Geiger. Guilherme Bueno. Fundação de Arte de Niterói / FAN / MAC de Niterói 2013

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1 Anna Bella Geiger

2 Anna Bella Geiger Guilherme Bueno Fundação de Arte de Niterói / FAN / MAC de Niterói 2013

3 Bueno, Guilherme. Anna Bella Geiger / Guilherme Bueno ; revisão e tradução Quesco Brasil. 1. ed. Niterói : Fundação de Arte de Niterói, MAC de Niterói, p. : il. (Artistas brasileiros. Monografias de bolso) Texto em português e inglês. Inclui bibliografia. ISBN Geiger, Anna Bella. 2. Artistas brasileiros. 3. Arte contemporânea. 4. Século XX. I. Museu de Arte Contemporânea de Niterói. II. Título. III. Série. Catalogação na publicação: Lêda Maria Abbês Bibliotecário CRB/7 n CDD A Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro (SEC) vem trabalhando desde 2008 para difundir, estimular e fortalecer a cultura do Rio de Janeiro, criando mecanismos de fomento e políticas estruturantes para o setor, em todas as suas vertentes, buscando contemplar todos os setores e áreas, desde as manifestações mais tradicionais, e abrangendo agentes culturais de todo o estado. Como parte desse trabalho, a SEC criou o edital de Artes Visuais dentro do pacote de 41 editais lançado em agosto de 2011, com a finalidade de incentivar a criação artística, bem como a integração cultural, a pesquisa de novas linguagens, a formação e o aprimoramento de pessoal de sua área de atuação. Balizado por esses parâmetros, o edital proporcionou apoio financeiro a projetos que propunham a circulação, o intercâmbio e a implementação de ações de Artes Visuais no Rio de Janeiro, visando estimular a multiplicidade e a diversidade de tendências e linguagens. Através do edital, a SEC contemplou projetos como este, de exposições de arte, intervenções urbanas e publicações de arte. Assim, reiterou o compromisso do Governo do Rio de Janeiro de oferecer uma programação plural, de qualidade, ampla e diferenciada. Sem Título, 1984 Acrílica sobre tela 63,3 X 150 cm Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro

4 O Museu de Arte Contemporânea de Niterói, em seu compromisso de divulgar seu acervo não só por meio de mostras, mas projetos diversos, iniciou em 2000 uma série de publicações de bolso destinadas a apresentar suas preciosas coleções João Sattamini e MAC de Niterói. Desde então, isso resultou no lançamento de mais de uma dezena de títulos voltados para artistas como Antonio Dias, Rubens Gerchman, Ione Saldanha, Aluísio Carvão, Hermelindo Fiaminghi, Emmanuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda Pimentel, dentre outros. Muito ainda há para ser estudado a partir das obras presentes no MAC de Niterói. A lista de artistas, se detalhada, causaria entusiasmo imediato ao leitor. Nesse sentido, o apoio da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro por meio do Edital de Artes Visuais 2011, permitiu que novos passos fossem dados nessa direção. Graças a ele, este novo conjunto de livros, que passam a constituir a coleção Monografias de Bolso, traz agora leituras das obras de Anna Bella Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa e Raymundo Collares. Além de ampliar os olhares sobre o acervo, ela igualmente se atém à proposta de convidar novos autores, fomentando a reflexão crítica. Distribuídos em diferentes instituições no Brasil, os livros também estão disponíveis para download gratuito no site do MAC de Niterói, ampliando o seu acesso. Divulgar um patrimônio de tal magnitude corresponde, enfim, a missão do museu de colaborar na construção da cidadania e levar a arte brasileira a diferentes lugares. MAC de Niterói

