Exposição de arte contemporânea

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1 Exposição de arte contemporânea

2 Exposição de arte contemporânea

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4 catálogo Exposição de arte contemporânea Serviço Social do Comércio Rio de Janeiro, 2008

5 SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Departamento Nacional Presidência do Conselho Nacional Antonio Oliveira Santos Direção-Geral Maron Emile Abi-Abib Divisão Administrativa e Financeira João Carlos Gomes Roldão Divisão de Planejamento e Desenvolvimento Luís Fernando de Mello Costa Divisão de Programas Sociais Álvaro de Melo Salmito Consultoria da Direção-Geral Juvenal Ferreira Fortes Filho PROJETO E Publicação Coordenação Gerência de Cultura / Divisão de Programas Sociais Marcia Leite Técnicas de Artes Plásticas Sandra de Azevedo Fernandes Lúcia Helena Cardoso de Mattos Edição Assessoria de Divulgação e Promoção/Direção-Geral Christiane Caetano Assistência editorial Rosane Carneiro Design Gráfico Gisela Pinheiro Monteiro Ficha catalográfica Fotos Guarim de Lorena Acervo A Gentil Carioca Acervo artistas Revisão de texto Sônia Maria Oliveira Lima Assessoria externa Curadoria educativa Luiz Guilherme Vergara Pesquisa de conteúdo Danielle Amaro e Roberta Condeixa

6 O SESC COMO DIFUSOR DA CULTURA NACIONAL A cultura reflete a diversidade das identidades regionais do Brasil. Música, artes cênicas, cinema, artes plásticas e literatura integram o cotidiano dos brasileiros. O SESC garante a democratização do acesso a essas variadas modalidades, nacionalmente, através de projetos como o ArteSESC, difusor das artes plásticas em exposições itinerantes que percorrem o país. Para a entidade, cultura não significa apenas entretenimento, mas uma nova compreensão da realidade. Em sua postura de articulador, o SESC investe tanto no estímulo à produção artístico-cultural, viabilizando espaço e estrutura para o trabalho do artista, como na qualificação do público, e em sua interação com os produtores culturais, por intermédio de um trabalho educativo que permeia todos os serviços e atividades ofertados pela instituição. Ao longo do tempo, os projetos do SESC tornaram-se referência, conquistaram credibilidade e foram além de seus objetivos iniciais, transformando-se muitas vezes em principal evento cultural e meio de contato do público com as artes. Esta a contribuição permanente do empresariado, por intermédio do Serviço Social do Comércio, à cultura da sociedade brasileira. 5 Antônio Oliveira Santos Presidente do Conselho Nacional do SESC

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8 ARTESESC EM CONEXÃO COM O CONTEMPORÂNEO O SESC é hoje reconhecido como um dos principais agentes de difusão das Artes Plásticas no país. Desde 1981 o ArteSESC realiza mostras itinerantes em centros urbanos e cidades do interior, tornando mais conhecidos os acervos de instituições culturais e a produção de artistas provenientes de várias partes do país, ao exibi-los nas unidades do SESC ou, eventualmente, em espaços da comunidade. Fazem parte do acervo de exposições do projeto reproduções de obras de artistas como Portinari e Margareth Mee. Com tais atividades, o SESC procura estabelecer as condições do diálogo necessário entre artistas plásticos e o público interessado nesse segmento. Atualmente, a programação busca dar visibilidade à produção artística moderna e contemporânea, marcando uma nova fase do projeto. Ser um artista plástico moderno ou contemporâneo significa estar em conexão com o que acontece em sua época, mostrando em suas obras os avanços das discussões e propostas da arte que se manifestam em diferentes modos no mundo. Diante deste cenário, o ArteSESC escolheu para itinerar em 2008 artistas que proporcionam mudanças nas tendências da arte brasileira e retomam uma postura mais crítica e política sobre a realidade cotidiana do país. Exatamente por surgir de modo singular e marcante na arte do Brasil, a exemplo de variados coletivos atuantes nas grandes cidades do país, o SESC convidou os artistas da Galeria A Gentil Carioca para participar do projeto. Os trabalhos expostos em Uma Gentil Invenção revelam a diversidade artística e plural da arte na atualidade. São objetos, vídeos, esculturas, serigrafias, costumes, desenhos, fotografias, em obras nascidas da apreensão pelos artistas contemporâneos da heterogeneidade do mundo. Uma Gentil Invenção reflete a afinidade do ArteSESC às novas tendências, favorecendo a produção artística em suas diferentes linguagens. Maron Emile Abi Abib Diretor-Geral do Departamento Nacional do SESC

