O VIOLÃO E A ORNAMENTAÇÃO NAS OBRAS DE FRANÇOIS COUPERIN: Um estudo sobre a técnica do ornamento barroco aplicada ao violão

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1 AMADEU ROSA O VIOLÃO E A ORNAMENTAÇÃO NAS OBRAS DE FRANÇOIS COUPERIN: Um estudo sobre a técnica do ornamento barroco aplicada ao violão Monografia apresentada ao Curso de Graduação em Música da Faculdade Cantareira, em cumprimento parcial às exigências para obtenção do título de Bacharel em Música. Orientador: Prof. Celso Mojola São Paulo Novembro/2010

2 i À minha mãe

3 ii AGRADECIMENTOS Agradeço à minha mãe, principal responsável pela conclusão da minha graduação Agradeço à minha tia Leda, Ângela, e ao tio Gilmar, pelo total apoio e por me proporcionarem condições para o meu crescimento musical. Agradeço à Ana Lígia, pelo apoio, atenção, alegria proporcionada e companhia. Agradecimentos especiais ao meu eterno professor e amigo Henrique Pinto. Agradecimentos a Pedro Cameron, Geraldo Ribeiro, Márcia Braga, Paulo Martelli e Fernando Lima, professores de violão que contribuíram para meu desenvolvimento musical. Agradeço ao luthier Samuel Carvalho, por me possibilitar a utilização de um bom instrumento durante meu curso Agradeço a Sra. Jane Lombardi, por possibilitar meus primeiros passos com o violão. Agradeço à orientação e a atenção dada pelo meu orientador Celso Mojola. Sinceros agradecimentos a todos meus amigos.

4 iii SUMÁRIO Lista de Figuras... 1 Resumo... 9 Abstract Introdução Capítulo 1 Performance histórica e a tradição da ornamentação nas obras do período barroco O período em questão Escolhas possíveis na performance histórica A tradição da ornamentação Ornamentação essencial ou francesa e a contribuição de François Couperin Capítulo 2 Um estudo técnico de ornamentação baseado na tabela de ornamentação de François Couperin Port de voix coulée Accent Tierce coulée, en montant Tierce coulée, en descendant Pincé simple Pincé double Tremblement appuyé, et lié

5 iv 2.8 Tremblement lié sans etre appuyé Tremblement détaché Pincés diésés, et bémolisés Pincé continu Tremblement continu Arpègement, en montant Arpègement, em descendant Coulés, dont lês points marquent que la seconde note de chaque tems doit être plus appuyée Aspiration Suspension Tremblement ouvert Tremblement fermé Port de voix simple Port de voix double Double Unisson Capítulo 3 Ornamentação em Les Sylvains de François Couperin Conclusão Referências Anexos Anexo A Anexo B Anexo C

6 1 LISTA DE FIGURAS FIG. 1 Suspention grafada na tabela de ornamentação de J. P Rameau. 33 FIG. 2 Suspention grafada na tabela de ornamentação de François Couperin FIG. 3 Port de voix coulée FIG. 4 Execução da apojatura longa utilizando uma corda do violão e técnica de ligados FIG. 5 Execução da apojatura longa utilizando uma corda do violão sem a técnica de ligados FIG. 6 Execução da apojatura longa utilizando duas cordas do violão FIG. 7 Accent FIG. 8 Apojatura de passagem executada em uma corda do violão com a utilização da técnica de ligados de mão esquerda FIG. 9 Apojatura de passagem executada apenas em uma corda do violão, sem a técnica de ligados de mão esquerda FIG. 10 Apojatura de passagem executada com a técnica de Campanella 39 FIG. 11 Tierce coulée, en montant FIG. 12 Apojatura dupla ascendente realizada com a técnica de ligados de mão esquerda FIG. 13 Apojatura dupla ascendente realizada com o efeito de Campanella 41 FIG. 14 Slides... 41

7 2 FIG. 15 Slide proposto por Yates digitado para ser executado em uma corda do violão FIG. 16 Tierce coulée, en montant FIG. 17 Slide realizado com a utilização de três cordas do violão FIG. 18 Slide realizado em duas cordas do violão, com a utilização da técnica de ligados FIG. 19 Pincé simple FIG. 20 Mordentes inferiores executados em apenas uma corda do violão 45 FIG. 21 Mordente, executado ao violão com a utilização de duas cordas do violão FIG. 22 Mordente inferior executado em duas cordas do Violão FIG. 23 Pincé double FIG. 24 Ornamento múltiplo, executado com a mão esquerda por movimento de ligados FIG. 25 Mordente múltiplo, executado com a técnica de ligados de mão esquerda do violão e com o deslizamento até a ultima nota FIG. 26 Mordente múltiplo, executado com movimento de ligados e alternância dos dedos da mão esquerda FIG. 27 Mordente múltiplo executado em duas cordas do violão FIG. 28 Tremblement appuyé et lié FIG. 29 Tremblement FIG. 30 Tremblement appuyé, et lié executado em uma corda do violão, com a técnica de ligados de mão esquerda FIG. 31 Tremblement appúyé, et lié executado em duas cordas do violão 50

8 3 FIG. 32 Tremblement lié sans etre appuyé FIG. 33 Trinado antecipatório, executado com a utilização da técnica de ligados de mão esquerda FIG. 34 Trinado antecipatório, executado com a utilização de duas cordas do violão FIG. 35 Tramblement détaché FIG. 36 Tremblement détaché executado ao violão com a utilização da técnica de ligados FIG. 37 Tremblement détaché executado com a utilização de duas cordas do violão FIG. 38 Pincés diéses, et bémolisés FIG. 39 Pincé continu FIG. 40 Mordente contínuo, utilizando a técnica de ligados do violão FIG. 41 Mordente contínuo, com a utilização da técnica de ligados do violão, com a alternância dos dedos 3 (três), 2 (dois) e 1 (um) da mão esquerda FIG. 42 Mordente contínuo executado com a utilização de duas cordas do violão FIG. 43 Tremblement continu FIG. 44 Trinado contínuo executado com a utilização da técnica de ligados do violão FIG. 45 Trinado contínuo executado com a utilização da técnica de ligados de mão esquerda... 58

9 4 FIG. 46 Trinado contínuo executado com a utilização de duas cordas do violão FIG. 47 Arpègement, en montant FIG. 48 Arpejo em movimento ascendente executado com os dedos polegar, indicador e médio ou com os dedos indicador, médio e anular FIG. 49 Arpègement, en descendant FIG. 50 Arpejo descendente realizado com a utilização dos dedos anular, médio e indicador ou dos dedos médio, indicador e polegar da mão direita 60 FIG. 51 Coulés, dont les points marquent que la seconde note de chaque tems doit être plus appuyée FIG. 52 Forma de execução do Coulés, dont les points marquent que la seconde note de chaque tems doit être plus appuyée FIG. 53 Aspiration FIG. 54 Suspension FIG. 55 Tremblement ouvert FIG. 56 Tremblement ouvert executado no violão com a combinação da técnica de ligados de mão esquerda e da utilização de Campanella FIG. 57 Tremblement ouvert executado ao violão com a utilização do efeito de Campanella e da técnica de ligados de mão esquerda FIG. 58 Tremblement fermé FIG. 59 Tremblement fermé executado ao violão com a utilização da combinação da técnica de ligados e do efeito da Campanella FIG. 60 Tremblement firme executado ao violão com a utilização do efeito de Campanella... 67

10 5 FIG. 61 Port de voix simple FIG. 62 Port de voix simple realizado em apenas uma corda do violão, por movimento de ligados de mão esquerda FIG. 63 Port de voix simple realizado em uma corda do violão, por movimento de ligados de mão esquerda e finalizado com um arraste FIG. 64 Port de voix simple executado ao violão com a utilização de duas cordas FIG. 65 Port de voix double FIG. 66 Port de voix double executado ao violão com a utilização da técnica de ligados de mão esquerda FIG. 67 Port de voix double realizado ao violão com a utilização da técnica de ligados de mão esquerda e arraste para a última nota FIG. 68 Port de voix double executado com a utilização de duas cordas do violão FIG. 69 Double FIG. 70 Grupeto realizado com a combinação da técnica de ligados de mão esquerda e da Campanella FIG. 71 Grupeto realizado com a utilização do efeito de Campanella FIG. 72 Unisson FIG. 73 Unisson realizado na Sonata K490 de Domenico Scarlatti FIG. 74 Port de voix simple e Port de voix double presentes no compasso Compasso FIG. 75 Port de voix simple executado ao violão FIG. 76 Port de voix double executado ao violão... 77

11 6 FIG. 77 Pincé simple, que aparece no Compasso FIG. 78 Pincé simple executado ao violão FIG. 79 Pincé simple que aparece no compasso FIG. 80 Pincé simple executado ao violão FIG. 81 Mordente duplo presente no compasso FIG. 82 Mordente duplo executado ao violão FIG. 83 Trinado encontrado no Compasso FIG. 84 Trinado executado ao violão FIG. 85 Port de voix simple e Port de voix coulée, encontrados no compasso FIG. 86 Port de voix simple executado ao violão FIG. 87 Apojatura longa executada ao violão FIG. 88 Grupeto e Mordente duplo, ocorrentes no compasso FIG. 89 Grupeto executado ao violão FIG. 90 Mordente duplo executado ao violão FIG. 91 Compasso FIG. 92 Mordente duplo, executado ao violão FIG. 93 A dupla ocorrência do Port de voix coulée, no Compasso FIG. 94 Port de voix coulée executado ao violão FIG. 95 Port de voix coulée executado ao violão FIG. 96 Ocorrência de um port de voix coulée e de um Slide, no compasso FIG. 97 Port de voix coulée executado ao violão FIG. 98 Slide executado ao violão... 87

12 7 FIG. 99 Mordente duplo, encontrado no compasso FIG. 100 Mordente duplo, executado ao violão FIG. 101 Tierce coulée e mordente duplo, encontrados no Compasso FIG. 102 Tierce coulée, executado ao violão FIG. 103 Apojatura dupla, executada ao violão FIG. 104 Apojaturas longas encontradas no Compasso FIG. 105 Apojatura longa, executada ao violão FIG. 106 Apojatura longa, executada ao violão FIG. 107 Apojatura longa, executada ao violão FIG. 108 Port de voix double, encontrado no Compasso FIG. 109 Port de voix double, executado ao violão FIG. 110 Mordente duplo, encontrado no compasso FIG. 111 Mordente duplo, executado ao violão FIG. 112 Mordente duplo, encontrado no Compasso FIG. 113 Mordente duplo, executado ao violão FIG. 114 Apojatura longa, encontrada no Compasso FIG. 115 Apojatura longa, executada ao violão FIG. 116 Compasso FIG. 117 Mordente duplo, executado ao violão FIG. 118 Trinado, executado ao violão FIG. 119 Trinado, encontrado no Compasso FIG. 120 Trinado, executado ao violão FIG. 121 Apojatura longa, encontrada no Compasso FIG. 122 Apojatura longa, executada ao violão... 98

13 8 FIG. 123 Trinado, encontrado no Compasso FIG. 124 Trinado, executado ao violão FIG. 125 Apojatura longa e trinado, localizados no Compasso FIG. 126 Apojatura longa, executada ao violão FIG. 127 Trinado, executado ao violão FIG. 128 Mordente duplo, encontrado no Compasso FIG. 129 Mordente duplo, executado ao violão FIG. 130 Port de voix simple, encontrado no Compasso FIG. 131 Port de voix simple, executado ao violão FIG. 132 Trinado, encontrado no Compasso FIG. 133 Trinado, executado ao violão

14 9 RESUMO Baseado no legado deixado por François Couperin, o presente trabalho propõe um estudo técnico de ornamentação barroca voltada ao violão, através da investigação e transcrição de sua tabela de ornamentação, sempre visando, como principal objetivo, a melhor compreensão e realização da arte da ornamentação barroca. O trabalho é dividido em três capítulos distintos. No primeiro capítulo, são apresentados os principais fundamentos históricos e interpretativos da música barroca, a fim de situar o leitor em uma época onde a prática da ornamentação fazia parte de uma tradição interpretativa. O segundo capítulo propõe uma transcrição para violão dos ornamentos propostos por Couperin, utilizando diferentes soluções técnicas para cada ornamento. O terceiro capítulo apresenta sugestões para a ornamentação de Les Sylvains, que integra a primeira Ordre de peças de Couperin, escrita originalmente para cravo, tendo sempre como fonte primária as indicações deixadas por François Couperin. Palavras-chave: Violão, Couperin, ornamentação barroca.

15 10 ABSTRACT Based on the legacy left by Francois Couperin, this study proposes a technical study of baroque ornamentation directed at guitar, through research and transcription of his ornamentation s table, always seeking, as the main objective, a better understanding and implementation of the art of ornamentation baroque. The work is divided into three separate chapters. In the first one, are presented the main historical reasons and interpretative about baroque music, in order to situate the reader in an era in which the practice of ornamentation formed part of an interpretative tradition. The second chapter proposes a transcription to guitar of ornaments proposed by Couperin, using different technical solutions for each ornament. The third chapter presents suggestions for the ornamentation of Les Sylvains, the make part of Couperin s first Ordre, written originally for harpsichord, always having as primary source indications left by Francois Couperin. Keywords: Guitar, Couperin, baroque ornamentation.

