UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO INSTITUTO DE LINGUAGENS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DE CULTURA CONTEMPORÂNEA

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1 UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO INSTITUTO DE LINGUAGENS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DE CULTURA CONTEMPORÂNEA REJANE LUIZA KOPPENHAGEN WAMZER O LADRILHO HIDRÁULICO EM INTERFACE COM A ARTE E O DESIGN EM MATO-GROSSO CUIABÁ-MT 2011

2 UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO INSTITUTO DE LINGUAGENS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DE CULTURA CONTEMPORÂNEA REJANE LUIZA KOPPENHAGEN WAMZER O LADRILHO HIDRÁULICO EM INTERFACE COM A ARTE E O DESIGN EM MATO-GROSSO CUIABÁ-MT 2011

3 REJANE LUIZA KOPPENHAGEN WAMZER O LADRILHO HIDRÁULICO EM INTERFACE COM A ARTE E O DESIGN EM MATO-GROSSO Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Estudos de Cultura Contemporânea da Universidade Federal de Mato Grosso como requisito para a obtenção do título de Mestre em Estudos de Cultura Contemporânea na Área de Concentração Estudos Interdisciplinares de Cultura, Linha de Pesquisa Poéticas Contemporâneas. Orientador: Prof. Dr. José Serafim Bertoloto CUIABÁ-MT 2011

4 Dados Internacionais de Catalogação na Fonte W243l Wamzer, Rejane Luiza Koppenhagen. O ladrilho hidráulico em interface com a arte e o design em Mato Grosso / Rejane Luiza Koppenhagen Wamzer f. : il. color. ; 30 cm. Orientador: José Serafim Bertoloto. Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Mato Grosso, Instituto de Linguagens, Programa de Pós-Graduação em Estudos de Cultura Contemporânea, Cuiabá, Inclui bibliografia. 1. Ladrilho hidráulico Cultura. 2. Ladrilho hidráulico Arte _ Mato Grosso. 3. Cultura contemporânea Ladrilho hidráulico. 4. Design Ladrilho hidráulico. I. Título. CDU 7.05: (817.2) Ficha Catalográfica elaborada pelo Bibliotecário Jordan Antonio de Souza - CRB1/2099 Permitida a reprodução parcial ou total desde que citada a fonte

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6 Aos meus pais, Lyro e Giovana pelo exemplo de vida, ao Wamzer parceiro de vida, carinhosamente dedico este trabalho..

7 AGRADECIMENTOS Muitos se uniram para contribuir com os dados fundamentais para a construção deste trabalho. A todos minha gratidão eterna. Ao meu orientador José serafim Bertoloto pela generosidade, pelo estimulo constante e orientação fundamentais para à conclusão deste trabalho. Ao ECCO/UFMT por possibilitar o meu aperfeiçoamento e crescimento profissional e o desenvolvimento deste trabalho. "Agradeço ao colega Dyolen Emanuel pela breve passagem entre nós"

8 É arte que impede a forma cultural de perder seu conteúdo, que anula a impessoalidade da forma, que rechaça a anti-individualidade da vida e do mundo que convoca a alma subjetiva. A arte, não a cultura. (Teixeira Coelho)

9 RESUMO Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Estudos de Cultura Contemporânea da Universidade Federal de Mato Grosso na Área de Concentração Estudos Interdisciplinares de Cultura, Linha de Pesquisa Poéticas Contemporâneas. Esta dissertação teve por objetivo investigar a permanência, a contaminação e o deslocamento dos ladrilhos/design de superfície nas construções antigas, nos restauros e nos projetos contemporâneos com abrangência artística, cultural e histórica para poder analisar as novas propostas e linguagens em relação ao design e à arte mato-grossense. As relações arte/design e vice e versa podem ser pensadas dentro de diversos quadros; permeadas pela presença do ladrilho hidráulico nas imagens das obras de artistas plásticos e nas composições de design de superfície (na arquitetura: construções antigas, restauros e projetos contemporâneos). Recorreu-se a posições teóricas em torno dos conceitos de cultura, memória, tradição, arte, design, modernidade e pós-modernidade. Buscou-se analisar as novas formas de composição e as novas linguagens da produção de arte hoje, ou da produção do ladrilho hidráulico no design e na arte mato-grossense e, ao mesmo tempo, procurou-se identificar e compreender como as velhas e as novas linguagens do ladrilho hidráulico manifestam-se no design de superfície e de que forma a cultura, a memória e a tradição contaminam a arte do ladrilho hidráulico no design contemporâneo. As análises das obras selecionadas e o design/superfície nas composições trazem à luz o resultado dessas reflexões e revelam a questão através de conceitos projetuais compositivos. Possibilidades de criação são demonstradas como consequência do resgate de permanências e da proposição de transformações e de simultaneidades de linguagens entre o novo e o antigo nas obras artísticas e nas composições com os ladrilhos. Ficou evidente que o ladrilho hidráulico carrega uma tradição milenar que é dependente da memória e que reluta às mudanças que, na verdade, são necessárias à sua própria sobrevivência. E que, de tempos em tempos, é retomado e ressignificado pela arte e arquitetura da época. Palavras-chave: Ladrilho hidráulico. Cultura, arte, design. Modernidade e pós-modernidade.

