Anais. I Congresso Internacional de Memória, Design e Moda. Moda Documenta: Museu, Memória e Design.

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1 Anais I Congresso Internacional de Memória, Design e Moda. Moda Documenta: Museu, Memória e Design. Data: 13, 14 e 15 de Maio de Local: OCA - Parque do Ibirapuera Av. Pedro Álvares Cabral Portão 3 Centro Universitário Belas Artes de São Paulo Rua Dr. Álvaro Alvim, nº 90, Vila Mariana Museu da Língua Portuguesa Praça da Luz - Bom Retiro ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de 2014

2 ORGANIZAÇÃO Márcia Merlo Organizadora Direção do Comitê Científico PRODUÇÃO E EDIÇÃO DIGITAL Márcia Merlo (Diretora do MIMo) Gustavo Reis (Produtor Editorial - MIMo) Leonardo Andrade (Designer Digital - MIMo) Mayra Ferreira Mártyres (Designer Gráfica MIMo) REVISÃO DE TEXTO A responsabilidade pela aplicação normativa, conteúdo, correção ortográfica e gramatical dos artigos, assim como da qualidade em versão bilíngue (espanhol, francês ou inglês) é exclusivamente dos autores. REALIZAÇÃO Museu da Indumentária e da Moda MIMo Estação das Letras e Cores Editora SÃO PAULO 2014 ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

3 COMITÊ CIENTÍFICO Em sua quarta edição o Seminário Moda Documenta se amplia e apresenta o Congresso Internacional de Memória, Design e Moda. Para atender aos requisitos de um evento científico, o comitê organizador criou o conselho técnico científico composto de acadêmicos e profissionais de museus, assim como compõe um Comitê Científico. Este contempla um número significativo de professores doutores de diversas Instituições de Ensino Superior do país e tem como função principal avaliar os artigos científicos e pôsteres digitais enviados ao Congresso, configurando seriedade no saber e fazer científicos, proporcionando ao universo de pesquisa em Moda um aparato e repertório científico de base. São eles: Prof. Dr. Airton José Cavenaghi (UAM) Profa. Dra. Anna Maria Rahme (UAM / MIMo) Profa. Dra. Ethel Leon (FACCAMP) Prof. Dr. Fabio Fernandes (PUCSP/IED) Prof. Dr. Fausto Viana (USP) Prof. Dr. Jofre Silva (UFRJ) Profa. Dra. Kathia Castilho (ABEPEM/ Estação das Letras e Cores) Profa. Dra. Mara Rubia Sant ana (UDESC) Profa. Dra. Márcia Merlo (MIMo) Prof. Dr. Marcus Vinicius Fainer Bastos (PUCSP) Profa. Dra. Maria Carolina Garcia (UAM) Profa. Dra. Maria Claudia Bonadio (UFJF) Profa. Dra. Maria Cristina Volpi Nacif (UFRJ) Profa. Dra. Maria de Fátima da S.C.G. de Mattos (CUML) Profa. Dra. Maria do Carmo Rainho Teixeira (Arquivo Nacional / SENAI/Cetiqt) Profa. Dra. Marly de Menezes (IED) Profa. Dra. Patrícia Sant Anna (SENAC-SP/Tendere) Profa. Dra. Rita Andrade (UFG) Profa. Dra. Sandra Regina Rech (UDESC) Profa. Dra. Sênia Bastos (UAM) Profa. Dra. Suzana Avelar (USP) Profa. Dra. Tula Fyskatoris (PUCSP) Profa. Dra. Vânia Cristina Cerri (UAM) ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

4 APRESENTAÇÃO: MODA DOCUMENTA: Museu, Memória e Design Anais do I Congresso Internacional de Memória, Design e Moda 2014 A presente publicação é fruto do I Congresso Internacional de Memória, Design e Moda, ocorrido juntamente com o Seminário Moda Documenta, que está no quarto ano de existência. Intitulamos a publicação de MODA DOCUMENTA: Museu, Memória e Design para reiterar a vocação técnico-científica de um evento de moda que pensa a Moda em sua dimensão histórica, antropológica, sociológica, semiótica, artística, de produto, tecnológica e museológica. Conta com 29 artigos científicos, de pesquisadores de diversos estados do país, trabalhando em entidades brasileiras e internacionais, artigos esses aprovados por um comitê científico composto por professores doutores de diferentes instituições de ensino e pesquisa, além de museus. Optamos, também, pela publicação dos pôsteres digitais, contemplando a apresentação de vários estudos em formato de painel temático, igualmente avaliados. O tema central do ano de 2014 foi Indumentária: conceituação, documentação e exposição em meios físicos ou digitais. A ideia era trazer a público a importância de discutir o que vem sendo estudado em torno da indumentária, e também de restauro e conservação têxtil. Investigando se há pesquisas abordando a temática e se há atuação profissional lidando com acervos têxteis no país. Focamos em experiências de museus, sejam estes de traje ou não, nos estudos do vestuário, por meio de unidades museológicas, acervos fotográficos físicos, físico-digitais ou digitais, e em metodologias de catalogação e expositivas. Os artigos aqui apresentados darão uma ideia do que vem sendo produzido por diversos pesquisadores envolvidos com a Memória, o ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

5 Design e a Moda. Esses trabalhos foram organizados nesta publicação de acordo com o critério que agrupou as exposições durante o Congresso nas seguintes Sessões Técnicas: História da Indumentária e da Moda; Acervos Têxteis (físicos, físico-digitais, digitais); Artefatos que Contam Histórias; Memórias: Design, Moda e Cidade; Design, Moda e Cultura Digital; Fotografia, Cultura Visual e Moda; Os Trajes e suas Expressões Sociais/Artísticas/Religiosas. Isso permitiu adensar ainda mais o debate em torno de nosso patrimônio cultural e de suas múltiplas possibilidades analítico-reflexivas. A edição da publicação MODA DOCUMENTA: Museu, Memória e Design é um projeto do MIMo (Museu da Indumentária e da Moda) em parceria com a Estação das Letras e Cores. Neste momento, agradecemos a todos e os convidamos a ler e refletir conosco. Márcia Merlo ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