16 11 INTRODUÇÃO O interesse pela interpretação da música antiga é cada vez mais freqüente na vida musical de um estudante de música, concertista, estudioso ou até mesmo um cultor da música erudita. Ela está sempre presente na exigência de cumprimento de programa de conservatórios e universidades, no programa de solistas, grupos de música de câmara ou orquestras. Talvez isso seja reflexo da necessidade do homem contemporâneo em conhecer suas origens e representá-las no dias atuais, quase como um saudosismo à cultura da sociedade antiga. Já para Nikolaus Harnoncourt, isso ocorre pelo fato da: ausência de uma música contemporânea realmente viva. A música de hoje não satisfaz nem o músico nem o público, que, em sua maioria, a rejeita; e para preencher o vazio assim criado, nós nos voltamos para a música histórica. (HARNONCOURT, 1998, p. 18). É difícil dizer se tão dura crítica tecida à produção musical contemporânea é realmente a causa do interesse pelo repertório da música antiga. O importante de se considerar é o fato de que esse movimento resulta na pesquisa de um repertório produzido numa sociedade com realidade e tradições diferentes da realidade contemporânea. Conhecer as tradições de execução é um fator determinante para a interpretação da música de qualquer época da história da música. Em

17 12 contraponto a isso, sabe-se que essas tradições são freqüentemente distorcidas e esquecidas. (DONINGTON, 1963, p. 26) A polêmica das escolhas interpretativas na execução desse tipo de repertório paira no meio musical e cria duas vertentes de pensamentos; transportar a música antiga ao presente ou tentar vê-la com os olhos da época em que foi concebida (HARNONCOURT, 1998, p. 17) O fato se agrava ainda mais quando surge a proposta de aplicar esse tipo de repertório a um instrumento que não pertencia à realidade da época em que a música fora concebida. O violão moderno, tal como conhecemos hoje, é o resultado do trabalho desenvolvido no final do século XIX pelo luthier espanhol Antonio Torres Jurado ( ) (DUDEQUE, 1994, p. 77). Além da necessidade de produzir música original para o violão moderno, houve um árduo trabalho de resgate e transcrição de um repertório realizado em épocas anteriores ao surgimento do instrumento, quase como uma tentativa de preencher uma lacuna de séculos de produção musical. Isso trouxe à tona para a realidade do instrumento toda a discussão da execução da música antiga. Em meio à extensa gama de tradições encontradas do período barroco está a utilização de ornamentos. Este recurso expressivo teve um papel fundamental em toda a produção musical barroca. Segundo Hans- Martin Linde: A expressão diminuição, que desde o século XIV até o XIX se equivale a todas as outras expressões para ornamento (maneiras, adornos, coloraturas, agréments, graces, fioriture, entre outras), nos dá uma clara resposta a nossa pergunta: diminuir significa fragmentar. Pela diminuição, portanto, um

18 som é desdobrado em vários sons e, assim, uma seqüência de sons é decomposta em série de valores menores. (LINDE, 1979, p. 5) 13 A arte da ornamentação era outrora uma prática musical amplamente difundida. Por isso, a maioria dos compositores antigos esperava que o intérprete ornamentasse suas obras. (LINDE, 1979, p. 5). Ao observar com olhar clínico o comentário de Hans-Martin Linde, pode-se afirmar que os ornamentos eram, no período que serve de objeto de estudo a este trabalho, um recurso de improvisação. Muito se discute sobre a maneira de realizar a ornamentação da música barroca, já que a falta de grafia dos ornamentos nas partituras provocaram grande número de interpretações errôneas. O fato é que são propostos diversos métodos para o estudo da execução do ornamento barroco, já que essa tradição pertence a uma realidade bastante distante do intérprete contemporâneo. Hans-Martin Linde diz: Não nos esqueçamos de que a maioria dos ornamentos devia ser realmente improvisada. Naturalmente, uma condição básica imprescindível para isso é um estudo intensivo da ornamentação. Só através de experimentações constantes é que se alcança, pouco a pouco, a capacidade de se encontrar os ornamentos mais adequados ao caráter da peça ao se executá-la (LINDE, 1979, p. 5). Ao tomar as palavras de Hans-Martin Linde como verdadeiras, se faz necessário ao violonista interessado na execução do ornamento barroco um aprofundado estudo sobre as possibilidades técnicas da utilização do violão nesse tipo de repertório. Perante a esta afirmação, o violonista se depara com a pouca existência de material sobre o assunto dirigido especificamente ao violão. Esse material encontrado não é concentrado e quase sempre não é encontrado em língua portuguesa.

19 14 Esta monografia, organizada em três capítulos distintos, tem a proposta de fazer um estudo técnico da ornamentação voltado ao violão. O primeiro capítulo funciona como uma espécie de apresentação ao período barroco. Serão expostos os principais aspectos históricos e interpretativos, que são fundamentais para o entendimento e execução dos ornamentos barrocos. No segundo capítulo serão apontadas soluções técnicas para a execução dos ornamentos sugeridos pela tabela de ornamentação de François Couperin, parte integrante de seu livro L Art de toucher Le Clavecin, publicado pela primeira vez em , possibilitando assim uma ferramenta para que o violonista possa ter um guia de estudo de ornamentação. O terceiro capítulo propõe sugestões de ornamentação para Les Sylvains, integrante da primeira Ordre de peças de François Couperin. A escolha dos ornamentos foi feita a partir das indicações de Couperin em sua tabela e das digitações sugeridas por este trabalho. Procurou-se, no terceiro capítulo, a maior variedade de digitações, visando à melhor aplicação prática dos ornamentos vistos no decorrer do segundo capítulo. Os ornamentos serão aqui abordados nos aspectos teórico, técnico e prático, possibilitando assim, melhores execuções desse tipo de repertório ao violão. 1 COUPERIN, 1933, p.8.

20 15 CAPÍTULO 1 PERFORMANCE HISTÓRICA E A TRADIÇÃO DA ORNAMENTAÇÃO NAS OBRAS DO PERÍODO BARROCO 1.1 O PERÍODO EM QUESTÃO Para melhor compreensão do foco do estudo desse trabalho Ornamentação barroca -, se faz necessário uma breve explanação sobre o período em que essa tradição era parte da realidade do fazer musical. O Barroco 2, levando em consideração que as datas não podem ser precisamente afirmadas, consiste no período que se inicia no ano de 1600 e se finda aproximadamente no ano de O termo também pode ser adotado para indicar o período da história da música que vai do aparecimento da ópera e do oratório até a morte de J.S Bach (BENNETT, 1986, p. 35). Os músicos desse tempo exploravam novos campos emocionais e ampliavam a sua linguagem de forma a poderem enfrentar as novas necessidades expressivas (PALISCA, 2007, p. 311). O termo barroco, se atualmente é utilizado para denominar um período artístico e arquitetônico com tendências ostentosas e decorativas, era usado em sua época de forma bastante pejorativa (BENNET, 1986, p. 35): 2 A palavra barroco é provavelmente de origem portuguesa, significando pérola ou jóia de formato irregular. (BENNET, 1986, p. 35)

21 Em 1755, em suas Lettres familières, Charles de Brosses utiliza a palavra francesa "baroque" em crítica ao estilo rebuscado (pseudo-gótico) das ornamentações(filigranas) aplicadas ao Palazzo Doria Pamphili em Roma. Na acepção de Charles de Brosses, essas ornamentações, dignas de trabalhos de um joalheiro ou um artesão de porcelanas, não eram adequadas ao trabalho arquitetônico. Em outro trecho da mesma obra, declarando-se atônito, o autor afirma que o recitativo italiano poder ser "ao mesmo tempo tão barroco e tão monótono". (ANDRÉ, 2006, p. 2) 16 Em seu Dictionnaire de musique, Jean-Jacques Rousseau definia 'musique barocque' (fazendo referência àquilo que ele acreditava ser a etimologia do termo) e, dentro do espírito Iluminista, colocando-se frontalmente contra a sua utilização (ANDRÉ, 2006, p. 2). Para o filósofo francês Nöel Antoine Pluche: Sua melodia é entendida a partir dos sons naturais de nossa garganta e a partir dos 'acentos' da voz humana, que fala aos outros a respeito daquilo que nos sensibiliza, sempre sem tensão ou afetação, sempre sem esforço, quase sem arte [arte, nesta acepção, é substantivo de artificial, i.e. sem artificialidade, com naturalidade]. Nós chamaremos de la musique chantante. A outra [música] quer surpreender através da intrepidez de seus sons e ser transmitida como canto em controle de sua velocidade [vivacidade] e barulho; nós a denominamos la musique Barroque. (PLUCHE apud ANDRÉ, 2006, p.2) O termo barroco, hoje, designa uma fase histórica da arte que, mesmo a um exame superficial, se apresenta muito complexa, longe da relativa uniformidade estilística que se observa na Renascença (KIEFER, 1981, p. 231). Tão complexo é o entendimento do barroco que este, usualmente, é subdividido em três fases, distintas entre si: primeira fase ou barroco primitivo ( ), segunda fase ou barroco médio ( ) e terceira fase ou barroco tardio - ( ) 3. (BUKOFZER apud KIEFER, 1981, p. 232). Para Bruno Kiefer, esta divisão pode ser compreendida da seguinte maneira: 3 Nota-se que as datas utilizadas por Bukofzer não coincidem com a adotada pelo presente trabalho para delimitar as datas do período barroco no caso 1600 até Muitos musicólogos adotam datas diferentes ou até mesmo acabam por não aceitar essa subdivisão em fases proposta para o período barroco.

22 Compreenderemos melhor este estudo, sobretudo na fase inicial, se encararmos o barroco como resultado da presença e em partes da confluência de três direções: uma renascentista, a perdurar ao longo do Barroco, outra maneirista 4 e a terceira ligada ao espírito da contra-reforma. (KIEFER, 1981, p. 232) 17 A primeira fase ou barroco primitivo possui alto grau de influência da produção musical do renascimento. Tal como filósofos começaram por tentar desenvolver idéias novas no quadro dos métodos antigos, também os músicos tentaram. (PALISCA, 2007, p. 311). Foi um período de experimentação com uso de cromatismo e dissonância polifônica (Madrigal Renascentista) aproveitados dentro de um contexto monódico 5. (ANDRÉ, 2006, p. 8). De fato, se compararmos aquele período que chamamos de 'Barroco Musical' àquele chamado de 'Renascimento Musical', as mudanças só começam a ser sentidas e/ou estabelecidas com maior clareza a partir de ca Porém, a antecipação da data é justificada pelo surgimento (já na década de 1580) das primeiras experiências (ainda que apenas teóricas) de música vocal dramática e monodia, intencionalmente diferenciadas das práticas composicionais Renascentistas -- aquilo que ficou conhecido por termos como 'dramma in musica', sendo mais tarde adotado o termo genérico: 'ópera'. (ANDRÉ, 2006, p. 6) período: Bruno Kiefer aponta algumas características musicais deste 4 Há de se apontar uma contradição na explicação adotada por Bruno Kiefer quando se fala de maneirismo. O maneirismo é utilizado, na história das artes plásticas, para identificar a fase intermediária entre as últimas formas renascentistas e o Barroco (CARPEAUX, 2001, p. 51). O próprio Bruno Kiefer, em seu livro História e significado das formas musicais, apresenta o maneirismo como característica da primeira fase do período barroco. Uma possibilidade de substituir o termo maneirismo na citação de Bruno Kiefer é possivelmente identificar a segunda fase do barroco como sendo a fase da consolidação das formas adquiridas. 5 Refere-se à Monodia, termo definido e utilizado no material de consulta como indicativo de uma única linha melódica com acompanhamento, embora a rigor a ausência de acompanhamento também devesse ser incluída. O termo é geralmente aplicado a peças com acompanhamento instrumental, principalmente àquelas compostas a partir do final do séc. XVI ou início do séc. XVII. Na literatura técnica, aceita-se que o termo tenha sido utilizado pela 1ª vez na década de 1630 por Giovanni Battista Doni ( ). (ANDRÉ, 2006, p. 6)

23 Uma outra direção que se observa no começo do barroco, e que havia de persistir até o final, pode ser ligada diretamente à contrarreforma. Esta, conforme vimos,acarretou a confirmação de feições importantes da música renascentista (Concílio de Trento) tais como a polifonia imitativa, clareza e simplicidade, inteligibilidade (relativa) do texto e outras. (KIEFER, 1981, p. 237) 18 Ainda seguindo a linha de pensamento de Bruno Kiefer, a primeira fase do barroco pode ser considerada como própria do movimento do maneirismo: É compreensível que o mundo, em meio a tão grandes catástrofes, não podia ser concebido como um cosmos harmonioso. Isto explica a profunda reviravolta que se observa nas artes e letras a partir da década de 1520 (na música mais tarde). Surge desta forma, um movimento nas artes e letras denominado maneirismo. (KIEFER, 1981, p. 234) O barroco médio é o período da consolidação das novas práticas musicais como, por exemplo, as dissonâncias controladas mais estritamente e surgimento e fixação de formas regularizadas (ária da capo) (ANDRÉ, 2006, p. 8). A segunda fase trouxe o estilo do bel-canto na ópera, no oratório e na cantata, com como a distinção entre recitativo e ópera. São sintomas de uma reviravolta. Poderíamos falar numa revolta da musicalidade contra a hegemonia do texto. A conseqüência desta postura tinha que ser a preocupação pelo equilíbrio da forma musical. A ária-da-capo, que se tornará favorita na terceira fase, com seu esquema ABA, inicia aqui sua existência. (KIEFER, 1981, p. 243). Segundo Bruno Kiefer, a harmonia se torna mais simples. Da insistência em certos encadeamentos de acordes (IV-V-I) ou (II-V-I) surge uma tonalidade rudimentar. (KIEFER, 1981, p. 243). Na terceira fase ou barroco tardio o barroco assume feições clássicas (KIEFER, 1981, p. 243). São características dessa fase a regularidade tonal e florescimento de formas de grandes dimensões, com

24 19 padrões estruturais possibilitados pelo estabelecimento da regularidade tonal. (ANDRÉ, 2006, p. 9). O período barroco assistiu ao nascimento de importantes formas e gêneros musicais, que são citadas por Clovis de André 6 : MÚSICA INSTRUMENTAL - suíte - abertura ("sinfonia") - concerto grosso - fuga - sonata; trio-sonata - formas livres: prelúdios, caprichos, fantasias, toccata MÚSICA VOCAL SACRA - cantata - ópera - paixão - oratório - missa MÚSICA VOCAL PROFANA - cantata - ópera Também é característica do período barroco o surgimento dos estilos nacionais, embora este conceito ainda não tenha o conteúdo romântico com o qual estamos familiarizados. (KIEFER, 1981, p. 243). Este nacionalismo era manifestado a partir da diferenciação (ou pelo menos intenção de diferenciação) de idiomas musicais nacionais (ANDRÉ, 2005, p. 8). Perante este conceito de nacionalismo musical, é plausível a 6 ANDRÉ, 2006, p. 9

25 apresentação dos principais compositores do período barroco organizados por nacionalidade, como faz Clovis de André 7 : 20 ITÁLIA - Emilio de' Cavalieri ( ) - Giulio Caccini ( ) - Jacopo Peri ( ) - Claudio Monteverdi ( ) - Girolamo Frescobaldi ( ) - Francesca Caccini ( ) - filha mais velha de Giulio Caccini - - Francesco Cavalli ( ) - Giacomo Carissimi ( ) - Giovanni Legrenzi ( ) - Arcangelo Corelli ( ) - Giuseppe Torelli ( ) - Alessandro Scarlatti ( ) - Antonio Vivaldi ( ) - Giovanni Battista Pergolesi ( ) FRANÇA - Jean-Baptiste Lully ( ) - Marc-Antoine Charpentier ( ) - André Campra ( ) - François Couperin ( ) - André-Cardinal Destouches ( ) - Jean-Philippe Rameau ( ) ALEMANHA - Heinrich Schütz ( ) - Dietrich Buxtehude (ca ) - Johann Pachelbel ( ) - Johann Kuhnau ( ) - Johann Mattheson ( ) - Georg Philipp Telemann ( ) - Johann Sebastian Bach ( ) - George Frideric Haendel ( ) INGLATERRA - John Blow ( ) - Henry Purcell (1658/9 1695) - John Gay ( ) - George Frideric Haendel ( ) - origem alemã - ESPANHA - Juan Hidalgo ( ) - Tomás de Torrejón y Velasco ( ) 7 ANDRE, 2006, p. 10.

