A Ópera e a Amazônia no século XIX: reflexões a propósito de Bug Jargal

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1 A Ópera e a Amazônia no século XIX: reflexões a propósito de Bug Jargal Márcio Páscoa 1 A recente recriação de Bug Jargal durante Setembro de 2005, na casa que originalmente a concebeu, não deve ser entendida apenas como um esforço musicológico que logrou êxito retirando parcela da rica memória cultural brasileira dos porões onde mofa negligentemente. Não deveria ser raro que um estudo e transcrição de composição nacional resultasse no despertar de interesse dos meios produtores de cultura, que sensibilizasse gestores públicos da área cultural e entusiasmasse os demais envolvidos no processo que leva a uma montagem cênico-musical. A bem da verdade, a real motivação também não devia ser o regionalismo rançoso que ainda força passagem na argumentação mediana que se ouve por aí. Mas infelizmente este é ainda um pretexto válido, mesmo que não seja único, para chamar a atenção sobre o assunto e desatar os nós que levam a uma montagem baseada em estudo musicológico. Afinal, a globalização agressiva sugere diversas reações, dentre elas a busca por elementos de identidade regional, tentativa de resistir ao desenraizamento quase compulsório que se vai perpetrando nestas últimas décadas de forma cada vez mais enfática. Foi com este ânimo que Bug Jargal, melodrama em quatro atos do italiano Vincenzo Valle ( ) e do paraense José Cândido da Gama Malcher ( ) voltou à luz. Mas a seu lado levanta-se uma enormidade de questões que interessam não só ao desvendar do passado, com mostra o alcance das atitudes tomadas nele. Na época em que Malcher compôs a música desta sua primeira ópera, Belém experimentava uma regularidade de temporadas líricas em seu teatro público recentemente inaugurado. Inaugurado em Fevereiro de 1878, o Teatro da Paz recebeu inicialmente apenas companhias artísticas de teatro declamado, pois este era o gênero a que os paraenses já estavam acostumados no velho Teatro Providência, um remanescente dos primórdios do Brasil imperial. 2 1 Professor da UEA, é Mestre em Artes/Musicologia, pela Unesp/SP, Doutor em Ciências Musicias pela Universidade de Coimbra, Portugal e autor de dois livros e mais de uma centena de artigos em magazines e periódicos científicos no Brasil e no exterior. 2 O Teatro Providência surge, desde 1835, nos periódicos paraenses de maneira esporádica e com maior frequência no avançar do século. Páscoa, 2003, p.20

2 A existência do Teatro da Paz, ou seja, de um teatro público para a capital regional, foi motivada por um processo que teve seu início ainda no século XVIII. Nesta altura, o mandatário da Capitania do Grão Pará, João Pereira Caldas, sabedor de uma casa de espetáculos de dimensões desconhecidas, existente em Macapá, no Amapá, resolveu-se por construir um teatro em Belém. 3 Inaugurado em 1780, serviu durante duas ou três décadas a repertório diverso e pouco conhecido, acomodado geralmente nos dias solenes, como os aniversários da família real portuguesa, a que concorria um público de natureza e quantidade não sabidos até o momento. 4 Pode ter sido marcado aí o início de uma instituição que dentre outras tantas coisas servia a identificar os extratos sociais da região, reproduzindo o que já foi observado em Lisboa na mesma altura. 5 Mas a continuidade de tais eventos e relações necessitaria esperar tempos mais felizes, pois a primeira metade do século XIX, sacudida por revoltas regionais, parece ter interrompido a atividade cênica belenense, excetuando-se alguns raros espetáculos amadores e profissionais, estes últimos já a partir de meados da década de Serão precisamente os grupos amadores locais, a sua consequente tentativa de profissionalização e a atenção que o público lhes dava, que atrairam o interesse de companhias forâneas para apresentar-se na capital do Pará, incluindo-a numa rota que já contemplava as principais cidades costeiras brasileiras. A regularidade que se estabeleceu na visita destes grupos artísticos e a perspectiva de sua contribuição cultural e sobretudo educativa, formaram a argumentação que justificou a despesa para a construção de um teatro público, nas peças orçamentárias em que se verificavam as receitas vultosas e crescentes vindas do comércio da borracha silvestre amazônica nos idos de Oitocentos. 7 A significativa aproximação do Brasil dos valores científicos e artísticos europeus, que promoveu a secularização da atividade musical, e a influência dos ideais associados à música, assim como a grande projeção do teatro declamado, convergiram 3 Salles, 1994, p.7 4 Páscoa, 2003, p.18 5 Carvalho, Páscoa, 2003, p.22. Ao teatro público de João Pereira Caldas sucedeu-se um outro erguido pelo Conde de Vilaflor e que estava ativo em 1817, sendo o único que se tem notícia antes do citado Providência. 7 Já no século XVIII houve preocupação com uma imagem urbana condizente, ao encomendar do arquiteto italiano Antônio Landi, um discípulo de Bibiena, as obras de alguns edifícios de valor utilitário e simbólico que devia ter uma cidade àquela altura, como dentre outras a sede do governo em Belém ou a igreja matriz de Barcelos, sede da capitania de São José do Rio Negro, atual Amazonas, subordinada à época ao Pará.