6 SESSÃO TÉCNICA 01 História da Indumentária e da Moda ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

7 A ANATOMIA DO CORSET The Anatomy of the Corset Marília Hernandes Jardim (Pontifícia Universidade de São Paulo) Resumo: Este trabalho propõe, a partir da obra de Landowski, um estudo preliminar dos diferentes usos do corset, partindo da análise do nome da peça que traz em si seu uso pressuposto seguindo para sua plástica ou sua anatomia, e, a partir dela, busca-se entender os diferentes graus de objetivação e subjetivação do corpo, dados por cada forma de interação entre corpo e corset. Palavras-chave: corset; sociossemiótica; uso e prática. Abstract: The article intents, through Landowski s work, a preliminary study of the different uses of the corset. Starting on the analysis of the name of the garment which evokes its presupposed uses and its plastic ensemble or the anatomy, allowing the observation of the many degrees of objectivation or subjectivation permitted by each form of interaction between body and corset. Keywords: corset; socio-semiotics; use and practice. Introdução Ao longo dos anos, o estudo da Moda no Ocidente perpassou sobretudo questões de cunho histórico, e neste sentido, inúmeros estudos podem ser consultados e já oferecem uma importante fonte de pesquisa para os estudantes e pesquisadores da área. No entando, carecemos de estudos de natureza mais analítica, sobretudo no que toca a questão do uso do corset: é deste outro olhar, embasado na teoria semiótica de Greimas e de Floch, bem como na teoria dos regimes de interação e de sentido de Landowski, que este trabalho busca dar conta. A partir da abordagem semiótica de um objeto, novas questões podem ser levantadas e discussões mais aprofundadas fazem-se possíveis, contemplando aspectos ainda pouco explorados na pesquisa acerca da Moda do Ocidente. Este trabalho propõe uma espécie de preâmbulo desta forma de olhar o traje, a partir de um primeiro olhar semiótico para o uso do corset. corset n. m. I anciennt Gaine baleinée serrant la taille et le ventre des femmes. 1 corset n. a tightly fitting garment worn under the outer garments to shape the body, or to support it in case of injury. 2 A palavra corset, proveniente do inglês ( kɔːsɪt) e do francês (kɔʀsɛ) em forma escrita idêntica, espalhou-se por toda a Europa em variáveis semelhantes corsé, no espanhol, corsetto, no italiano, korsett, em alemão e no português, o termo espartilho adotado por uma particularidade matérica da peça, como 1 Le Robert de Poche Oxford Advanced Learner s Dictionary. ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

8 confeccionada em Portugal, com folhas de esparto foi substituído, a partir da década de 1990, pelo termo anglo-francês. Mas o que significa corset? Para os franceses, uma espécie de cinto que refecha o tronco e a cintura das mulheres, confeccionado com barbatanas de baleia baleinée, material tradicional empregado até o século XIX (LYNN, 2010). Já os ingleses destacam que tal vestimenta deve ser utilizada por dentro da roupa, que seu ajuste deve ser apertado tightly fitting, que ele deve moldar o corpo, provendo suporte. Já nestas duas definições é destacada uma distinção: enquanto a definição do Le Robert frisa a importância da matéria, o Oxford se foca na função, na necessidade de constrição proporcionada pela peça. A definição francesa, portanto, repousa sobre o que o corset é; a definição inglesa, sobre o que o corset faz. Este segundo aspecto será abordado por Landowski (2009) como nom d usage, o nome de uso que geralmente coincide com o nome do objeto, e que tem o poder de evocar o conjunto de funções e de usos atribuídos a ele (LANDOWSKI, 2009). Mais do que aprofundarmo-nos na análise dos diversos aspectos da palavra, tal como o faria Hjelmslev (Cf. 2000), esta exploração inicial busca justificar o uso do vocábulo anglofrancês no lugar do termo disponível no português, espartilho. Nos interessa abordar aqui, a função pressuposta desta peça, mais do que sua particularidade matérica e, a posteriori, a possibilidade de uma distinção entre o uso do corset e a sua prática. Para Landowski, o sentido de um objeto emerge de seu uso (LANDOWSKI, 2009). Desta forma, é inútil estudar apenas o aspecto do corset enquanto objeto-coisa, sem tocar no uso que é feito desta peça. Dentro desta lógica, é através do vestir o corset que sua função se realiza: é somente através do corpo que veste a peça que o sentido deste objeto pode ser atualizado (GREIMAS & COURTÉS, 2012). Seu nom d usage, portanto, não possui sentido na peça guardada em uma caixa ou pendurada em um cabide. Isto toca de forma expressiva na questão museológica concernente à peça: geralmente os corsets são expostos em manequins que procuram imitar a silhueta pretendida pela peça, buscando reconstituir o sentido original do corpo que porta um objeto constritivo. Por meio de um breve estudo da composição de um corset genérico ou seja, sem prender-se a uma data ou moda específica este trabalho busca associar o que o objeto é ao seu nom d usage para, por meio desta análise, identificar o que seria uma prática do corset, em oposição ao uso pressuposto que dele se faz. Este estudo foca-se na identificação de diferentes formas de interação entre corset e corpo, que poderão ser associadas aos diferentes graus de virtuosismo tanto do sujeito que faz uso do corset, quando do corset-sujeito, além do corsetier que o confecciona. Estes diferentes aspectos também abrigam diferentes regimes de interação (LANDOWSKI, 2005), bem como diferentes formas de enunciação (GREIMAS & COURTÉS, 2012; LANDOWSKi, 2012) presentes em seus arranjos. É por meio do estudo destes regimes de interação que o presente artigo busca dar conta de uma anatomia do corset que contemple os diferentes aspectos de sua manifestação, além de seus modos de inter-agir. ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

