INTERNATIONAL JOURNAL ON WORKING CONDITIONS

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1 INTERNATIONAL JOURNAL ON WORKING CONDITIONS ISSN Rui Pedro Fonseca Universidade do Porto / Instituto de Sociologia, Porto, Portugal. Resumo: Este estudo aborda as condições de produção artística no âmbito internacional focando, com particular ênfase, as convenções de género no âmbito representacional e as regras que regem o seu sistema institucional. A recolha de dados foi efetivada através da compilação de indicadores advindos relatórios que contêm rácios de consagração, por género, em espaços institucionais de países como o México, Alemanha, EUA, França e Itália. Adicionalmente recorre-se à teoria feminista para compreender a história da arte enquanto disciplina legitimadora e perpetuadora de convenções de género. Não obstante algumas das conquistas das mulheres pela preconização da igualdade de género no campo artístico, ainda nos deparamos com claras assimetrias: uma história da arte e sistemas de linguagem que formulam uma canonização do masculino; e, ainda, um gatekeeping no principal circuito internacional que põe em prática políticas que consagram essencialmente os homens, pese embora, atualmente, as mulheres apresentem uma maior diplomação. Palavras-chave: feminismos, assimetrias, género, campo da arte.. The international art scene still perpetuating the gender asymmetries Abstract: This study addresses the conditions of artistic production in an international context, focusing, with particular emphasis, on the gender conventions within the representational and the rules governing their institutional system. Data collection was accomplished through the compilation of indicators arising from reports that contain ratios of consecration, by gender, in institutional spaces of countries like Mexico, Germany, USA, France and Italy. Additionally resorts to feminist theory to understand art history as a discipline that legitimizes and perpetuates gender conventions. Despite some of the women s achievements in the promotion of gender equality in the artistic field, we still come across clear asymmetries: a history of art and language systems that formulate the canonization of men, as well as the implementation of policies legitimized in the main international circuit, which essentially establishes the consecration of men, although women are currently more likely to have graduated from universities. Keywords: feminisms, gender, art field, asymmetries. Publicação editada pela RICOT (Rede de Investigação sobre Condições de Trabalho) Instituto Publicação de editada Sociologia pela RICOT da Universidade (Rede de Investigação do Porto sobre Condições de Trabalho) Instituto de Sociologia da Universidade do Porto Publication edited by RICOT (Working Conditions Research Network) Institute Publication of edited Sociology, by RICOT University (Working Conditions of Porto Research Network) Institute of Sociology, University of Porto

2 Introdução Este artigo 1 expõe algumas das assimetrias de género, com prejuízo para as mulheres, que atualmente decorrem no campo artístico. Consiste num estudo sobre as condições de produção artística num âmbito internacional que exigiu o recurso a análises pluridisciplinares aos mecanismos sociais e convenções de género, quer no âmbito representacional nas artes plásticas, quer às regras que regem o seu sistema estruturante - os tecidos institucionais. Optou-se por dividir este estudo em 3 secções distintas, mas complementares, onde se apresentam os seguintes conteúdos: na secção 1. A história (masculina) da arte é desconstruída como uma disciplina de legitimação cultural que jogou, e joga, um importante papel na disseminação de valores culturais de género. Recorrendo às referências de Ways of Seeing, de John Berger (1972), e Differencing the Canon: feminist desire and the writing of art s histories, de Griselda Pollock, entre outras, aportase como as mulheres surgem em representações (re)consagrantes da história da arte onde, frequentemente, surgem como despidas, exploradas, vulneráveis, como