5 Anna Bella Geiger Obras na coleção João Sattamini Guilherme Bueno A obra de Anna Bella Geiger conta, há pelo menos três décadas, com o reconhecimento de seu papel imprescindível e, poderíamos acrescentar, único dentro da arte contemporânea brasileira. A artista inicia sua trajetória na década de 1950, explorando elementos derivados do expressionismo e das investidas pós-cubistas, ainda vacilantes entre figuração e abstração (o que, em certa medida, vinha de sua formação com a gravadora Fayga Ostrower). A partir dessa fronteira com a abstração, Anna Bella acentua uma posição independente daqueles três modelos que predominavam no meio artístico brasileiro então: as frentes antagônicas do concretismo (e, depois, neoconcretismo) e do informalismo e uma última remanescente da geração modernista dos anos 1930 e 1940, ainda tributária da Escola de Paris. Este quadro, mesmo sintético, evidencia, portanto, que sua obra convive, desde o início, com um cenário no qual o entendimento do que seria arte mostrou-se instável, em contínua transformação algo testemunhável desde a emergência da modernidade. O caso de Anna Bella, se não é exclusivo na história da arte brasileira, é indiscutivelmente significativo para nos atentar para a complexidade de nossa mudança de uma cena moderna para outra contemporânea fora daquelas frentes tidas como hegemônicas. E, igualmente, para ampliar o horizonte a partir do qual se traçam os percursos da arte contemporânea brasileira. Constata-se em seu trabalho, ademais, esta particularidade de abranger desde as investidas herdadas da primeira metade do século XX, passando por situações diferentes de pós-modernidade: uma primeira ainda quase edipianamente vinculada (mesmo que por negação) ao declínio de nossa primeira leva de arte abstrata, passando por aquela outra na qual a urgência solicita um comprometimento político e iconoclasta, chegando, se nos é permitido o termo, a uma contemporaneidade madura, dito de outra maneira, a um pertencimento integral e emancipado ao território que identificamos como absolutamente contemporâneo, não mais indexado a desconstruir os dilemas modernistas. Partindo deste ponto de vista, alguns dados biográficos da artista mesmo que admitido o caráter circunstancial que venham a ter indicam o lugar específico por ela demarcado. Se o estudo com Fayga apontava o propósito de uma formação artística a um só tempo moderna no que teria de antiacadêmica e sistemática isto é, não conformada a repetir o tipo mitificado do autodidata modernista 1, é a sua viagem ao exterior (o episódio iniciático de todo artista brasileiro nos séculos XIX e XX) que indica nesse começo de carreira seu pendor alternativo. Ao ir para Nova York, em vez de Paris, ela convive com uma outra experiência de modernidade, ainda pouco assimilada no meio artístico brasileiro. Ela difere de um Milton Dacosta (para ilustrarmos com outra situação de um artista que se desvia do roteiro usual) no que ele escolhera os 1. Vale ressaltar que, em sua consagrada atuação como professora, Anna Bella enfatiza o sentido de autodescoberta e de pesquisa individual, mas não o confunde com a ficção do artista bom selvagem oriundo da inspiração inata.

