Relações entre os materiais utilizados por Villa-Lobos na peça O Polichinelo

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1 XX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música Florianópolis Relações entre os materiais utilizados por Villa-Lobos na peça O Polichinelo Walter Nery Filho Universidade de São Paulo (USP) waltinhonery@usp.br Resumo: Sem jamais ter se tornado um pianista profissional, Villa-Lobos possuía absoluto domínio sobre a técnica de escrita pianística. Nitidamente preocupado em revelar novos processos composicionais, colocou seu trabalho sempre a serviço de um resultado de elevado significado expressivo. Este artigo pretende, por meio de investigação analítica, elucidar alguns dos princípios de composição utilizados por Villa-Lobos na peça para piano O Polichinelo. Parte integrante do ciclo Prole do Bebê nº 1, a música estabelece desde o início uma sonoridade inusitada, fruto do contraste gerado pelo uso sistemático de teclas brancas em oposição às teclas pretas. Com base nos resultados obtidos sobre como os materiais se relacionam e se desenvolvem ao longo da obra, pensamos estar fornecendo elementos significativos que contribuam para a análise das demais obras de Villa-Lobos que utilizam procedimentos semelhantes. Palavras-chave: O Polichinelo, Villa-Lobos, A Prole do Bebê nº INTRODUÇÃO Novos procedimentos composicionais emergiram nas obras de Villa-Lobos a partir de aproximadamente 1917, evidenciando o início de um novo ciclo criativo. Os modelos consagrados já não lhe despertavam maior interesse, causando uma certa indisposição com músicos brasileiros de gerações anteriores. Seus diálogos, marcados por encontros com Bela Bartók, Edgard Varèse e Darius Milhaud, consolidaram esta transformação (SALLES, P.T., 2009, p. 39). Um marco nesse sentido é sem dúvida o ciclo de peças para piano solo A Prole do Bebê nº 1 de Um dos principais recursos utilizados por Villa-Lobos em sua emancipação rumo ao universo da pós-tonalidade foi claramente sugerido pelos aspectos topográficos do piano, particularmente no que se refere à combinação de teclas brancas e teclas pretas 1. Com este 1 Tal procedimento pode ser constatado desde pelo menos 1901 no compasso 72 da peça Jeux d eu de Maurice Ravel.

2 2 procedimento, o compositor criou uma espécie de fórmula que estabeleceu a base de suas composições pianísticas subseqüentes (Souza Lima, 1946, pp ). As implicações deste processo composicional foram analisadas amplamente por Jamary Oliveira em seu artigo Black Key versus White Key: A Villa-Lobos Device. No caso do Polichinelo, esta oposição ocorre de forma sistemática e estabelece de imediato um tipo de contraste com desdobramentos em sonoridades que se manifestam também em obras dos principais criadores de seu tempo. 2. ANÁLISE É tentadora, em uma primeira aproximação, a idéia de fazermos um estudo de complementaridade (STRAUS, 1990, p. 68) entre o conjunto diatônico formado pelas teclas brancas do piano e o conjunto pentatônico gerado pelas teclas pretas. Este fato produziria na peça um fenômeno conhecido como saturação cromática, induzindo-nos a inserir o Polichinelo no universo da música atonal. Figura 1. Representação da relação de complementaridade entre o conjunto diatônico formado pelas teclas brancas do piano e conjunto pentatônico formado pelas pretas. No entanto, a audição da peça evoca de imediato uma sensação diferente daquela causada pela atonalidade. Este fato ocorre, como demonstraremos a seguir, devido à combinação de grupos de notas gerados individualmente por ambos os tipos de teclas que acaba por deixar transparecer certos aspectos texturais de superfície. Assim, devido à natureza de nosso objeto de estudo, faremos com que as teorias que lidam com estas questões permeiem nossa análise, às quais incluiremos a Teoria dos Conjuntos, bastante pertinente na investigação das relações entre estes agrupamentos.