9 Arqueologia da Criação Laura Lima e Marcio Botner sobre A Gentil Carioca

10 Brasil, Rio de Janeiro, Centro, SAARA, Rua Goncalves Ledo 17, sobrado 9

11 A GENTIL CARIOCA A Gentil Carioca é um espaço de arte localizado no Centro Histórico do Rio de Janeiro. Mais especificamente na região denominada Saara, lugar conhecido como o maior mercado aberto da América Latina e fundado no século passado por imigrantes árabes e judeus. Ao seu redor, encontra-se todo tipo de bugigangas e especiarias, atrativo fundamental para muitos artistas e curiosos. É sobre uma destas lojas que a Gentil tem sua presença. Dirigida pelos artistas Laura Lima, Marcio Botner e Ernesto Neto, a Gentil já nasceu misturada para captar e difundir a diversidade da arte no Brasil e no mundo. Crê que cada obra de arte é um cadinho cultural com potência de irradiar cultura e educação. Assim como pensar, fazer, documentar e transformar a história, a Gentil é um lugar para revitalizar contextos, sejam artísticos ou políticos. Seu endereço fixo toma lugar de concentração e irradiação da voz de diferentes artistas e idéias. A Gentil também preconiza a ampliação do campo de ação potencial da arte ao estimular a rede de colecionadores e amantes da arte em geral. Quer potencializar novas formas de convivência com ela e intensificar o debate crítico-artístico, atento às inúmeras delicadezas de seu pensar, sua sagacidade, seu sentido criador e transformador.

12 [Laura] A galeria tem um A na frente. A Gentil Carioca. Como está aqui no centro do Saara 1, ela meio que se mistura com as outras lojas, como A Mala Moderna etc. Paulo Innocêncio [Botner] Além disso, tem a questão do feminino. Eu lembro que a gente ficava pensando que se de alguma maneira pudéssemos pensar na arte enquanto gênero, sem dúvida o grande momento da arte seria feminino. Então juntaram-se essas duas situações. Cenas da Saara 1 Saara Sociedade de Amigos e Adjacências da Rua da Alfândega. Área de comércio popular a céu aberto, localizada no centro da capital do Rio de Janeiro. Onze ruas reúnem estabelecimentos comerciais, em múltiplos ramos, empregando cerca de 70 mil pessoas. [Laura] Um dia eu entrei aqui (onde hoje é o espaço ocupado pela A Gentil Carioca). Isso era o ateliê do Marcio. Ele havia transportado umas pinturas para um trabalho em conjunto com o Pedro Agilson. Ele tem uma pesquisa de fotografia e construções em computador e em vídeo. E quando eu cheguei vi um par de telas guardado nesse lugar maravilhoso, perdido no Saara. Começamos a conversar e eu falei: cara, você que gosta de ouvir, presta atenção, há uma enorme sensibilidade, contatos, trabalha com o Pedro Agilson... Abre uma galeria! [Botner] E, num dado momento, junto com meu trabalho de arte, fui pesquisar um pouco dentro da área de gestão, pensando um pouco sobre política cultural. Cheguei a fazer uma especialização em marketing de cultura. Lembro que depois disso falei para a Laura que queria, de alguma maneira, abrir, reunir, fazer algo mais dentro dessa política cultural, além do meu trabalho enquanto artista. A Laura achou muito interessante, e eu lhe respondi que só se ela estivesse junto. Na época, início do projeto, estava conosco o Flanklin Cassaro, que trouxe o Neto. E quando a gente se deu conta, começava A Gentil Carioca. Que, de alguma forma, veio de uma urgência pela falta de um espaço que desse conta minimamente da diversidade artística, dessa produção tão plural. Enfim, da riqueza 11