26 ESCOLHAS POSSÍVEIS NA PERFORMANCE HISTÓRICA O interesse pela chamada Performance Histórica é bastante recente, porém, cada vez mais freqüente na vida musical contemporânea. Falando de maneira genérica, os músicos dos séculos XVII e XVIII não se interessavam por música antiga. (NEUMANN, 1983, p.9). Nessa época, nenhum músico estava interessado a não ser na música nova, isto é, na música escrita durante os quarenta ou trinta anos anteriores (DART, 2000, p. 207). Segundo Nikolaus Harnoncourt: A música antiga era considerada como uma etapa preparatória, no melhor dos casos como material de estudo; ou ainda mais raramente, usada para alguma execução especial, quando seria rearranjada. Nestas raras execuções de música antiga no século XVIII, por exemplo, - considerava-se imprescindível uma certa modernização. (HARNONCOURT, 1998, pg. 17) Thurston Dart comenta em seu livro Interpretação da Música sobre o quanto a prática da música antiga não era vista com bons olhos: Manuscritos antigos e livros impressos eram coisas de antiquários, historiadores e esnobes; os instrumentos musicais antigos, a menos que fossem violinos, estavam fora de moda e eram enfadonhos; e a idéia de incluir uma simples peça de música antiga no programa de um concerto seria considerada antiquada e excêntrica. (DART, 2000, p. 207) Para Frederick Neumann, o século XIX foi o primeiro a fazer o cultivo desse tipo de música, embora não fosse adotado um contexto histórico. (NEUMANN, 1983, p. 9). A partir da pesquisa pioneira de Arnold Dolmetsch ( ), iniciada ao final do século XIX (e levada adiante por seu filho Carl e a Dolmetsch Foundation), as pesquisas em práticas de

27 22 performance históricas levaram a uma direção diametralmente oposta ao gosto romântico (BORÉM, 2004, p. 47). Muitas são as explicações para o acontecimento dessas pesquisas em performance histórica. Talvez isso seja reflexo da necessidade do homem contemporâneo em conhecer suas origens e representá-las no dias atuais, quase como um saudosismo à cultura da sociedade antiga. Já para Nikolaus Harnoncourt, isso ocorre pelo fato da: [...] ausência de uma música contemporânea realmente viva. A música de hoje não satisfaz nem o músico nem o público, que, em sua maioria, a rejeita; e para preencher o vazio assim criado, nós nos voltamos para a música histórica. (HARNONCOURT, 1998, p. 18). O fato é que a música histórica desempenha um papel preponderante na vida musical de hoje. Para Thurston Dart, somos prisioneiros do passado. Toda a formação de um músico moderno, seja de compositor, intérprete ou ouvinte, está baseada na execução, audição, leitura e análise da música antiga. (DART, 2000, p. 208). Se por um lado toda a pesquisa sobre música antiga traz uma série de benefícios para o desenvolvimento do músico contemporâneo, por outro lado traz uma série de dúvidas e questionamentos sobre sua execução, já que não faz parte da cultura do intérprete moderno. Há dois pontos de vista básicos com relação à música histórica que correspondem também a dois tipos de execução: um deles transporta ao presente, e o outro tenta vê-la com os olhos da época em que foi concebida. (HARNONCOURT, 1998, p. 17)

28 23 A primeira opção a de transportar a música antiga ao presente condiz com o já citado ideal do século XIX, onde não há preocupação em tentar executar a música como era executada na época em que fora concebida. Segundo Nikolaus Harnoncourt: A primeira concepção é a mais natural e comum às épocas em que há uma música contemporânea realmente viva. Ela é também a única possível ao longo da história da música ocidental, desde os primórdios da polifonia até a segunda metade do século XIX, e, ainda hoje, grandes músicos mantêm esta concepção. Este conceito se originou do fato de que a linguagem da música sempre foi considerada como sendo absolutamente ligada a seu tempo. (HARNONCOURT, 1998, p. 17) Um exemplo claro da modernização da música antiga pode ser encontrado na instrumentação hoje utilizada para a execução das obras desse período. Alguns dos instrumentos usados nos séculos anteriores, como o cravo e o alaúde, são considerados hoje obsoletos. O Cravo bem temperado, de Johann Sebastian Bach, é adotado como parte integrante do repertório do piano moderno, porém não mantém, principalmente no que se refere a timbre, relação com o instrumento original da obra, o cravo. As suítes para alaúde do mesmo compositor são freqüentemente executadas ao violão. Isso pode ser fruto da teoria evolucionista da música, onde música, instrumentos e métodos do presente são mais adequados que os do passado. (DART, 2000, p. 27). Se uma das características do período barroco é justamente o desenvolvimento idiomático 8, adotar outra possível instrumentação pode ser considerado um erro estilístico. 8 Desenvolvimentos iniciais de escrita idiomática (específica) para cada instrumento e para a voz. (ANDRÉ, 2006, p. 7)

29 24 A escolha dessa postura interpretativa moderna implica em assumir as responsabilidades e riscos de uma possível distorção das tradições da música antiga. Segundo Nikolaus Harnoncourt: Na execução da música antiga, a tradição é um fator tão determinante quanto a própria notação da obra. Toda peça musical é submetida, através de repetidas execuções no curso de decênios e séculos, a uma elaboração formal que acaba por adquirir um caráter quase definitivo. As numerosas interpretações de algum modo se copiam umas às outras, acabando por constituir uma forma legítima que não pode mais ser ignorada em novas execuções. (HARNONCOURT, 1993, p. 51) Esse conceito de legitimidade na execução da música antiga nos remete ao segundo ponto de vista básico que o intérprete pode seguir para tomar alguma posição interpretativa; o da interpretação autêntica. Esse tipo de corrente interpretativa busca uma interpretação exata à que era realizada. [...] essa execução autêntica da música histórica tem sido cada vez mais exigida, e importantes intérpretes pretendem fazer disso um ideal. Tenta-se fazer justiça à música antiga, recriando-a segundo o espírito do tempo em que foi concebida. (HARNONCOURT, 1998, p. 19) Pode-se assim dizer que esse ideal interpretativo - ao contrário do que traz a música antiga para a modernidade recoloca-a no passado. Para recolocar a música antiga no passado, o intérprete deve primeiramente conhecer suas tradições, já que elas se encontram muito distantes da realidade do intérprete contemporâneo. Quando executamos atualmente música histórica, não podemos fazê-lo como os nossos predecessores das grandes épocas. Perdemos aquela espontaneidade que nos teria permitido recriá-la na época atual; a vontade do compositor é para nós a autoridade suprema; encaramos a música antiga como tal, em sua própria época, e nos esforçamos para recriá-la de maneira autêntica, não por motivos históricos, mas porque isso nos parece, hoje, o único caminho verdadeiro para executá-la de forma viva e digna. Mas uma execução só será fiel se ela traduzir a concepção do compositor no momento da composição. Sabemos que isso é

30 possível, mas até certo ponto; a idéia original de uma obra deixa-se apenas adivinhar, sobretudo quando se trata de música muito distante de nós no tempo (HARNONCOURT, 1998, p. 19) 25 O grande problema desse movimento de fazer música autêntica foi o aparecimento de interpretações muito literais do ponto de vista musicológico, que são sempre irrepreensíveis historicamente, mas que careciam de vida (HARNONCOURT, 1998, p. 19). Na primeira metade do século XX, observou-se inicialmente a tendência de muitos intérpretes e críticos "autênticos" adotarem posições doutrinárias, afastando-se da espontaneidade e expressividade que essa nova ordem parecia excluir. Mas, ao final do século XX, as abordagens "históricas" pareceram caminhar para um ponto de equilíbrio. (BORÉM, 2004, p. 48) tradições: Nikolaus Harnoncourt discute a postura do intérprete perante as Esta decisão de ignorar a tradição interpretativa não deve, naturalmente, nos conduzir a uma postura artificial de sistemática oposição, onde se faz tudo ao contrario do habitual: é sempre possível conciliar novos resultados com a prática tradicional. (HARNONCOURT, 1993, p. 52) Para Robert Donington, questões de interpretação podem ser apoiadas na musicalidade do intérprete, porém também devem ser decididas sob a luz das evidências sobreviventes da época ou, em outras palavras, apoiando-se nas tradições-. (DONINGTON, 1990, p. 25) A grande questão do intérprete moderno é onde procurar material para conhecer realmente as tradições de época para seguir em suas escolhas interpretativas. Um único registro sonoro pode nos dizer mais sobre os métodos de performance barroca do que todas as nossas pesquisas meticulosas, mas não temos essas gravações, e devemos fazer o melhor possível sem elas. O melhor que podemos fazer é iniciar a partir de evidências contemporâneas que sobreviveram. (DONINGTON, 1990, p. 28)

31 26 Um caminho bastante claro é apoiar-se em tratados de época, como é o exemplo deste trabalho, que apresenta a tabela de François Couperin como base do estudo da ornamentação. Ninguém melhor que os músicos da época para relatar as experiências musicais de seu tempo, sem a distorção dos acontecimentos após uma seqüência de interpretações pouco ligadas ao ponto de vista histórico. Outra possível fonte de pesquisa é a utilização das partituras existentes provenientes do período barroco sejam de época ou edições modernas -, que acabam por provocar a polêmica discussão sobre a notação da época, e junto com isso outros assuntos extremamente relevantes para a pesquisa de música antiga, como o processo criativo da época e a relação entre compositor, intérprete e ouvinte. Por ser uma das únicas fontes de pesquisa, a notação da época é a causa, na grande maioria das vezes, dos problemas de interpretação das tradições de execução da época. A razão disso, na verdade, não é da notação em si, até porque era uma convenção da época. O problema principal é que são lançados olhares modernos sobre a notação antiga. No passado, o intérprete era visto como um membro mais inteligente da comunidade musical do que é hoje, isso se os sinais de dinâmica, fraseado, andamento e outras coisas semelhantes espalhadas em uma composição moderna são indicações da atitude do compositor em relação ao intérprete. Quanto mais retrocedemos na história da música, menos essas indicações aparecem, e mais confiança era evidentemente depositada no preparo do intérprete, no seu senso de tradição, na sua musicalidade inata. (DART, 2000, p. 7)

32 27 De acordo com as palavras de Thurston Dart, pode-se dizer que o homem antigo encarava a notação musical com diferentes conceitos que os do homem moderno. O fazer musical, como dito anteriormente neste trabalho, é mais baseado na tradição que na notação. Além disso, a notação surge através do fazer musical, é um reflexo de seu tempo. A notação é tranquilamente ensinada como se válida para todo o tipo de música, e ninguém diz ao estudante que a música do período anterior a este limite concernente à notação é para ser lida e interpretada de maneira diversa da que foi composta em período posterior. Há uma falta de conscientização geral, tanto por parte dos professores como dos alunos, sobre o fato de que, em um caso, lida-se com uma notação cheia de indicações prontas e precisas a respeito da execução, ao passo que, no outro caso, lida-se com uma composição que foi representada no papel de forma inteiramente diversa. (HARNONCOURT, 1998, p. 36) Diante dessas evidências, é claro afirmar que a improvisação era de fundamental importância na cultura musical barroca, e fora, talvez, uma de suas tradições mais fortes. A improvisação, de um tipo ou de outro, exerceu um papel muito importante na música antiga, mas durante os dois últimos séculos aproximadamente foi saindo cada vez mais de moda. É provável que não seja simples coincidência o fato de a notação musical, no mesmo período, ter emaranhado o intérprete numa rede cada vez mais cerrada de regras precisas e tirânicas. Compositores como Stravinsky e Schönberg não deixam nenhuma liberdade ao intérprete: toda nuance de dinâmica, andamento, fraseado, ritmo e expressão é prescrita de maneira rígida, sendo o intérprete reduzido a condição abjeta de uma pianola ou de um gramofone. (DART, 2000, p. 67) Tais palavras não devem ser levadas como uma dura crítica à produção musical contemporânea, mas sim como a exposição bastante clara do papel do intérprete na música barroca. Ainda citando Thurston Dart: Essa atitude a de improvisar em relação ao compositor e sua obra era muitas vezes encorajada pelo próprio compositor, e o intérprete podia ter o sentimento legítimo de que não era apenas seu direito, mas também seu dever