3 para a rápida revitalização e ascensão do teatro musicado e seus gêneros. Igualmente célere e eficiente foi a distribuição destes novos produtos por todas as localidades do globo submetidas à influência cultural européia. A ópera italiana tornara-se um produto cultural de exportação, quer no sistema de teatros com grupos líricos residentes, para estações de um ano ou mais tempo, quer no sistema de companhias itinerantes, cujas temporadas oscilavam de um a seis meses, dependendo dos recursos materiais envolvidos. Esta segunda situação proporcionou a consolidação da idéia do teatro público de Belém, onde os objetivos eram «despertar no coração da população o amor elevado do belo, e decidido gosto pela linguagem das harmonias.» 8 O processo de europeização passava agora por uma estratégia consciente onde as palavras de ordem reuniam-se na noção de progresso, no caso «o progresso da arte musical no Brasil». 9 Isto significava adesão ao desenvolvimento nas ciências e nas artes de par com as correntes europeias majoritárias, pois buscava-se a criação de patrimônio intelectual que construísse a imagem que o país queria de si perante as nações com quem se importava de travar contato. Desta forma, não bastou apenas construir o Teatro da Paz, mas garantir a movimentação de sua pauta com aquilo que se julgava ser importante. Quase todas as companhias artísticas que lá se apresentaram nas décadas seguintes à sua inauguração ganharam subvenção provincial de algum tipo. As justificativas, para as consecutivas despesas, que se lêem nos relatórios dos mandatários políticos de Amazonas e Pará a esta época falam constantemente em educação e formação do povo, do investimento em uma sociedade mais elevada e nos benefícios do progresso. 10 A pauta do Teatro da Paz dividiu-se na sua primeira década entre o teatro declamado no primeiro semestre e a ópera no segundo semestre, devendo ser concedida a empresários diferentes, que sob contratos específicos trariam uma programação contendo um repertório fixo e sempre algo de singular. 11 A singularidade de certo modo era o diferencial das temporadas, pois o repertório a fixar envolvia um núcleo de óperas de Verdi, à volta de metade dos títulos vistos, e uma outra parcela onde óperas da última geração do bel canto cumpriam o 8 O Liberal do Pará, 22 de outubro de Jornal do Commercio (Rio de Janeiro), 27 de Fevereiro de Páscoa, 1997; Páscoa, Páscoa, 2003, pp.39-93