10 ABSTRACT This dissertation has been presented to the Postgraduate Study of Contemporary Culture Program of the Federal University of Mato Grosso in the area of Interdisciplinary Cultural and Contemporary Poetical Research studies. The objective of this thesis was to study the permanency, contamination and displacement of tile/surface designs of old construction, restoration and contemporary projects with artistic, cultural and historic coverage so that new mato-grossense design and art related proposals could be analyzed. The art/design and vice versa relations can be thought of inside diverse frames; permeated by the presence of hydraulic tiles on the images of artists works and on the compositions of surface designs (in architecture: old constructions, restorations and contemporary projects). Theoretical positions based around cultural, memorial, traditional, artistic, design, modern and post modern positions were used. New forms of composition and new languages of art production today and/or mato-grossense art designed hydraulic tile productions were sought and analyzed. At the same time, the study tried to identify and comprehend how the old and the new languages of hydraulic tiles manifest themselves on surface designs and how culture, memory and tradition contaminate the contemporary design of the hydraulic tile artwork. The analysis of the selected work and the design/surface compositions bring to light the result of these reflections and reveal the question thru composite projective concepts. Creation possibilities are demonstrated as consequences of the use of permanencies and of proposition transformations and of language concurrences between the new and the old artistic works and the compositions of tiles. It is clear that hydraulic tiles carry a millennial tradition which is dependent on memory and which fights the changes that, truth be told, are necessary for their own survival and that, from time to time, are reframed and incorporated by the art and architecture of the moment. Key Words: Hydraulic tiles. Culture, art, design. Modern and post modern

11 ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES 01. Ladrilhos - desenhos tradicionais e contemporâneos. Fonte: Revista Voe nº 26 (P.17) 02. Detalhe do piso em ladrilho hidráulico, vista interna do pórtico de entrada do Palácio Episcopal. Fonte: Leila Borges Lacerda, (P.30) 03. Idem. Detalhe do piso da Igreja Nossa Senhora do Bom Despacho (P.31) 04. Ladrilhos Hidráulicos fabricados em Cuiabá - Fábrica Ladrilhos Gaudi. Foto: Arquivo pessoal da autora, (P.33) 05. Uma das Etapas da fabricação. Fonte: Revista Voe nº 26. (P.36) 06. Moldes para a produção, local de armazenamento. Fonte: Revista Voe nº 26. (P.36) 07. Processo de moldagem da peça. Fonte: Revista Voe nº 26. (P.37) 08. Estudos para a divisão regular do plano de M. C. Escher. Fonte: Locher, (P. 52) 09. Pintura em acrílico sobre tela - Marcelo Velasco Foto: José Serafim Bertoloto. (P.54) 10. Capela de São Benedito - Fonte: Livro Igreja N. Senhora do Rosário e Capela de São Benedito. (P.59) 11. Módulo básico - Fonte: Livro Igreja N. Sra. do Rosário e Cap. de São Benedito. (P.59) 12. Resultado da repetição Idem - (P.59) 13. Intervenção no objeto obra de Gervane de Paula - Foto: Ludmila Brandão. (P.62) 14. Marcelo Velasco Rastro instalação (5 x 1,70 m). Foto: da autora, (P.70) 15. Mixórdia Obra Gervane de Paula. Foto: arquivo pessoal da autora. (P.72) 16. Casa na rua Campo Grande, esquina com Comte Costa, Cuiabá, construída em 1897, com o piso ainda original. Foto: João Mário de Arruda Adrião. (P.75) 17. Detalhes ladrilho hidráulico original. Foto: João Mário de Arruda Adrião. (P.75) 18. Idem. (P.75) 19. Ladrilho hidráulico - Aldeia Pakuera. Foto: João Mário de Arruda Adrião. (P.77) 20. Módulo básico. Idem. (P.79) 21. Repetição do módulo básico (P.79) 22. Ambiente contemporâneo Foto: Edmilson Eid. (P.81) 23. Ladrilho básico linha Bandeirinha (P.84) 24. Composição contemporânea Fonte: (P.84) 25. Tabelas de cores - Fonte: (P.85) 26. Outros estudos de composição Fonte: (P.86) 27. Ambiente contemporâneo - Fonte: Revista Voe 08/2010. (P.87) 28. Ladrilho hidráulico - Aldeia Pakuera. Foto: João Mário de Arruda Adrião. (P.95) 29. Daniel Pellegrim - Ladrilho Punk (P.95)