objeto contemplante, reduzidas ao corpo e aos seus preceitos icónicos. Exemplificam-se com menções a obras consagradas. Autoras como Freida High ( In search of a Discourse and Critique(s) that Center the art of Black Women Artists, 2001), Cindy Nemser ( Art Talk: Conversations with Twelve Women Artists, 1975) e Luciana Gruppelli Loponte ( Sexualidades, artes visuais e poder: pedagogias visuais do feminino, 2002) desconstroem a natureza do génio artístico, também sustentado pela linguagem, que surge invariavelmente associado aos homens artistas. Face à conjuntura laboral desfavorável para muitas mulheres artistas, ainda no decorrer na década de 1970, importa aclarar uma das principais estratégias utilizadas pelas próprias para darem visibilidade ao seu trabalho. Para o efeito, realizou-se a secção 2 (À procura da visibilidade: dos espaços alternativos aos espaços institucionais), onde se expõe a pertinência dos esforços em torno de ações dirigidas para a concretização de exposições de arte de mulheres em espaços alternativos no contexto norte-americano. Janet Wolff, em Sentenças femininas (2003), ou Judith Brodsky, em Exhibitions, galleries and alternative spaces (1994), explicam como a organização das primeiras exposições em espaços alternativos originariam as primeiras conquistas. Ainda, na secção 2, os espaços institucionais são mencionados à luz das vantagens que trazem para a construção de qualquer carreira artística. Especifica-se com o exemplo das galerias de arte em ambas as suas dimensões: económica e cultural, pela sua capacidade em atrair agentes económicos de prestígio ocorrência que acarreta maior nome quer para as galerias, quer aos/às artistas que nestas se consagram. Essencialmente, através do trabalho de Alexandre Melo Arte e Dinheiro (1994), destacase e desenvolve-se a lógica de funcionamento das galerias, pela sua capacidade de posicionar artistas na hierarquia de consagração, mediante o estabelecimento de contactos profissionais com agentes económicos e mediadores. Adicionalmente, foca-se uma dupla conjuntura de mulheres que expõem quer em espaços alternativos, quer em espaços institucionais, sendo que muitas delas também não contam com apoios de 1 Este estudo foi realizado para o âmbito do trabalho de Doutoramento Condições de Produção e Práticas de Recepção da Arte Feminista, na Universidad del País Vasco, em parceria com o Instituto de Sociologia da Universidade do Porto e com o apoio da Fundação para a Ciência e a Tecnologia. 2

3 movimentos associativos feministas (dá-se o exemplo do caso mexicano relatado por McCaughan, Navegando pelo labirinto do silêncio: artistas feministas no México (2003). A obtenção de dados sobre a representatividade das mulheres artistas em instituições artísticas (bienais, feiras, galerias, museus, concursos, etc.) proporciona importantes indicadores que revelam rácios de consagração, por género, e permitem averiguar se há indícios de equilíbrio, ou de discriminação. Existem estudos estatísticos reconhecidos sobre alguns países onde se mede a presença/visibilidade ou ausência/discriminação de mulheres artistas em instituições artísticas (galerias, museus, etc.). Na secção 3 (A perpetuação de assimetrias de género nas principais zonas do mercado artístico mundial) disponibilizam-se dados sobre o México, Alemanha, EUA, França e Itália. Nesta secção avançam-se com dados referentes à docência em estudos realizados nas cidades de San Carlos e em La Esmeralda; também sobre o rácio, por género, em exposições individuais e coletivas na Cidade do México; assim como o rácio, por género, da exposição A Arte Latino-Americana, : Seleções das Coleções do Museu de Arte Moderna de Nova York, de 1996, no Museu Mexicano de Arte Moderna (MAM) (em Sí somos muchas... y no somos machas: Textos sobre mujeres artistas, de Mónica Mayer). No caso da Alemanha, recorreu-se ao estudo de Culture-Gates in Music and New Media Arts in Germany, de Annette Brinkmann. A autora fornece dados recolhidos sobre a Feira Internacional de Arte de Colónia (de 2000); sobre a exposição