4 papel educativo planejado. 12 Tal papel fica ainda mais evidente quando se sabe que o número de títulos ficou restrito, a despeito da grande quantidade de repetições que pudessem ter. Das quase duas dúzias de óperas produzidas por Verdi, o Pará viu em toda a sua história apenas oito delas, sendo que duas apenas em ocasião única. As seis que então se repetiam frequentemente eram Il trovatore, Ernani, La traviata, Rigoletto, La forza del destino e Un ballo in maschera, conjunto exemplar das idéias musicais e estéticas do autor italiano. Na porção dedicada ao bel canto há aind maiores evidências da limitação repertorial com fulcro educativo. Rossini, por exemplo, foi sempre lembrado ao longo dos anos, mas somente por Il barbiere di Siviglia, um modelo tradicional e reconhecido da dramaturgia lírica de Oitocentos. 13 O espaço para os empresários movimentarem algo fora destes parâmetros exigia riscos diversos e alguma criatividade. Tomás Passini foi o empresário da primeira companhia lírica da casa, em 1880, e trouxe uma novidade não muito usual para temporadas de estréia. Tratava-se de Il Guarany, que entrara em seu repertório motivado pela presença do autor que estivera com o grupo artístico na temporada de Salvador em fins de Mas Gomes retirou-se logo em seguida para a Europa e frustrou o público paraense, que na ausência do criador assistiu às récitas de sua ópera com seu retrato em cena, dentre outras homenagens efusivas. 14 Isto pode ter ajudado Passini a renovar com o governo paraense para 1881, mas deve ter pesado ainda mais o compromisso em fazer a estréia absoluta de Idália, do paraense Henrique Eulálio Gurjão ( ), que esperara vinte anos pela oportunidade. A intenção de trazer Carlos Gomes a Belém - e de ouvir uma orquestra completa, dizem os jornais da época - parece ter sido o trunfo que fez a pauta do Teatro da Paz trocar de mãos, levando a temporada de 1882 a ser comandada pelo jovem musicista José Cândido da Gama Malcher ( ). Malcher já estivera a se apresentar ao piano em Belém no fim do ano anterior. Filho de um médico e político conceituado, começara seus estudos musicais ainda no Pará, com Gurjão. Cumpriu desejo paterno indo estudar engenharia nos Estados Unidos, 12 Idem 13 Ibidem. Como exceção, Guillaume Tell, de Rossini foi assistido em 1907, numa temporada francesa. 14 Folha do Norte, 22 de Fevereiro de 1915

5 antes de seguir definitivamente para seus estudos musicais em Milão, imposição comum aos filhos da burguesia oitocentista. 15 Seguindo o hábito que já se instalava, a temporada de 1882 em Belém marcou-se pela criação local de uma ópera brasileira. Desta vez era Salvator Rosa, dirigido pelo próprio autor, que não teve descanso um só dia de sua vida na capital do Pará, tal foi o assédio dos que se apressavam a homenageá-lo solenemente a todo o momento. Isto animou Carlos Gomes a constituir uma companhia lírica sob sua chancela, para correr o Brasil divulgando suas óperas. A turnê deveria começar em 1883 justamente por Belém, sem abrir mão do repertório tradicional, é claro. E assim correu, a despeito de Malcher ter avençado no ano anterior um compromisso de seis anos com o governo paraense 16, quiçá favorecido pela proximidade do seu pai com o poder, pois ele fora presidente de província interinamente em trê ocasiões recentíssimas. A verdade é que Malcher e Gomes não se entendiam mais. E o mais grave foi certamente a divulgação feita por Gomes de que estava a trabalhar numa nova ópera sobre o tema da escravatura, o mesmo assunto que Malcher lhe confidenciara estar escrevendo para sua ópera de estréia. As cartas de Gomes a pessoas de seu círculo, em que tenta justificar-se denegrindo Malcher, são conhecidas, 17 assim como os bilhetes de Gomes a Malcher pedindo ajuda uma década mais tarde, quando doente, sem dinheiro e perspectivas, solicita a ajuda do «colega, amigo sincero», que afinal até o ajudou a transferir-se para Belém onde morreria em Mas a escolha de Malcher para as bases de sua ópera, diferente do que fez Gomes, recaiu sobre obra de autor conhecido. Isto trazia várias vantagens. Bug Jargal era o primeiro romance de Victor Hugo e não serviria apenas a oferecer boa procedência no trato dos valores universais desejados. Deve-se lembrar que era uma narrativa baseada em fatos reais, não muito antigos e geograficamente próximos, o que poderia emprestar uma atmosfera de credibilidade e seriedade. O seu parceiro nesta empreitada foi o jovem libretista Vincenzo Valle, com quem dividiu os encargos. Valle era um valor emergente cujos textos serviam aos formandos de composição do mítico conservatório da capital lombarda e dos novos 15 Cernicchiaro, p Diário de Notícias, 25 de novembro de Revista do Instituto Geográfico e Histórico Brasileiro, Rio de Janeiro, Tomo 73, parte II, 1910, pp ; in Salles, 1980, pp A Província do Pará, 15 de dezembro de 1996