13 da cena carioca. E, principalmente, de ter o olhar do artista por trás, de ter um espaço de arte no qual a questão de mercado seja pensada por artistas. Já aconteceram espaços significativos neste sentido. O Agora Capacete 2 foi importante, como um começo exemplar para nosso pensamento. Até porque, na época, não sabíamos muito bem como sobreviver, como tocar o dia-a-dia do projeto que estava nascendo. Pensamos, por um rápido momento, numa questão de instituição, em verbas de fora, verbas de empresas. E isso veio da experiência do Agora Capacete. Eles tiveram apoio empresarial, e depois acabaram pela falta do apoio. 2 Reunião da Agência de Organismos Artísticos (Agora) ao Capacete Projects, ambos no Rio de Janeiro. Os dois projetos formaram um núcleo, uma cooperativa aberta a todas as experimentações, em espaços próprios, para dinamizar a arte contemporânea na cidade. 12 [Laura] Para nós, o estreitamento com o artista, a relação próxima, o conversar junto é fundamental. E nós queremos participar disso não só recebendo o artista, mas também visitando os ateliês, convivendo, confraternizando no bar da esquina da A Gentil Carioca. Nós até pensamos, em determinada época, e acho que ainda pode acontecer, de A Gentil ser um lugar de conversas, com um convidado falando de arte ou trazendo uma experiência de fora do Brasil. De A Gentil Carioca ser um lugar que o público chegue e sente para uma conversa tranqüila, à la carioca, fora das instituições, sem o peso das instituições. Curtir o clima brasileiro, pedir uma cervejinha, uma carne seca e conversar com uma pessoa que fala das experiências poéticas num espaço de convivência. A gente gosta desse estar junto, na base da gentileza. Então, começamos a pensar em projetos. Temos o projeto de ocupação da fachada, que começamos a chamar de Parede Gentil. Um de nós veio com a proposta: convidaríamos uns quatro, três artistas por ano e colecionadores, porque eles possuem papel fundamental, uma vez que estão envolvidos diretamente no processo de escolha, seleção, reconhecimento, legitimação. O colecionador constrói também um pensamento de incorporação de obras. Então, ele não só adquiriria como também Colônias por Fernando de La Rocque Parede Gentil apoio de Guilherme Magalhães Pinto Gonçalves 2008 Paulo Innocêncio

14 Paulo Innocêncio Prédio da Galeria participaria, podendo patrocinar uma parede. Ou seja: o colecionador não necessariamente precisa ter o objeto, ser possuidor de um objeto. Mas ele pode, por um momento, se encontrar com o artista e dessa união sair o projeto Parede Gentil. A gente já convidou vários colecionadores, inclusive colecionadores de fora. 13 [Botner] Acho bacana trazer a situação do projeto Parede Gentil que se dá na fachada, na rua. Ele nasceu num momento de virada, quando comple-

15 14 tamos dois anos e fizemos a exposição Educação Olha! 3. É fundamental para a Laura, para o Neto e para mim essa discussão. Temos que falar de educação. Falamos de arte e linkamos isso com educação, caso contrário não conseguimos desenvolver a potência que a arte pode ter, não conseguimos melhorar esse país. Daí a co-relação com o Parede Gentil. No Parede Gentil, a parede ocupada por um artista está numa via pública, na rua. Essa parede pega um imenso fluxo passante, pessoas na maior parte das vezes sem a chance que tivemos de estudar arte, de perceber a importância dela. Esse público vai cruzar com o trabalho de arte na parede e vai querer, de alguma forma, dialogar com ele, com a situação ali proposta, imposta. Foi nesse mesmo momento que começamos o projeto Camisa Educação. A idéia é de que a cada nova inauguração se tenha uma nova Camisa Educação, produzida por um artista diferente. Acho também que é uma outra maneira de trazer os artistas para perto da nossa casa e da discussão que acreditamos como questão de educação. Acho importante tornar público o nosso pensamento, esse nosso desejo de tornar pública a questão da educação discutida pela Galeria. A Laura falou do colecionismo. Percebemos a questão do colecionismo como uma forma de educação. Uma boa coleção de arte tem um recorte no tempo histórico: ela legitima o tempo histórico. Se ela se torna pública, permite que o público em geral aprenda com ela, se eduque com ela, com o recorte que existe nessa coleção. Acho que foi um momento muito interessante... A gente adora o fato de A Gentil estar no Saara, de estar no meio da mistura: judeu, árabe, chinês... Tudo se misturando, tudo se perdendo, todos convivendo em harmonia. Enfim: da possibilidade de falar um pouco da questão da arte como convivência. Esse leque veio para a primeira Abre-Alas 4 - exposição que acontece sempre no começo do ano. Já houve três edições do Abre-Alas. O nome veio por acharmos que A Gentil tem que ser também espaço 3 Exposição que comemorou o segundo aniversário da A Gentil Carioca, apresentando uma reflexão sobre o tema. Participaram com desenhos 64 artistas contemporâneos. 4 A Gentil Carioca realizou a primeira Abre- Alas em O objetivo era abrir o ano trazendo uma exposição voltada principalmente para novos artistas, de vários estados do Brasil. O nome da exposição faz referência ao Carnaval, por ser realizada no início do ano. Abre-Alas é a denominação do carro alegórico que abre um desfile de escola de samba.

