A DRAMATURGIA E O FIT-BH

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1 A DRAMATURGIA E O FIT-BH BIA MORAIS The performing arts and the FIT-BH

2 28 Nos 14 anos de existência do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte, o mundo passou por profundas transformações. Com o teatro e a dramaturgia, no Brasil e no exterior, não foi diferente. Tendo por função percorrer países garimpando bons espetáculos, o diretor e dramaturgo Eid Ribeiro, curador do Festival desde seu início - divide essa função, em 2008, com Richard Santana - acompanhou de perto essas mudanças: Quando o FIT-BH começou, havia predominância de montagens de textos clássicos ou de dramaturgos reconhecidos. Depois, os grupos passaram a criar seus textos coletivamente, ou de forma colaborativa. Entrou em cena o ator-criador. Isso ocorreu também nas montagens mineiras e brasileiras. Além disso, novas tendências se impuseram, entre elas a incorporação de outras mídias e formas de expressão, como vídeo, artes plásticas, holografia, teatro de sombras ou de bonecos, avalia o diretor. Outra inovação do período, ele lembra, foi a criação de espetáculos especialmente para festivais, que proliferam pelo mundo a partir da década de 90. Essas montagens, apoiando-se mais na comunicação visual que no texto, buscam construir uma linguagem universal, que seja compreendida por todos os povos. Isso, se por um lado aumentou a possibilidade de fruição, provocou o engessamento do uso da palavra em cena. E o que é pior: fez surgir as legendas e até a tradução simultânea no teatro. Fui assistir a um espetáculo esloveno em Bogotá, em 2006, com tradução simultânea: todos os textos eram ditos por apenas A Vida é Cheia de Som e Fúria Sutil Companhia de Teatro/PR/ 2000 (Foto: Kika Antunes) Kathakali - Teatro sagrado de Malabar 1997 uma voz, eu não conseguia, em alguns momentos, saber da boca de qual ator estava saindo a fala. Abandonei o equipamento e optei por assistir ao espetáculo tentando entendê-lo apenas pelas expressões e entonações dos atores. Para o FIT- BH, quando trazemos peças com texto, temos o cuidado de escolher aquelas que possam ser inteligíveis sem a necessidade de artifícios, conta Ribeiro. Arte efêmera Luís Alberto de Abreu, um dos mais destacados dramaturgos brasileiros, também acompanha o cenário teatral, especialmente no Brasil. Vinculado à Fraternal Companhia de Arte e Malas- Artes de São Paulo, de cuja parceria resultaram 13 espetáculos, ele acompanhou, paralelamente, por dez anos, projetos do Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte. Com produção intensa e sistemática, ele gosta de variar gêneros e formas, interessando-se tanto pelo teatro de rua, quanto pela estrutura do espetáculo circense e o teatro Nô. O dramaturgo percebe que, hoje, é possível ver quantidade e qualidade de experiências, apontamentos e busca de caminhos para a construção da cena com uma força que ainda não era possível vislumbrar na metade da década de 90. A dramaturgia deixa de ser, cada vez mais, a planta única do edifício teatral e, cada vez mais, se comporta como 'arte efêmera', mais tributária do espetáculo teatral do que da literatura, tornandose mais componente da cena do que diretriz dela. Essa mudança de mentalidade por parte dos dramaturgos contribuiu para a renovação da cena e da própria dramaturgia. Como decorrência, multiplicaram-se e diversificaram-se as experiências

3 cênicas. Outra tendência que se afirmou na dramaturgia foi o gênero épico como forte elemento de combinação da construção dramática, avalia. Nascido em São Paulo, mas radicado no Rio de Janeiro, o diretor e dramaturgo Camilo Pellegrini vê, nessa cidade, uma tentativa de fuga ao lugar-comum, uma urgência em se falar da atualidade. Alguns dramaturgos se inspiram nas improvisações dos atores para escrever. A maioria quer conquistar seu público. Por mais fragmentados que sejam seus trabalhos, todos querem contar uma história e se esforçam para que essa história seja bem entendida, avalia. Os processos colaborativos provocaram sensíveis alterações nas relações que se estabelecem na criação de um espetáculo. Segundo a atriz, diretora, dramaturga e professora de teatro Ana Roxo, numa construção conjunta de linguagem, todo mundo passou a ter que entender um pouco de dramaturgia para conseguir defender seu ponto 29 Les Arts Saut França/1997