33 dar uma substancial contribuição criativa própria à música que estava interpretando. (DART, 2000, p. 68) 28 Um dos recursos fundamentais da improvisação no período barroco era a ornamentação. Tão fundamental era esse recurso que, ao falar de ornamentos, logo nos remetemos aos séculos XVI e XVII. (GUERRA, 2001, p. 14) 1.3 A TRADIÇÃO DA ORNAMENTAÇÃO O Ornamento - em arte - é desenho acrescentado à obra principal com fins decorativos. O ornamento - em música - consiste em notas ou grupos de notas acrescentadas a uma melodia com a finalidade de adornar as notas reais 9. (MED, 1996, p. 293). Os ornamentos, embora fossem utilizados na música anterior ao barroco musical, atingiram seu ápice neste período (DONINGTON, 1990, p. 125). Não se pode negar que estes embelezamentos sejam fundamentais à performance da música barroca. (CURY, 1999, p. 237) Os ornamentos na música - tiveram sua origem na execução dos antigos instrumentos de tecla, cuja falta de sonoridade se contornava por meio de acréscimos de notas estranhas ao desenho original. Até o início do século XVII os ornamentos não eram, em geral, grafados ou mesmo indicados na partitura. Por isso é muito difícil definir uma norma geral a respeito da execução dos adornos na música antiga. (MED, 1996, p. 293) Os ornamentos ajudam a valorizar o movimento das frases, destacando as dissonâncias. Funcionam também como importantes recursos 9 Notas reais são todas aquelas que fazem parte integrante da melodia (MED, 1996, p. 293)

34 29 na caracterização dos afetos, tornam as peças mais interessantes, atraindo, assim, a atenção do público. (CURY, 1999, p. 237) Embora haja os benefícios citados, a ornamentação é um dos assuntos mais controversos na execução da música antiga. (HARNONCOURT, 1993, p. 38). Se a não notação dos ornamentos trazia ao intérprete antigo toda a possibilidade em expressar sua criatividade, isso trouxe certas dificuldades ao intérprete moderno, que já não vive mais sob a luz do passado, e necessita de indícios para que sua execução tenha um maior grau de autenticidade. Engana-se quem pensa que essa discussão sobre omitir a representação dos ornamentos na partitura seja moderna. Os contemporâneos da época que compete a este estudo o período barroco já discutiam a respeito dessa temática. Muitos dos tratados de música antiga são contraditórios entre si, afinal, mesmo vivendo em uma mesma sociedade, os antigos deviam, por uma razão ou outra, ter opiniões diferentes sobre diversos assuntos, inclusive sobre a prática musical. Isso se torna fato quanto é apresentada no livro O Diálogo Musical, de Nikolaus Harnoncourt, uma discussão entre o maestro e musicólogo Johann Adolph Scheibe e o professor de retórica em Leipzig e compositor Johann Abraham Birnbaum. O Senhor Bach é, afinal das contas, o mais eminente musico de Leipzig... Sua destreza (ao órgão) é assombrosa e mal podemos conceber como é possível que ele possa entender e cruzar seus dedos e seus pés de modo tão rápido e estranho, realizando os maiores saltos sem errar uma só nota e sem distorcer o seu corpo com tão enérgicos movimentos. Este grande homem seria objeto de admiração de nações inteiras caso fosse mais gracioso e se não subtraísse toda a naturalidade às suas peças por meio de uma execução bombástica e confusa, cuja beleza é obscurecida por seus excessos artísticos. Como ele julga por seus dedos, suas peças são de execução extremamente difícil, pois exigem que cantores e instrumentistas reproduzam através de suas gargantas e

35 instrumentos aquilo que ele pode realizar ao teclado; entretanto, Isto é completamente impossível. Ele expressa detalhadamente, em notas, todos os maneirismos e pequenas ornamentações que entendemos como próprios ao modo de tocar, o que não só retira de suas peças a beleza e harmonia, como torna o canto bastante inaudível. (SCHEIBE apud HARNONCOURT, 1993, p. 45) 30 Em resposta à isso, temos a seguinte citação: [...] Se, em parte, é certo que o assim chamado método de ornamentação do canto e da prática instrumental é quase universalmente aceito e considerado agradável, também é inquestionável que aquele método só agrada ao ouvido quando empregado nos lugares certos; em compensação, quando mal colocado, é irritante e destrói a linha melódica. Por outro lado, a experiência ensina que sua utilização é, com freqüência, deixada à discrição dos cantores e instrumentistas. Se todos fossem suficientes instruídos sobre o que é verdadeiramente belo neste método, e se todos soubessem aplicá-lo tão somente onde serve de fato como ornamento, dando um acento peculiar à melodia principal, seria então supérfluo o compositor querer ainda fixar a notação o que já seria do conhecimento de todos. Porém, como só um pequeno número de músicos tem conhecimentos suficientes, a maioria, ao aplicar inadequadamente o método, arruína a melodia principal. Chega-se ao ponto de, amiúde, introduzir passagens que nada têm a ver com a estrutura das obras, possíveis de serem considerados, por quem não conhece a verdadeira situação, como erros do compositor. Portanto, qualquer autor, inclusive o senhor compositor da corte J.S Bach -, tem o direito de prescrever um método correto e de acordo com suas intenções para trazer ao bom caminho os que se extraviaram, cuidando destarte da preservação de sua honra. (BIRNBAUM apud HARNONCOURT, 1993, p. 49) Se essa discussão perdurava durante a época em que a ornamentação fazia parte de uma tradição musical, hoje o problema é agravado. O melhor que o intérprete moderno pode fazer é um estudo intensivo de ornamentação, pois só assim, pouco a pouco, surgirá a capacidade de encontrar os ornamentos mais adequados ao caráter de uma peça ao executá-la (LINDE, 1979, p. 5).

36 1.4 ORNAMENTAÇÃO ESSENCIAL OU FRANCESA E A CONTRIBUIÇÃO DE FRANÇOIS COUPERIN 31 Segundo Hans-Martin Linde, devemos a Johann Joaquin Quantz, professor de flauta de Frederico, O Grande, a clara divisão das modalidades de ornamentação em dois grandes grupos. Distinguimos assim ornamentos essenciais (fixos) e ornamentos livres (LINDE, 1979, p. 5). No século XVIII o primeiro grupo é chamado de ornamentação francesa, e o outro de ornamentação italiana, que claro, não significa, necessariamente, uma limitação rígida a esses dois países (LINDE, 1979, p.5). Os franceses colocavam em sua obra, nos locais correspondentes, determinados símbolos para a ornamentação essencial (LINDE, 1979, p. 5). A este trabalho interessa a primeira prática citada essencial ou francesa, pois é a utilizada por François Couperin em sua tabela de ornamentação. Para a aplicação da ornamentação francesa, havia certas regras que, contudo, divergiam entre si, pois se tratava de uma prática em constante evolução. Ademais, sua execução admitia certa liberdade no que dizia respeito à velocidade, ritmo e acentuação. (LINDE, 1979, p. 6). O mais famoso e mais freqüentemente citado dos autores franceses, com relação à performance e particularmente em ornamentação é François Couperin. (NEUMANN, 1983, p. 75). Edward Dannreuther apresenta uma lista de publicações de François Couperin, a que nos interessa é L Art de toucher Le Clavecin., publicada em (DANNREUTHER, 1893, p. 99).

37 32 Consideramos L Art de Toucher le Clavecin um dos mais importantes tratados do ensino deste instrumento, não só pela importância de seu conteúdo como, sobretudo, pela riqueza musical de sua parte prática. Além disso, ele é utilizado com verdadeira unanimidade pelos professores de cravo no Brasil e no mundo, mesmo que sejam inúmeras as crenças pedagógicas subsistentes. Salientamos, finalmente, a importância de François Couperin para a História da Música, como uma figura de tal genialidade em seu país quanto Telemann ou Bach na Alemanha. (ALBUQUERQUE, 2005, p. 326) O trabalho deixado por Couperin com indicações de como tocar o cravo era conhecido e muito apreciado por Bach e seus filhos (DANNREUTHER, 1893, p. 99). Para Frederick Neumann, a arte elegante e sofisticada do ornamento francês atingiu seu pleno florescimento na primeira metade do século XVIII e alcançou sua expressão clássica e infinitamente graciosa na obra de François Couperin (NEUMANN, 1983, p. 36). O método de Couperin não só inspira reflexões sobre a educação musical ou execução como nos inspira a aproveitá-las hoje (ALBUQUERQUE, 2005, p. 330). Melhor dizendo, este método é um caminho para alcançar a tão discutida interpretação autêntica, baseado em concepções da época. Neste livro encontram-se instruções sobre o posicionamento perante o instrumento, posição das mãos, ornamentos e comentários sobre digitações (DANNREUTHER, 1893, p. 99). A maneira mais usual que o compositor antigo encontrava para representar seus ornamentos, era a partir das tabelas de ornamentação. Segundo Dannreuther, as tabelas de ornamentação são difíceis de serem compreendidas, já que são contraditórias entre si (DANNREUTHER, 1893, p. xii). Na Figura 1, encontra-se um ornamento grafado na tabela de ornamentação de Rameau, extraído por Dannreuther de Pièces de Clavecin, livro publicado em 1731 (DANNREUTHER, 1893, p. 106):

38 33 Figura 1 Suspension grafada na tabela de ornamentação de J. P Rameau (RAMEAU apud Dannreuther, 1893, p. 106). [à esquerda encontra-se o símbolo do ornamento e, à direita, encontra-se notado o efeito do ornamento] Na figura 2, François Couperin indica um ornamento que têm o mesmo nome Suspension. Figura 2 - Suspension grafada na tabela de ornamentação de François Couperin (COUPERIN, 1933, p. 39) [no pentagrama superior, encontra-se grafado o símbolo do ornamento e no inferior seu efeito] Claramente podem-se ver nas tabelas de ornamentação de J.P Rameau e François Couperin duas representações de ornamentos que tem o mesmo nome e o mesmo símbolo grafados. Apesar disso, nota-se que Rameau utiliza uma pausa de semicolcheia enquanto François Couperin utiliza uma pausa de colcheia, o que leva os dois ornamentos a serem executados de maneira diferente. Diante destas contradições, o presente trabalho baseia-se, para melhor organização, apenas nas indicações deixadas por François Couperin em sua tabela de ornamentação..

39 34 CAPÍTULO 2 UM ESTUDO TÉCNICO DE ORNAMENTAÇÃO BASEADO NA TABELA DE ORNAMENTAÇÃO DE FRANÇOIS COUPERIN 2.1 Port de voix coulée Para Edward Dannheuther, Port de voix coulée pode ser identificada como uma apojatura longa. (DANNHEUTHER, 1893, p. 104). A apojatura longa ou expressiva 10 é representada por uma pequena nota, cuja figura tenha exatamente o seu justo valor quando executada (PRIOLLI, 2002, pg. 89). Na tabela de ornamentação contida em L Art de toucher Le Clavecin, François Couperin representa uma apojatura longa por movimento ascendente 11, como mostra a Figura 3: Figura 3 Port de voix coulée (COUPERIN, 1933, p. 39) No violão, esta apojatura pode ser executada com a utilização de uma ou duas cordas. A escolha de execução pode depender de vários 10 Termo utilizado por Maria Luisa de Mattos Priolli que propõe outra possível definição para apojatura longa. (PRIOLLI, 2002, p. 89) 11 Inicia-se a execução da apojatura a partir da nota inferior em direção a nota superior do ornamento.

40 35 fatores, principalmente da sonoridade que o intérprete deseja atingir e da possibilidade de execução dentro do trecho de uma música. Quando se opta pelo caminho da execução desse tipo de ornamento em uma única corda, o intérprete se depara com duas possibilidades distintas. A primeira é a utilização da técnica de ligados do violão para a execução desta apojatura, onde se toca a nota do ornamento com o auxílio da mão direita, e a nota principal é executada apenas com a mão esquerda do instrumentista, como demonstra a Figura 4: Figura 4 Execução da apojatura longa utilizando uma corda do violão e técnica de ligados. A segunda possibilidade é a da execução da apojatura longa em uma corda do violão sem a utilização da técnica de ligados do violão. Toca-se a nota do ornamento e a nota principal usando os dedos da mão direita e esquerda do instrumentista simultaneamente, como mostrado na figura 5: Figura 5 Execução da apojatura longa utilizando uma corda do violão sem a técnica de ligados.

41 36 Ao escolher a opção de executar a apojatura longa utilizando duas cordas do violão, o intérprete abandona automaticamente a possibilidade de englobar a técnica de ligados do violão, pois todas as notas devem ser tocadas de maneira que nem a mão direita, nem a mão esquerda deixem de participar da ação, como demonstra a figura 6:. Figura 6 Execução da Apojatura longa utilizando duas cordas do violão A escolha da execução da apojatura longa utilizando duas cordas do violão pode ser muito interessante, pois a duração das notas se mantêm durante mais tempo que as realizadas com a técnica do ligado, porém, devese tomar cuidado para que as notas do ornamento sejam executadas respeitando sua devida duração, para que nenhuma dissonância seja mantida de forma indesejada pelo intérprete. 2.2 Accent. A princípio, este termo, utilizado por François Couperin, causa uma dificuldade no processo da tradução de seu significado para a língua portuguesa. Para Dannheuther, o termo Accent é utilizado para indicar um Nachschlag (DANNHEUTHER, 1893, p. 104). Existem algumas referências do termo alemão Nachschlag que são discrepantes entre si. Hans-Martin

42 37 Linde, ao fazer a indicação de Nachschlag em seu guia de ornamentação, traduz o termo como aspiração, e define o ornamento como não acentuado e com a função de unir mais intimamente os sons da melodia. (LINDE, 1979, p. 11). O problema em utilizar o termo aspiração para traduzir Nachschlag para o português é o fato de existir um ornamento, na mesma tabela de Couperin, indicado como Aspiration, que pode levar a grandes confusões de interpretação. Já Robert Donington, em The Interpretation of Early Music, apresenta o termo em inglês Passing Appoggiatura como uma possível tradução de Nachschlag para apresentar um ornamento que não era utilizado para indicar uma mera nota de passagem, e sim uma apojatura. (DONINGTON, 1990, 161). É fácil deduzir que, a partir da denominação utilizada por Donington, o termo Apojatura de Passagem é o mais indicado para traduzir para a língua portuguesa este tipo de ornamento. Na Figura 7 é apresentada a apojatura de passagem ou Accent: Figura 7 Accent (COUPERIN, 1933, p. 39) A execução deste ornamento, indicado na tabela de François Couperin, pode ser realizada ao violão com a utilização de uma ou duas cordas, e a escolha dessas possibilidades depende do resultado sonoro desejado.