bilder*codes# , do (Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe) em Karlsruhe); sobre o Museu de Arte Moderna ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe); sobre a Edith-Rub-Haus em Oldenburg, em Hannover. No caso dos EUA procedeu-se à consulta de fontes, como artist-info (http://www.artistinfo.com), de forma a averiguar qual o rácio de representatividade entre artistas (por género) num total de 1,129 representados/as. Com o estudo de Andrea Blum, The Facts about Women, acedeu-se ao número total de mulheres artistas nos EUA; aos rácios de homens e de mulheres que são modelos de figura humana; às percentagens de graus académicos nas artes entre homens e mulheres (bacharelato, mestrado, doutoramento, e doutoramento em história da arte); às percentagens de obras de mulheres presentes em museus; às percentagens de obras de mulheres presentes em galerias; à percentagem de mulheres artistas revistas pela história da arte; à percentagem de mulheres artistas mencionadas em revistas de arte; à percentagem dos prémios do Guggenheim atribuídos a mulheres; e à percentagem de grandes colecionadores/as espalhados/as pelo planeta. No contexto francês, foram reproduzidos, através de Brinkmann (2003), os dados relativos ao registo de artistas (por género) no Centro George a Pompidou, do Museu Ludwig e do Centre pour l Image Contemporain. No contexto italiano, foi empreendido um estudo quantitativo 2 na biblioteca da Bienal de Veneza sobre a representatividade de homens e mulheres nas exposições internacionais das Bienais de Veneza, entre uma amostra que foi confrontada com outras (recolhidas por Pauline Barrie, em The Art machine Part 2 : 1988) sobre as Bienais de Veneza. Finalmente, partindo da premissa de que o ensino artístico universitário possibilita a aquisição de competências várias (referências históricas, valias técnicas e teóricas, cunho/identidade artística, currículo, etc.), aquelas/es que as possuam têm à partida mais vantagens na competição com seus pares não diplomados e que analogamente almejam 2 O estudo quantitativo na Bienal de Veneza foi realizado no âmbito do trabalho de doutoramento Condições de Produção e Práticas de Recepção da Arte Feminista. 3

4 conquistar posições no circuito. Face a esta premissa, procedeu-se à consulta do relatório "Unveiling the Status of Women in Arts and Media Professions in Europe, de Danielle Cliché, Ritva Mitchell e Andreas Wiesand, (Eds.) (1999) que aporta com dados circunscritos ao contexto europeu, no decorrer de toda a década de A história (masculina) da arte O fenómeno de arbitrariedade cultural transformado em natural que Bourdieu (1998: 12) refere em relação à história pode ser aplicado à disciplina da história da arte. As artes plásticas constituem um dos grandes fatores pelos quais, ao longo da história até aos dias de hoje, foram consolidadas conceções sobre a sexualidade, o género, ou mesmo sobre o poder. Dos discursos artísticos, ou melhor, da grande arte ou da arte universal surgem representações aparentemente neutras e naturais sobre o feminino. As feministas têm vindo a assumir um papel decisivo porque têm dado a compreender que a sexualidade não é apenas pessoal ou individual mas é, sobretudo, um tema cultural e político densamente abrangedor. Sob a aura da cultura, muitas vezes pedagógica, os discursos artísticos fixam, efetivamente, identidades sexuais produzindo o que Loponte designa de pedagogia do feminino, como uma «pedagogia visual que naturaliza e legitima o corpo feminino como objeto de contemplação, tornando esse modo de ver particular como a única verdade possível» (Loponte, 2002: 283). A pedagogia do feminino, a que Loponte se refere, tem sido posta em prática mediante conceções hegemónicas (por isso naturalizadas) das artes plásticas do Ocidente sobre as feminilidades e as masculinidades. A incessante repetição, durante séculos, de textos e representações refletores dos cânones oriundos das academias e, sobretudo, do circuito artístico principal, tem vindo a estabelecer o que é inquestionavelmente bom e eminentemente