9 A plástica do corset Salvo as diferenças de modelos ou materiais específicos que marcaram cada época, pode-se definir um corset como uma peça que recobre o tronco parcial ou totalmente confeccionada em três materiais: um tecido, preferencialmente plano 3 e firme, sobreposto em duas ou mais camadas, perpassado por uma estrutura rígida, geralmente na vertical, e costurado e amarrado por fios de diferentes espessuras da linha de costura à amarração. Esta seria a anatomia propriamente dita: o corset é dotado de uma pele-músculoscarne, seu tecido; de ossos 4, ou a estrutura rígida que pode ser metálica ou de barbatanas, e de um tecido conectivo, a linha e as amarrações, que mantêm todos os elementos alinhados e unidos. Ao longo das épocas, diferentes tendências adicionaram mais elementos a esta tríade de componentes essenciais: trata-se de elementos cosméticos (LANDOWSKI, 2004) que não influem em sua funcionalidade. No século XIX, por exemplo, o tecido rígido ficou confinado ao interior da peça (LYNN, 2010; WAUGH, 1954), e os corsets ganharam uma nova camada de tecido exterior, uma nova pele (ou seria uma roupa?) mais bonita e que tornava o aspecto do corset mais atraente enquanto produto. Esta primeira descrição daria conta, portanto, do que é chamado em semiótica plástica de formante matérico (OLIVEIRA, 2004). As particularidades do arranjo descrito são os pilares que garantem a eficácia de uma modelagem do uso pressuposto do corset: para que o tecido da peça dê conta de rearranjar os tecidos do corpo, é necessário o suporte de uma estrutura rígida, vertical e/ou oblíqua, que o mantenha esticado verticalmente e reforçado em pontos críticos, onde poderia romper-se ou deformar-se. Por outro lado, sem o elemento de costura e de amarração, não seria possível a correlação entre a estrutura e o tecido, bem como o ajuste da peça, que é feito pela regulagem das costas. Não basta, porém, a simples presença destes materiais para que um corset funcione : grande parte do sucesso de seu valor de uso repousa na capacidade do corsetier ou da corsetière de arranjar estes elementos de forma correta, garantindo que cada matéria realize sua performance: modelar o tronco dando a ver uma silhueta em que o desnível entre seios e cintura e entre cintura e quadril é intensificado, proporcionando a sensação de que a cintura é menor do que realmente é (STEELE, 2001). Este aspecto se relaciona com aquele do formante eidético (FLOCH, 1985), referente à forma, e já esboça em si a topologia do torso feminino, apontando a cintura como o centro de ação da peça. Em sua obra, Hammad (2005) desenvolve o conceito de topohierarquia, ou o privilegiar de um certo ponto de um dado espaço em detrimento de outro, atribuindo a ele um maior valor (HAMMAD, 2005), investimento este extraído de um conjunto de valores sociais ou culturais previamente dados. Trata-se, portanto, de uma construção semiótica da valorização de um lugar de acordo com uma dada tradição: esta 3 Distingue-se aqui tecido plano, confeccionado com trama e urdume, dos tecido em malha, formados por laçadas, que proporcionam o efeito elástico. 4 A palavra em inglês que designa barbatana é bone (ou whalebone ), que também significa osso, o que talvez explique a confusão de que os corsets antigos eram confeccionados com ossos de baleia, quando na verdade as barbatanas são derivadas da cartilagem do mesmo animal. ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

10 centralidade do corpo feminino em torno da cintura se ligará com os sistemas de valores ocidentais europeus, sobretudo aqueles da França e da Inglaterra os primeiros a definirem a palavra corset como o nome do objeto no qual buscamos aqui nos aprofundar, e de cujos idiomas todas as outras definições europeias variam. Esta derivação de valores linguísticos a palavra corset é acompanhada de uma série de valores da ordem da própria moda França e Inglaterra foram, do século XVII ao XIX, grandes centros formadores de tendência da vestimenta europeia (BOUCHER, 2010), e a França o é, de certa forma, até o presente e da própria lógica social em torno dela ambas constituiram monarquias hegemônicas, colonizadoras, ao mesmo tempo em que ambas foram, cada qual ao seu modo, berço de grandes revoluções sociais nos mesmos séculos. Também seus idiomas foram muito difundidos, sobretudo no século XIX, quando falar o francês se tornou sinônimo de status social até mesmo em países europeus orientais, como é o caso da Rússia (Cf. TOSLTÓI, 2005, 2011), enquanto que o inglês tentava penentrar na China, através de Hong Kong. Ao lado de ambos os idiomas, não se sabe ao certo em qual ordem (ou se simultaneamente), também os valores do vestuário feminino típicos destes dois países o vestido longo acinturado, a crinolina, o corset penetraram lentamente nas tradições russas e chinesas, investindo na ocidentalização de seus modos um valor de distinção. Alguns autores identificam o uso da constrição com estes mesmos valores sobretudo de diferenciação das classes sociais menos privilegiadas dentro da própria cultura ocidental (STEELE, 2001) em um século XIX pós revolução francesa. Um maior aprofundamento destas questões será retomado em uma ocasião futura. Como descrito, um corset é construído em camadas de tecido, material confeccionado em uma rede de fios, maleável, porém firme, reforçado e estruturado por uma matéria propriamente vertical, reta, rígida, e unido por fios de diversas espessuras, que constituem de sua costura ao seu ajuste. Traçamos anteriormente uma metáfora proposital com a matéria do corpo e seus tecidos, com o intuito de enunciar que, para a criação de uma nova silhueta, para a modificação do torso tal como é dado, é necessário o uso de uma peça que possua propriedades semelhantes àquelas deste corpo original. É preciso envolver o tronco com uma nova pele, mas que também seja dotada de ossos, de músculos. O conjunto matérico rígido-maleável será, portanto, semelhante àquele encontrado na caixa torácica: ele terá uma pele que recobrirá toda a extensão do tronco exceto sobre a coluna vertebral, onde um espaço geralmente é deixado na amarração, uma vez que dificilmente os corsets eram completamente fechados neste ponto (STEELE, 2001) e possuirá ossos, as barbatanas, nos pontos em que precisará confrontar-se com os ossos do corpo: as costelas, a crista ilíaca, a bacia. Quanto mais barbatanas um corset possui como os stays do século XVII e XVIII (HARTH & NORTH, 1998; LYNN, 2010; WAUGH, 1954) mais ele assume um aspecto de exoesqueleto, contensor do corpo nu e seus tecidos. A necessidade de contensão é explicada por um fenômeno que escapa à percepção do óbvio: ao constringir algo, ele não desaparece simplesmente, mas desloca-se. Ou seja: a contensão da cintura não a ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