16 vitrine, capaz de abrir as portas. E também por adorarmos o carnaval é uma referência. Paulo Innocêncio E o Abre-Alas veio. Na primeira, tentamos fazer um mapeamento, na medida do possível, desse país enorme. Estiveram presentes artistas de vários estados. Foi um barato. Fizemos a segunda e percebemos que era interessante continuar. E fizemos a terceira. Esse é um projeto que continuará tendo a marca Gentil. Centro do Rio de Janeiro, Rua Senhor dos Passos. A Saara enfeitada para o Carnaval. [Laura] Gosto muito de pensar o processo: quando um artista cria uma obra de arte, ela é do mundo. Isso é muito interessante. Ao mesmo tempo em que a obra de arte é do mundo, ela é criada nessas construções ramificadas. Chamamos isso de atravessamento, de circuito de atravessamento, processo de convivência onde você pode ter trabalhos que influenciam outros, construídos conjuntamente, justapostos em exposições em determinados momentos. Nas exposições coletivas ou exposições de duo, mesmo que sejam obras diferentes, uma obra influencia a outra. O atravessamento é um conceito fluido. [Botner] Eu acho que tal situação é uma valorização do público, e onde novamente se levanta a questão da educação. Em mim, isso se intensifica em cada momento em que uma obra de arte é exposta: uma obra de arte não existe sem o olhar do público e sem a cena toda em torno dela. Claro que ela é fruto de um processo e é fundamental essa arqueologia. Mas ela só vai acontecer de fato quando tiver o público. E quando tiver, além do público, o outro artista que vai ver e vai trocar com o artista que expõe. E vai estar o diretor do museu, o crítico, o curador, o galerista, o colecionador, o professor, o estudante... Quer dizer: vejo isso como uma grande rede. Eu não consigo imaginar mais a obra de arte isolada. 15

17 Depoimentos

18 Alexandre Vogler Botner & Pedro Carlos Contente Ducha Fabiano Gonper Guga Ferraz Jarbas Lopes João Modé Laura Lima Maria Nepomuceno Marinho Marssares Paulo Nenflídio Pedro Varela Renata Lucas Ricardo Basbaum Simone Michelin Thiago Rocha Pitta