4 30 O Beijo no Asfalto - Grupo Teatral Encena/BH/1997 de vista e até sua cena. Ela admite que, em sua plenitude, o processo colaborativo pode ser muito potente: cada um exerce sua função (o dramaturgo organiza ações, escreve; o diretor dirige; e o ator faz), as relações são horizontais, e cada um, dentro de sua função, serve ao teatro, deixando a cena - e não o ego - conduzir o processo. Mas nem sempre isso acontece. Os dramaturgos não podem se sujeitar a ser costureiros ou montadores. Isso é patchwork, e não teatro, diz Ana Roxo, que não se entusiasma muito com a dramaturgia estrangeira. Temos idéias muito mais avançadas do que eles. Às vezes cai na minha mão um texto que acaba de ser traduzido. Em geral, me parece velho, formal. Aliás, acho que traduzir o texto de um cara lá de fora e montar, com o tanto de gente legal escrevendo aqui, é quase uma afronta, ficaria quase magoada, se eu fosse uma pessoa fácil de magoar, brinca. A rua está mudando Quando o FIT-BH começou, havia um boom de grupos dedicados ao teatro de rua, especialmente na França e na Espanha. Hoje, a maior dificuldade da curadoria do evento é encontrar bons espetáculos, sobretudo estrangeiros, para a rua. Na Europa, o panorama se alterou: aumentou o custo dos grandes espetáculos, diminuiu o financiamento público para a cultura. A estética ficou mais pobre; as montagens, menos espetaculares. Para compensar, houve ampliação do número de espetáculos do novo circo. Todo ano, as escolas européias jogam no mercado grandes levas de formandos, o que aumentou a quantidade e a diversidade das criações: há desde espetáculos em pequenas tendas, para dez pessoas, até apresentações para 100, 200 ou mais espectadores. Mas a logística para trazer essas montagens é cara e complicada. O transporte de carga via aérea, que seria o ideal, é praticamente impossível por causa dos custos. A saída é trazer por navio, o que implica problemas financeiros aos grupos, por terem seus cenários "presos" por um longo período - em geral, 40 dias para vir e outros 40 para retornar. E isso na alta temporada no hemisfério norte, um momento em que os mercados europeus estão em pleno funcionamento. Para Luís Alberto de Abreu, a produção de teatro de rua começa a se solidificar, com o surgimento de múltiplos grupos e experiências. Sinto que o gênero tem muito a evoluir, principalmente no que se refere à pesquisa de sua dramaturgia. Um caminho que vislumbro é o estudo das formas absolutamente encantadoras e complexas, sob o aspecto da dramaturgia, dos espetáculos e folguedos populares de rua. Ana Roxo se lembra de experiências marcantes nos anos 80 e 90, com os grupos Galpão e Tá na Rua, entre outros: É necessário que se repense o gênero, porque a rua muda e está mudando. Aqui, em São Paulo, os grupos estão se organizando, mas como há pouco material de referência, cada um faz do seu jeito e acha que seu jeito é o certo, e pronto. E não tem jeito certo! Na rua, o que dá certo, dá certo lá na hora, mas mesmo o que não dá muito certo junta um bolinho de gente. Também integrante da Cia. dos Dramaturgos por três anos, coordenadora do Núcleo de Teatro de Rua da Escola Livre de Teatro de Santo A Descoberta das Américas Leões de Circo Pequenos Empreendimentos/RJ/2006