referenciável. As bases ideológicas dos cânones, normalmente incontestáveis, têm vindo a manter mulheres artistas, assim como outras minorias, na clandestinidade. Simultaneamente, as referências (masculinas) são reportadas como conquista de luta triunfante do talento individual e da universalidade do valor. A teoria feminista 3 tem tido um papel determinante no questionamento das bases de apreciação artística, assim como das estruturas de poder que fomentam discursos legitimadores como a história da arte 4, que tem um contributo categórico na objetificação da feminilidade e discriminação de mulheres artistas ao longo da história. Em Ways of Seeing (1972), John Berger refere que, quer na arte quer na publicidade, os homens atuam e as mulheres aparecem 5.Ou seja, tem havido uma tendência no âmbito 3 A teoria feminista consubstancia uma designação lata que integra todos campos teóricos e filosóficos do heterogéneo movimento feminista. Aplicada no campo artístico, a teoria feminista procura compreender os mecanismos que criam desigualdade de género, mas também promove os direitos das mulheres no sistema artístico que integra agentes e produtores/as culturais. À semelhança do feminismo cultural, também procura desconstruir os estereótipos associados às representações culturais de género. 4 Começa a dar os primeiros passos, com Lorenzo Ghiberti, (I Commentarii, ca. 1445), Vasari (Vite de piu eccelenti Pittori, Scultori e Architettori, 1550) e Benvenuto Cellini (Autobiographie, 1562), a história da história da arte concebida como a história dos artistas (Cf. Hadjinicolaou, 1973: 54), que tinha como foco essencial os criadores-homens. 5 John Berger (1972), Ways of Seeing Op. Cit. Heartney, p.52. 4

5 representacional para que os homens assumam papéis onde se revelam mais ativos e as mulheres mais passivas. Já Griselda Pollock, com a obra Differencing the canon: feminist desire and the writing of art s histories (1999), demonstra que a prática da canonização falocêntrica legitima determinadas identidades e memórias culturais como as narrativas originais, portanto, conferidoras de autoridade a textos que desempenham a função de narrativas de origem. Com uma hegemónica frequência, as mulheres do período clássico, mesmo aquelas que almejavam o mecenato, eram representadas pelo gosto oficial como despidas, exploradas, vulneráveis, como objeto contemplante, reduzidas ao corpo e aos seus preceitos icónicos. Na história da arte 6 ocidental, os corpos de mulheres objetificados consistem num tema recorrente. Obras como Olympia e Almoço na relva, de Manet, Les demoiselles d Avignon, de Picasso, ou as Antropometrias de Yves Klein, entre muitas outras, são consideradas marcos artísticos pela história da arte oficial que privilegiam determinadas formas de representação das mulheres que giram em torno da erotização, submissão fórmulas concebidas, sobretudo, para agradar ao olhar masculino. A condição de mulheres artistas era considerada desvalorizante, e a história da arte, pela sua dependência dos agentes artísticos legitimadores, confirma a ocultação de muitas produções artísticas de mulheres. As duas das maiores referências oficiais da história da arte Art in the Western World (1969), de David Robb e J.J. Garrison, assim como The History of Art (1950) de E.H. Gombrish, abonam uma consistente omissão de mulheres artistas, tendo um contributo decisivo para estruturar posições hierárquicas com favorecimento para os homens brancos. Embora no decorrer do século XX o número de mulheres começasse a aumentar nas academias de artes, muito poucas conseguiam mudar o seu estatuto de amadoras para profissionais. Uma das exceções seria Georgia O Keefe. Contudo, a sua imagem pública, enquanto artista, seria diminuída ao erotismo do que uma mulher deveria ostentar na época, pelo princípio de prazer que o seu corpo deveria proporcionar ao olhar masculino, no caso dela através da objetiva do seu companheiro - o fotógrafo Alfred Stieglitz (Cf. Norma et al., 1994: 13). Ao longo e em grande parte da história, as mulheres que mantinham atividades