6 Estados Unidos anos antes em decorrência da Guerra. Nela, trata-se de uma opção. É claro que não devemos aumentar o episódio nem cometer o anacronismo de imaginar que ela sabia de antemão dos novos acontecimentos fervilhantes nessa mudança de eixo. O problema, portanto, não é afigurar uma intenção prévia, mas constatar que ela efetivamente convive com uma modernidade não periférica na qual os ditames da cultura europeia encontram-se em uma condição não hegemônica. Em seus trabalhos na Coleção Sattamini, as transformações havidas desse momento primeiro (de entendimento e resolução da arte moderna) para o do estabelecimento de algumas de suas investidas contemporâneas ficam bastante nítidas. Antes de seguirmos, porém, é necessária uma apresentação do perfil de suas obras no MAC de Niterói. Diferente de outros acervos, que se dedicaram recentemente à produção em vídeo da artista (na qual ela também marcaria um pioneirismo) ou na ênfase de sua produção gráfica, temos na Coleção Sattamini um grupo que abarca tanto esta última quanto pinturas feitas entre os anos 1970 e Fazer esta menção pretende deixar claro um elemento importante na obra de Anna Bella a relação entre diversidade de meios e superação do estilo. Seu trabalho aborda regular e diferentemente a tensão da forma/imagem como uma tensão do conceito de arte. Por isso, faz-se inviável a caracterização de um estilo. Uma prova enviesada disso, mas enfática, seria notada, inclusive, no quanto ela testa superposições entre linguagens (quando, por exemplo, dilui os limites entre gravura e vídeo, ou quando transpõe imagens de uma gravura para uma pintura, ou ainda quando executa uma gravura como se fosse uma pintura, como na série Sobre Arte, da qual figura na Coleção Sattamini Aventureirismo), de modo que ora a imagem, ora o suporte criam dificuldades para o trabalho se acomodar ou se conformar a um esquema condições prévias do estilo. Isso ganha corpo na medida em que Anna Bella aos poucos se desvencilha do subjetivismo expressionista (e por consequência amadurece os limites e fronteiras entre modernidade e pós-modernidade). Transparece, por exemplo, no grupo de obras feitas a partir dos anos 1960, presentes no MAC de Niterói, a proposital contradição de uma fatura quase impessoal, criando uma espécie de assinatura antiassinatura. A dubiedade do gesto, que oscila entre manual e impessoal, lhe confere um estatuto anticonvencional, ao retirar do espectador a satisfação habitual de decodificar e fruir os mistérios iniciáticos e reveladores do toque secreto do artista, ou seja, desvendar romanticamente sua alma. Este princípio antissubjetivista aparecia num legado da abstração de matriz construtiva, no qual a impessoalidade da forma era seu preceito de comunicação universal. Em Anna Bella porém, ela (a forma) contém um sentido diverso: produz-se uma desarmonia que é antes da ordem do comentário crítico. A relativa impessoalidade ou não da execução demonstra, outrossim, o caráter sistemático da forma subjugada a um sistema, sua quase assepsia como índice de coerção e maquinização burocrática e autoritária que assombrou o mundo moderno. Que se esclareça aqui: esse problema não surge nas obras dos anos 1960 e 1970 como resposta à abstração geométrica, mas contra uma atmosfera de condicionamento e alienação doutrinária sentidas no Brasil pós Isso inclusive corrobora com o desconforto e desconcerto revelado pelas imagens pois apresentam com toda clareza um tema sobre o qual, naqueles dias sombrios pós-1964, preferir-se-ia não falar. Não é à toa que ela alterna nesses trabalhos um repertório de imagens típicas de mecanismos de adestramento, como na série Ideologia, com uma execução ora escrupulosa, ora assumidamente simplória que, ao ativar um descondicionamento do espectador, força-lhe a desnaturalizar o hábito passivo frente às imagens e seus conteúdos comunicativos,