3 Material diatônico A partir do material das teclas brancas, fica evidenciada a formação de tricordes diatônicos em DóM. É interessante observar como o compositor combina e organiza este material ao longo de determinadas regiões. Note-se que neste caso a Teoria dos Conjuntos é redutiva e prevê a formação do conjunto 3-11, salvo pontuais surgimentos do conjunto 3-10, particularmente onde a coleção se apresenta por completo. Figura 2. Amostra esquemática das combinações do conjunto 3-11 denotando eventual aparecimento do conjunto Combinação dos materiais diatônico e pentatônico. A obra inicia com a contraposição de tríades diatônicas com o material pentatônico, o qual, por sua vez, alterna grupos de 3 e 2 notas. É observável a formação recorrente do conjunto 3-7[025] nas teclas pretas: Figura 3. Amostra da contraposição dos conjuntos formados por ambos os materiais (cc. 1-2).

4 4 A partir do compasso 7 o compositor utiliza-se de um recurso conhecido como recessão textural (BERRY, 1987, p.186) provocado pela linearização de ambos os elementos. Em contrapartida, este fato é compensado por um adensamento rítmico causado pela substituição dos grupos de semicolcheias pelos de quiálteras de cinco notas. Note-se que a interpolação da fundamental de certos tricordes entre as notas do material pentatônico gera um efeito sonoro surpreendente que se extende até o compasso 11 (OLIVEIRA, 1984, p. 37). Figura 4. Linearização dos conjuntos de ambos os materiais e subseqüente interpolação da fundamental de algumas tríades (cc. 7-11). A seguir, como que em substituição ao material linear discutido acima, o compositor, após breve reexposição literal do movimento inicial da obra, apresenta uma nova seção na qual a segmentação das notas é representativa de boa parte do conjunto simétrico octatônico. O conjunto só não é completo devido à ausência da nota Lá: Figura 5. Segmentação dos materiais tendo como resultante o superconjunto 7-31 (cc ). Notemos aqui que a combinação de teclas brancas e pretas gera o superconjunto 7-31[ ]. A seguir, como que preparando a seção da citação da cantiga popular Ciranda, cirandinha, o compositor suprime a nota SOL e reduz o superconjunto 7-31 para o 6-27[013469]. Este procedimento possui uma conotação transitiva já que este último nada mais é do que o superconjunto formado pela combinação do conjunto diatônico 3-11 composto pelas notas Dó-Mi-Sol com o conjunto pentatônico 3-7 composto pelas notas Si -Ré -Mi, ou seja,

5 5 exatamente os mesmos utilizados no início da cantiga e também ao longo da peça como um todo. Observe-se também a transição dos sinais de acentuação no conjunto pentatônico de um trecho para o outro: Figura 6. Amostra do trecho onde ocorre a transição por meio da exclusão da nota Sol (cc ). A transição é enfatizada pelo uso diferenciado de sinais sob as notas da pentatônica (setas indicativas) Citação de Ciranda cirandinha Sob a inscrição le chant bien distinct 2 inicia-se no compasso 29 a citação da tradicional cantiga popular. Villa-Lobos trabalha sobremaneira com ambos os materiais, que desta feita passam a alternar agrupamentos de 2 e 3 notas. Ocorre a partir deste ponto uma progressão textural em função do aumento do nível de interdependência entre estes materiais (BERRY, 1987, p.186). Temos uma melodia nitidamente estabelecida em DóM que se integra ao conjunto diatônico como nota de ponta dos tricordes. 3 Estes, sempre em estado fundamental e posição fechada, estabelecem um centro harmônico em FáM. Em termos perceptivos, notamos aí um efeito de deslocamento contundente causado pela polarização antagônica de ambas as centralidades. A este quadro de dissonância integram-se os agrupamentos da escala pentatônica. Villa-Lobos utiliza-se agora da interpolação sistemática da fundamental de cada tricorde diatônico entre as díades e as notas mais graves das tríades geradas a partir do material pentatônico. Segue figura elucidativa: 2 Indicação referente à recente edição de Irmãos Vitale da Prole do Bebê N 1. 3 Schoenberg, em seu livro Harmonia, utiliza o termo posição de quinta para identificar tríades que possuem o quinto grau na voz soprano.