43 38 Para realizar a apojatura de passagem grafada por Couperin com a utilização de apenas uma corda do violão, pode-se optar pela utilização da técnica de ligados do violão, onde a primeira nota é tocada utilizando a combinação entre as mãos direita e esquerda, e a nota principal é alcançada pelo movimento de ligado da mão esquerda, como mostra a Figura 8. Figura 8 Apojatura de Passagem executada em uma corda do violão com a utilização de ligado de mão esquerda. A apojatura de passagem também pode ser executada sem ligados da mão esquerda, ou seja, executando todas as notas numa combinação entre a mão direita e a mão esquerda, como mostra a Figura 9: Ex. 9 Apojatura de passagem executada apenas em uma corda do violão, sem a técnica de ligados de mão esquerda. A terceira possibilidade de execução da apojatura de passagem é a aplicação da técnica de Campanellas do violão. O principio de execução é similar ao uso da técnica de executar este ornamento em apenas uma corda do violão, e sem a utilização de ligados da mão esquerda, só que se procura,

44 ao máximo, tocar as notas que se seguem em cordas distintas do violão, como mostra a Figura Figura 10 Apojatura de passagem executada com a técnica da Campanella 2.3 Tierce coulée, em montant: Este ornamento pode ser identificado como um Slide 12, representado na Figura 11. (DANNREUTHER, 1893, p. 104). Ele consiste em um rápido ornamento melódico em que a nota principal é precedida por duas notas auxiliares. (YATES, 1998, p. 165). Figura 11 Tierce coulée, em montant (COUPERIN, 1933, pg. 39) [no pentagrama superior está representado o símbolo do ornamento e, abaixo, o efeito] 12 Decidiu-se por manter o nome deste ornamento em inglês, pois esta convenção é freqüentemente utilizada pelos músicos, e está grafada dessa maneira na maioria dos métodos ou tratados de ornamentação. Uma tradução possível para a palavra Slide é deslizamento.

45 40 Ao analisar o ornamento indicado por Couperin, nota-se que existe um intervalo de terça maior entre as notas - indicadas por mínimas - Do e Mi, e que elas devem soar ao final da execução do ornamento. Essa conclusão pode ser tirada a partir da ligadura existente entre a primeira nota do ornamento e a nota Do, representada por uma mínima. Frederick Neumann, em Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, vê este ornamento como um ornamento composto, já que existe uma combinação entre um arpejo e um Slide (NEUMANN, 1983, p. 504). Este trabalho decidiu manter a denominação de Dannreuther, pois nas edições de música para violão é mais usual a representação desse ornamento sem essa nota que se mantém em intervalo de terça. No violão, existem duas possibilidades para realizar este tipo de ornamento indicado por Couperin. A primeira é a utilização da técnica de ligado da mão esquerdo, como mostra a Figura 12, onde a primeira nota do ornamento Dó - é executada com o dedo indicador da mão direita, procedida pela segunda nota - Ré tocada com o dedo médio da mão direita, que segue seu caminho até a nota Mi com o movimento de ligado da mão esquerda. Figura 12 Apojatura dupla ascendente realizada com a técnica de ligado de mão esquerda.

46 41 Outra possibilidade para executar este ornamento no violão é com a utilização do recurso da Campanella. A Primeira nota Dó é tocada com o dedo indicador da mão direita na terceira corda. Em seguida toca-se com o dedo médio a nota Ré do ornamento que não deve permanecer soando após chegar à nota Mi, que é realizada com o dedo anular na primeira corda, como mostra a Figura 13: Figura 13 Apojatura dupla ascendente realizada com o efeito de Campanella. O violonista Stanley Yates apresenta, no livro J.S. Bach: Six Unacconpanied Cello Suites Arrangeded for Guitar, o Slide sem esse intervalo de terça proposto por Couperin, como demonstra a Figura 14: Figura 14 Slides (Yates, 1998, p 165) Como não existe nenhuma nota para ser mantida durante a execução, a solução mais usual para a realização do ornamento proposto por Yates é realizá-lo em apenas uma corda, tocando a primeira nota do ornamento com um dos dedos da mão direita neste caso o dedo médio e

47 alcançar a nota principal por movimento de ligado da mão esquerda, como mostra a Figura 15: 42 Figura 15 Slide proposto por Yates digitado para ser executado em uma corda do violão. 2.4 Tierce coulée, en descendant. A execução do Tierce coulée, en descendant, representado na Figura 16, deve seguir os mesmos princípios do Tierce coulée, en montant, pois é um Slide realizado de maneira descendente. (DANNREUTHER, 1893, p. 105). Figura 16 Tierce coulée, en montant (COUPERIN, 1933, p. 39) A melhor forma de executá-lo é com a utilização de três cordas do violão, seguindo os mesmos princípios da técnica de arpejo de mão direita no violão, como mostra a Figura 17. Toca-se a primeira nota do ornamento com

48 43 o dedo anular da mão direita, a segunda nota com o dedo médio da mão direita. A nota real da melodia deve ser tocada com o dedo indicador da mão direita. A nota tocada com o dedo médio da mão direita deve ser abafada após sua realização, pois o que deve soar no final é um intervalo de terça. Para abafar esta nota, pode-se tirar o dedo 1 da mão esquerda da nota ré ou utilizar o dedo médio da mão direita. Figura 17 Slide realizado com a utilização de três cordas do violão Outra solução possível é com a combinação da mão direita e a técnica de ligados, demonstrado na Figura 18. Toca-se a primeira nota do ornamento com a mão direita neste caso com o dedo anular -, e em seguida toca-se também a segunda nota do ornamento com a mão direita neste caso com o dedo indicador. A nota real do ornamento é alcançada por movimento de ligado. Figura 18 Slide realizado em duas cordas do violão, com a utilização da técnica de ligados.

49 Pincé simple: Segundo Dannreuther, Pincé simple é o equivalente ao mordente simples ou curto (DANNREUTHER, 1893, pg. 104). Bohumil Med diz: Mordente é um ornamento que se compõe de duas notas que precedem a nota real, sendo a primeira nota da mesma altura da nota real e a segunda um grau acima ou abaixo dela. Na execução dá-se ao mordente uma parte da nota real, ficando esta com o restante do valor. (MED, 1996, p. 306) Na tabela de ornamentação de François Couperin encontra-se um mordente simples inferior (cf. Figura 19), ou seja, onde a segunda nota está uma nota abaixo da nota real (MED, 1996, p. 306). Figura 19 Pincé simple.(couperin, 1933, p. 39) [No pentagrama superior encontra-se o símbolo do ornamento e no inferior seu efeito] A execução deste ornamento no violão pode ser feita através do uso de uma ou duas cordas do violão. Pode-se encontrar no livro El barroco em la guitarra de Ruy Guerra, referências sobre a possibilidade de executar o mordente inferior em apenas uma corda, como mostra a Figura 20. Embora o exemplo esteja transposto, o exemplo de Ruy Guerra tem o mesmo

50 desenho do ornamento de François Couperin, ou seja, a aplicação técnica é a mesma. 45 Figura 20 Mordentes inferiores executados em apenas uma corda do violão (GUERRA, 2001, p. 69) Rey Guerra indica em a) a maneira mais comum de realizar o mordente inferior e em b) uma forma muito orgânica de realização, já que ao deslizar o dedo se permite que a nota final seja mais suave que a primeira, que é a nota que leva a acentuação. (GUERRA, 2001, p. 69) Ao decidir por realizar o mordente utilizando duas cordas do violão, o intérprete tocará todas as notas do ornamento com a mão direita, utilizando, como demonstrado na Figura 21, os dedos indicador e polegar ou médio e polegar. Figura 21 - Mordente, executado ao violão com a utilização de duas cordas (GUERRA, 2001, p 71).

51 46 Outra possibilidade de executar esse ornamento com a mão direita é com a utilização de três dedos da mesma, sendo eles os dedos anular, indicador e médio, como mostra a Figura 22: Figura 22 Mordente inferior executado em duas cordas do violão. Amadeu Rosa 2.6 Pincé double: Segundo Dannreuther, Pincé-double, representado no exemplo 23 pode ser identificado como um mordente duplo (DANNREUTHER, 1893, p. 104). Já Frederick Neumann diz que este ornamento pode ser caracterizado como mordente múltiplo (NEUMANN, 1983, p.427). Figura 23 Pincé-double (COUPERIN, p. 39) [No pentagrama superior encontra-se representado o símbolo do ornamento e no inferior seu efeito] O mordente múltiplo pode ser realizado no violão, tal como o mordente simples, em uma ou mais cordas. Os fatores que influenciam essa

52 47 escolha podem variar, sendo possível de citar, por exemplo, a escolha do timbre desejado ou a fluência que a digitação do ornamento pode provocar em certo trecho da música. Ao escolher a alternativa de realizar o ornamento com a utilização de uma corda do violão, o intérprete pode tocar a primeira nota, e as seguintes serão executadas por meio da técnica de ligados do violão, alternando as notas do ornamento, por exemplo, entre os dedos 1 (um) e 2 (dois) da mão esquerda, como mostra a Figura 24. Figura 24 Ornamento múltiplo executado com a mão esquerda por movimento de ligado. Outra possibilidade é executar o ornamento múltiplo seguindo os mesmos princípios de digitação de Ruy Guerra para a execução do mordente simples, onde a última nota do ornamento é alcançada por movimento de deslizamento, o que pode beneficiar na suavidade da nota final, como demonstra a Figura 25:

53 48 Figura 25 Mordente Múltiplo executado com a técnica de ligados de mão esquerda do violão e com deslizamento na última nota. Muitos violonistas escolhem alternar os dedos da mão esquerda para conseguir maior fluência no ornamento. No caso do próximo exemplo, é utilizada a alternância entre os dedos 2 e 3 da mão esquerda, como demonstra a Figura 26: Figura 26 Mordente múltiplo executado com movimento de ligados e alternância dos dedos da mão esquerda. Assim como nos ornamentos anteriores, o mordente múltiplo pode ter sua execução baseada na técnica de ornamentos de duas cordas do violão. Para isso, são utilizados 4 (quatro) dedos da mão direita, sendo eles; a, i, m, p, como demonstrado na Figura 27.

54 49 Figura 27 Mordente múltiplo executado em duas cordas do violão. 2.7 Tremblement appuyé, et lié. O Tremblement appuyé, et lié, representado na Figura 28, é um trinado que se executa da seguinte forma: Permanece-se sobre a nota superior por volta de metade do tempo da nota principal, em seguida toca-se o trino; finalmente repousa-se um pouco na nota principal. (DANNREUTHER, 1893, p. 104). Figura 28 Tremblement appuyé et lié (COUPERIN, 1933, p.39) Para melhor entender a execução e a representação desse ornamento na partitura, este trabalho recorre, como demonstrado na Figura 29, à explicação de Dannreuther para Tremblement appuyé, já que na tabela de Couperin não existe a representação do efeito desse ornamento.

55 50 Figura 29 Tremblement (DANNREUTHER, 1983, pg. 104). [No pentagrama superior encontra-se grafado o símbolo do ornamento e no inferior seu efeito] A execução desse ornamento no violão pode ser feita de duas formas; com a utilização de uma corda do violão ou de duas. Na Figura 30, encontra-se uma possibilidade de digitação para o ornamento realizado em uma corda do violão, com a utilização da técnica de ligados. Figura 30 Tremblement appuyé. et lié executado em uma corda do violão, com a técnica de ligados. A segunda possibilidade para executar esse ornamento no violão, utilizando duas cordas, é representada na Figura 31. São utilizados os dedos polegar, anular, indicador e médio da mão direita. Figura 31 Tremblement appuyé, et lié executado em duas cordas do violão.

56 51 2.8Tremblement lié sans etre appuyé François Couperin representa em sua tabela de ornamentação o efeito do Tremblement lié sans etre appuyé, exemplificado na FIGURA 32, retirada da tabela de ornamentação de François Couperin: Figura 32 Tremblement lié sans etre appuyé (COUPERIN, 1933, p. 39) [no pentagrama superior está demonstrado o símbolo do ornamento no inferior seu efeito] De acordo com o efeito representado, pode-se chegar à conclusão que este ornamento pode ser identificado como um trinado antecipatório (DANNREUTHER, 1983, p. 104). Este ornamento pode ser executado no violão com a utilização de uma ou duas cordas do violão. A primeira opção utilizando apenas uma corda do violão utiliza a técnica de ligados do violão, alternando dedos 3 (três) e 1 (um) da mão esquerda, como indicado na Figura 33: Figura 33 Trinado antecipatório, executado com a utilização da técnica de ligados do violão.

57 52 A segunda opção executar o ornamento com a utilização de duas cordas necessita dos dedos; anular, médio, indicador e polegar da mão direita, como representado na Figura 34: Figura 34 Trinado antecipatório, executado com a utilização de duas cordas do violão. 2.9Tremblement détaché O Tremblement détaché, representado na Figura 35, funciona como um trinado antecipatório, porém articulado sem a ligadura. (DANNREUTHER, 1983, p. 104) Figura 35 Tremblement détaché (COUPERIN, 1933, p. 39) [no pentagrama superior encontra-se grafado o símbolo do ornamento e no inferior seu efeito.]