7 subliminares ou não. Algo similar se daria nos vídeos e em experiências coletivas como a ação Circumambulatio promovida como curso por ela no Museu de Arte Moderna do Rio no início dos anos 1970 que desdobravam a superação de suportes, linguagens e de uma relação arte-obra-espectador centrada nos termos da autonomia da forma e da durabilidade imutável da obra. Após essa digressão, refaçamos, contudo, o trajeto cronológico que seguíamos. Isso porque ao observarmos três situações entre os anos 1950 e 1960, identificamos mudanças de abordagens que, mesmo modernas, guardam consigo diferenças entre a emulação de uma herança e a conquista de emancipação frente a ela, como ocorre nos seus trabalhos figurativos dos anos 1960, nos quais inclusive se dá o afastamento e ruptura com seus pares modernistas, instaurando em sua produção a condição contemporânea acima indicada. Algumas das primeiras telas de Geiger justapõem formas abstratas com uma plasticidade, uma morfologia oriunda do Picasso surrealista. São volumes que, mesmo abrindo a relação entre figura e fundo do plano pictórico ainda o ocupam como se participassem de uma cena. Quando comparados a trabalhos imediatamente posteriores, no qual já se faz presente uma investida rumo à abstração, reconhecível até a primeira metade da década de 1960, revela-se o deslocamento rumo à simplificação e à abertura dos elementos, tomando o branco do papel ou da tela menos como fundo onde algo se projeta do que como uma parte integrante da composição. Há igualmente a aparição daquele gesto que tende a uma condição intermediária entre impessoalidade e expressividade mencionada antes. O fato, se quisermos ensaiar um aprofundamento de tais problemas nas obras seguintes, é o prenunciar-se por meio de um questionamento dos elementos formais (a condição e papel do suporte e daquilo que o ocupa) do lugar e da lógica da obra de arte, ao se preconizar outra estrutura de percepção. Em resumo, ver, perceber e pensar com outros olhos. Isto, é bem verdade, ainda se enquadrava nas pesquisas modernas vindas do Entre- -Guerras, mas assumem uma diferença contundente, como nos desenhos e gravuras da série Visceral do anos 1960: o desenho e os planos saltam literalmente, criando volumes que, ao desfazerem a fronteira entre linguagens (desenho e relevo), rompiam com categorias tradicionais que de uma maneira ou de outra sobreviveram às inúmeras mudanças formais da arte e mantiveram quase incólume os meios de expressão convencionais (pintura, escultura, gravura, desenho, etc.). Assim, os trabalhos participam da discussão acerca do objeto artístico que permearia, aliás, toda arte dos anos Em alguns trabalhos da série visceral surgem, ainda com uma substancial proporção metafórica, a crítica política, as imagens de um corpo fisicamente exposto e manipulado. A conotação política se explicita vigorosamente nos anos A problematização da figura do artista e o emprego das imagens do cotidiano (como as cartilhas escolares) espelham o descontentamento com a ordem vigente. São caminhos pelos quais se indaga nosso entendimento do mundo e seus sistemas. Aventureirismo e Bu-ro-cra-cia trazem à tona a apropriação e ressignificação de imagens integradas à cultura de massas (no primeiro caso, a reprodução de uma gravura extraída de uma edição antiga de Júlio Verne; no segundo, de um também antigo anúncio publicitário republicado em uma enciclopédia) e, ao seu modo, reiteram o que é a nova dinâmica produtiva deste artista contemporâneo, atento às consequências desencadeadas por Marcel Duchamp. Deve- -se insistir aqui em algo detectável em toda uma vertente da produção contemporânea, e que Anna Bella chamaria de seus trabalhos panfletários. Tal caráter não significa, como muitas

8 vezes pensa o senso comum, a proclamação de palavras de ordem desgastadas, e sim de se assumir um imediatismo que coloca em risco os valores de uma concepção tradicional da arte. Eles falam de uma percepção contaminada pelo mundo contemporâneo e sua sucessão vertiginosa e efêmera de imagens. Os trabalhos panfletários acentuam o pertencimento intransigente ao tempo em que se vive, e nisso eles ameaçam o conceito edulcorado e edificante da Arte com a maiúsculo, harmoniosa e eterna. São trabalhos em que se inviabiliza a equação reducionista arte = prazer estético. Afinal, que tipo de prazer se poderia extrair dali? Quando surge a dúvida frente a uma convenção, todas as outras sucessivamente vacilam. Daí pensarmos no ponto em que a artista dialoga mas também se emancipa ao que seria conceitual (tal como seus trabalhos dos anos 1960 não caberiam num enquadramento pop ): a dúvida sobre a arte não é meramente conjectural e seu enfrentamento da Cultura e seus valores simbólicos ultrapassam a dimensão comportamental, ao considerarmos que subversão desta alçada no período de chumbo da história brasileira, menos do que uma inquietação com o subdesenvolvimento, é sabidamente expor- -se ao risco da violência física e da brutalidade. Esta crise de valores aparece sob outro ângulo nas pinturas dos anos 1980, que concluem seu conjunto no acervo e apontam para discussões marcantes na obra atual da artista. Deve-se acrescentar, ademais, que a abordagem da pintura feita por Anna Bella não se enquadra naquela proposta pelos jovens artistas associados ao retorno à pintura. Na realidade ela prova até mesmo o quanto as pinturas panfletárias do final dos anos 1970 vinham mesmo indagar o que era aquela linguagem, ao ponto de podermos legitimamente nos perguntar se elas eram mesmo pinturas (pois, apesar de usarem os meios da pintura, o faziam propositadamente em sentido contrário). O problema da pintura sentido por ela atinge outros de seus pares geracionais: é, em última instância, o problema da arte e do indivíduo na história põe-se em dúvida a condição e razão de ser da arte e de seu agente. O que são os seus objetos e imagens, que sentido existiria naquilo que voluntaria ou involuntariamente permanece, sobrevive para nós como arte? Arte para quê?, já se perguntara nos anos Dentro desta dúvida, há aquela outra de uma geração que precisa se reconstruir depois da travessia penosa dos anos de obscurantismo. A história, mesmo (ou apesar) da sua crise, se afigura como algo entre o trabalho de luto e o de análise, ao fazer reavaliar o que vemos, o que dizemos, o que podemos ser depois do desastre, que significado impingimos ao mundo. Nisso, as colagens de história, da história da arte, que chegam em fragmentos, que se corporificam em suas telas dos anos 1980 (a série Pier e Ocean, com sua conjuração a Mondrian, por exemplo) são um exercício de reestruturação da subjetividade, de repensar menos que lugar de sobrevivência a arte poderia requerer hoje e sim o de (ainda) resistência e de desejo anticonformista. Defrontar Mondrian mas poderia ser Rimbaud, Pasternack, Artaud ou qualquer outro artista que insistiu na arte apesar de tudo 2 não é conformar-se a tirar resignado uma lição do passado, mas insistir nos dias em que vivemos a responder à emblemática (e histórica) pergunta de Hölderlin para que poetas em tempos indigentes. 2. Acrescento, aliás, que Anna Bella em um trabalho dos anos 1970 parodia o sentido de identidade do artista convocando alguns de seus titãs.