19 Fumacê 2007 Objeto de alumínio e motor, edição de 5, 40x30x15 cm foto: Guarim de Lorena

20 Alexandre Vogler de Moraes (Rio de Janeiro/RJ, 1973). É graduado em Pintura pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA-UFRJ) ( ) e concluiu mestrado em Linguagens Visuais ( ) pela mesma instituição. Coordenou os projetos Zona Franca de Artes Visuais e Atrocidades Maravilhosas de Intervenção Urbana no Rio de Janeiro. Sua produção caracteriza-se pela diversidade de operações, orientadas por uma reflexão sobre o ideal moderno de ordem e pureza do espaço urbano e artístico. É Professor Assistente do Departamento de Linguagens Artísticas do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Iart/Uerj). Vive e trabalha no Rio de Janeiro. 1 Espécie de cartaz que anuncia apresentações artísticas e musicais, colado nas ruas. A prática da colagem de lambe-lambes está proibida em algumas cidades brasileiras. 2 Um dos processos de impressão da gravura, técnica que permite a produção da obra em muitos exemplares. Na impressão serigráfica (silkscreen) a tinta vaza através de uma tela, pela pressão de um rodo ou puxador. A tela, em seda, náilon ou poliéster, é esticada em um bastidor de madeira, alumínio ou aço, e é gravada por processo de fotossensibilidade. 3 Maior via expressa da cidade do Rio de Janeiro. A Avenida Brasil atravessa 27 bairros, apresentando cinqüenta e oito quilômetros de extensão. Inicialmente, lá pelo começo da década 2000, comecei a produzir trabalhos como cartazes de rua, chamados de cartazes lambe-lambes 1. Gosto dessa linguagem justamente pela rapidez com que é disseminada na cidade e pelo alcance que se consegue produzir, em termos públicos; ainda mais se comparado às expectativas de uma exibição em galeria ou qualquer instituição, por maior que ela seja. A possibilidade de intervir na rotina da cidade, promover um fato novo, construir uma rede de comentários e suposições, para mim, é o grande interesse dessa história. Levar o debate para a esfera comum. Na verdade, fazer da arte só mais um fato na ordem do dia o que já é muito. Os ingleses fazem isso bem. Além disso, adoro o processo de impressão em serigrafia 2 ; recurso que usei nos cartazes O que os detergentes fazem com as mãos de uma mulher, Fé em Deus/Fé em Diabo e 4 Graus. O primeiro, dos detergentes, nasceu por influência dos cartazes colados na Avenida Brasil 3. 19

21 Alexandre Vogler Fé em Deus / Fé em Diabo serigrafia 250 cartazes 114x87 cm muros e tapumes de São Paulo 2001 Eu estudava no Fundão e, portanto, passava diariamente por aquele corredor de imagens e mensagens publicitárias que compõem aquela via. A decisão de trabalhar com essa mídia deu-se de forma natural, como desejo de compartilhar aquele espaço, a meu ver privilegiado. O fato de estar vendendo nada, ainda que seu resultado se assemelhasse às formas dos cartazes publicitários, tensionava o lugar e a leitura que os pedestres fariam dele e de suas funções. 20 Essas estratégias de uso do espaço antes público e hoje privatizado, chamado de mobiliário urbano ou mídia externa serão recorrentes nos trabalhos seguintes. Em 2001, espalho os cartazes Fé em Deus/Fé em Diabo em São Paulo, durante participação do Atrocidades Maravilhosas na mostra Panorama Aproprio-me de um rótulo das velas Fé em Deus e reproduzo os cartazes nas duas versões que dão título à obra. Sua leitura se dá de forma subliminar, recurso usado em muitas de minhas intervenções. Em meu último trabalho, Base para unhas fracas, trabalho digitalmente a imagem de uma mulher ocultando, com as mãos, suas partes

22 íntimas. Na verdade, o tratamento dado à foto sobrepõe novas partes do corpo onde se encontraria a vagina da modelo, embora mantendo subliminarmente a condição erótica da imagem. Isso contesta o pragmatismo com que é tratada a pornografia no contexto público, baseado na comprovação física de uma determinada parte do corpo, ignorando padrões subjetivos e sugeridos, amplamente utilizados pela publicidade. Não quero assim encampar nenhuma campanha moralizante, muito pelo contrário, apenas atestar o desatino e a incapacidade do poder público de regular as formas de ocupação privada da paisagem na cidade. Alexandre Vogler Na mesma linha, lancei em 2004 outra campanha, chamada 4 Graus. Tratava-se de imagem apropriada de uma revista de comportamento feminino quatro imagens de nádegas femininas em estágios avançados de celulite, acompanhadas de laudos técnicos. Achei aquilo muito curioso, mesmo numa revista de estética feminina, e resolvi transformar esse conjunto de imagens em lambe-lambe, sugerindo, assim, a campanha de um produto de cosméticos. Dessa forma me apropriaria dos mesmos veículos de promoção de tais produtos, apenas alterando a imagem das modelos usadas nessas campanhas. Na verdade inseria, como modelos, aquelas que realmente se beneficiariam do produto em questão, o que seria muito óbvio mas não para a publicidade, atividade questionada no trabalho. Base para unhas fracas impressão digital 100 cartazes 300x180 cm Zona Metropolitana do Rio de Janeiro 2008 Naturalmente, todos os cartazes que vão para as ruas recebem toda sorte de intervenções produzidas por populares depredações, rasgos, novas inscrições, etc. Recebo isso com satisfação; afinal, trata-se do diálogo entre o propositor do trabalho e o público ao qual ele se destina. Pensando nisso realizei, em 2007, o trabalho Fani Dark, em que reproduzi uma centena de cartazes da Playboy da Fani, participante do Big Brother, e dispus em uma parede externa do MAC, acompanhados de canetas hidrocores para que fossem usados pelo público, alterando seu conteúdo original. Sempre observo os cartazes atrás das bancas de jornal com muito interesse, em especial as interferências realizadas sobre eles palavras 21