12 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 12 2 LADRILHO HIDRÚLICO TERRITÓRIOS PERCORRIDOS PELO LADRILHO Breve histórico ATRAVESSANDO O TEMPO Cultura, tradição e contemporaneidade O antigo que contamina O LADRILHO HIDRÁULICO EM MATO GROSSO TÉCNICAS E PROCESSO DE PRODUÇÃO 35 3 ARTE E DESIGN ARTE ARTISTA DESIGN OU DESIGN ARTISTA ARTE, ARTESANATO E DESIGN DESIGN DESIGN DA SUPERFÍCIE Módulo na composição 50 4 LEITURA CRÍTICA DE OBRAS ARTISTAS MATO-GROSSENSES QUE RETRATAM O LH Imagens e Memórias O valor simbólico obra restaurada Geometria e o simbolismo como índice Instalação: Poema escolhido Rastro A misturança contemporânea 72

13 5. ESPAÇO ARQUITETÔNICO E AS COMPOSIÇÕES COM LADRILHO HIDRÁULICO NO DESIGN DE SUPERFÍCIE O LADRILHO HIDRÁULICO NA COMPOSIÇÃO DE AMBIENTE TRADICIONAL Tradição, ambiente antigo, arranjo dos objetos A Composição Clássica do ambiente tradicional Grades A COMPOSIÇÃO NO AMBIENTE CONTEMPORÂNEO Ladrilho hidráulico, arte da tradição, linguagem visual A Contaminação da cultura popular no ladrilho hidráulico O Barroco: estilo moderno e contemporâneo 87 6 CONSIDERAÇÕES FINAIS 90 REFERÊNCIAS 96 ANEXO A 104 ANEXO B 112

14 12 1 INTRODUÇÃO Meu primeiro namoro com a arte aconteceu quando estava cursando Desenho Industrial ( ). Na época, existiam poucos cursos na área no Brasil e todos se espelhavam na Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) RJ, escola que sofreu grande influência da BAUHAUS 1, consequentemente todas as escolas respiravam BAUHAUS. No início, o curso estava voltado para as ciências duras (exatas), porém, aos poucos passou a adotar um conceito mais contemporâneo de design, menos rígido, com significado mais amplo, incluindo as complexas relações entre a produção e aspectos tecnológicos, sociais, artísticos, políticos e psicológicos que a abarcam. As disciplinas História da Arte, Estética, Desenho de Observação, Composição, Plástica, Estética passaram a ter maior importância com o aumento de carga horária. E desse modo, passei a ter um maior prazer no curso, a aprofundar o conhecimento sobre arte e com ela ter maior contato. Mais tarde, em Cuiabá, comecei a dar aulas na Universidade de Cuiabá UNIC, no curso de Educação Artística, Habilitação em Artes Plásticas (1991), momento em que realmente me apaixonei pela arte, dediquei-me a ensinar, mas também aprendi e apreendi muito na troca com os alunos. Dar aulas na Educação Artística era muito agradável, nas oficinas, melhor ainda, pois a maioria dos alunos era comprometida, sempre criando, pintando, desenhando, compondo... A partir daí, arte passou a fazer parte cotidianamente da minha vida. Meu interesse em pesquisar ladrilho hidráulico aconteceu primeiro na Arquitetura, posteriormente o meu interesse aumentou no curso de Design de Interiores, exatamente na disciplina de Plástica, na qual os alunos criam vários estudos de composição com módulos, a partir da decomposição de uma forma plana básica na paginação de pisos. Sempre gostei e achava um estudo muito interessante, porém pouco tinha pesquisado a respeito. Com o amadurecimento do tema, me pareceu interessante aproveitar da arte que trabalho com meus alunos no dia-a-dia e fazer uma relação dela com o design, com o objetivo de verificar como essa relação comunga no ladrilho hidráulico. 1 A Staatliches-Bauhaus (literalmente, casa estatal da construção, mais conhecida simplesmente por Bauhaus) foi uma escola de design, artes pláticas e arquitetura de vanguarda que funcionou entre 1919 e 1933 na Alemanha. A Bauhaus foi uma das maiores e mais importantes expressões do que é chamado Modernismo no design e na arquitetura, sendo a primeira escola de design do mundo.