11 faz devanescer, mas ocasiona que os tecidos ali presentes (a gordura, os músculos, a pele) migrem para outros espaços, para cima e/ou para baixo. Quanto mais violenta a constrição empregada, mais este fenômeno será notado. Algumas modelagens, como aquela do século XIX, até mesmo almejam este desocamento: há um espaço vazio, na área dos quadris, que deverá ser preenchido com os tecidos provenientes da cintura (Cf. SALEN, 2008; WAUGH, 1954). O aumento dos quadris contribui, inclusive, para a ilusão de que a cintura é ainda menor. Valerie Steele, por exemplo, analisa relatos da época em que é atribuída a esta ou aquela mulher a impressão de uma cintura muito menor do que a real medida de seu corset (STEELE, 2001). Delineia-se aqui, portanto, um papel actancial (GREIMAS & COURTÉS, 2012; GREIMAS, 1983) do corset que não pode mais ser considerado como aquele de um objeto: seu fazer é próprio de um sujeito, que age sobre outro sujeito, e que possui propriedades parecidas com aquelas do próprio corpo, colocando-se como um segundo corpo, que faz-fazer (GREIMAS, 1983; LANDOWSKI, 2005) o corpo original. A atuação de um sobre o outro, portanto, pode passar por diversas formas de interação: o corset será sempre um sujeito, e o que mudará o regime de interação será o papel, de sujeito ou de objeto, assumido, na interação, pelo corpo. Interações arriscadas entre corset e corpo Em Les interactions risquées, Landowski (2005) propõe que a interação entre os sujeitos se dá através de quatro regimes: programação, manipulação, ajustamento e acidente. Estes regimes de interação são marcados por diferentes graus de risco: se na interação por programação ele é minimizado, na interação por acidente o risco é quase que total. O grau de risco é dado justamente pelos papéis assumidos pelas duas partes da interação: quanto maior a igualdade entre os sujeitos, maior o risco. Enquanto o regime de programação (LANDOWSKI, 2005) está para o que a semiótica standard chama de operação a ação do homem sobre as coisas (GREIMAS & COURTÉS, 2012) o regime de manipulação é a ação dos homens sobre os homens (GREIMAS & COURTÉS, 2012), ou seja, necessita da presença de dois sujeitos para que possa ocorrer (LANDOWSKI, 2005). Estas duas formas de interação, programação e manipulação compõe, de um lado, a constelação da prudência, enquanto que a palavra aventura é utilizada para definir a outra constelação, composta pelas interações por acidente e ajustamento, nas quais o risco é maior (LANDOWSKI, 2005). Estas formas de interação, porém, podem ser combinadas não apenas nas constelações (nas relações de implicação do quadrado semiótico) como também na oposição entre o eixo dos contrários (Programação vs. Acidente) e o eixo dos subcontrários (Manipulação vs. Ajustamento), formando uma metaoposição entre o que será aqui abordado como uso e a prática do corset. Do uso à prática do corset ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

12 O regime da programação, postulado como a forma de interação mais segura, combina-se nesta análise com o uso pressuposto do corset, presentificado pelo seu nom d usage (LANDOWSKI, 2009): constringir o corpo dentro de um certo formato, que variará a cada época. Esta interação programada seria identificada no uso dos corsets tradicionais (do século XVIII ao início do século XX), mais rígidos e, portanto, mais atuantes sobre o corpo que assume, nesta forma de interação, um aspecto mais objetal do que subjetal. O corset é dotado de um papel temático (GREIMAS & COURTÉS, 2012; GREIMAS, 1983; LANDOWSKI, 2005) de formador do eidos do corpo, cuja ação de segundo corpo se impõe sobre aquela do corpo original, despido, que não interage de volta: limita-se igualmente ao cumprimento de seu papel temático, que é aquele do ser modelado, do ser constrito. Seguindo, nesta linha, o mesmo nom d usage corset pode ser empregado para outros tipos de peça que possuem, atualmente, outros nomes. A partir dos anos 1940, por exemplo, tecidos elásticos passaram a ser empregados (LYNN, 2010) na construção de objetos que servem ao mesmo uso e por isso optamos por manter o nom d usage corset para referirmo-nos a eles. Este modo de construção de corsets com tecidos tecnológicos, elásticos, atingiu seu auge em nosso século, promovendo também um auge do uso da constrição, desta vez em âmbito global. Algo mudou, porém, no modo de interação entre o corset e o corpo investidos de papéis temáticos, típicos da interação programada. Se do uso da peça extremamente rígida, comparável ao exo-esqueleto, resulta uma interação programada, o tecido elástico necessariamente investirá o corpo de um papel mais subjetal. Os corset contemporâneos, livres de estruturas rígidas de ossos são peles elásticas, dotadas de volição, que agem sobre outros sujeitos, corpos igualmente dotados de volição: estamos no campo da verdadeira inter-ação (LANDOWSKI, 2009). Esta, porém, é mediada por um objeto de valor (GREIMAS, 1983): a silhueta ideal. O corset permanece em seu papel actancial de destinador, que mais que um adjuvante que auxiliará uma performance, é ele próprio o portador das competências que o sujeito necessita para atingir a atualização dos valores que busca. É somente pelo uso do corset que aquela silhueta pode ser atingida: não se trata mais de um papel temático do ser constrito, mas de um programa de busca (GREIMAS, 1983), mediado por contratos de fidúcia e de veridicção (GREIMAS, 1983) que englobam o uso do corset. O objeto-corset adquire um estatuto de sujeito-destinador, que faz-fazer o corpo por um regime de manipulação (LANDOWSKI, 2005): o corpo, agora considerado igualmente sujeito da interação, é também modalizado volitivamente. É apenas através de sua vontade, do seu querer (GREIMAS, 1983), que ele pode fazer aquilo que o corset quer que ele faça. Se o vestir o corset conforme sua função pressuposta foi tratado até aqui como o seu uso, ou como a interação programada entre corpo e corset, sua prática estaria localizada em outros procedimentos mais arriscados, propriamente inter-acionais: o de détournement 5, que consiste em deslocar o objeto de sua 5 Tradução aproximada: desvio, afastamento, desapropriação. ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