9 Série SOBRE A ARTE Quando Anna Bella Geiger realiza a série Sobre a arte nos anos 1970, a artista já tinha em sua trajetória a vivência com a arte abstrata, a nova figuração e as primeiras experiências com videoarte no Brasil. Em suma, suas obras desse período advêm de um longo processo de discussão sobre a ideia mesma de arte. Se antes isto poderia ser inicialmente intuído pelas mudanças de linguagens e suportes, nas obras da década de 1970, o problema se concentra na natureza não idealizada da arte, mas do que age diretamente sobre sua existência e modo produtivo no mundo. Dito de outro modo, os usos e abusos da arte como instrumento de doutrinação e propaganda, o desafio de se fazer arte frente à institucionalização em um sistema e a um circuito não necessariamente afáveis à produção contemporânea, o significado de ser classificado em uma história da arte universal como um artista periférico, o antagonismo entre objeto artístico e objeto mercantil (e, por extensão, o valor da experiência sensível e do trabalho criativo nessa delicada e discutível relação). Nesse âmbito, não é mera coincidência a pesquisa de novas linguagens ou situações, como, para citarmos um outro exemplo, a proposição Circumambulatio, de 1972, realizada com seus alunos do Museu de Arte Moderna, nas quais entravam em jogo o espaço da arte e do sujeito para além da simples consecução de uma obra. Assim como os trabalhos em fotocópias e cartões postais também criados na mesma época, a série Sobre a arte se apropria de imagens extraídas do cotidiano (Burocracia se vale de um antigo anúncio publicitário Sobre a Arte, Diga Conosco BU-RO-CRA-Cia, 1976 Acrílica sobre tela 100 X 70 cm