15 13 No decorrer das minhas atividades com os alunos e com a pesquisa, foram surgindo outros questionamentos que me intrigavam: Quais as contaminações ocorridas? O porquê da continuidade do ladrilho hidráulico em uma sociedade altamente tecnológica, onde a permanência no tempo é no mínimo instigante. Saber do encantamento que o ladrilho proporciona toca a memória simbólica (Pierce, 1958). de muitos que olharam, visitaram, pisaram, brincaram ou habitaram os espaços arquitetônicos antigos. Qual o seu valor na arte e no design contemporâneo? Como se produz o ladrilho hidráulico hoje? E sabedora de tais questionamentos, como não compartilhar com Bérgson (1999) quando ele afirma que todas as coisas existem num estado temporal que é misto e impuro? Eis a questão. E assim, a busca de respostas para minhas incertezas transformou-se em um projeto de pesquisa para a seleção do mestrado do ECCO - Programa de Pós-Graduação em Estudos de Cultura Contemporânea da Universidade Federal de Mato Grosso na Área de Concentração Estudos Interdisciplinares de Cultura, Linha de Pesquisa Poéticas Contemporâneas - que, aceito, no prosseguimento ganhou corpo e forma de dissertação: O ladrilho hidráulico em interface com a arte e o design em Mato-Grosso. A presente dissertação teve por objetivo investigar a permanência, a contaminação e o deslocamento dos ladrilhos/design de superfície nas construções antigas, nos restauros e nos projetos contemporâneos com abrangência artística, cultural e histórica para poder analisar as novas formas de propostas, novas linguagens, de como se produz arte, ou melhor, como se produz o ladrilho hidráulico, em relação à arte e ao design mato-grossense hoje. Procurei analisar as velhas e as e as novas linguagens do ladrilho hidráulico no design de superfície inseridos na arquitetura e na arte local. Perceber de que forma a cultura, a memória e a tradição permanecem e contaminam a arte e o design do ladrilho hidráulico no contemporâneo. Investigar as composições em ambientes antigos ainda originais, o deslocamento dos ambientes clássicos para os ambientes contemporâneos em espaços diversificados, em períodos diversos que tenham contribuído sobremaneira para essa mudança. Para chegar às análises da investigação, acatei posições teóricas, em torno de conceitos de cultura, memória, tradição, arte, design, modernidade e pós-modernidade. Já a

16 14 metodologia adotada foi a da investigação documental e material comparativa via os registros iconográficos do ladrilho hidráulico - design de superfície - nas construções arquitetônicas antigas; visita à fábrica artesanal e lojas de materiais de construção; registro fotográfico do ladrilho hidráulico na arquitetura contemporânea; entrevistas e conversas informais com arquitetos, designers e artistas plásticos; utilizei perguntas fechadas, dirigidas a arquitetos, designers, estudantes de arquitetura e outros profissionais. Com as informações levantadas e o aporte teórico pertinente à arte, design, cultura, memória, tradição e pós-modernidade, procurei analisar novas formas, novas linguagens em relação ao design e à arte contemporânea mato-grossense na sua permanência, contaminação e no deslocamento do conhecido, o que permitiu um estudo razoavelmente aprofundado do foco de minha pesquisa em seis capítulos. Neste primeiro, apresento meu trabalho, a justificativa desta escolha, os objetivos que o nortearam, os questionamentos a serem respondidos, enfim desvelo minhas incursões no mundo da arte, especificamente dos ladrilhos hidráulicos. No segundo capítulo, O ladrilho hidráulico, disserto sobre as implicações resultantes da convivência de obras arquitetônicas do passado no tempo presente. Discorro inicialmente sobre os territórios percorridos, com um breve histórico desde a sua origem até os momentos atuais. Nele exploro a noção de cultura, memória simbólica, imaginário e a ordem da subjetividade na investigação pela permanência dos ladrilhos. Desenvolvo uma discussão sobre a continuidade do ladrilho hidráulico e de seu encantamento. Calcei-me de posições teóricas em torno de conceitos da cultura, memória e tradição e hibridismo. Investiguei, na busca do entendimento, como a arte do ladrilho hidráulico, originária da Idade Média, atravessou a revolução industrial ilesa e por que a mesma continua tão atual. Por que o ladrilho hidráulico tanto nos encanta? Ao final, na conclusão, são tecidas algumas considerações sobre a questão de permanência e encantamento do LH 2, levantando reflexões sobre a sua relevância e as implicações nas obras de arte, na arte e o design de superfície. No terceiro capítulo, Arte e design, trago algumas discussões, ou melhor, aceito posições teóricas em torno do conceito de arte, de artesanato e de design. Primeiramente busco justificar a arte no ladrilho hidráulico, descobrir como ela permeia meu objeto de estudo. Ancorada no pensamento de Munari, analiso o campo de atuação do artista e do designer no intuito de identificar em que eles se aproximam, ou não, quando da criação do 2 LH Ladrilho Hidráulico