58 53 Sua execução ao violão pode ser realizada através da utilização de uma ou duas cordas do violão, sendo a escolha dessas opções baseadas no timbre, ou facilidade que pode provocar em certa passagem musical. Ao optar por realizar este ornamento com a utilização de apenas uma corda do violão, a execução baseia-se na alternância dos dedos 3 (três) e 1 (um) da mão esquerda, em movimento de ligados sucessivos, como demonstrado na Figura 36: Figura 36 Tremblement détaché executado ao violão com a utilização da técnica de ligados. Este ornamento pode ser executado no violão com a utilização de duas cordas do violão, alternando os dedos anular, médio, indicador e polegar, como demonstrado na Figura 37: Figura 37 Tremblement détaché executado com a utilização de duas cordas do violão

59 Pincés diésés, et bémolisés. Para Dannreuther, Pincés diésés, et bémolisés, representado na Figura 38 é um mordente com indicação de acidentes. (DANNREUTHER, 1893, p. 104) FIGURA 38 - Pincés diésés, et bémolisés (COUPERIN, 1933, p. 39). [no pentagrama superior encontra-se representado o símbolo do ornamento, e no inferior seu efeito] Ao violão, este tipo de indicação não surte efeitos técnicos que causem uma distinção na maneira de aprender e estudar os ornamentos. Eles devem ser entendidos como mordentes duplos e estudados de acordo com os exemplos já aqui citados. 2.11Pincé continu. Para Dannreuther, o Pincé continu, grafado na Figura 39 é um mordente prolongado ou contínuo- (DANNREUTHER, 1893, p. 105).

60 55 Figura 39 Pincé continu (COUPERIN, 1933, p. 39) [No pentagrama superior encontra-se o símbolo do ornamento e no inferior seu efeito] A execução desse ornamento é parecida com a do pincé double e pode ser realizada no violão com a utilização de uma ou duas cordas do violão. Na primeira opção utilizando apenas uma corda do violão - existem ainda duas possibilidades. A primeira é representada na Figura 40, onde é utilizada a técnica de ligados com alternância dos dedos 3 (três) e 1 (um) da mão esquerda. Figura 40 Mordente contínuo utilizando a técnica de ligados do violão. Outra possibilidade é também executar este tipo de mordente utilizando a técnica de ligados do violão, só que com a alternância dos dedos 3 (três), 1 (um) e 2 (dois) da mão esquerda, como exemplificado na Figura 41:

61 56 Figura 41 Mordente contínuo com a utilização da técnica de ligados do violão, com a alternância dos dedos 3 (três), 2 (dois) e 1(um) da mão esquerda. Para realizar o mordente contínuo em duas cordas do violão, utilizam-se os dedos anular, indicador, médio e polegar da mão direita, como exemplificado na Figura 42, retirada de um artigo de David Rusell: Figura 42 Mordente contínuo executado com a utilização de duas cordas do violão (RUSSELL, 15/set/2010) 2.12 Tremblement continu. O Tremblement continu, exemplificado na Figura 43, é reconhecido como um trinado prolongado ou contínuo (DANNREUTHER, 1893, p. 105). Sua execução é muito parecida com a do Pincé Continu, tanto que os dedilhados são praticamente os mesmos.

62 57 Figura 43 Tremblement continu (COUPERIN, 1933, 39). [No pentagrama superior encontrase o símbolo do ornamento, e no inferior seu efeito] Assim como no Pincé continu, o Tremblement continu pode ser executados com a utilização de uma ou duas cordas do violão. Em uma corda, utiliza-se a técnica de ligados do violão. Na Figura 44 é representado o trinado contínuo executado com a técnica de ligados do violão com a alternância dos dedos 3 (três) e 1 (um) da mão esquerda: Figura 44 Trinado contínuo executado com a utilização da técnica de ligados do violão. Pode-se também executar esse trinado com o revezamento dos dedos 3 (três) e 2 (dois) da mão esquerda utilizando a técnica de ligados do violão, como representado na Figura 45:

63 58 Figura 45 Trinado contínuo executado com a utilização da técnica de ligados do violão Para a execução desse trinado em duas cordas do violão, utiliza-se a alternâncias dos dedos anular, indicador, médio e polegar da mão direita, como exemplificado na Figura 46: Figura 46 Trinado contínuo executado com a utilização de duas cordas do violão (RUSSELL, 15/set/2010) 2.13 Arpègement, en montant. O Arpègement, en montant, representado na Figura 47, é facilmente identificado como um arpejo em movimento ascendente. O Arpejo é a execução rápida e sucessiva das notas de um acorde, quase sempre interpretada no início dele. (MED, 1996, p. 324)

64 59 Figura 47 Arpègement, em montant (COUPERIN, 1933, p. 39) [No pentagrama superior encontra-se símbolo do ornamento e no inferior seu efeito] A execução das notas do arpejo pode ser bastante variada, dependendo de uma série de fatores, dentre eles a quantidade de notas a serem executadas. O arpejo em movimento ascendente grafado na tabela de Couperin pode ser realizado no violão com a utilização do dedo polegar, indicador, médio e anular, como demonstrado na Figura 48: Figura 48 Arpejo em movimento ascendente executado com os dedos polegar, indicador e médio ou com os dedos indicador, médio e anular Arpègement, en descendant. Este ornamento tem as mesmas características do Arpègement, em montant, só que realizado por movimento descendente, levando assim o nome de Arpègement, en descendant, indicado na Figura 49:

65 60 Figura 49 - Arpègement, en descendant (COUPERIN, 1933, p. 39) [no pentagrama superior encontra-se o símbolo do ornamento e no inferior seu efeito] Sua execução, assim como no Arpègement, en montant, possui execuções variadas, dependendo da, novamente citando, quantidade de notas. No arpejo representado na tabela de François Couperin, podem-se executar os ornamentos com a utilização dos dedos polegar, indicador, médio e anular da mão direita, como na Figura 50: Figura 50 Arpejo descendente realizado com a utilização dos dedos anular, médio e indicador ou dos dedos médio, indicador e polegar.

66 2.15 Coulés, dont les points marquent que la seconde note de chaque tems doit être plus appuyée 61 Para Frederick Neumann, o termo Coulés pode ser traduzido com a utilização do verbo fluir e, geralmente, é usado para indicar um embelezamento ou ornamento de uma nota descendente, ou que descende. (NEUMANN, 1983, p. 50). Na tabela de François Couperin se encontra a seguinte indicação, demonstrado na Figura 51: Figura 51 - Coulés, dont les points marquent que la seconde note de chaque tems doit être plus appuyée (COUPERIN, 1933, 39) Para Dannreuther, a execução deste ornamento indicado na tabela de Couperin deve ser como o representado na Figura 52. Figura 52 Forma de execução do Coulés, dont les points marquent que la seconde note de chaque tems doit être plus appuyée (DANNREUTHER, 1893, p. 104)

67 62 A execução deste ornamento requer apenas o domínio da técnica de abafar as notas do violão, já adquirida pela maioria dos estudantes. Para abafar a nota, toca-se a nota que deve ser abafada e, em seguida, apaga-se a nota com algum dos dedos da mão direita. A escolha do dedilhado depende da digitação em que a nota que deve ser abafada foi tocada. Se ela foi tocada, por exemplo, com o dedo indicador da mão direita, seria mais usual abafá-la com o dedo médio ou anular, e assim por diante. As notas podem ser abafadas também com a utilização da mão esquerda do violão, onde a mesma repousa sobre as cordas após a execução da nota que deve ser apagada. Se a nota a ser abafada for uma nota presa não estiver localizada em uma das cordas soltas do violão, o dedo da mão esquerda que está executando a nota deve ser retirado da corda, causando assim o abafamento da nota Aspiration. Aspiration, indicado na Figura 53 representa um quasi-legatto (DANNREUTHER, 1893, p. 105).

68 63 Figura 53 Aspiration (COUPERIN, 1933, p. 39). [No pentagrama superior encontra-se o símbolo do ornamento, e no inferior seu efeito] Sua execução ao violão também depende da técnica de abafar ou apagar as notas que tenham indicação para a ocorrência de ornamento. O mais usual é abafar a nota com um dos dedos da mão direita. Se a nota foi tocada com o dedo indicador, deverá ser abafada, por exemplo, com o dedo médio ou anular da mão direita, e assim por diante. Ela também pode ser abafada com o auxilio da mão esquerda do violão, onde a mesma repousa sobre a corda do violão após a execução da nota que necessita ser abafada. Se a nota a ser abafada for uma nota presa não estiver localizada em uma das cordas soltas do violão, o dedo da mão esquerda que está executando a nota deve ser retirado da corda, causando assim o abafamento da nota Suspension. Suspension, grafada na Figura 54, é entendida como uma respiração realizada anteriormente à nota real, portanto sua execução é um pouco retardada (DANNREUTHER, 1893, p. 105).

69 64 Figura 54 Suspension (COUPERIN, 1933, p. 39). [No pentagrama superior encontra-se o símbolo do ornamento, e no inferior seu efeito] Não são necessários muitos conselhos técnicos para a execução desse tipo de ornamento ao violão, já que ele implica basicamente apenas no retardamento da nota. Na Figura 54, por exemplo, a nota anterior ao ornamento nota dó, que é representada por uma semínima e se encontra no terceiro tempo do primeiro compasso deve ser abafada. Esse abafamento deve contar com o auxílio dos dedos da mão direita ou da mão esquerda Tremblement ouvert. O Tremblement ouvert, representado na Figura55, é um trinado com conclusão realizada de maneira ascendente (DANNREUTHER, 1893, p. 104).

70 65 Figura 55 - Tremblement ouvert (COUPERIN, 1933, p. 39) Sua execução pode ser feita através da utilização da técnica de ligados do violão combinada com a utilização da Campanella notas realizadas em mais de uma corda do violão e como demonstrado na Figura 56, onde se inicia o trinado com uma série de ligados consecutivos e concluise o ornamento com a utilização de Campanella. Figura 56 Tremblement ouvert executado no violão com a combinação da técnica de ligados de mão esquerda e da utilização de Campanella. Outra maneira de realizar esse tipo de ornamento ao violão é sugerida no artigo sobre ornamentos de David Russell, onde ele inicia o ornamento sem o movimento de ligados, tocando todas as notas do trinado. Para a conclusão, ele utiliza a técnica de ligados do violão e o efeito da Campanella, como mostra a Figura 57:

71 66 Figura 57 Tremblement ouvert executado ao violão com a utilização do efeito de Campanella e da técnica de ligados de mão esquerda. 13 (RUSSELL, 15/set/2010) 2.19 Tremblement fermé. O Tremblement Fermé, representado na Figura 58, indica um trinado que tem sua conclusão de forma descendente. (DANNREUTHER, 1893, p. 104). Figura 58 Tremblement fermé (COUPERIN, 1933, p. 39) Sua execução ao violão deve ser fruto da combinação da técnica de ligados e do efeito da Campanella, ou apenas com a utilização do trinado realizado em mais de uma corda do violão Campanella -. Na Figura 59 é apresentado o exemplo do Tremblement fermé, iniciado com o movimento de ligados de mão esquerda e terminado com o efeito da campanella: 13 Foram omitidas as três primeiras notas do ornamento, para melhor adequação do exemplo de David Russell e do ornamento representado na tabela de François Couperin.

72 67 Figura 59 Tremblement fermé executado ao violão com a utilização da combinação da técnica de ligados e do efeito da Campanella. Na Figura 60 encontra-se este ornamento iniciado com a técnica de trinado realizada em duas cordas e, logo em seguida, sua finalização com a utilização do efeito de Campanella: Figura 60 Tremblement firme executado ao violão com a utilização do efeito de Campanella Port de voix simple. O Port de voix simple, ornamento representado na Figura 61, é entendido como um mordente simples precedido por uma apojatura curta ou breve - (DANNREUTHER, 1893, p. 104).

73 68 Figura 61 Port de voix simple (COUPERIN, 1933, p.39). [No pentagrama superior encontrase o símbolo do ornamento, e no inferior seu efeito] Sua execução ao violão pode ser realizada através da utilização de uma ou duas cordas do violão. Essa escolha pode depender do timbre desejado ou facilidade técnica que a escolha do ornamento pode proporcionar. Na Figura 62 encontra-se representado o port de voix simple realizado em apenas uma corda do violão, por movimento de ligados de mão esquerda. Figura 62 Port de voix simple realizado em apenas uma corda do violão, por movimento de ligados de mão esquerda. Ao realizar o port de voix simple ao violão utilizando apenas uma corda, pode-se optar por terminar a última nota por movimento de arraste, como mostra a Figura 63, podendo assim suavizar a intensidade da última nota, dando mais uniformidade ao ornamento como um todo.

74 69 Figura 63 - Port de voix simple realizado em uma corda do violão, por movimento de ligados de mão esquerda e finalizado com um arraste. O port de voix simple pode também ser realizado em duas cordas do violão, utilizando os dedos indicador, anular e médio, como mostra a Figura 64: Figura 64 Port de voix simple executado ao violão com a utilização de duas cordas Port de voix double. O port de voix double, representado na Figura 65, consiste em um mordente longo ou duplo precedido por uma apojatura longa. (DANNREUTHER, 1893, p. 104).