10 apresentado em uma enciclopédia lançada na época; Aventureirismo reimprime uma gravura presente em uma edição de Júlio Verne; Ideologia lembra velhas cartilhas escolares) e explicita não só este outro método de trabalho surgido na modernidade (nascido com as colagens cubistas, os objetos dadaístas e o ready made de Marcel Duchamp), mas, acima de tudo, o processo de assimilação das imagens no contexto de uma sociedade mercantil e de uma cultura de massas. Afinal, todas elas possuem uma mensagem, direta ou subliminar, cujo conteúdo, obviamente, espelha a ideologia que as produziu. A execução precária ou inusual tem seu paralelo nos trabalhos de vídeo ou no caráter antidesign dos postais e das reproduções fotomecâncias (que, por sua vez, testavam ainda o limite do objeto único) no uso anticonvencional dos meios. Os vídeos são o oposto da artesania da linguagem televisiva; as pinturas parodiam o gesto e em sua menção direta e quase didática ou panfletária obstruem a hipótese de uma fruição encantada e altiva com a pintura e seus códigos. Suas formas fazem questão de parecerem oriundas de uma mão não-especializada; são anti-encantatórias, fazendo com que se estabeleça um elo entre tal desconforto do espectador e o sobressair crítico do conteúdo das imagens. Afinal, tanto Burocracia quanto Aventureirismo e Ideologia, para além de pronunciarem palavras polêmicas para a época lembremos que o Brasil vivia anos de censura, ironizam a figura do artista e do circuito que o acolhe, desfazendo a ilusão tácita do artista como o ser iluminado e puro. Sobre a Arte, 1976 Acrílica sobre tela 119,5 X 80 cm

11 Mario pedrosa, 1967 (Publicado originalmente no catálogo da mostra Anna Bella Geiger, Galeria Relevo, Reimpresso em Mario Pedrosa. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1980 and Anna Bella Geiger: Constelações. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996) Eis uma gravadora quase que insatisfeita fato inédito com seu nobilíssimo métier. Iniciada no metal e na água-forte, como tantos jovens brasileiros, descobriu Anna Bella sua vocação de artista na gravura. Anna Bella descobriu recentemente essa vocação, pois não fez da gravura, como tanta gente no Brasil, apenas uma atividade de moda. Ela começou como gravadora numa época em que predominavam os vários modos do abstracionismo, sobretudo o que se chamou de abstracionismo lírico. O tachismo a seduziu e ela se entregou, aliás, legítima, à busca de efeitos de mancha, de textura que a chapa em metal, os ácidos, os pós e os acasos tão generosamente produzem, provocam ou insinuam. Tais exercícios, quando se fica neles, embotam. Mas quando se integram no fazer e na experiência do gravador-artista enriquecem-no. Ela fez sua experiência abstrata e pouco a pouco descobriu ingenuamente que também fazia cozinha sem o saber, como Mr. Jourdain. Hoje, quando usa a água-forte é para atacar no metal uma ideia ou um sentimento que lhe atazana o coração. Anna Bella fez por conta própria uma descoberta: a de que a realidade maior é a do corpo (não em vão tem forte o sentimento da maternidade). Apesar de sua evidente natureza introspectiva, idealista, senão mística, a carne lhe oferece todo um mistério a desvendar; o corpo vivo é como as engrenagens de um relógio: composto de vísceras que se movem dentro dele. Estas são, mesmo agora, suas personagens absorventes. Ao passar da abstração para as vísceras, a artista passou da gratuidade tachista à funcionalidade de uma pesquisa em profundidade da realidade orgânica. Das redundâncias tachistas à função, por assim dizer, histológica de sua pesquisa, Anna Bella nos dá em várias de suas gravuras atuais imagens impressivas, seja, por exemplo, dos órgãos genitais por dentro, ou do mistério formativo dos embriões. Na escalada em que se encontra não lhe interessa a unidade formal da gravura, ou mesmo sua composição unida, e tampouco os aspectos decorativos da cor. A cor, para ela, agora é um acessório entre o vermelho, que é sangue e os cinzas e marrons, que são como que os tecidos de que os embriões se fazem. O campo branco do papel invade o campo próprio da gravura, e as partes desta tendem a se separar como uma operação de cissiparidade, para ganhar autonomia no espaço real e se comportar nele como outros seres vivos. Ao tentar definir a materialidade das vísceras do corpo humano, Anna Bella, no fundo, o que procura é recriá-las, dar-lhes vivência própria e autônoma, e mostrar que a vida múltipla se perpetua na dissociação do próprio corpo. Mas não é isso insinuar em nós, numa inspiração talvez baudelairiana, que na decomposição orgânica a criatividade vital prossegue, inexoravelmente, como a única imagem autêntica ou fiel do moto-contínuo?