17 15 ladrilho hidráulico. Também busquei na abrangência do design e na sua etimologia verificar em que especialidade o ladrilho hidráulico se encaixa diante deste leque. No quarto capítulo A leitura crítica de obras, teço uma análise das diversas imagens de obras selecionadas para a pesquisa de campo do nosso trabalho, buscando revelar as novas formas, novas linguagens no modo de produzir arte hoje, em Mato Grosso, especificamente em Cuiabá. As imagens analisadas confirmam a presença e a continuidade do ladrilho hidráulico como tema recorrente nas composições das obras de alguns dos artistas matogrossenses, referenciando a lembrança de tempos rememoráveis que continuam presentes no imaginário da cultura cuiabana. O quinto capítulo, O espaço arquitetônico e as composições com ladrilho hidráulico no design de superfície, foi construído pelas imagens de ambientes arquitetônicos internos e externos que fizeram parte da pesquisa de campo sobre o ladrilho hidráulico, abarcando o comportamento de arranjos, nas composições feitas em ambientes tradicionais e contemporâneos. Ao pesquisar as velhas e as novas linguagens do ladrilho hidráulico no design de superfície, inseridos na arquitetura local, procurei descobrir como essas variações de composições em ambientes antigos, originais, ambientes clássicos e ambientes contemporâneos se apresentam hoje. As falas informais com arquitetos e designers e as respostas das perguntas fechadas foram incorporadas a este trabalho. No último capítulo, apresento, dentre outras ideias, minhas descobertas. Descobri que o modo de compor os espaços é bastante diversificado em tempos também bastante variados e que esta disposição temporal e de local contribuiu consideravelmente para as mudanças. Sendo assim, pude entender de que forma o pensamento contemporâneo, a cultura, a memória e a tradição contaminam o ladrilho hidráulico, seja na arte ou no design contemporâneo, quando da composição de pisos.

18 16 2 LADRILHOS HIDRÁULICOS 2.1 TERRITÓRIOS PERCORRIDOS PELO LADRILHO Breve histórico Derivação dos mosaicos bizantinos 3, o ladrilho hidráulico, criado para decorar pisos e paredes, expressa a arte e a religiosidade que remontam ao século IV, época em que o Império Bizantino dominava grande território entre a Europa e a Ásia. O ladrilho hidráulico é um dos mais antigos objetos padronizados para construção, pois aproveitando os pequenos pedaços de pedras coloridas, resultantes das ruínas de mosaicos, criaram-se ladrilhos para obras de arquitetura. Castelos, palácios e outros grandes feitos da arquitetura europeia do século XVII carregam em sua essência a beleza transmitida pelos ladrilhos na excelência ornamental dos pisos e revestimentos. A partir da metade do século XIX, com o emprego na produção do cimento portland já sendo manufaturado como peça única, decorado diretamente no cimento foi adotado em larga escala na Europa e no norte da África e, a seguir, nas Américas, inicialmente como produto importado e depois produzido localmente. O produto ganhou expressividade no início do século XX, principalmente nas regiões do Mediterrâneo, relacionada aos movimentos do Modernismo na Espanha, Art Nouveau na França, entre outros. Devido a sua grande possibilidade decorativa, acabou conquistando renomados arquitetos e grandes artistas, como Josep Puig i Cadafalch 4 e Antoni Plàcid Gaudi 5, conquistando seu apogeu. No Brasil, inicialmente as peças foram todas importadas de Portugal, França e Bélgica. Somente no final do século XIX, os segredos das técnicas de manufatura do ladrilho hidráulico foram trazidos pelos mestres italianos e repassados para os imigrantes italianos residentes em São Paulo. Devido a sua beleza e versatilidade, fábricas se estabelecem e se 3 Graça Proença, 1999, p Arquiteto espanhol (17/10/ /12/1956), um dos mais relevantes do modernismo catalão. 5 Arquiteto espanhol (25/6/ /6/1926), considerado a personalidade mais importante do modernismo catalão, ramo do movimento Art Nouveau, que pretendia a integração entre arte, arquitetura e natureza.

19 17 desenvolveram, por várias regiões, no país. Teve seu auge no Brasil nas décadas de 1930 e Embora no passado fosse uma alternativa na produção de revestimentos com caráter essencialmente decorativo pelas disponibilidades existentes, em 1960 o ladrilho hidráulico deixou de ser competitivo e muitas fábricas pararam de produzir na medida em que se popularizava o piso cerâmico. O produto foi perdendo status, até se tornar, injustamente, depreciado pelo mercado. No final de século passado e início deste, com a valorização de centros históricos resguardados na memória individual e coletiva, alguns fabricantes, visando principalmente ao restauro de monumentos tombados pelo poder público, empenharam-se em recuperar a qualidade do produto, pesquisando componentes e técnicas, formando mão-de-obra especializada, uma vez que a mão-de-obra que dominava o processo quase sucumbiu em função de novas tecnologias para o piso cerâmico nos anos A partir de 1980, arquitetos, designers e decoradores começam novamente a valorizar os revestimentos em ladrilhos, pois novamente o presente buscava no passado rastros da memória, como forma de personalizar projetos, pela possibilidade de utilização em mosaicos e ou em composição com outros materiais. Dessa forma, ladrilhos hidráulicos florais, geométricos, lisos ou emblemáticos resultam de um elaborado processo artesanal de produção que permite a criação de novos desenhos, proporcionando, hoje, um novo meio para a reprodução de desenhos tradicionais ou um novo campo para expressões dos artistas e designers. 01. Ladrilhos - desenhos tradicionais e contemporâneos (Fonte: Revista Voe nº 26)