artísticas nas designadas artes maiores (pintura e escultura) sempre tiveram dificuldades em evidenciarem a sua condição de mulheres, inclusivamente em projetar o seu trabalho artístico. A precursora do Orfismo, Sonia Delaunay, seria negligenciada pela história da arte, que preferiu distinguir o seu marido Robert Delaunay como o prestigioso artista precursor e fundador deste estilo artístico. Com o advento do Expressionismo Abstrato, na década de 1940, e com a sua mística masculina, as mulheres artistas teriam acesso ao grupo imediatamente negado. Uma delas seria Lee Krasner, cujo professor Hans Hofmann atribuiu um suposto elogio a um dos seus trabalhos: «isto está tão bom que é 6 Em 1844, a história da arte surge, em Berlim, como disciplina científica, como a história dos/as artistas e das obras, eventualmente como a história das civilizações (de uma época ou civilização). Define-se, essencialmente, como legitimadora dos gostos estabelecidos pelos investidores, assim como oculta os interesses da aquisição e legitimação de obras consagradas. O não reconhecimento de assimetrias de classe, género e raça têm sido não só sonegadas pela história da arte, como tem tido um papel decisivo de construções históricas assentes em cânones, gostos, e outras construções derivadas do gosto dominante, que se assumem falocêntricas e, portanto, discriminatórias. 5

6 melhor que ninguém saiba que foi feito por uma mulher» 7. Apesar das escassas oportunidades para que a maior parte das mulheres artistas se tornassem visíveis durante a década de 1940, Grace Hartigan, Joan Mitchell e Helen Frankenthaler obtiveram alguma visibilidade e conhecimento no mundo artístico como a Segunda Geração de Expressionistas Abstratos, em parte porque se tinham projetado e estavam a ser projetadas pelos críticos como discípulas, seguidoras dos homens inovadores e fundadores da corrente (Cf. Norma et al., 1994: 13). Elas seriam estereotipadas, pela imprensa crítica, como imitadoras dos estilos dos homens, os seus mentores (Idem). Algumas artistas, face à sua guetização, mantinham, por um lado, uma grande resistência aos escritos feministas mas, por outro, não se resignavam e tentavam de alguma forma contornar a discriminação que sentiam no campo 8. Veja-se o caso de Grace Hartigan que, como estratégia de ocultar que era mulher, expôs os seus trabalhos (até 1951) com o pseudónimo de George Hartigan. A guetização de mulheres artistas é também impressa pela linguagem: termos como mestria e obra-prima são percecionados, dentro e fora do campo da arte, como conferidores da natureza do génio (masculino). Veja-se o período clássico, com as marcadas noções de beleza, os cânones e valores sublimados sobre o homem do renascimento. Freida Heigh refere que este período foca com especial ênfase as vidas dos homens de descendência europeia, que o seu propósito convencional é ministrar conhecimento sobre o desenvolvimento das grandes obras, das obras-mestras, feitas pelas grandes figuras, pelos génios, e finalmente, para atrair apreciação deles 9. Intelectuais feministas, como Griselda Pollock e Rozsika Parker, chamaram a atenção para o facto de este tipo de linguagem utilizada pela história da arte estar repleta de suposições veladas a respeito da natureza do génio, ou de que a linguagem visual da arte ocidental incluía pretensões a respeito da natureza intrínseca da feminilidade e da masculinidade «Por que motivo»- comentaram as historiadoras de arte - «será o nu feminino o tema quintessencial da arte pós-renascentista?» «Que mensagens serão vinculadas por toda aquela carne núbil utilizada como alegoria da Virtude, a Justiça e da Verdade?» «Por que motivo a representação de homens e mulheres é tão díspar?» (Pollock, Op. Cit. Heartney,2001: 52). As mulheres artistas confrontam-se com a prática da negação e marginalização na história da arte convencional e assistem à prioridade que esta dá aos homens, enquanto tendencialmente circunscreve as mulheres a um plano secundário. A história da arte tem cumprido um papel determinante de informação, mas também