13 função pressuposta e atribuir a ela uma nova função; e o procedimento de déplacement 6, que conforma-se ao uso pressuposto do objeto mas, através da performance dos sujeitos, adquire um valor estético, pela relação entre este objeto e aquele que o pratica (LANDOWSKI, 2009). Mas como tais conceitos podem aplicar-se ao uso do corset? Pode-se dizer que o próprio uso de um tecido com propriedades elásticas é um tipo de détournement pois torna o conforto e a mobilidade novas funções atribuídas ao corset, que outrora deveria ser rígido, estático seguido de uma espécie de déplacement a formação de uma silhueta dita ideal sem recorrer à estrutura rígida, que investirá na performance do corsetier e do próprio corset um valor de virtuose (LANDOWSKI, 2009). Para nos aprofundarmos no papel do corsetier, nos interessa aqui um objeto datado, específico de 1795, que presentifica o movimento de transição entre a moda rococó e o neoclássico (figura 1., à direita). Este objeto, possivelmente derivado de um modelo tradicional da década anterior, deve suas formas rudimentares ao fato de que os corsetiers do século XVIII, acostumados à constância da moda dos stays, faziam uso de materiais pré-cortados na construção dos corsets (LYNN, 2010); surpreendidos pela mudança da moda, precisaram a adaptar-se rapidamente à nova demanda de corpo: os outrora rígidos e constritivos stays requeriam um ajuste que permitisse, de um lado, uma acomodação mais livre dos seios e, de outro, uma silhueta mais livre, que seria exibida em um vestido rente ao corpo, leve e esvoaçante. Ora, um corset menos constritivo, que deixe os seios livres: encontramo-nos novamente no domínio do détournement, dotando o corset de novas funções até então estranhas a ele. Figura 1. Diferentes formas de corsets: Stays, 1780 (tradicional); La Perla Shape Couture, 2011 (elástico); Stays, 1795 (reformulado). Fonte: Victoria & Albert Collection. Ao mesmo tempo, também a função do corsetier é questionada. Seu papel temático é abalado, e a mudança da moda o obriga a ajustar também o seu fazer, outrora programado, dotando o corset de um papel 6 Tradução aproximada: substituição, mudança, deslocamento. ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

14 actancial de sujeito também na interação com o seu mestre, aquele que o cria. Ao invés de confeccionar objetos em série, segundo um programa que desenrolava-se por mais de um século, o corsetier precisa passar do uso da matéria à sua prática, buscando novos sentidos em seu fazer para obter um resultado novo, que não apenas provoca o détournement do sentido, mas também seu déplacement, pelo virtuosismo da prática da corseteria. E o que dizer da relação com o corpo? Se o fazer do corsetier se coloca em relação de união, e não mais de junção (LANDOWSKI, 2005) com o corset, também a relação entre o corset e o corpo é marcada pela mesma passagem a um regime de ajustamento (LANDOWSKI, 2005), onde ambos os sujeitos colocam-se em relação não mais pela mediação de objetos de valor, mas simplesmente em co-presença, sentindo-se mutuamente, em relação de igualdade. Esta nova relação ajustada entre o corpo e corset, que permite a ambos uma participação igual na interação, é produtora de estesias (LANDOWSKI, 2005, 2005b), de um sentir mutuamente e em presença tanto do corpo quanto do corset: os materiais tornam-se cada vez menos rígidos e mais agradáveis ao contato, a quantidade de estruturas verticais é reduzida, de forma que a vontade do corpo-sujeito se manifesta em forma de seios que ultrapassam as barreiras da constrição e são confortavelmente sustentados pelo corset. De destinador, ele passa a adjuvante, a co-sujeito da interação (LANDOWSKI, 2009). Extreme Tight Lacing de volta ao uso Resta contemplar um último regime de interação postulado por Landowski, a interação por acidente: o regime que abriga em sua forma de interação o maior risco, pois funda-se no acaso e na co-incidência (e não mais na inter-ação) de programas e sujeitos (LANDOWSKI, 2005, 2009). Termo oposto à programação, sua regularidade simbólica é inexistente, é pura descontinuidade. Ao analisar as relações de uso e prática, Landowski menciona a figura do virtuose, na qual o mecanismo de déplacement é levado ao máximo, tamanho o valor estético investido em performance (LANDOWSKI, 2009). Porém, para atingir tal grau de refinamento na prática de um objeto, um outro tipo de prática se faz necessário: o treino propriamente dito, fundado na disciplina e na regularidade. O risco desta forma de prática, portanto, é que por mais perfeita que a performance de um virtuose possa ser, ela pode aos poucos esvaziar-se de sentido, tornando-se mera repetição, retorno à programação do uso (LANDOWSKI, 2009). Esta forma de interação estaria presente em uma prática do corset considerada lendária, apesar de muitos a tomarem como o verdadeiro uso do corset: o extreme tight lacing. Tight lacers são homens ou mulheres que utilizam o corset de forma diferente da maioria: enquanto alguns muitos buscam simplesmente inserir-se em um ideal, os tight lacers levam o objetivo de diminuição da cintura ao extremo, pela disciplina de um uso diário, constante e radical. ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