20 18 Nos dias de hoje de acordo com resultado da pesquisa de campo e do aporte teórico levantado, com criatividade, na utilização do LH é possível imprimir um ar personalizado a ambientes como salas, varandas, quartos e cozinhas. Em muitas cidades está sendo usado no revestimento de calçadas, com emblemas, logomarcas, brasões, ou seja, com os signos de cada localidade. Sua produção continua artesanal, curiosamente atende a uma demanda de consumidores que desejam possuir esse produto, pois permite uma personalização sob medida para cada um, na formação de variados tapetes e compondo com outros materiais, como madeiras e pedras. Sua infinidade de desenhos e cores torna-o um grande aliado de especificadores na hora de detalhar um projeto especial. Esse produto abrange tanto os consumidores com maior poder aquisitivo, não massificados pela mídia em função das tantas opções no mercado nacional de revestimentos, quanto os menos favorecidos. Atinge a massa quando passa a ser fabricado pela indústria cerâmica em larga escala imitação dos desenhos com menor qualidade de material e sem a personalização, sua característica própria. 2.2 ATRAVESSANDO O TEMPO Cultura, tradição e contemporaneidade Compreender a cultura de um povo expõe a sua normalidade sem reduzir sua particularidade (Clifford Geertz). O conceito de cultura não é recente. Os estudos antropológicos, os fundamentos, metodologias e conceitos sobre cultura já existem há séculos. E tão pouco há um consenso do que significa cultura. O pensador com o qual compartilhamos o conceito de cultura é Clifford Geertz, responsável por uma nova dinâmica ao conceito de cultura a partir de uma definição semiótica. A Semiótica ou Semiologia nasceu do grego (semeiotiké (téchne) = a arte dos sinais e signos). É a Teoria Geral dos Signos, entendendo-se por signo toda e qualquer coisa que

21 19 substitua ou represente essa coisa, em certas medidas, para certos efeitos. O signo nunca é o objeto em si e sim a representação dele para alguém ou algo. Ou seja, a representação do objeto do signo que pode ser real ou imaginário. Alguma coisa que se organize ou tenda a organizar-se sob a forma de linguagem (verbal ou não) é considerado estudo da semiótica. Nesse campo, precisamente no início do século XX, duas figuras importantíssimas marcaram a história do mundo via essa ciência, o filósofo americano Charles Sandres Peirce e o linguista suíço Ferdinand Saussure. Geertz (1989) acredita que o homem é um animal amarrado em teias de significados que ele mesmo teceu, também que a cultura é pública, porque o significado o é. E a antropologia, segundo ele, deve ser vista não como ciência experimental em busca de leis, como queriam os primeiros antropólogos, mas como ciência interpretativa em busca dos significados. Segundo Geertz(1989), a cultura é a própria condição de existência dos seres humanos, produto das ações por um processo contínuo, por meio do qual os indivíduos dão sentido as suas ações. Ela ocorre na mediação das relações dos indivíduos entre si, na produção de sentidos e significados. Ao tratar do conceito de cultura sob o aspecto semiótico, Geertz contribui para entendermos as questões estruturais da sociedade nas diversas épocas e realidades contextuais e, especialmente, das diferenças e transformações que vêm ocorrendo na Pós-Modernidade. Ou seja, a cultura pós-moderna, traduzida, nesse aspecto por Teixeira Coelho (2008, p.61) pela noção de território [...] fluido, ampliado, e que mais fácil torna entender a dissociação, hoje, entre solo, nação, sociedade e cultura. No entanto, ainda é tarefa difícil conceituar cultura, principalmente neste mundo atual cujo motor é as constantes transformações. Em vista da configuração fragmentada que se instaura na contemporaneidade, outros teóricos destacam-se como pensadores, também fundamentais, propondo novos conceitos, análises e perspectivas sobre a cultura na contemporaneidade. Nessa perspectiva, vários desses teóricos têm direcionado a atenção principalmente, para estudos sobre o processo de encontro, interação, troca e hibridização cultural, assunto importante dentro dessa investigação. A discussão em torno do hibridismo nas sociedades atuais acentuou-se após os anos 80, quando processos globalizados de produção, distribuição e recepção de bens materiais e culturais passaram a ser observados com maior intensidade, sendo analisados a partir de uma perspectiva culturalista, inicialmente sob o rótulo de pós-moderna. O termo pós-moderno, para falar de uma época que mesclava referências de diferentes épocas e estilos e para marcar