23 Fani Dark serigrafia e hidrocor x cartazes 100x70 cm 2007 Marcia Baldissara

24 escritas, frases, buracos nos olhos e outras partes do corpo na imagem. Essas informações e códigos eu sempre curti e os vejo como uma possibilidade de pintura, de trabalho de arte. Quando reproduzo o cartaz, e digo Galera, vamos lá!, é como legitimar o procedimento popular como processo real de pintura. Alexandre Vogler O que os deteregentes fazem com as mãos de uma mulher serigrafia 250 cartazes 114x87 cm tapumes da Lapa e Cemitério do Caju (Av. Brasil) 2000 Ao lidar com uma proposição aberta, você torna todo mundo um pouco artista. Eu sou apenas o propositor daquela história; se somente eu estivesse pintando, desenhando e as pessoas apenas assistindo, aquilo não teria o menor interesse, porque a questão que interessava para mim ali não era a contemplação do artista pintando. A questão é justamente o inverso: é tornar, todos, artistas e atestar isso como experiência artística, e não como depredação. É claro que em alguns casos essa participação não se dá de forma tão complementar, assumindo um padrão mais conflituoso. 23 Isso aconteceu num trabalho que realizei em 2006, chamado Tridente de Nova Iguaçu. Na época, fui convidado para realizar uma intervenção na cidade dentro do projeto Redes, da Funarte. Eu escolhi, então, o Morro do Cruzeiro como suporte para a inscrição da imagem de um tridente de 150 metros, a cal, na encosta do morro. O trabalho era também

25 influenciado por outro tipo de intervenção: as inscrições do tipo Jesus Cristo é o Senhor, que normalmente se vê em muros e pedreiras dessa região, realizadas, provavelmente, por evangélicos. Na ocasião, trabalhei com o tridente simplesmente com desdobramento formal da imagem do crucifixo, também localizado no morro; e isso, para mim, naquele momento, era mais importante que as implicações religiosas que poderiam suscitar. O trabalho, na verdade, tratava-se da terceira proposta de intervenção, sendo as duas anteriores inviabilizadas por problemas de produção da Secretaria de Cultura da cidade. Por fim, a intervenção causou bastante polêmica em Nova Iguaçu, provocando a insatisfação dos evangélicos, boa parte da população da cidade, que acreditavam se tratar da inscrição do símbolo do demônio na encosta santa. O trabalho foi acompanhado pela imprensa durante os três dias que se sucederam, noticiando, inclusive, as manifestações do prefeito da cidade, Lindberg Faria, que propôs um culto ecumênico realizado na encosta onde o tridente foi desenhado, contando com a participação de pastores evangélicos, para, segundo ele, espantar todo mal da cidade. 24 Alexandre Vogler 4 Graus serigrafia 120 cartazes 320x200 cm Zona Metropolitana do Rio de Janeiro 2004