6 autores da cena lírica, durante estes anos da década de 1880, e que buscavam saídas para o modelo já gasto do melodrama. Elogiado frequentemente pela crítica especializada, Valle vitoriou-se também em 1890, ao lado de Niccolo Spinelli, com a ópera Labilia. A composição escrita para participar do célebre concurso de óperas novas promovido pela Casa Sonzogno, rival da poderosa editora Ricordi, alcançou o segundo lugar com agrado geral de crítica e público, ficando apenas atrás da célebre Cavalleria rusticana. Não se sabe a data em que ambos começaram a trabalhar juntos e nem quando Malcher idealizou Bug Jargal. Os ideais libertários e a formação ideológica o brasileiro podia te-los colhido ainda no Pará, onde fervilhavam o anarquismo, o comunismo e obviamente o anti-escravagismo, possivelmente amadurecendo-os na sua temporada americana, que pode ter começado ainda em Sua chegada a Milão deu-se certamente em Sabe-se dele novamente em Belém no segundo semestre de e no ano de Retirado para a Itália em seguida, só figura novamente no Pará em 1890 quando da estréia da ópera. Oscar Guanabarino afirma que a ópera foi terminada em 1885, 22 embora se saiba que o seu libreto foi publicado somente em A hipótese leva a pensar que Valle pode ter começado o trabalho com Malcher sem a perspectiva de que a ópera fosse montada, quando ainda eram estudantes, e a publicação visou então garantir direitos quando se confirmou a montagem daquele mesmo ano. 23 Parece ainda mais difícil saber o quanto Valle interferiu na concepção de Bug Jargal, mas deve ter cabido a Malcher as decisões mais agudas, pois não musicou tudo que ofereceu o libreto, mas aquilo que julgava pertinente, segundo preceitos estéticofilosóficos. Bug Jargal exibe diversas dualidades estéticas, que opõem mundos distintos num universo onde tais diferenças parecem dogmaticamente não conciliáveis. A primeira é sobre negros e brancos, cujo conflito compõe o pano de fundo histórico. Mas além destas há a proposta de sociedade familiar dos brancos versus a comunidade heterogênea dos negros, e, dentre outras, a de puros contra impuros, ou mesmo a da pureza mística de Maria se opondo à pureza natural, de Bug Jargal. 19 O Paiz, 27 de fevereiro de 1891, artigo de Oscar Guanabarino 20 Idem. Neste sentido ver também Cernicchiaro, p Gama Macher assinou contrato com o governo paraense entre setembro e novembro. Diário de Notícias, 2 de outubro de O Paiz, 27 de fevereiro de Valle, Vincenzo Bug-Jargal : melodramma in quattro atti / parole di Vincenzo Valle ; musica del maestro J.C. Gama Malcher - Milano: Gattinoni, Alessandro, 1890