5 André, diretora e atriz do Núcleo Arruaça! de teatro de rua, Ana Roxo afirma não ser possível ensinar a fazer teatro de rua, mas é preciso pensar em estratégias para se falar na rua o que se deseja falar, o que tem tudo a ver com dramaturgia. Na rua, os atores têm que entender de dramaturgia, pelo menos um pouco. Por contingência do próprio espaço, acontece de eles terem que 'dar voltas nas cenas', lidar com interferências. Se eles não entendem o percurso de cada cena, colocam tudo a perder. Discuto muito com eles o tempo da rua: o tempo dramático, o tempo épico, o tempo de cena, o tempo do espectador passante. Quando a gente montou Marragoni, (quase) ópera (brasileira de rua) baseada em Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, do Brecht, percebemos que diversos mecanismos de tese/antítese do texto tinham que acontecer no tempo da cena, pois não dava tempo de construir o discurso e contrapor. O cara podia ir embora nesse tempo. Foi muito legal testar isso, em cena, na rua. Buscar entender como é o mecanismo e como pode ficar, com o mesmo efeito, mas com outra forma. O termo dramaturgia de rua já define que o trabalho tem que ser conjunto, montagem e teste: não dá para eu ficar em casa trancada escrevendo peças para rua. Isso não existe, completa. Woyzeck Centre Choréographique National d Orléans França/1998 (Foto:Guto Muniz)

6 32 In the 14 years of existence of the Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte, the world has gone through deep transformations. With theater and performing arts, in Brazil and in the world, it has not been different. With the function of traveling over the countries searching for good spectacles, director and playwright Eid Ribeiro has been the curator of the Festival since its beginning - he shares this function, in 2008, with Richard Santana. Eid has closely accompanied these changes: When FIT-BH started, there was a predominance of settings of classical texts or texts by known dramatists. After that, the groups started creating their texts collectively or in a collaborative way. The actor-creator came into the scene. This also happened with Minas Gerais and Brazilian theater settings. Besides that, new trends came to stay, among which the incorporation of other means and ways of expression such as video, plastic arts, holography, theater of shadows or puppets, says the director. Another innovation of the period, he remembers, was the creation of spectacles especially for festivals, which have proliferated over the world from the 1990s on. Those settings, based more on visual communication than on text, try to construct a universal language that can be understood by all nations. If on the one hand this increased the possibility of enjoyment, it restrained the use of word on stage. And what is worse: it created subtitles and even simultaneous translation in theater. I went to watch a Slovenian spectacle in Bogota in 2006 with simultaneous translation: all the texts were said by only one voice. I could not, sometimes, know from which actor's mouth the speech was coming. I gave up the equipment and preferred to watch the spectacle trying to apprehend it just by the actors' expressions and intonations. For FIT-BH, when we Sem lugar Grupo 1º Ato/BH/2006 bring any play with text, we have the care to chose those which can be intelligible without the need of artifices, Ribeiro argues. Ephemeral art Luís Alberto de Abreu, one of the most important Brazilian playwrights, also pays attention to the theater scene, especially in Brazil. Connected to the Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes de São Paulo, from which partnership 13 spectacles have resulted, he also accompanied for 10 years projects by Galpão Cine Horto in Belo Horizonte. With an intense and systematic production, he likes to diversify genres and forms, interested both in street theater and in the structure of circus show and Nô theater. The playwright realizes that today it is possible to see a quantity and quality of experiences, appointments and search of ways for the construction of the scene with a force that was not possible to be visualized in the mid-1990s. Dramaturgy is progressively no longer the unique plan of the theater building and, more and more, behaves like an 'ephemeral art', more corresponding to the theater spectacle than to literature, becoming more a composer of the scene than its directive. This change of mentality on the part of the playwrights has contributed to the renovation of the scene and dramaturgy itself. In consequence, scenic experiences have multiplied and diversified. Another trend that came to stay in dramaturgy was the epic genre as a strong element of combination of the dramatic construction, he analyzes. Born in São Paulo but living in Rio de Janeiro, the director and playwright Camilo Pellegrini sees, in this city, an attempt to escape from the commonplace, an urgency to talk about the present. Some playwrights inspire themselves in the actors' improvisations to write. Most want to conquer their audiences. As fragmented as their work may be, they all want to tell a story and make an effort for that story to be well understood, he comments. The collaborative processes have provoked sensitive changes in the relationships that are set up in the creation of a spectacle. According to the actress, director, playwright and theater teacher Ana Roxo, in a joint construction of language everybody has had to comprehend a little bit of dramaturgy to be able to defend his or her point of view and even his or her scene. She admits that, in its plenitude, the collaborative process can be very powerful: each person exercises their function (the playwright organizes some actions and writes; the director directs; and the actor does), relationships are horizontal and each person, in their function, serves the theater, allowing the scene - not the ego - to conduct the process. But this does