26 João Laet Tridente de Nova Iguaçu desenho a cal extensão de 150 m Morro do Cruzeiro, Nova Iguaçu 2006 Gosto quando o trabalho ganha autonomia e toma um contorno imprevisto, nesse caso específico promovendo o debate sobre a questão da liberdade religiosa no Brasil. Digo isso por reconhecer que, em algum momento do processo, o trabalho começou a andar sozinho. Se ele se desviou para o embate religioso, é porque isso já era uma questão latente naquele contexto, naquela cidade. Quando recorro a processos metafísicos, mágicos ou espirituais, é querendo resgatar essa qualidade ancestral da obra de arte: existe uma outra função que passa do debate estético. Como, por exemplo, a instalação 25

27 Paulo Innocêncio Gira e fumacê para interiores instalação arruda e motor apresentada na Gentil, Gira, ou nos trabalhos Fumacê do descarrego 4 e Fumacê para interiores. A instalação consta de três grandes guardachuvas de arruda suspensos, feito com ventiladores de teto e centenas de galhos da erva, visando à construção de um espaço composto de elementos geradores de energia. Os trabalhos fazem uso de materiais usados nas culturas afro-brasileira, indígena e oriental como propagadores de energia vital e popularizados como agentes de alívio e descarrego. As pessoas entram ali dentro e passam o tempo que quiserem. Uma experiência de realidade metafísica, fundada em procedimentos populares e comprovada pela fé de quem os experimenta. 4 Caminhão aberto, onde integrantes do grupo Coletivo Rradial ao qual pertence Alexandre Vogler e artistas voluntários queimam, em cima da caçamba de um caminhão em movimento, cem quilos de defumador (de umbanda), em uma grande chaminé de metal construída sob a forma de um tablete de defumador. A queima é inspirada nos carros-pesticidas usados na erradicação da dengue no Rio de Janeiro. O objetivo é limpar espiritualmente a cidade, através da fumaça da queima das ervas alecrim, benjoim, alfazema e mirra.

28 Natália Warth/2004 André Sheik/2006 Fumacê do descarrego Alexandre Vogler / Rr a d i a l defumador de umbanda, chaminé de alumínio e caminhão, megadefumada móvel e performática realizada desde 2002 No caso do Fumacê do descarrego, trabalho realizado desde 2002 pelo coletivo Rradial, promovemos uma megadefumada móvel pela cidade, durante o Carnaval, de posse de um caminhão aberto, uma grande chaminé de 3 metros e 100 quilos de defumador incinerados pelos artistas em cima do caminhão. Tal como os corsos carnavalescos do começo do século XX. A partir daí, desenvolvi o Fumacê para interiores: uma pequena chaminé de alumínio adaptada a uma estrutura de carrinho bate-volta. Funciona como um defumador que fica aceso e em movimento durante vinte e cinco minutos. A idéia é que ele possa defumar a sua casa com total autonomia dentro do espaço que você determina. O objeto tem uma trajetória meio aleatória; anda, bate, volta, vai para outro lugar e assim ele vai incensando a casa. 27