7 Há aqui uma influência direta de Arrigo Boito e da scapigliatura, pois o libretista e compositor italiano fizera um poema intitulado Dualismo, em que expunha as bases do idealismo dramático de forma antitética a que ele próprio seguiria e que certamenet gerou influências diversas. 24 Bug Jargal, o herói do melodrama, foi concebido assim também, como um marginal social com vínculos aristocráticos, cuja nobreza não está no mundo material, que lhe foi usurpado, mas nas suas atitudes e convicções. Ele está sempre dominado por sua sensibilidade ou emotividade e por isso ele sofre. Mas não só por isso. Sua condição social, que o limita nos espaços da sociedade, produz o confronto entre o que a sociedade pensa dele e o que ele mesmo crê de si. Ele é prisioneiro desta sociedade, onde se tramam os complôs e os ardis, rebela-se contra as estruturas oficiais, combate as adversidades terrenas, e daí seu espírito libertário. E neste ponto remete-se a diversos protagonistas do século XIX, como em Il trovatore e Ernani, da lavra verdiana, e que os paraenses muito aplaudiram àqueles dias. Maria, personagem que se assemelha a Bug Jargal pela incorruptibilidade, opõese a ele em muitos outros pontos. Ela é um símbolo da pureza mística e isto vem de sua condição virginal e sua bondade assumida numa conotação de amor fraternal, ou seja, metafísico e religioso. Seus guardiães, inicialmente o pai, depois Leopoldo e Bug Jargal, velam por ela e sua segurança, obedecem suas palavras chamando-na de anjo, tratam-na venialmente como a uma santa. A integridade moral deste tipo de heroína revela-se logo na sua entrada, irrompendo a cena para impedir que o pai castigue Bug Jargal. Seu gesto revela uma personalidade que põe a bondade, a piedade e a justiça como virtudes morais, acima das convenções sociais ou permissões legais. Para a constância virtuosa de Maria, Malcher planejou manter o âmbito de Ré bemol Maior - possível homenagem a Verdi - em todas as ocasiões em que ela canta ou que é lembrada, salvo exceções de maior significado. Aos virtuosos Maria e Bug Jargal opõem-se também em paralelos de raça, duas distintas personificações da maldade humana, Antônio, a ira, e Biassu, a vingança, manifestações incompreensíveis ao mundo ideal. Estes personagens pouco cantam, porque certamente, para os propósitos de Malcher bastava que eles existissem. Assim, a música de Antônio tem cerca de duas dúzias de compassos e somente recitativos, 24 Kimbell, p.571

8 enquanto Biassu, que aparece apenas no ato IV, empresta do Cacique de Il Guarany, de Gomes, a sua feição dramatúrgica, fazendo clara citação. Outro dualismo suscita a discussão sobre gênero. A condição da mulher entrava em pauta nos assuntos do século XIX e parece ter sido nesta intenção que Malcher e Valle criaram Irma. Ela e Maria são essencialmente a mesma mulher, escrevem seus nomes com as mesmas letras, apenas o fazem de maneira diferente. Maria é um bastião místico. Irma é uma porta-voz popular, uma líder quase revolucionária. Mas Maria é algo terrena no seu voto de amor a Leopoldo, assim como Irma é quase mística na sua maneira sortílega de entrar e sair da ação. Maria é um soprano lírico característico e Irma foi planejada como contralto, mas sua tessitura é de meio-soprano. Entretanto, o movimento de sua linha vocal, os saltos, algumas notas excessivamente agudas e o texto que tudo isto acompanha, repleto de farfalhar, murmúrios e lamentos, gritos explosivos, evidenciam a transição para o soprano dramático verista, naturalista, que estava por vir. Elementos naturais não faltam a Irma, até nos sentidos telúrico e nacionalista, pois Malcher compôs para ela um cantabile no ritmo do carimbó paraense, no dueto com Leopoldo no ato II, e um lundu, no dueto com Bug Jargal, no ato IV. Os dualismos também serviram para acomodar a ação. Malcher usou o modelo do melodrama em quatro atos, mas não como no sentido tradicional verdiano, em que cada ato tem um nome e acaba com um coro. Ele escreveu os dois últimos atos como um espelho dos dois primeiros e não os nomeou. Malcher frustrou a tradicional finalização com coro do primeiro ato, retirando o coletivo para terminar com um dueto. Assim retardou o clímax para o final do segundo ato, este terminado com concertante de solistas e coro, após longa sequência de solos e duos. O ato III começa e termina como o ato II, ou seja, vai do solo ao coro, parte do individual para o coletivo. E o ato IV tal qual o ato I, vai do coro com intervenção solista para terminar com um dueto. Retorna do coletivo ao ambiente particular. Desta forma, o autor operou dois expedientes estéticos e estilísticos. Provocou a famosa reviravolta, característica do melodrama, pois Bug Jargal, preso e condenado ao fim do ato II, vai ser libertado pela rebelião de São Domingos e aclamado rei, no fim do ato III. Esteticamente o compositor também cria no espectador a esperança de que a ação humana pode reverter as injustiças e mudar a ordem universal, a ilusão aristotélica, que é representada pela quadratura e por isso talvez a escolha do gênero em quatro atos. A peça pode ser classificada como uma grand opera de acepção italiana, com seus coros, bailado, situações que sugerem o efeito visual, etc. Mas traz consigo