de conceção sobre as obras e artistas que concede visibilidade, assim como das conexões históricas que estabelece: faz crónicas sobre o seu desenvolvimento (primariamente sobre a pintura, escultura e arquitetura), por períodos e estilos, dando atenção à forma (estrutura), 7 Cindy Nemser, Art Talk: Conversations with Twelve Women Artists (New York: Charles Scribner s Sons, 1975, 85) in Norma e Mary, 1994: Campos (incluindo o campo da arte) referem-se a áreas de produção, circulação e apropriação de bens, serviços, conhecimentos ou estatuto, assim como a competitividade por posições por atores na sua luta para acumular e monopolizar estes diferentes tipos de capital (Cf. Swartz, 1997: 118). O campo artístico, por exemplo, designa essa matriz de instituições, organizações e mercados, cujos/as artistas competem pelo capital simbólico (Idem). 9 High, Freida, In search of a Discourse and Critique(s) that Center the art of Black Women Artists in Robinson, 2001:

7 iconografia (significado), iconologia (tema-assunto, e atitudes culturais), biografia e contextos históricos, entre outras questões. Uma das formas mais familiares que esta disciplina adota para se referir a um objeto artístico é a de abordá-lo pela sua diferença, originalidade, pouca familiaridade, desligando-o muitas vezes do contexto patronal, sociodemográfico, das intenções, motivações e posições ideológicas do/a artista. Linda Nochlin analisou a situação das mulheres artistas ocidentais e questionou as bases ideológicas e intelectuais da história da arte como disciplina e instrumento de legitimação artística. Desde logo, o facto do historiador se apresentar maioritariamente como figura masculina, cuja linha de pensamento consiste sobretudo em provar a genialidade de homens artistas que emproam aptidões naturais e inquestionáveis. A história da arte, os/as críticos/as e mesmo os/as artistas tendem a conceber o talento artístico como algo inato, sagrado, religioso. A questão: Porque nunca houve grandes mulheres artistas? contém, para a autora, uma resposta implícita enganadora: que as mulheres não têm capacidade de produzir grandes obras de referência. A inexistência de grandes mulheres artistas tem a ver com questões ligadas a índoles institucionais e educacionais, das quais partem em vantagem os homens brancos, de classe média e alta. Os exemplos de obras consagradas acima mencionadas, as omissões, as discriminações, o uso de pseudónimos, as formas assimétricas de visibilidade, etc., atestam como a história da arte, nos seus processos de reprodução/representação, contribui decisivamente para sedimentar relações desiguais do mundo da arte. Geralmente, o mundo da arte refere-se a universos regularizados por vários grupos e instituições, que giram em torno da produção, criação, distribuição e avaliação de várias obras de arte. No mundo da arte procuram coexistir outros mundos da arte: o afroamericano, o euro-feminista, o africano, o asiático, etc., que procuram resistir à exclusão dos principais espaços institucionais ocupados pela dominant art establishment, cujas estruturas promovem interesses específicos de agentes culturais dominantes 10. O discurso empoderador e consagrador, particularmente no domínio do conhecimento, é controlado por quem está no poder. De acordo com este princípio, aqueles/as que ao longo da história detêm o controlo no domínio do conhecimento têm o poder de determinar, através da consagração, aquilo que é válido e verdadeiro. A validação pelas estruturas de poder ao longo da história tem vindo a decidir quem se torna visível ou invisível, tem definido as referências artísticas, os cânones, os baluartes da cultura, mas também vem referenciando conteúdos, sistemas de valor, formas de pensar, conhecimentos e linguagem. Concretamente a linguagem não é de todo neutra: codifica convenções culturais, determina e classifica a realidade e expressa as conceções que temos desta, inclusivamente sobre artistas, homens e mulheres. A história da arte oficial, enquanto disciplina académica, não define como termos de análise valores sociais, crenças ou injustiças. Assume a transcendência artística, a individualidade dos/as artistas e evidencia que o campo da arte é regulado principalmente por homens caucasianos, essencialmente de origem europeia, que asseguram um sistema que certifica a sua própria visibilidade e dominação. Reflete um sistema hierárquico e falocêntrico, que evidencia diferentes modos de tratamento em relação aos homens e às mulheres, quer nas formas de representação, quer nas formas de legitimação. 10 High, Freida, In search of a Discourse and Critique(s) that Center the art of Black Women Artists in Robinson, 2001: 232 7