15 Analisando os acervos de museus 7, percebemos que, ao contrário do que se acredita, a medida média da cintura dos corsets, no século XIX, era maior que 65 centímetros ou seja, de fato, maior do que nossa atual cintura ideal, de 60 centímetros. Este dado nos indica que, ao contrário da mitologia do corset no século XVIII e XIX, a constrição extrema da cintura não era o padrão (STEELE, 2001). A prática, porém, existia: não faltam fotos e pinturas e relatos de mulheres com cinturas inferiores a 50 cm, bem como dos acidentes no sentido ordinário do termo que acompanham tais práticas. Desde o século XVII, médicos estudaram as deformidades decorrentes da constrição excessiva (STEELE, 2001) e, no século XVIII, acredita-se, stays confeccionados em puro metal eram empregados na correção de desvios de coluna e atrofia dos músculos abdominais, igualmente gerados pelo uso exagerado dos corsets (LYNN, 2010). Traça-se aqui a linha tênue entre o virtuosismo e o acidente: se por um lado a performance de um tight lacer pode ser admirada pela maestria de sua prática do corset (ou do próprio corpo) ainda que controvérsias existam quanto a esta admiração, uma vez que relatos diversos, recolhidos no século XIX, mostram uma certa aversão ao tight lacing extremo, considerado por vezes como feio e repulsivo (STEELE, 2001) há um duplo risco envolvido nesta forma de uso. A primeira forma é mais simples de ser descrita: o dano permanente à saúde, a modificação definitiva do corpo pelo afinamento das costelas que podem quebrar-se, provocando perfurações por vezes letais aos órgãos internos, como relatadas por Ambroise Paré (apud. STEELE, 2001) pela atrofia dos músculos abdominais, e pelo já mencionado deslocamento dos tecidos do corpo. Por outro lado, há o risco do sentido: se enfrentar as convenções da moda provocando verdadeiras rupturas é uma prática plena de sentido, o comprometimento, a disciplina e a regularidade impostas por esta forma de interação entre o corpo e corset oferecem o risco de retorno a uma programação, um esvaziamento do sentido, uma dessemantização (GREIMAS & COURTÉS, 2012; LANDOWSKI, 2005, 2009). Considerações finais Procuramos expor uma breve análise que abrigasse a trajetória do corset de objeto a sujeito da interação, compreendendo do estudo de sua plástica a algumas das possíveis formas de interação. Neste caminho, delineamos uma primeira abordagem das diferentes gradações de objetivação ou subjetivação do papel actancial do corpo na interação com o corset que, no escopo da sociossemiótica de Landowski, pode ser estudada a partir de quatro regimes de interação: programação, manipulação, ajustamento e acidente. Estes regimes não compreendem apenas a relação entre corset e corpo, mas também as relações das diferentes matérias entre si e, evidentemente, a relação entre o corsetier e sua obra, o corset. Estas múltiplas camadas de relações inscrevem-se no que Landowski postula como prise cuja tradução aproximada 7 Cf. Victoria & Albert Collection, disponível em: além de HARTH & NORTH, 1998; JOHNSTON, 2005; LYNN, 2010; STEELE, ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

16 poderia ser apreensão uma espécie de pré-disposição à interação que encontra-se em um momento anterior à conjunção ou à disjunção (LANDOWSKI, 2009). Para o autor, os objetos não demandam somente o uso ou somente a prática, mas a maioria das coisas podem ser tanto utilizadas quanto praticadas (LANDOWSKI, 2009), e tanto o uso quanto a prática podem dar-se em diferentes graus. O que tentamos analisar aqui é que as passagens pelos regimes de interação produzirão diferentes graus de uso ou de prática, partindo de um uso programado, que se inscreve no domínio da co-incidência, passando às formas de interação por manipulação e ajustamento, que abrigam em si inter-ações propriamente ditas, e retornando ao uso, mas através de um grau máximo da prática, que ultrapassa os limites do virtuosismo, na interação por acidente. Figura 2. Elipse das interações. As diferentes formas de interação acarretam, consequentemente, transformações nos papéis actanciais tanto da mulher quanto do corset quanto do corsetier: se nas interações que ocupam o eixo das coindicências há um papel mais objetivante/objetal do corpo, nas práticas permeadas por inter-ações o corpo adquire um estatuto mais subjetal e coloca-se também como sujeito da interação, seja como destinatário, no regime de manipulação, seja em um regime de união, em co-presença, no ajustamento. Estes diferentes graus nada mais são do que diferentes formas de prise que o corpo e o corset possuem e dão, mutuamente. Os diferentes graus de prise, bem como as passagens entre papel actancial de sujeito ou objeto do corpo feminino abrem caminho para um estudo mais aprofundado das consequências de tais interações no plano social: é possível formular, a partir deste estudo, uma hipótese de que as inter-ações ou coincidências entre corpo e corset produzirão sentidos semelhantes no âmbito das inter-ações e co- ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

17 incidências que se darão entre estes corpos constritos e o grande corpo do social aprofundamentos estes que reservaremos a uma ocasião de reflexão futura. Referências BOUCHER, F História do Vestuário no Ocidente. São Paulo. Cosac Naify. FLOCH, J.M Petites mytologies de l oeil et de l esprit. Paris-Amsterdan. Editions Hadès Benjamin. GREIMAS, A.J Du sens II. Paris. Seuil. GREIMAS, A.J; COURTÉS, J Dicionário de Semiótica. São Paulo. Contexto. HAMMAD, M Expressão espacial da enunciação. São Paulo. Edições CPS. HARTH, A.; NORTH, S Seventeenth and Eighteenth-century Fashion in detail. Londres. V&A Publications. HJELMSLEV, L Prolegomenes a une theorie du langage. Paris. Les Editions de Minuit. JOHNSTON, L Nineteenth-century Fashion in Detail. Londres. V&A. LANDOWSKI, E Les Interactions Risquées. Limoges. Presses Universitaires de Limoges., E. 2005b. Aquém ou além das estratégias, a presença contagiosa. São Paulo. Edições CPS., E Presenças do Outro. São Paulo. Perspectiva. LE ROBERT de poche Paris. Le Robert-Sejer. OLIVEIRA, A.C Semiótica Plástica. São Paulo. Hacker Editores. OXFORD ADVANCED LEARNER S DICTIONARY Oxford. Oxford University Press. SALEN, J Corsets Historical Patterns & Techiniques. Hollywood. Costume & Fashion Press. STEELE, V The Corset A Cultural History. New Have & Londres. Yale University Press. Revistas LANDOWSKI, E Flagrantes delitos e retratos. In: Revista Galáxia v. 4, n. 8. Disponível em: E Avoir prise, donner prise. In: Actes Sémiotiques no Disponível em: ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