75 70 Figura 65 Port de voix double (COUPERIN, Ano, p.39). [No pentagrama superior encontrase o símbolo do ornamento, e no inferior seu efeito] Sua execução ao violão pode ser feita através da utilização de uma ou duas cordas do violão. Ao decidir por executar esse tipo de ornamento com apenas uma corda do violão, se faz necessária a utilização da técnica de ligados de mão esquerda, como mostra a Figura 66: Figura 66 Port de voix double executado ao violão com a utilização da técnica de ligados de mão esquerda. Pode-se também, ao optar por realizar o Port de voix double em apenas uma corda do violão com a utilização da técnica de ligados, terminar o ornamento com um arraste, que pode dar maior uniformidade ao ornamento, como mostra a Figura 67:

76 71 Figura 67 Port de voix double realizado ao violão com a utilização da técnica de ligados de mão esquerda e arraste para a última nota. O Port de voix double pode ser também realizado com a utilização de duas cordas do violão, necessitando, assim, dos dedos indicador, médio, polegar e anular da mão direita, como mostra a Figura 68: Figura 68 Port de voix double executado com a utilização de duas cordas do violão Double. O Double, ornamento demonstrado na Figura 69, pode ser compreendido como um grupeto (DANNREUTHER, 1893, p. 105). O grupeto é um ornamento que se compõe de três ou quatro notas que precedem ou seguem a nota real. (MED, 1996, p. 310).

77 72 Figura 69 Double (COUPERIN, 1933, p. 39). [No pentagrama superior encontra-se o símbolo do ornamento, e no inferior seu efeito] No violão, esse ornamento, representado na tabela de Couperin, pode ser realizado com a combinação da técnica de ligados de mão esquerda e do efeito de Campanella, ou apenas utilizando o efeito de Campanella. Ao escolher a primeira opção, usa-se a técnica de ligados da primeira para segunda nota e segue-se com o efeito de Campanella, utilizando os dedos médio, indicador e anular, como representado na Figura 70: Figura 70 Grupeto realizado com a combinação da técnica de ligados de mão esquerda e da Campanella. Na Figura 71 está representada a maneira de realizar o grupeto de Couperin, apenas utilizando o efeito de Campanella, executando as notas com os dedos anular, médio e indicador da mão direita.

78 73 Figura 71 Grupeto realizado com a utilização do efeito de Campanella Unisson. Além da representação gráfica, como mostra a Figura 72, Couperin não deixa mais nenhuma indicação a respeito do Unisson, o que nos leva a deduzir sua execução apenas tendo como referência essa representação. Uma pequena análise da figura revela a existência de dois mordentes que acontecem simultaneamente. Figura 72 Unisson (COUPERIN, 1933, p.39). [No pentagrama superior encontra-se o símbolo do ornamento, e no inferior seu efeito] O Unisson, ao violão, é pouco natural e sua aparição nas músicas barrocas transcritas para violão é quase nula. O violonista escocês David Russell apresenta em sua transcrição para a Sonata K490, de Domenico Scarlatti, uma solução técnica para a realização desse tipo de ornamento, como demonstra a Figura 73, onde o trinado que ocorre na região mais grave

79 74 é realizado com a técnica de ligados de mão esquerda. Já o ornamento que ocorre na região mais aguda é realizado em duas cordas do violão, com a utilização dos dedos anular, indicador, médio e polegar da mão direita. Figura 73 Unisson realizado na Sonata K490 de Domenico Scarlatti (SCARLATTI, 2001, p.10)

80 75 CAPÍTULO 3 ORNAMENTAÇÃO EM LES SYLVAINS DE FRANÇOIS COUPERIN Como o violão possibilita um grande leque de variantes para escolha de digitações, tanto para a mão direita quanto para a mão esquerda do instrumentista, este capítulo apresenta sugestões de ornamentações para uma música de François Couperin. Ao contrário do capítulo anterior, onde eram propostos diferentes dedilhados para a realização de um mesmo ornamento, propõe-se aqui apenas um dedilhado para cada ornamento. Les Sylvains, a peça escolhida pelo presente trabalho para ser ornamentada, faz parte da primeira Ordre de peças. A escolha do termo Ordre por Couperin nunca foi completamente explicada. Do mesmo modo que as suítes, as Ordres justapõem danças, peças descritivas ou de inspiração variada, escritas na mesma tonalidade, ou pelo menos em tonalidades próximas. Esta maneira de ordenar as peças não obriga a execução das Ordres em sua totalidade, podendo o intérprete agrupá-las de maneira individual. (GATTI, 1998, p. 65) As sugestões de ornamentos da versão para violão (cf. Anexo C), não seguem estritamente as ornamentações indicadas por François Couperin na versão original para cravo, por razões de adaptação para a possibilidade de realização do violão. O critério de escolha dos ornamentos baseia-se nas ornamentações indicadas na tabela de ornamentação de François Couperin (cf. Anexo A).

81 76 Já no primeiro compasso da peça, são encontrados um Port de voix simple mordente simples precedido por uma apojatura -, que aparece no primeiro tempo do compasso, e um Port de voix simple mordente duplo precedido por uma apojatura -, que aparece no terceiro tempo do compasso, como mostra a Figura 74: Figura 74 Port de voix simple e Port de voix double presentes no Compasso 1 O dedilhado escolhido para a execução do Port de voix simple ao violão utiliza duas cordas do instrumento, onde há a alternância dos dedos anular, indicador, médio e polegar da mão direita, como demonstrado na Figura 75. A nota ré grave deve ser executada com o dedo polegar da mão direita simultaneamente com a primeira nota do ornamento - Si. Figura 75 Port de voix simple executado ao violão

82 77 Para a execução do Port de voix double, emprega-se a mesma técnica do ornamento anterior, ou seja, com a utilização de duas cordas do violão, alternando os dedos anular, polegar, indicador e médio da mão direita, usando a seqüência sugerida na Figura 76. A nota Fá grave deve ser executada com o dedo polegar da mão direita, simultaneamente com a primeira nota do ornamento. Figura 76 Port de voix double executado ao violão Já no primeiro tempo do segundo compasso, há a ocorrência de um Pincé simple - mordente simples -, representado na Figura 77: Figura 77 Pincé simple, que aparece no Compasso 2.

83 78 A execução desse ornamento ao violão, representada na Figura 78, utiliza duas cordas do violão e a seqüência anular, indicador e médio dos dedos da mão direita. O baixo deve ser executado com o polegar e tocado simultaneamente com a primeira nota do ornamento. Figura 78 Pincé simple executado ao violão A Figura 79 demonstra um Pincé simple, que aparece novamente no terceiro compasso da música: Figura 79 Pincé simple que aparece no compasso 3 Sua execução ao violão é similar a do ornamento anterior, ou seja, utilizam-se duas cordas de violão e os dedos anular, indicador e médio da mão direita, nessa respectiva seqüência, como demonstrado na Figura 80. A nota Dó deve ser executada com o polegar simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

84 79 Figura 80 Pincé simple executado ao violão No quarto compasso da música há a ocorrência de um mordente duplo, representado aqui na Figura 81. Figura 81 Mordente duplo presente no compasso 4. A execução desse mordente duplo é parecida com a dos ornamentos duplos representados anteriormente nesse capítulo, ou seja, com a utilização de duas cordas do violão, como demonstrado na Figura 82. Tocase a sequência; a, i, m, p. A nota grave Sol deve ser executada com o dedo polegar da mão direita, simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

85 80 Figura 82- Mordente duplo executado ao violão No sétimo compasso, há a ocorrência de um trinado, localizado no terceiro tempo do compasso, como demonstra a Figura 83: Figura 83 Trinado encontrado no Compasso 7 Para a realização desse trinado ao violão, utilizam-se duas cordas do violão e a seguinte combinação de dedos; a, i, m. p. a. i, m e p, como demonstra a Figura 84: Figura 84 Trinado executado ao violão

86 81 Para evitar atrasos, em relação ao tempo de execução, nota Ré grave, localizada no segundo tempo do compasso, deve ser executada com a mão esquerda do violão, simultaneamente com a nota final do ornamento - Lá -. Essa técnica de executar a nota apenas com a mão esquerda - funciona como o principio da técnica de ligados do violão, porém, não se utiliza a mão direita para tocar a primeira nota, como na técnica de ligados convencional. Um bom exercício para conseguir precisão rítmica e de execução, é tocar as cordas soltas do violão Mi, La, Ré, Sol, Si, Mi apenas com a mão esquerda. Ao realizar essa técnica, a mão esquerda deve realizar o movimento de ligado e repousar sobre a corda inferior. Na Figura 84, por exemplo, a mão esquerda realiza a nota Ré encontrada na sexta corda do violão e, após esse movimento de ligado, repousa sobre a quinta corda do violão. Sem essa técnica, o baixo e a última nota do ornamento não podem ser executadas simultaneamente. No compasso 9, representado na Figura 85, há a ocorrência de dois ornamentos. O primeiro deles é um Port de voix simple, localizado no primeiro tempo do compasso. No terceiro tempo do compasso há a ocorrência de uma apojatura longa. Figura 85 Port de voix simple e Port de voix coulée, encontrados no compasso 9

87 82 Para a execução do Port de voix simple ao violão devem-se utilizar duas cordas do violão e os dedos a, i, m e p da mão direita, como demonstra a Figura 86. A nota Ré grave deve ser executada com o polegar simultaneamente com a primeira nota do ornamento. Figura 86 Port de voix simple executado ao violão A apojatura longa, como mostra a Figura 87, é executada ao violão com a utilização de apenas uma corda, em movimento de ligado. Figura 87 Apojatura longa executada ao violão No compasso 10, representado aqui na Figura 88, há a ocorrência de dois ornamentos. O primeiro deles é o Double ou grupeto, localizado

88 no segundo tempo do compasso, e o segundo é um mordente duplo, localizado no quarto tempo do compasso. 83 Figura 88 Grupeto e Mordente duplo, ocorrentes no compasso 10. O grupeto, como demonstrado na Figura 89, deve ser realizado, nesse caso, com a utilização do efeito de Campanella, ou seja, executado em cordas separadas do violão. Os dedos da mão direita utilizados são; anular, médio e indicador. Figura 89 Grupeto executado ao violão. O mordente duplo, representado na Figura 90, segue as mesmas recomendações dos mordentes duplos já demonstrados anteriormente, ou seja, é executado em duas cordas do violão, com a combinação de dedos a,

89 i, m e p, nessa respectiva ordem. A nota do baixo Ré deve ser executada simultaneamente com a primeira nota do ornamento. 84 Figura 90 Mordente duplo executado ao violão No compasso de número 11, demonstrado na Figura 91, há novamente a ocorrência de um mordente duplo: Figura 91 Compasso 11 Sua execução ao violão, novamente, segue o mesmo modelo dos outros mordentes duplos aqui representados, utilizando duas cordas do violão, como mostra a Figura 92:

90 85 Figura 92 Mordente duplo executado ao violão No primeiro tempo do compasso 12, como mostra a Figura 93, há duas vezes a ocorrência do Port de voix coulée, ou mordente simples. A primeira no primeiro tempo do compasso, e a segunda no segundo tempo. Figura 93 A dupla ocorrência do Port de voix coulée, no Compasso 12 Sua execução ao violão é feita através da utilização da técnica de ligados, como demonstra a Figura 94: Figura 94 Port de voix coulée executado ao violão

91 86 Se a execução do ornamento anterior foi feita através da técnica de ligados, o segundo utiliza duas cordas do violão, onde se tocam todas as notas do ornamento, como mostra a Figura 95: Figura 95 Port de voix coulée executado ao violão. No compasso 13 da música, representado na Figura 96, existe a ocorrência de um port de voix coulée localizado no primeiro tempo do compasso, e de um Slide, localizado no terceiro tempo do compasso. Figura 96 Ocorrência de um port de voix coulée e de um Slide, no compasso 13 Nesse Port de voix coulée optou-se por tocar todas as notas do ornamento com a mão direita, como mostra a Figura 97, utilizando os dedos anular e médio.

92 87 Figura 97 Port de voix coulée executado ao violão A execução do Slide proposto utiliza apenas uma corda do violão, realizado através da técnica de ligados de mão esquerda, partindo da corda solta, tocada com o dedo anular da mão direita, e atingindo a nota final através dos dedos 2 e 4 da mão esquerda, como mostra a Figura 98: Figura 98 Slide executado ao violão Já no compasso de número 14, representado na Figura 99, encontra-se, novamente, um mordente duplo, situado no primeiro tempo do compasso: Figura 99 Mordente duplo, encontrado no compasso 14

93 88 Para a realização desse mordente, optou-se por utilizar a técnica de ligados do violão, utilizando apenas uma corda, alternando os dedos 2 e 1 da mão esquerda, como mostra a Figura 100: Figura 100 Mordente duplo, executado ao violão No compasso de número 15, representado na Figura 101, encontram-se dois ornamentos. O primeiro, ainda não utilizado nessa música, é um Tierce coulée, encontrado no segundo tempo do compasso. No terceiro tempo do compasso, encontra-se, novamente, um mordente duplo: Figura 101 Tierce coulée e mordente duplo, encontrados no Compasso 15

94 89 Para a realização do Tierce coulée onde se deve, ao final do ornamento, soar um intervalo de terça utiliza-se duas cordas do violão, como demonstra a Figura 102. Da primeira para a segunda nota do ornamento, utilizam-se os dedos médio e indicador da mão direita. A última nota do ornamento deve ser alcançada por movimento de ligado de mão esquerda. Figura 102 Tierce coulée, executado ao violão O mordente duplo segue as mesmas orientações que os anteriores para sua execução. Utilizam-se duas cordas do violão, utilizando os dedos anular, indicador, médio e polegar da mão direita, nessa respectiva ordem, como demonstra a Figura 103. A nota do baixo Mi deve ser executada com o dedo polegar da mão direita, simultaneamente com a primeira nota do ornamento. Figura 103 Apojatura dupla, executada ao violão.

95 90 No compasso de número 18, encontram-se três apojaturas longas, situadas no primeiro, segundo e terceiro tempo do compasso, como mostra a figura 104: Figura 104 Apojaturas longas encontradas no Compasso 18 Essas três apojaturas, ao violão, têm execução bastante similares. Na primeira apojatura, utilizam-se duas cordas do violão, tocando as notas com os dedos médio e indicador da mão direita, como mostra a Figura 105: Figura 105 Apojatura longa, executada ao violão Na segunda apojatura desse compasso, representada na Figura 106, tocam-se, novamente, as notas utilizando duas cordas do violão, e os dedos médio e indicador da mão direita.