8 2. À procura da visibilidade: dos espaços alternativos aos espaços institucionais A disparidade e a desigualdade não são características únicas no que diz respeito à representação da feminilidade vs. masculinidade de artistas (homens e mulheres) na história da arte, nem mesmo se resumem a esta disciplina. A história da arte é, tãosomente, refletora de um campo artístico cujas estruturas de poder perpetuam e internalizam o que Bourdieu designou de socialização do biológico e biologização do social (Bourdieu, 1998: 13), fenómeno que interfere nos esquemas de percepção (falar, sentir, abordar, mexer, etc.) de ambos os polos dominante (homens) e dominada (mulheres). A resposta à pergunta de Linda Nochlin porque não houve grandes mulheres artistas? pressupõe o (re)conhecimento da existência de fatores de ordem institucional, de regras que comandam o jogo da consagração artística, que não têm vindo a permitir que mulheres talentosas alcancem a visibilidade que os homens têm vindo a alcançar. Face a esta conjuntura desfavorável com a qual muitas mulheres artistas se deparam, têm-se registado diversos eventos ou ações que têm implicado esforços de vários grupos que procuram dar visibilidade ao seu trabalho. Antes da década de 1970, a visibilidade das mulheres no circuito artístico ainda era insignificante. Uma das primeiras exposições de mulheres artistas organizadas pelas próprias teve lugar em Los Angeles e Nova Iorque, ainda antes da década de Josine lanco-starrels tornou-se consciente do facto de que as mulheres estavam a ficar para trás e organizou uma exposição nas Lytton Galleries of Contemporary Art em Los Angeles intitulada de 25 California Women of Art. Também a curadora Dextra Frankel proporcionaria a primeira one-women show a Judy Chicago 11. Também, mas não só, de registar a alegada primeira exposição de mulheres artistas negras intitulada Where we At Black Women Artists (1971), que teve lugar na Acts of Art Gallery, New York 12. Ou ainda a Women s Caucus for Art conference em Washington, , onde a organização anunciou várias exposições e cerimónias que honraram mulheres mais velhas: historiadoras, curadoras, artistas como Louise Bourgois, Selma Burke, Alice Neel, Louise Nevelson, e Georgia O Keefe 14. Na década de 1980, a Artnews ao colocar na capa vinte mulheres artistas, daria os primeiros sinais de que as lutas, mesmo fora dos principais espaços artísticos, poderiam trazer conquistas. Recuando à década de 1970, obtendo alguns registos de exposições de mulheres em instâncias artísticas e comparando-os com os tempos atuais, constata-se uma plausível evolução. Na década de 1970, um dos motivos de protesto de mulheres e feministas era, e é, a falta de representatividade que tinham, e têm, nas instâncias artísticas. Para além de protestarem contra esta conjuntura, criaram, e criam, as suas próprias exposições e espaços. Judith K. Brodsky refere os três objetivos associados a esta medida: «colocar pressão sobre as principais instituições de forma a incluírem nas suas exposições o trabalho de mulheres artistas. Outro objetivo seria proporcionar às mulheres artistas um sistema com apoio intelectual e emocional para que pudessem ultrapassar os 11 Idem: Idem: Brodsky, Judith Exhibitions, galleries and alternative spaces in Norma, Mary, 1994: Idem: 106 8