9 modificações e conceitos pessoais, próprios de um compositor periférico e portanto mais livre e menos comprometido com as questões internas dos centros irradiadores do momento. Cada ato tem uma estrutura diferente e ao longo de toda a obra percebem-se antiqualhas que lembram Rossini e Donizetti, como a canção do bardo, mas também antecipações que Puccini ainda usaria, como o cantabile ladeado de arioso, que Bug Jargal canta no seu dueto com Maria no ato IV. Isto sem falar na presença de leitmotivs, que acompanham todos os personagens, sendo que o próprio Bug Jargal tem mais de um destes temas melódicos. Nada estranha saber disto, quando se sabe também que Gama Malcher era admirador confesso da linguagem musical de Richard Wagner, a quem chamou de «o maior vulto da música do nosso tempo». 25 Já aqui estão expedientes misturados de três tendências daquele tempo, talvez reprováveis em ambientes onde os autores pretendessem formular tese em face da tradição. Mas tal ecletismo era muito mais familiar ao público nortista para quem a ópera se estreou, pois convivia com isto diretamente na arquitetura, dentre outras expressões. Os dois últimos duetos da ópera oferecem uma visão interessante e incomum do Realismo operístico, associado ao wagnerismo e à scapigliatura. Na cena entre Maria e Bug Jargal ouve-se o tema condutor do protagonista pela última vez, de maneira mais extensa que as demais ao longo da obra, e cantado. Mas a cena termina com um desenvolvimento de um tema exposto por Maria, numa nítida alusão à prevalência de sua vontade. No dueto final, opção incompreendida pela crítica brasileira do século XIX, o herói, como qualquer ser humano, não termina sua aventura na morte redentora, e sim na lembrança dos que conviveram com ele e nele aprenderam. Nenhuma vida acaba, naturalmente, no auge. Com uma mensagem neoplatônica, Malcher nos diz que o Homem abandona sofridamente o corpo para sobreviver triunfalmente na memória de seus gestos. Estavam aí associadas as grandes tendências da cena lírica da segunda metade de Oitocentos. Parte da incompreensão está associada diretamente a isto: «ouvimos que o Bug Jargal pertence à escola italiana; e é temeridade classificá-la assim. Em diversos trechos 25 Extrato do álbum particular do compositor, publicado em lugar e título ainda não identificados. Ver Salles, 2005,.p.243