96 91 Figura 106 Apojatura longa, executada ao violão A terceira apojatura, demonstrada na Figura 107, é executada, dessa vez, de maneira ascendente, ou seja, parte da nota mais grave para a mais aguda. Utilizam-se duas cordas do violão e os dedos indicador e médio da mão direita. Figura 107 Apojatura longa, executada ao violão No compasso 19, representado na Figura 108, encontra-se um Port de voix double, situado no terceiro tempo. Figura 108 Port de voix double, encontrado no Compasso 19

97 92 Para a realização desse ornamento, utilizam-se duas cordas do violão, tocando as notas com os dedos da mão direita na seguinte ordem; anular, polegar, anular, indicador, médio e polegar, como demonstra a figura 109. A nota do baixo Sol deve ser executada com o dedo polegar da mão direita simultaneamente com a primeira nota do ornamento. Figura 109- Port de voix double, executado ao violão No compasso 20, representado na Figura 110, é encontrado um mordente duplo, situado no primeiro tempo. Figura 110 Mordente duplo, encontrado no compasso 20 Optou-se por executar esse ornamento com a utilização de apenas uma corda do violão, por meio da técnica de ligados de mão esquerda, alternando entre os dedos 3 e 1, como mostra a Figura 111.

98 93 Figura 111 Mordente duplo, executado ao violão No terceiro tempo do compasso 28, representado na Figura 112, encontra-se, novamente, um mordente duplo. Figura 112 Mordente duplo, encontrado no Compasso 28 A execução desse mordente duplo é similar aos propostos anteriormente, ou seja, utilizando duas cordas do violão, tocando as notas com os dedos anular, indicador, médio e polegar da mão direita, com mostra a Figura 113. A nota do baixo Fá deve ser executada simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

99 94 Figura 113 Mordente duplo, executado ao violão No primeiro tempo do compasso de número 29, representado na Figura 114, encontra-se uma apojatura longa: Figura 114 Apojatura longa, encontrada no Compasso 29 Sua execução ao violão, representada na Figura 115, utiliza duas cordas do violão, tocando as notas com os dedos indicador e médio da mão direita. Figura 115 Apojatura longa, executada ao violão.

100 95 No compasso 31, representado na Figura 116, são encontrados dois ornamentos. Situado no primeiro tempo, está um mordente duplo. No terceiro compasso, encontra-se um trinado. Figura 116 Compasso 31 Executado ao violão, esse ornamento utiliza duas cordas do violão, tocando as notas com os dedos anular, indicador, médio e polegar da mão direita, como mostra a Figura 117. A nota do baixo Sol deve ser executada com o dedo polegar da mão direita, executada simultaneamente com a primeira nota do ornamento. Figura 117 Mordente duplo, executado ao violão

101 96 O trinado, representado na Figura 118, também utiliza duas cordas do violão, utilizando a seguinte combinação dos dedos da mão direita; anular, indicador, médio, polegar, anular, indicador, médio e polegar. A segunda nota grave- Si deve ser executada com a mão esquerda, em um movimento parecido com a técnica de ligados, simultaneamente com a última nota do ornamento. Isso ocorre pelo fato do dedo polegar, que geralmente executaria o baixo, está envolvido na realização do ornamento. Figura 118- Trinado, executado ao violão. No compasso de numero 44, representado na Figura 119, encontra-se, novamente, um trinado. Figura 119 Trinado, encontrado no Compasso 44

102 97 Sua execução no violão utiliza a mesma combinação do trinado anterior, ou seja, com os dedos da mão direita alternados na seguinte seqüencia; anular, indicador, médio, polegar, anular, indicador, médio e polegar, como mostra a Figura 120. Novamente, a segunda nota da linha do baixo Lá - deve ser executada com a mão esquerda do violão, utilizando o dedo 1, em um movimento parecido com a técnica de ligados. Isso ocorre pelo falo do dedo polegar da mão direita, que usualmente executaria esse baixo, está envolvido na realização do ornamento. Figura 120 Trinado, executado ao violão No compasso 55, representado na Figura 121, encontra-se uma apojatura longa, situada no primeiro tempo do compasso. Figura 121 Apojatura Longa, encontrada no Compasso 55

103 98 Sua execução ao violão, representado na Figura 122, utiliza duas cordas do violão, tocando as notas com os dedos indicador e médio da mão direita. Figura 122 Apojatura longa, executada ao violão No compasso de número 56, representado na Figura 123, encontra-se, novamente, um trinado, situado no terceiro tempo do compasso. Figura 123 Trinado, encontrado no Compasso 56 Sua execução, como mostrado na Figura 124, utiliza a técnica de ligados do violão, alternando entre os dedos 3 e 2 da mão esquerda. A segunda nota da linha do baixo Ré pode, dessa vez, ser executada com o dedo polegar da mão direita, já que o mesmo não está envolvido na execução do ornamento.

104 99 Figura 124 Trinado, executado ao violão No compasso 61, representado na Figura 125, encontram-se dois ornamentos. O primeiro ornamento, localizado no primeiro tempo do compasso, é uma apojatura longa. O segundo ornamento, localizado no terceiro tempo do compasso, é um trinado. Figura 125 Apojatura longa e trinado, localizados no Compasso 61 Para a execução da apojatura longa, como mostra a Figura 126, utiliza-se a técnica de ligados do violão. Toca-se a primeira nota com o dedo 4 da mão esquerda, e em seguida realiza-se o ligado, em direção a nota ré, que é feita pelo dedo 3 da mão esquerda.

105 100 Figura 126 Apojatura longa, executada ao violão. O trinado é executado através da técnica de ligados do violão, alternando entre os dedos 2 e 3 da mão esquerda, como mostra a Figura 127. A segunda nota da linha do baixo Fá pode ser executada, novamente, com o dedo polegar da mão direita, já que o mesmo não está envolvido na execução do ornamento. Figura 127 Trinado, executado ao violão. No compasso 65, representado na Figura 128, encontra-se, no terceiro tempo, um mordente duplo:

106 101 Figura 128 Mordente duplo, encontrado no Compasso 65 Este ornamento, executado ao violão, segue a mesma técnica de execução dos outros mordentes duplos aqui representados, ou seja, utilizamse duas cordas do violão, com a seguinte combinação de dedos da mão direita: anular, indicador, médio e polegar, como mostra a Figura 129. A nota do baixo Sol deve ser executada com o dedo polegar da mão direita, simultaneamente com a primeira nota do ornamento. Figura 129 Mordente duplo, executado ao violão No compasso 66, representado aqui na Figura 130, encontra-se um Port de voix simple, ou seja, um mordente simples precedido por uma apojatura longa. Esse ornamento se encontra no primeiro tempo do compasso.

107 102 Figura 130 Port de voix simple, encontrado no Compasso 66 A execução desse ornamento ao violão, representado na Figura 131, utiliza a técnica de ligados de mão esquerda, com o auxilio dos dedos 2 e 1, ambos da mão esquerda. Figura 131 Port de voix simple, executado ao violão O último ornamento sugerido para esta música, encontrado no compasso 69, é um trinado, representado aqui pela Figura 132, e está localizado no terceiro tempo do compasso. Figura 132 Trinado, encontrado no Compasso 69

108 103 Sua execução ao violão, aqui representada na Figura 133, é realizada através da técnica de ligados de mão esquerda, utilizando os dedos 2 e 1, ambos da mão esquerda. A segunda nota da linha do baixo Ré pode, nesse caso, ser executada com o dedo polegar da mão direita, já que o mesmo não está envolvido na realização do ornamento. Figura 133 Trinado, executado ao violão

109 104 CONCLUSÃO O presente trabalho se propôs a realizar um detalhado estudo sobre a tabela de ornamentação de François Couperin e sua transcrição e execução ao violão, e claro, o papel desse instrumento na execução da música barroca. A primeira importante questão colocada é o fato de que o violão não pertence à realidade de uma época em que os ornamentos faziam parte de uma tradição de execução, levando em consideração que sua construção é datada do século XIX. O presente trabalho adotou como causa do aparecimento do repertório barroco transcrito para violão, a necessidade de preencher a lacuna de alguns séculos de produção musical para o instrumento. No primeiro capítulo, foram apresentados os principais conceitos históricos e interpretativos da música barroca. O primeiro assunto voltado ao ponto de vista histórico é a questão das datas estabelecidas para delimitar esse período. Chegou-se a conclusão de que o período barroco não tem a uniformidade que outros períodos da história da música têm e, para melhor entendimento, deve ser fragmentado em outras três fases distintas; barroco primitivo, barroco médio e barroco tardio, atribuindo características a cada uma dessas fases, com o objetivo de diferenciá-las. Também foram dados

110 105 exemplos dos principais compositores da época e formas musicais que nasceram ou se desenvolveram - durante o período barroco. Do ponto de vista interpretativo, foram expostas razões pela qual a música antiga, atualmente, vem provocando interesse aos intérpretes. Foram apresentadas também as três possíveis escolhas interpretativas que o intérprete pode adotar. A primeira escolha apontada é a de executar a música antiga com os olhares do presente. A segunda escolha interpretativa é chamada de autêntica ou, melhor dizendo, recolocar a música ao passado, seguindo estritamente as indicações sobreviventes do período barroco. A terceira escolha interpretativa propõe um ponto de equilíbrio entre as tradições do passado e o conhecimento musical do presente. Este trabalho deixa muito claro sua posição perante as escolhas interpretativas. É bastante coerente dizer que um trabalho que propõe a realização de uma das tradições do passado a ornamentação -, sob os olhares de um músico do passado Couperin -, em um instrumento moderno violão -, busca um ponto de equilíbrio entre passado e presente, seguindo, então, a terceira escolha interpretativa. A partir disso, o segundo capítulo do trabalho apresentou diversas soluções técnicas para a realização dos ornamentos indicados por Couperin, discutindo, por exemplo, a questão de realizar os ornamentos em uma ou duas cordas. Como os ornamentos indicados por Couperin estavam em língua francesa ou, às vezes, não tinham a indicação convencional ou padrão foram identificados cada um dos ornamentos, para melhor entendimento deles, novamente, com os olhares modernos.

111 106 O terceiro capítulo propôs ornamentações na obra Les Sylvains, integrante da primeira Ordre de peças para cravo, seguindo as indicações de Couperin dadas em sua tabela de ornamentação e os dedilhados que foram propostos no segundo capítulo para sua execução. Conseqüentemente, o trabalho visa contribuir para o crescimento do repertório de música barroca que é executado ao violão, já que para melhor explicação da parte prática dos ornamentos dadas no terceiro capítulo, foi confeccionada uma transcrição. Por fim, esta pesquisa permitiu a melhor integração entre o violão e a música barroca, pois proporcionou material de consulta voltado especificamente para o instrumento, sendo esses materiais hoje, infelizmente, ainda escassos. Sendo assim, o presente trabalho, com certeza, contribuirá para as futuras melhores performances voltadas a música barroca realizadas pelo violão.

112 107 REFERÊNCIAS ANDRÉ, Clóvis de. Apostila de história da música: Barroco (ca. 1580/ /60). São Paulo: BENNET, Roy. Uma Breve história da música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, BORÉM, Fausto. Livre ornamentação por adição e subtração em duas danças de J. S. Bach. Per Musi Revista Acadêmica de Música-, Belo Horizonte, n. 9, jan - jun, 2004, p CARPEAUX, Otto Maria. O Livro de ouro da história da música. 3ª. Ed. Rio de Janeiro: Ediouro, COUPERIN, François. L Art de Toucher le Clavecin. Wiesbaden: Breit Kopf, Complete Keyboard Works. New York: Dover Publications, (Partitura) CURY, Fabio. Fundamentos para a performance no fagote barroco. Campinas, Dissertação de Mestrado Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas. DANNREUTHER, Edward. Musical Ornamentation. London: Novelli, DART, Thurston. Interpretação da Música; tradução de Mariana Czertok. -2ª Ed. São Paulo: Martins Fontes, DONINGTON, Robert. The Interpretation of Early Music. 6. Ed. London: Faber and Faber, DUDEQUE, Norton. História do Violão. Curitiba: Ed. da UFPR, GUERRA, Ruy. El barroco en la guitarra: Ornamentación, estilo y técnica. Havana: Atril Ediciones Musicales, GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. História da Música Ocidental. 4ª ed. Lisboa: Gradiva, 2007.

113 108 HARNONCOURT, Nikolaus. O diálogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart / Nikolaus Harnoncourt; tradução de Luiz Paulo Sampaio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., O discurso dos sons: Caminhos para uma nova compreensão musical / Nikolaus Harnoncourt; traduzido do alemão por Marcelo Fagerlande; revisão, Maria Teresa Resende Costa e Myrna Herzog; prefácio e notas, Myrna Herzog. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., KIEFER, Bruno. História e significado das formas musicais. 6ª. Ed. Porto Alegre: Movimento, LINDE, Hans-Martin: Pequeno Guia para a Ornamentação da Música do Barroco: Sec. (XVI XVIII). São Paulo: Musicália S/A. Cultura, MED, Bohumil. Teoria da Música. 4ª. Ed. Rec e ampl. Brasília, DF: Musimed, NEUMANN, Frederick. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music: With Special Emphasis on J.S Bach. New Jersey: Princeton University Press, RUSSELL, David. Easy Trills. Disponível em: Acesso em: 15/set/2010. SCARLATTI, Domenico. 5 Sonatas (arr. D. Russell). London: DOBERMAN- YPPAN, Partitura (violão).. J.S Bach; Six Unaccompanied Cello Suites arranged for Guitar. New York: Mel Bay Publications, 1998.

114 109 ANEXO A Tabela de ornamentação de François Couperin, extraída do livro L Art de Toucher le Clavecin.

115 110

116 111 ANEXO B Les Sylvains de François Couperin, em sua versão original para cravo, extraída do livro Complete Keybord Works

117 112

118 113

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