18 A MODA FEMININA/FEMINISTA NO INÍCIO DO SÉCULO XX NA BELLÉ EPOQUE CARIOCA COMO MEIO DE COMUNICAÇÃO E INTERPOSIÇÃO SOCIAL The women s feminine/feminist fashion on early twentieth century in belle epoque carioca as a means of communication and social filing Herculanum Ghirello-pires (UEM); Ivana Guilherme Simili (UEM) Resumo: O artigo problematizará a relação mulher e indumentária no inicio do século XX, durante a Belle Epóque carioca época de transformações sociais e culturais na capital da República. A partir da ligação da roupa com o meio público delimitar quais eram as intenções e construção de imagens e identidade que, especificamente, essas mulheres, que eram principalmente m ligadas ao meio político, proporcionaram. Palavras-chave: História da Moda; Gênero; Identidade. Abstract: The article calls in question the woman relationship and clothing at the beginning of the twentieth century, during the Belle Epoque in Rio - time of social and cultural transformations in the capital of the Republic. From the binding of clothing with the public through delineate what were the intentions and construction of images and identity, specifically, those women who were primarily related to the political environment, provided. Keywords: Fashion History, Gender, Identity. Introdução Parafraseando Stallybrass (2012, p. 23), durante a maior parte do período inicial da Europa moderna e das Américas, a vida social das mulheres esteve profundamente conectada à vida social da roupa. Isto é, a história da indumentária tem certa relevância para com a história das mulheres. Uma vez que uma se conecta a outra dentro da esfera social. Assim, com base nessa afirmação, o presente artigo pretende se desenvolver permeando tanto o estudo das mulheres quanto o conhecimento sobre as roupas. Essas mulheres, pertencentes à elite, que estavam inseridas na sociedade carioca do inicio do século, recebiam a todo o momento influência da Europa. Isso se deve ao processo de modernização do Rio de Janeiro, que tem início com a chegada da família real ao país (1808). E em âmbito global impulsionada pelas inovações tecnológicas propiciadas pela II Revolução Industrial na segunda metade do século XIX. Assim, dando origem à Belle Époque. Neste sentido, de acordo com Sevcenko (2003), o burguês rico tornou-se o padrão de prestígio na sociedade carioca da Primeira República. A burguesia passa a modelar a sociedade pela sua imagem e reflexo. Até a nobreza curva-se diante do arrivismo burguês. Há uma ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

19 aceleração do modo de vida, uma penetração intensiva do capital estrangeiro na economia do Rio de Janeiro. Fazendo da cidade o maior centro comercial do país. Assim, com essa nova filosofia financeira nascida na República reclamava a remodelação dos hábitos sociais e cuidados pessoais (SEVCENKO, 2003, p. 28). Doravante, o Rio de Janeiro é um coração, um coração pulsante, que bombeia modernidade e elegância as demais regiões do país. De uma hora pra outra a antiga cidade [Rio de Janeiro] desapareceu e outra surgiu como se fosse obtida por uma mutação de teatro. Havia mesmo na cousa muito de cenougrafia (BARRETO, 1956, p. 106 apud SEVCENKO, 2003, p. 36). Condizente a avaliação de fontes, Burke (2004) analisa as imagens não só como fontes históricas, mas também como a própria história, visto que a produção das mesmas envolve muitas vezes um comportamento próprio dentro de uma ampla escala social. Neste sentido, ele ressalta ao tratar, por exemplo, do comportamento a respeito do autorretrato - como apresentados à volta dos modelos estão frequentemente carregados de sentido simbólico ilusório e social. Desta maneira, possibilitando tal análise de imagens. Posto isto, analisaremos a indumentária feminina/feminista em uma época em que a cidade do Rio de Janeiro estava passando por mudanças sociais e culturais. Sendo possível observar tais mudanças e conceitos vigentes a época através de imagens e de periódicos da época. As vestimentas da época como reflexo da sociedade carioca Durante o século XIX, condizente a sociedade e a situação da mulher dentro da mesma passarão a ocorrer um processo de preservação da figura feminina por parte do homem e da coerção social. Isto é, o mesmo homem ficou encarregado dos negócios e assuntos condizentes ao trabalho fora de casa enquanto a mulher se dedicava as tarefas domiciliares. Para exemplificarmos melhor, segundo Catherine Hall (1991), a moral evangélica protestante fora um fator de suma importância, no final do século XIX, para delinear essas duas esferas: homem público e mulher privada. O evangelismo iria revitalizar a sociedade para prevenir a Inglaterra do que estava acontecendo na França (Revolução Francesa), mantendo os bons hábitos e costumes. Deste modo, a mulher fica encarregada dos afazeres domésticos e da manutenção dos costumes nesse lar para a preservação de sua imagem. ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

20 Ainda sobre essa dicotomia homem público e mulher privado Stallybrass (2012) analisa uma carta, de uma mulher, Helene Desmuth, do século XIX, em que consta sua percepção a respeito do trabalho feminino voltado ao âmbito do lar: Em todas essas lutas tudo era mais difícil porque a parte mais insignificante cai na mão das mulheres. Enquanto os homens são revigorados pela luta no mundo exterior [...] (STALLYBRASS, 2012, p. 70). Neste sentido, a educação da mulher se volta para os afazeres domésticos. Desde as jovens até as senhoras da elite. O conhecimento artístico como tocar piano, cantar e desenhar forma um dos pilares dos trabalhos manuais colocando-se como conhecimentos necessários e importantes para que cumprissem o papel social de esposa, mães e donas de casa. O interessante é que esse processo proporcionou formas de se vestir diferentes, isto é, a mulher direcionou o seu vestir para os olhos da sociedade, enquanto o homem conduziu seus trajes para o meio privado (FEIJÃO, 2011) de modo a exercer seu domínio patriarcal sobre sua família. Neste sentido, tais costumes e modos de vida cotidiana repercutiram nas indumentárias criando sentidos para feminilidade, repercutindo na sociedade e na moda da época. O momento em que a mulher burguesa casada se tornava publica, era nos momentos em que sua beleza deveria ser destacada em eventos sociais. Docilidade, meiguice e sensibilidade por meio de fitas, laços e plumagem deviam ser ressaltadas. A roupa para o momento era definida por espartilhos, saias pesadas, cava muito estreita, recheadas de anáguas mais pesadas. Deste modo, fica fácil entender como figura a ideia de flexibilidade ao desenho masculino e de restrição ao feminino. Neste contexto, os periódicos da época fornecem um aparato informações a serem consultados. A revista Fon-Fon! inicia suas publicações em 13 de abril de 1907, descrevendo-se como um semanário alegre, político, crítico e esfusiante, noticiário avariado, telegrafia sem arame, chronica epidemica. Desta maneira, se aproximava, pouco a pouco, dos padrões e das características peculiares a uma sociedade burguesa, estampado o esnobismo carioca e tecendo críticas na descrição da elite do Rio de Janeiro (SODRÉ, 1966, p. 298 apud ZANON, 2006, p. 226): ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