29 Movidos pela ração 2000 Plástico cortado, 35x167 cm foto: Guarim de Lorena

30 Marcio Botner (Rio de Janeiro/RJ, 1970) & Pedro Agilson (São Paulo/SP, 1949). Marcio Botner e Pedro Agilson formaram a dupla Botner & Pedro em A dupla produz filmes através de fotografias, que se desenvolvem em performances e objetos. Foram premiados e participaram de várias mostras: Salão de Arte de Goiás em 2003; Heterodoxia, em 2004, e exposição na EAV, no mesmo ano; exposição Troca Brasil, em 2005, em Portland; Além da Imagem, no Centro Cultural & Telemar, Rio de Janeiro. Em 2006, tiveram seu trabalho exposto na mostra A Gentil Carioca, na Daniel Reich Gallery, Chelsea, Nova Iorque. A dupla tem obras no acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, do Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro) e no Museu de Arte de Goiás. Marcio Botner tem experiência de atuação nas várias frentes da cena das artes visuais contemporânea no Brasil e no exterior. É graduado em Marketing Cultural pela Escola Superior de Propaganda e Marketing em Cursou desenho e pintura com Umberto França e Luciano Maurício entre 1985 e Entre 1991 a 1994, fez diversos cursos na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (Rio de Janeiro), entre eles cursos de aprofundamento em Pintura, com Anna Bella Geiger, Beatriz Milhazes, Charles Watson, Daniel Senise, Katie Van Sherpenberg, Luiz Ernesto, Milton Machado e Ronaldo Macedo; Desenho e Gravura em Metal com Gianguido Bonfanti; Teoria da Cor com José Maria Dias da Cruz; Filosofia com Fernando Cocchiarele. É um dos fundadores da galeria A Gentil Carioca com os artistas Ernesto Neto, Franklin Cassaro e Laura Lima, em 2003, onde é um dos sócios e diretores. Professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage a partir de Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Pedro Agilson cursou Arquitetura e Urbanismo no Instituto de Artes e Arquitetura da Universidade de Brasília de 1970 a 1973, sem, no entanto, concluí-lo. Cursou cadeiras relativas às artes visuais com Luis Áquila, Gastão Manoel Henrique, e Aracy Amaral. Cinema e fotografia com Fernando Duarte e Vladimir de Carvalho. Trabalhou como fotógrafo para revistas de informação como Istoé e Senhor, de 1973 a É curador e webdesigner da Galeria Virtual de Fotografia do Oi Futuro, Rio de Janeiro. [Pedro Agilson] Conheci o Marcio quando ele tinha uns 18 anos... E, apesar de já ter 40 anos na época, a nossa conversa era de igual para igual. Ele tinha uma maturidade muito grande em comparação à cabeça de outros jovens da mesma época. Eu não sou de falar muito... Mas o meu começo na área foi aos 15 anos, ao entrar no cinema e ver aquela tela enorme, aquela coisa maluca... A partir daí minha cabeça se voltou para a questão da imagem. Eu fui pra Brasília para estudar Arquitetura em 71. Como lá as cadeiras eram muito misturadas, tive a possibilidade de passear pela música, por cinema, por fotografia... Mas não concluí o curso. Eu também tive uma experiência de viagem: coloquei a mochila nas costas e fui viajar pela América Latina durante seis meses. Foi muito legal, mais ou menos o roteiro do filme Diários de motocicleta, do Waltinho. Isso no início da década de

31 O Glauber Rocha 1 é uma referência forte pra mim, o vivenciei como lançamento. Nem podia entrar no cinema porque não tinha idade! Na universidade me encantei por fotografia e comecei a trabalhar em jornalismo, como fotojornalista. E isso há até cinco anos atrás. Essa foi a minha escola. Atualmente, eu não gosto do que é feito com o fotojornalismo. Eu trabalhava numa revista e de repente sua vida passa a ser correr atrás de celebridades. Chega então um momento em que não dá para segurar. Realmente ficou muito chato. Depois que me afastei da revista, cheguei ainda a trabalhar na área como freelancer. No uso do computador comecei a mexer com internet, fazendo um site ali, outro lá... Até que comecei a trabalhar como curador e webdesigner da Galeria Virtual de Fotografia do Oi Futuro, ainda quando era Telemar. 1 Glauber Rocha, baiano, cineasta. Um dos mais importantes diretores do Cinema Novo, movimento artístico da década de Terra em transe, seu mais famoso filme, ganhou o Prêmio da Crítica do Festival de Cannes e o Prêmio Luis Buñuel, na Espanha, entre outros. Foi exilado entre 1971 e Arquiteto belga, urbanista, que defende uma arquitetura participativa, integrada aos habitantes. Privilegia o aspecto ambiental e a diversidade em seu trabalho. 3 Cineasta norte-americano, diretor de um dos maiores sucessos da história do cinema, E.T., o extraterrestre. [Marcio Botner] Logo depois que formamos a dupla Botner&Pedro, fizemos o nosso primeiro trabalho e enviamos para Salão de Arte de Goiás. Isso em Lembro do dia em que estávamos eu, Neto e Laura brindando a formação d A Gentil Carioca, ainda sem saber direito o que seria a galeria. Exatamente nesse dia, um dia chuvoso, estávamos na Praça Mauá, comendo sardinha, tomando um chope... De repente me ligam de Goiás 30 Botner & Pedro CaixaCor vídeo (d v d/n t s c) 2003

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