7 not always happen. Playwrights cannot allow themselves to be seamsters or stage setters. This is patchwork, not theater, says Ana Roxo, who is not very enthusiastic with foreign dramaturgy. We have much more advanced ideas than them. At times I see a text that has just been translated. In a general way it seems old, formal, to me. By the way, I think that to translate the text by a foreign person and to set it up, with so many cool people writing here, is almost an affront. I would almost have my feelings hurt, if I were a person easy to be hurt, she kids. The street is changing When FIT-BH began, there was a boom of groups dedicated to street theater, especially in France and Spain. Today, the biggest difficulty of the event curatorship is to find good spectacles, mainly foreign ones, for the street. In Europe, the image has shifted: costs of big spectacles have Rua das Flores - Marcenaria - Centro de Criação Cênica e Tarcísio Homem/BH/2000 (Foto:Guto Muniz) increased, and public financing for culture has decreased. The aesthetic has become poorer; the settings less spectacular. To compensate that, there has been a growth in the number of spectacles of the new circus. Every year the European schools put in the market large groups of professionals, which has increased the quantity and diversity of the creations: there are spectacles in small tents, for ten people, up to presentations for 100, 200 or more spectators. But the logistics to bring those settings is expensive and complicated. The transport of cargo by airplane, which would be ideal, is practically impossible because of the costs. The solution is to bring it by ship, which implies financial problems for the groups, because their stage scenery is detained for a long period - in general 40 days to come and other 40 to return. And this happens while it is high season in the Northern hemisphere, a moment in which the European markets are in full operation. For Luís Alberto de Abreu, the production of street theater begins to get solid with the appearance of multiples groups and experiences. I feel that the genre has much to develop, mainly in terms of research of its dramaturgy. A way I see is the study of the absolutely charming and complex forms, under the aspect of the dramaturgy, of popular spectacles and street performances. Ana Roxo remembers remarkable experiences in the 1980s and 90s, with groups Galpão and Tá na Rua, among others: It is necessary to rethink the genre because the street changes, and it is changing. Here in São Paulo the groups are organizing themselves, but, as there is little reference material, each group does it its own way and thinks its way is the right one, and that's it. And there is not a right way! On the street, whatever works happens there at that time, but even whatever does not work out very well attracts a few people. Also a member of the Cia. dos Dramaturgos for three years, coordinator of Núcleo de Teatro de Rua da Escola Livre de Teatro de Santo André, director and actress of Núcleo Arruaça! of street theater, Ana Roxo states that it is not possible to teach how to make street theater, but it is important to find strategies to say on the street what one wishes to say, which has everything to do with dramaturgy. On the street, the actors have to know about performing arts, at least a bit. By contingency of the space itself, they have 'to walk around the scenes', to deal with interferences. If they do not understand the course of each scene, they put everything at risk. I often discuss with them the concept of street time: the dramatic time, the epic time, the scene time, the passing spectator time. When we set up Marragoni, an (almost) (street Brazilian) opera, based on Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, by Brecht, we realized that several mechanisms of thesis/antithesis of the text had to happen in the scene time, because there was not time to construct the speech and counterpose it. The guy could go away during that time. It was very nice to try this out, on scene, on the street. To try to understand how the mechanism is and how it could be, with the same effect but with another form. The term street dramaturgy already defines that the work has to be in conjunct, setting and test: I have no time to be locked in my home writing plays for the street. This does not exist, she adds. 33

8 Perdoa-me por me Traíres - Cia Luna Lunera/BH/2002

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