6 6 Figura 7: Exposição da melodia (notas com hastes) da canção popular Ciranda, cirandinha. Observese a sistemática interpolação das fundamentais dos tricordes diatônicos em relação às díades e as notas mais graves dos tricordes do material pentatônico (cc ). O tema da cantiga resolve na nota Sol do início do compasso 44, interrompendo a cadência na esperada nota Dó e no tricorde de FáM. Entretanto, neste ponto, o uso do tricorde de DóM como suporte da nota de conclusão ajuda a satisfazer as expectativas cadenciais. A música prossegue a partir deste ponto com uma combinação retrogradada do material diatônico utilizado na transição observada no trecho anterior à cantiga. Onde antes possuíamos o intervalo Mi-Sol seguido da fundamental Dó (cc ) neste ponto temos a combinação contrária (cc ) Seção Final Novamente, só que desta vez como elemento de transição entre seções 4, Villa-Lobos insere a coleção integral de ambos os materiais - diatônico na forma de tríades e pentatônico na forma escalar - levando a música a irromper numa nova seção com características muito diferentes das anteriores. É como se o material pentatônico finalmente se integrasse ao material diatônico, dividindo inclusive o mesmo sistema. O resultado sonoro é muito próximo ao de um trilo e se impõe pela alternância repetitiva da díade gerada pelas notas Si-Sol com a gerada pelas notas Lá -Mi. Ao longo de dez compassos (cc.50-59) o efeito serve como pano de fundo para um pedal sobre a nota Fá (a mais grave de toda a peça até então) percutida insistentemente ao longo do trecho. Note-se aí a formação do conjunto 5-30[01468] que evolui no trecho seguinte (cc ) para o 5-33[02468]. Este último nada mais é do que um sub-conjunto da escala de Tons Inteiros (cinco em seis notas), o que provoca uma sensação eminentemente suspensiva. Devido à 4 Villa-Lobos usou um tipo semelhante de agrupamento também nos compassos 12 e 21.

7 7 sua proximidade, a transição entre ambos é obtida com o simples deslizamento cromático da nota Lá do conjunto 5-30 em direção à nota Lá do Figura 8. Transição do conjunto 5-30 para o conjunto 5-33 ocasionada pelo deslizamento cromático da nota Lá para a nota Lá (cc. 57 e c. 60). A conclusão do Polichinelo ocorre de forma simples e objetiva na tríade do acorde de DóM, estruturado na sua forma mais elementar. 3. CONCLUSÕES Metaforicamente, o Polichinelo pode ser interpretado como um embate entre dois tipos de agrupamentos: o formado por notas naturais e o formado por notas alteradas, uma idéia que Villa-Lobos sustenta na maior parte da obra. O conjunto natural se organiza em diferentes combinações e, como conseqüência, produz como que uma reação de seu antagonista. A relação entre ambas as entidades estabelece sonoridades específicas ao longo de determinadas regiões, delineando assim seções distintas da peça. As camadas texturais se modificam, gerando um jogo de recessão e adensamento que atinge seu clímax durante a citação da cantiga popular Ciranda, cirandinha, com a sobreposição de três camadas inter-dependentes. Villa-Lobos desenhou esta passagem de forma engenhosa, interpolando sistematicamente a fundamental das tríades diatônicas entre as díades e as notas mais graves dos tricordes formados pela escala gerada a partir das teclas pretas do piano (fig. 7). O efeito sonoro é contundente. O jogo de forças entre os dois agrupamentos começa a se definir na seção que tem início no compasso 50, onde os materiais passam a se confrontar sobre o mesmo sistema. A alternância das díades Si-Sol e Lá -Mi, agrupadas em semicolcheias, é responsável pelo efeito semelhante ao de um trilo que se sustenta sob a intervenção rítmica de um pedal na nota Fá.

8 8 Como que de forma dissidente, a nota Lá abandona o conjunto das notas alteradas por meio de um deslizamento cromático em direção à nota Lá, passando a integrar assim o grupo diatônico das notas naturais. Tem origem um novo trecho onde a nota Mi permanece como última remanescente das alteradas (cc ). A tríade de DóM em estado fundamental, representada no último compasso na sua forma mais elementar, não deixa margem de dúvidas com relação ao desfecho final. 4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. NY: Dover Publications, OLIVEIRA, Jamary. Black key versus White key: a Villa-Lobos device, Latin American Music Review, vol 5, nº 1, 1984, pp SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos composicionais. Campinas, SP: Editora da Unicamp, SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. São Paulo: Editora Unesp, STRAUS, Joseph. Introduction to post-tonal theory. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, VILLA-LOBOS, Heitor. Prole do Bebê nº 1. São Paulo: Irmãos Vitale, Partitura.