9 seus sentimentos de isolamento. Um terceiro objetivo, mais radical, foi proporcionar locais para expor arte feminista que não tivesse sido vista em lado algum. O que é que as exposições alternativas e estratégias de galerias permitem? Dão a oportunidade a muitas mulheres artistas ( ) de serem documentadas. Embora as muitas reputações das artistas que participaram nestas exposições e galerias não sobrevivessem nos anos sucessivos, algumas destas mulheres estariam perdidas na história se não fossem as oportunidades da década de 1970» 15. O sistema de espaços artísticos alternativos 16 criados a partir da década de 1970, ainda usado atualmente, proporcionaria/proporciona às mulheres artistas estruturas de apoio que possibilitam o desenvolvimento de projetos a longo termo, permitindo-lhes acumular trabalho, currículo e, eventualmente, vender trabalhos e/ou obter convites para exposições. As instituições alternativas criadas permitem gerar emprego, mas também painéis, reuniões ou palestras; podem favorecer a administração de aulas, e a prestação de outros serviços que promovem a disseminação do trabalho das mulheres artistas. Ao contrário do que acontece nos espaços institucionais 17, nos espaços alternativos de carácter mais feminista não há censura no que respeita à ostentação dos corpos e da sexualidade das mulheres artistas, assim como não há uma obrigação verbalizada ou tácita em ter de agradar a determinado/a galerista 18 ou curador/a. Contudo, como refere Judith K. Brodsky, existiam/existem «algumas mulheres artistas preocupadas com a 15 Idem: Nos espaços artísticos alternativos a dinâmica comercial e de consagração são muito pouco acentuadas, dando antes lugar a dinâmicas de experimentação dirigidas, essencialmente, para a comunidade artística (pares) e públicos mais heterogéneos ou, eventualmente, com raras exceções, para grupos de ativistas (como é o caso das feministas). Normalmente, as atividades promovidas neste tipo de espaços distinguem-se pela sua maior abertura a artistas pouco consagrados/as ou mesmo desconhecidos/as. No que concerne à produção, são espaços que também permitem uma maior experimentação e heterogeneidade de temas e estilos que estejam mais à margem dos cânones académicos. Derivado da prática da realização de atividades conjuntas, nos espaços alternativos as/os artistas normalmente têm maior liberdade em conjugar palestras, workshops, concertos e outro tipo de atividades com a sua produção. A proximidade de alguns destes espaços a legitimadores culturais com mais prestígio e/ou investidores, podem permitir que uma cota muito ínfima de artistas deem o salto para espaços mais prestigiados. 17 Os espaços institucionais, por norma mais prestigiados, possuem uma dimensão económica superior ao dos espaços alternativos. Por exemplo, as galerias de arte de prestígio distinguem-se pela sua capacidade de atrair agentes económicos com grandes capacidades de investimento o que acarreta maior nome para as galerias e para as/os artistas que nestas expõem. Este tipo de galerias apresentam, tendencialmente, os/as artistas que, supostamente, são mais falados/as em dado momento; podem ser artistas revelação, jovens promessas, ou artistas já consagrados/as. Já os museus têm uma dinâmica essencialmente de consagração oficial. A possibilidade de qualquer artista integrar o seu trabalho em museus de arte implica um percurso longo, consistente, ao qual está associado o acompanhamento de agentes culturais legitimadores (críticos, comissários e/ou galeristas) cujo reconhecimento seja suficiente para certificar favoravelmente determinado/a artista. 18 «Os galeristas têm uma importância simultaneamente económica são eles que essencialmente, ou inicialmente, vendem as obras dos/as artistas e sociocultural são eles que mostram e, basicamente, promovem o trabalho dos/as artistas.» (Melo, 1994: 43) São os galeristas acedem diretamente à obra dos/as artistas com os/as quais mantêm uma relação de trabalho. Não são os galeristas que compram as obras aos/às artistas, mas servem de intermediários entre artistas e compradores, recebendo uma percentagem que varia de galeria para galeria entre 30% a 70%. 9

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