21 Disponível em: (Revista Fon-fon! exemplar de 1907) Nota-se na figura o padrão de estética da ultima moda vinda de Paris: cinturas muito finas, silhuetas em S, vestidos longos e por baixo espartilhos. A silhueta feminina, que já tinha abandonado o jogo de volumes formado por armações de metal e grandes drapeados, passou a ser definida por linhas também sinuosas, imprimindo-lhe uma aparência mais longilínea (FEIJÃO, 2011, p. 115.) ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

22 Assim, as diferenças de indumentárias masculina e feminina podem ser analisadas como reflexos da sociedade carioca. Na medida em que cada vestimenta tinha um objetivo especifico como meio de comunicação social. Ao perceber-se que o homem pertencia ao meio público e a mulher ao privado. A moda da mulher feminista como forma de imposição social no Rio de Janeiro no inicio do século XX A roupa é um meio de expressão e de comunicação dos corpos que permite inúmeras interpretações. Como observou Calanca (2003, p.1), com o termo moda entende-se, especificamente, o fenômeno social da mudança cíclica dos costumes e dos hábitos, das escolhas e do gosto, coletivamente validado e tornado quase obrigatório. Remetendo ao conceito de sistema e de instituição social, agindo com certa coesão sobre o individuo. Neste sentido, a moda forma um embate do ser e do parecer. O individuo representa através da indumentária o que ele pretende ser. Como sendo uma linguagem ideal de si mesmo. A vestimenta nos possibilita essa incorporação de vários personagens. Com a modernização e crescimento das cidades essa individualidade de pretender ser torna-se mais tênue. Afinal, a grande tensão embutida na moda é justamente aquela entre a imitação e a distinção: é preciso ser igual, percorrer os trilhos que todos percorrem, e ao mesmo tempo, através de exercícios criativos, conseguir diferenciação individual (SIMMEL, 2008, p.25 apud FEIJÃO, 2011, p. 25) É neste sentido que a mulher feminista do Rio de Janeiro percorre sua relação com a indumentária. Se utilizando da imagem como meio de expressão e comunicação social: ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

23 Berta Lutz (4ª posição) durante o II Congresso Internacional Feminista 1 A Federação Brasileira para o Progresso Feminino, uma associação fundada em 1922, por Bertha Lutz, vinha com esse objetivo de diminuir as cujos objetivos fixados foram coordenar e orientar os esforços da mulher no sentido de elevar-lhe o nível da cultura e tornar mais eficiente a atividade social, quer na vida doméstica, quer na vida pública, intelectual e política (SOIHET, 2012, p.214). De acordo com a figura, percebe-se que Bertha Lutz mantinha um padrão de estética diferente dos conceitos vigentes a época. Partindo disso, segundo Diane Crane (2006), em A Moda e seu Papel Social: classe gênero e identidade das roupas, a roupa tem o seu papel fundamental de comunicação simbólica. Por meio da indumentária o individuo consegue se impor de inúmeras maneiras, tanto sobre o papel e a posição social quanto sobre sua natureza pessoal. Madeleine Ginsburg identifica a gravata como peça central do uniforme feminista da década de 1890, da forma usada por uma jovem e descrita da seguinte maneira: O colarinho muito alto, duro, abotoado, e a gravata simples presa por um pequeno alfinete de pérola são asserções firmes de uma reivindicação por igualdade entre os sexos e marcam um ataque ao privilégio masculino (GINSBURG, 1988, p. 114 apud CRANE, 2006, p. 206). 1 Fonte: Fundo FBPF/AN ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

24 Essa tentativa da mulher, através do vestuário, competir por direitos iguais de modo a introduzir elementos dos costumes masculinos e interagir com o feminino, se faz também nas páginas da revista Fon-Fon!, na coluna, Mais uma reivindicação feminista: Já não são somente as profissões; já não se limitam aos direitos civis e políticos; não param também no vestuário as reivindicações nossas ardentes. Ha agora uma tendência pronunciada para usar cousas até agora só permittidas ao sexo feio. E` assim que brevemente aparecerá uma obra da illustrada Sra. X... reivindicando o direito das senhoras usarem barba também [...] Oh! a barba! [...] Venham o livro, e venham também as barbas! (FON- FON!, 1908, p. 23) Ao que se faz perceber, com uma pitada de humor e de aspecto irônico, nota-se uma crítica à mulher que se impõe que se cria uma identidade usando o vestuário como uma arma de emancipação e conquista por direitos. Portanto, entende-se a moda como um fenômeno do comportamento humano em sua interação e relação com a sociedade em que esta inserida e seu tempo histórico. Lipovetsk (1989) aponta como que vinculada à cultura especifica de cada sociedade, a indumentária usada em cada período histórico acaba por refletir seus hábitos e costumes, as roupas atuam neste sentido como um reflexo da cultura do período histórico analisado, em vez de unificar as aparências, a moda amplia as possibilidades de com ela lidar. Nessa lógica, as roupas adquirem múltiplos significados. E como observado, ela pode ser usada como uma ferramenta no auxilio de comunicação e imposição de ideias dentro da esfera social, com faziam essas mulheres do inicio do século XX. Referencias BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem. São Paulo: Edusc, CALANCA, Daniela. História social da moda. São Paulo: Senac, CRANE, Diana. A moda e seu papel social: classe, gênero e identidade das roupas. Tradução Cristiana Coimbra. São Paulo: Senac, 2006 FEIJÃO, Rosane. Moda e modernidade na Belle Époque carioca. São Paulo: Estação das Letras e cores, ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

25 HALL, Catherine. Sweet Home. In: PERROT, Michelle. (Org). História da vida privada 4: da revolução francesa à primeira guerra. São Paulo: Companhia das letras, 2009, p LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. SP: Cia das Letras, SEVECENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira Republica. 2º. ed. São Paulo: Companhia das Letras, SOIHET, R. Carmen Dolores: as contradições de uma literata da virada do século. La manzana de la discórdia, v. 4, p , Dic Disponível em: < Acesso em: abr STALLYBRASS, Peter. O Casaco de Marx: roupas, memória, dor. Tradução de Tomaz Tadeu. 4. ed. Belo Horizonte : Autêntica Editora, REVISTA Fon-Fon! disponíveis em: < >. Acesso em: 30 de Junho de Fonte: Fundo FBPF/AN ISSN: Ano I - Nº 1 - Maio de

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