12 Fernando Cocchiarale, 1985 (publicado originalmente em Anna Bella Geiger Última Thule; pinturas, objetos e gravuras. Galeria Saramenha, 1985) Os objetos e pinturas de Anna Bella Geiger surpreendem-nos pela aparente ruptura de seu trabalho em relação às obras anteriores. Para uma artista que conquistou espaço na gravura e, posteriormente, diversificou seu trabalho produzindo vídeos, instalações, etc., iniciar-se na pintura significa literalmente instalar-se no caos e buscar uma nova ordem. Pintar, tecnicamente, exige o domínio de uma fatura específica para a qual, a priori, ninguém está preparado. Sua experiência de mais de trinta anos de trabalho, porém, incorpora-se à produção recente, alimentando-a, contribuindo para a rápida superação das perplexidades decorrentes da escolha de novos meios expressivos. Na verdade, o que está em questão quando se considera a experiência de um artista, é a possibilidade do amadurecimento de métodos para a construção da imagem, mesmo que sua configuração final não possa, à primeira vista, ser reportada a nenhuma obra anterior. No caso de Anna Bella, o ponto de partida parece ser o conjunto de seu trabalho uma referência tão ampla que a princípio indica-nos apenas o percurso até os limites possíveis de uma última Thule. As pinturas, quase todas feitas em 1985, são de uma variedade impressionante. Entre elas o estranhamento de saltos ancorados na operação intuitiva de métodos decorrentes das várias linguagens em que trabalhou desde a década de O único denominador comum entre as obras talvez seja a divisão do espaço por verticais que distribuem a superfície em quatro partes, como meridianos que permitem a navegação rumo ao desconhecido. Daí em diante a angústia do vazio e seu virtual preenchimento por soluções armazenadas em um longo processo de trabalho. As pinturas são o resumo de um diário de bordo. Condensadamente, passo a passo, combinam-se intuições abstratas, viscerais e conceituais numa sucessão análoga à da experiência da artista. Não ocorre aqui uma mera repetição de fases anteriores. As pinturas são a manifestação sucinta de um repertório metódico diferenciado que as vai conduzindo de modo progressivo até um porto seguro Pier and Ocean. Os objetos macios são, também, construídos a partir da divisão. Em sua maioria, resultam da superposição de fatias retiradas de círculos ou elipses que somadas constituem o todo de cada um deles. Nas gravuras viscerais dos anos 1960, a artista fragmentava a representação de órgãos do corpo humano por meio do recorte efetivo das chapas de metal que, juntas, formavam a matriz dos trabalhos. Em A parte e O todo, gravuras de 1974, a afinidade com os objetos de agora não é apenas de método de construção do espaço, mas, sobretudo, formal. Estas gravuras estabelecem um vínculo genealógico entre os objetos e sua prática como gravadora. Não é por acaso que as superfícies das mesas e do friso das instalações O pão nosso de cada dia (Centro Cultural Cândido Mendes,

13 1978 e XXXIX Bienal de Veneza, 1980) e Friso, mesa e vídeo macios (XVI Bienal de São Paulo, 1981) onde a estrutura acolchoada dos objetos aparece pela primeira vez servem de suporte para a impressão de uma camuflagem que é idêntica à das gravuras A parte e O todo. Enraizados na confluência entre as gravuras de 1974 e as instalações, os objetos emergem no presente. Despojam-se de sua função de suporte gráfico dando lugar ao vazio que se basta na combinação das partes que os constituem ou, inversamente, assumem esta função de modo renovado incorporando a pintura, última Thule conquistada por Anna Bella. Sugestões de leitura GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger. Texto Fernando Cocchiarale. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 (coleção Arte brasileira contemporânea). GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger: constelações. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger obras em arquipélago. Rio de Janeiro: Paço Imperial, NAVAS, Adolfo Montejo. Anna Bella Geiger fotografia além da fotografia, São Paulo: Caixa Cultural, Sem Título, 1984 Acrílica sobre tela 84 X 150 cm

14 Blue-Cetim, 1972 Gravura em metal: água tinta e relevo sobre papel 34,5 X 39,5 cm Carne na Tábua, 1968 Guache, caneta hidrocor, lápis de cor, papel, grafite, crayon. 35,5 X 26 cm