10 o maestro insinua claramente que pretende seguir a escola wagneriana pura, ou a mesma escola modificada de Boito». 26 A criação de Bug Jargal em 17 de Setembro de 1890 e as repetições que teve, talvez chegando a mais de uma dezena, incluindo as subsequentes apresentações em São Paulo e no Rio de Janeiro não foram portanto recebidas de modo igual. Os paraenses preferiram destacar a contribuição do autor: «a prova do temperamento americano - arrojado, grandioso, altivo.» 27, «sobretudo esta inspiração característica do brasileiro.» 28, que pode ser entendida como uma auto-apologia que muito fazia sentido num país ávido por equiparar-se às potências culturais. Em São Paulo a crítica dividiu-se entre palavras de apoio ao compositor e a reclamação do uso de reminiscências estéticas e musicais, mas especialmente do desempenho dos cantores, argumentando inclusive que «É míster repeti-lo: em uma primeira audição é possível que nos tenham escapado muitas belezas, além do que a ópera não foi interpretada como deveria tê-lo sido.» 29 No Rio de Janeiro ainda uma outra opinião contribui ao panorama: «Pela audição primeira da ópera pareceu-nos que o compositor Malcher teve ideias elevadas, às quais faltam uma tal ou qual coordenação e obediência às regras de harmonia. A instrumentação é em geral boa. Talvez fosse mais feliz não querendo parecer tão moderno, se fosse mais preciso e mais simples no seu modo de escrever.» 30 Se mencionava o lundu de Irma em que um efeito modal é obtido pela supressão de acidente, ou se diz respeito a alguns recitativos do quarto ato, ou mesmo se ressente da falta de comprimários entre os solistas e o coro, isto tem importância relativa. No repertório geral que viria nos anos seguintes isto proliferaria. Aliás, fato é que algumas décadas mais tarde as palavras do crítico carioca não teriam sentido quando então a desobediência às regras de harmonia e o desejo da modernidade deixariam de ser um acinte aos modelos europeus, os únicos autorizados naquele fim de século a oferecer novidades, para se tornar palavra de ordem. Palavra esta que se ergueu no palco, termo 26 O Paiz, 27 de fevereiro de Diário de Notícias (Belém), 19 de setembro de Ibidem. A inspiração característica do brasileiro a que alude o cronista pode dizer respeito aos ritmos peculiares de que se fez uso para a composição musical, tanto no 2º quanto no 3º ato. 29 Jornal do Commercio (São Paulo), 5 de Janeiro de Jornal do Commercio, 27 de fevereiro de 1891

11 aqui bem apropriado, onde muitas falas, muitos modos de ver e fazer, construiram a atualidade. Bibliografia: CARVALHO, Mário Vieira de - Pensar é morrer ou o Teatro de São Carlos na mudança de sistemas sociocomunicativos desde fins do séc. XVIII aos nossos dias, Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1993 CERNICCHIARO, Vincenzo ai nostri giorni ( ), Milano, Riccioni, 1926 Storia della musica nel Brasile: dai tempi coloniali sino KIMBELL, David Italian opera, New York, Cambridge University Press, 684p. PÁSCOA, Márcio A vida musical em Manaus na Época da Borracha ( ), Manaus, Imprensa Oficial do Amazonas/Funarte, Ópera na Amazônia na Época da Borracha ( ): Bug Jargal de José Cândido da Gama Malcher. Tese de Doutorado, Universidade de Coimbra, 2003, 2 v. SALLES, Vicente A Música e o Tempo no Grão-Pará Belém: Conselho Estadual de Cultura, Épocas do Teatro no Grão-Pará: ou, apresentação do teatro de época Belém, UFPA, 1994, 2v. - Maestro Gama Malcher, a figura humana e artística do compositor paraense, Belém, UFPA/Secult, 2005 SILVA, Lafayette - História do Teatro Brasileiro Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1938 VALLE, Vincenzo - Bug Jargal, melodrama em quatro atos: poesia de Vincenzo Valle,

12 Música do maestro J.C.Gama Malcher, Pará: Tip. d'o Democrata, Bug-Jargal: melodramma in quattro atti / parole di Vincenzo Valle; musica del maestro J.C. Gama Malcher - Milano: Gattinoni, Alessandro, 1890 Periódicos: Diário de Notícias, 25 de novembro de 1881 Diário Popular (São Paulo), janeiro de 1891 Folha do Norte, ; 1915 Gazzetta Musicale di Milano, 26 de outubro e 28 de dezembro de 1890 Jornal do Commercio, (Rio de Janeiro), fevereiro e março de 1891 O Liberal do Pará, O Paiz, 27 de fevereiro de 1891 A Provincia do Pará, novembro de 1995 A Província do Pará, 15 de dezembro de 1996 Fontes manuscritas: GAMA MALCHER, José Cândido da - Bug Jargal, (partitura) versão orquestral, 4 v. Depositado na Biblioteca Alberto Nepomuceno - Instituto Nacional de Música, Rio de Janeiro, sob o número GAMA MALCHER, José Cândido da - Bug Jargal, (partitura) redução para piano, 4v. Depositado na Biblioteca Alberto Nepomuceno - Instituto Nacional de Música, sob o número 3269.

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