15 Pier & Ocean com Cortina Marrom, 1987 Acrílica sobre tela 130,5 X 160 cm Ideologia, 1976 Óleo sobre tela 200 X 150 cm

16 Paw-Pata, 1985 Acrílica sobre tela 97,5 X 195,5 cm

17 Aventureirismo, 1976 Óleo sobre tela 85 X 99 cm Sem Título, 1976 Óleo sobre tela 140 X 160 cm

18 acima Natureza Morta com Abacaxi, 1952 Carvão e pastel seco sobre papel 48 X 63 cm à direita Pier Ocean II, 1985 acrilica sobre tela 160 X 130 cm

19 Florença, circa 1968 Colagem, guache sobre papel 42,6 X 33,2 cm O Azul Embaixo Junta os 2 Pedaços, 1967 Colagem, guache sobre papel. 30,5 X 28,5 cm

20 acima Mapa, 1981 Lápis de cor, nanquim sobre papel 6,4 X 12,1 cm à direita Sem Título, sem data Aquarela sobre papel recortado 50,5 X 34,5 cm

21 Sem Título, 1963 Aquarela sobre papel 50 X 35 cm Sem Título, 1963 Nanquim e café sobre papel 35,5 X 50,2 cm

22 Retrato de Menino, 1950 Óleo sobre tela 55 X 45,8 cm Sem Título, 1953 Pastel e carvão sobre papel 75 X 61 cm

23 à esquerda (cima) Composição Nº 2, circa 1952 Óleo sobre tela 55 X 46 cm à esquerda (baixo) Sem Título, sem data Óleo sobre tela 46,2 X 55,6 cm Sem Título, circa 1952 Óleo sobre tela 38 X 61 cm

24 Pedimento, circa 1985 Impressão serigrafica e pintura sobre tela 59 X 54 cm Sem Título, 1979 Óleo sobre tela 160 X 140 cm

25 English VERSION The State Secretariat of Culture of Rio de Janeiro (SEC) has been working since 2008 to publicise, stimulate and strengthen Rio de Janeiro culture, creating mechanisms and policies to promote and structure all the different branches of the industry, with a view to covering all sectors and areas, from the most traditional manifestations and encompassing cultural agents statewide. As part of this effort, the SEC created the Visual Arts public bidding within a package of 41 public biddings launched in August 2011 with the aim of encouraging artistic creation, as well as cultural integration, research of new languages and staff training and education in their field of work. Grounded on these guidelines, the public bidding provided financial support to projects that promoted the circulation, exchange and implementation of Art projects in Rio de Janeiro, in order to stimulate multiple and diverse trends and languages. Through the bidding, projects like this one, as well as art exhibitions, urban interventions and art publications were considered by the SEC, thereby reinforcing the Rio de Janeiro State Government s commitment to offering a plural, high quality, broad and distinctive programme. State Secretariat of Culture of Rio de Janeiro Committed to promoting its works not only in exhibitions, but also through various projects, in 2000 the Museu de Arte Contemporânea de Niterói began a series of pocket books intended to present its valuable João Sattamini and MAC de Niterói collections. Since then, the series has brought over ten publications about artists such as Antonio Dias, Rubens Gerchman, Ione Saldanha, Aluísio Carvão, Hermelindo Fiaminghi, Emmanuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda Pimentel and others. There is still a great deal to be studied among the works in the MAC de Niterói. A detailed list of the artists would immediately capture the reader s imagination. Therefore, the support of the Secretary of State for Culture, through the 2011 Visual Arts public bidding project, has enabled further steps to be made in this direction. Thanks to that support, this new set of pocket books now brings readings of the works of Anna Bella Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa and Raymundo Collares. As well as widening the audience for the collection, it equally intends to invite new authors, fostering further critical reflection. Distributed to several different institutions in Brazil, the books can also be downloaded free of charge from the MAC de Niterói website, broadening access to them even more. Promoting a heritage of such magnitude is, at the end of the day, in line with the museum s mission of helping construct citizenship and taking Brazilian art to different places. MAC de niterói

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