22 20 um tipo de agir diferente do moderno, foi popularizado por Jean-François Lyotard, em A condição pós-moderna, e acabou servindo de referência para vários outros trabalhos, que concordassem ou não com ele. Omar Calabrese preferiu chamar de neobarroco a estes fenómenos de cultura do nosso tempo [que] são marcas de uma forma interna específica que pode trazer à mente o barroco (1999, p.27). Peter Burke (2003) chama essa nova cultura e seus produtos, marcados pelos cruzamentos culturais, de híbridos. Néstor Garcia Canclini (1996) também se refere à cultura do nosso tempo como híbrida. Esses autores pensam a partir da questão cultural, em que estéticas são desenvolvidas a partir do pastiche, da repetição, da citação e da mistura. Historicamente, sempre ocorreu hibridação, na medida em que há contato entre culturas e uma toma emprestada ou se apropria de elementos das outras. No mundo contemporâneo, o incremento de viagens e de relações entre as culturas, o advento das indústrias audiovisuais, as migrações e outros processos promoveram um maior acesso de certas culturas aos repertórios de outras. Em muitos casos, essa relação não é só de enriquecimento, trocas ou de apropriação pacífica, mas também de conflitos. Por isso, nos últimos anos discute-se muito a existência de choque entre as culturas. Entende-se que os estudos desses autores vêm ao encontro de meus anseios, no sentido de dialogar com o processo de interação, troca, encontro, e hibridização cultural na contaminação dos ladrilhos no contemporâneo. Eles de fato mostram como a cultura não precisa ser delimitada sistematicamente, pois está em processo constante de transformação. Em vez de submeter-se às determinações da vida moderna, o ladrilho continua sendo fabricado pelo processo artesanal. Atualmente a criação de seus motivos (desenhos, cores, formas) envolve primeiro o artista visual, pois a ele compete a criação da arte em si, e ao artesão compete a habilidade para transformar a arte em objeto, e ao designer, compor os espaços como o mediador entre a arte e a sua aplicação no ambiente. A arte e a técnica do ladrilho hidráulico têm sua origem na remota bizantina e foram incorporadas à cultura europeia e amplamente difundida ao longo dos tempos. No Brasil, elas vieram juntas na bagagem cultural dos imigrantes italianos. De posse dessas informações, buscou-se descobrir como procede na cultura do migrante e na cultura local, pois vai ocorrer um choque intracultural quando a bagagem cultural do migrante for confrontada com a cultura local. É certo que a princípio ocorre um estranhamento, depois a absorção e a acomodação das referências. Juntas criam um modelo que incorpora as diferenças culturais,

23 21 relacionado ao gosto e à estética de cada um, com predominância ou não da cultura mais forte, ou seja, da cultura dominante. Para corroborar esse pensamento, reportarmos a Milton Santos, na obra Espaço Cidadão, quando afirma que para quem migra as marcas deixadas pelas rupturas afetivas, pelas ausências de quem não pôde vir podem ser parcialmente amenizadas pelas lembranças e expectativa de continuidade da vida, tal como ela era antes de migrar. É como um bálsamo, uma maneira possível de o migrante não se esquecer de si próprio, bem como dos seus pares. Ao reproduzir qualquer movimento significativo sobre este território reconstruído, o grupo estará repetidamente se enraizando em sua cultura, inexoravelmente na sua identidade, expressando publicamente uma vontade baseada no direito de expressar e assim manter as suas diferenças. Ao invés de submeter-se às determinações da vida local, frágil e pobre de referências para a vida coletiva, o migrante se mobiliza e cria um território. Sendo assim, é possível ressaltar a cultura como um sistema simbólico (GEERTZ, 1973), características fundamentais e comuns da humanidade ao atribuir, de forma sistemática, racional e estruturada, significados e sentidos às coisas do mundo. Observar, separar, pensar e classificar, atribuindo uma ordem totalizadora ao mundo, é fundamental para se compreender o conceito de cultura atualmente definido como sistema simbólico, e sua diversidade nas sociedades humanas, mesmo neste nosso período, reconhecido como pósmoderno. Posto que a leitura é uma produção de significados, quando o migrante chega a um território novo, encontra uma cultura existente diferente da sua e busca, de certa forma, preservar a sua cultura, a sua identidade. Dessa forma, a necessidade de ludibriar as diferenças e a saudade que o acomete faz com que ele venha reforçar a sua tradição, nos seus costumes, nos modos de viver, que incluem a escolha dos objetos de uso e as formas de habitar, no sentido de compensar as perdas. No entanto, com o passar do tempo, aquele estranhamento inicial ocorrido com o novo território vai acabar e ambos, migrante e nativo, passam a apropriar-se, um do outro, daquilo que lhes interessa e misturas começam a ser percebidas nesse decorrer, mesmo dentro da cultura dominante. A territorialidade é a perspectiva que o grupo de migrantes possui de realização de vida, dentro do novo território, visto que essa ação é portadora de atos de cultura, pois é o próprio modo de vida no interior do qual ele se reconhece. Não por acaso, Milton Santos utiliza esses dois conceitos territorialidade e cultura como sinônimos, alegando que:

24 22 Assim como cidadania e cultura formam um par integrado de significações, assim também cultura e territorialidade são, de certo modo, sinônimos. A cultura, forma de comunicação do indivíduo e do grupo com o universo, é uma herança, mas também é um reaprendizado das relações profundas entre o homem e seu meio, um resultado obtido através do próprio processo de viver. Incluindo o processo produtivo e as práticas sociais, a cultura é o que nos dá consciência de pertencer a um grupo, do qual é o cimento. É por isso que as migrações agridem o indivíduo, roubando-lhe parte do ser, obrigando-o a uma nova e dura adaptação em seu novo lugar. Desterritorialização é frequentemente uma outra palavra para significar alienação, estranhamento, que são, também, desculturalização [...] (SANTOS, 2000, p. 62). Ainda no sentido de Santos, o território em que vivemos é mais que um simples conjunto de objetos, mediante os quais trabalhamos, circulamos e moramos, é um dado simbólico. A linguagem regional faz parte desse mundo de símbolos e ajuda a criar essa liga, sem a qual não se pode falar de territorialidade. Estar no território significa poder ainda usufruir das demandas contidas em uma territorialidade própria, qual seja, das artes, da culinária, dos sentimentos de alegria, de prazer e dos afetos que resultam do encontro com os amigos e parentes e que, com as mudanças de vida, se dispersaram, provocando o distanciamento uns dos outros. Não usufruir a memória contribui com o processo de acomodação, [...] só se lembram esquecendo, mantêm-se rejeitando uma parte do que elas acumularam de experiência, no dia-a-dia. A seleção drena assim duplamente, o que ela criva. Ela desconecta corta o contato imediato que temos com a nossa história no momento em que vivemos. (ZUMTHOR, 1997, 13-15). Dessa forma, é possível afirmar que o resultado cultural com o decorrer do tempo incorpora mudanças de viver que provocam transformações nos sentimentos, na maneira de ver o mundo e na forma de criar. Assim, o resultado cultural passa por processo de hibridação (mistura), ou seja, terá elementos diferentes na sua composição, uns esquecidos, outros acrescidos, como se fora composto por elementos diferentes de duas línguas. Ainda nesse mesmo discurso de acordo com Teixeira Coelho (2008, p.52) o desenho esboçado mostra nossa cultura hoje como uma cultura livre, móvel flutuante que não mais se dispõe de uma âncora presa a algum sólido leito. Diante deste desenho muitos conceitos estão sendo revistos, não porque alguém resolveu fazê-lo, mas porque as pessoas estão sentindo em seu cotidiano esta mudança. Para Teixeira coelho os conceitos de identidade e

25 23 identidade cultural, dão espaço para a idéia de identificação, ou processo de mudança continua de alguns ou da maioria de traços típico de uma pessoa ou grupo e que não desaparecem por completo, mas se misturam com os outros, novos e acasos imprevistos, num amplo processo aberto. Sendo assim, o ladrilho hidráulico sofre as mesmas mudanças, incorpora e perde elementos a cada mudança de território, transforma-se e cria uma nova identidade. De fato essas mudanças refletem um desenho da dinâmica cultural contemporânea - o cenário cultural mudou e com ele mudaram os valores culturais. O desenho, as formas, as cores inicialmente podem ser as mesmas, mas com o passar do tempo sofrem interferências, que acontecem em prol da cultura do lugar e da outra que se estabelece. Figurativamente, tomam emprestado o que lhes interessam. Os desenhos modificam-se, formas novas são incorporadas, outras tiradas, as cores mudam ou mesclam conforme o encontro de culturas, mas o ladrilho na essência 6 permanece. Pensando-se assim de acordo com conceito de mapa e decalque de Deleuze e Guattari (1995), embora se observe no texto que passado e memória são referências importantes da permanência dos ladrilhos com a preservação ou a transformação de seus padrões, os autores Deleuze e Guattari, no que se refere à despreocupação com a origem, parecem sair do tom do pensamento de Santos, Bérgson e Munari. No entanto, no que tange ao processo criativo, partindo do pensamento dos autores, entende-se que o conceito de rizoma, mapa, adapta-se ao pensamento contemporâneo que se utiliza também do conceito de decalque, embora contraditórios, pois, na contemporaneidade, a criação está voltada para experimentação ancorada na realidade para a construção de obras. O mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível, suscetível de receber modificações constantemente. Um mapa, como o rizoma, tem múltiplas entradas contrariamente ao decalque que volta sempre "ao mesmo". O decalque reproduz um inconsciente fechado sobre ele mesmo. Mas não é exato que um decalque reproduza o mapa. Ele é, antes, como uma foto, uma imagem. É sempre o imitador quem cria seu modelo e o atrai. O decalque já traduz o mapa em imagem. 6 Aristóteles, essência designa apenas a definição de uma substância, que é, esta sim, a realidade verdadeira: o real existe apenas sob a forma das substâncias individuais, ou entes singulares: este homem, este cavalo, estes cosmos, este Deus. As espécies - coleções de substâncias que têm logicamente a mesma essência - não são irreais, mas constituem uma forma deficiente, ou derivada, de realidade, a "substância segunda". A essência é algo sem o qual aquilo não pode ser o que é; é o que dá identidade a um ser, e sem a qual aquele ser não pode ser reconhecido como sendo ele mesmo

26 24 O processo de feitura seriada dos ladrilhos acompanha esse pensamento. Ele é o decalque (sempre remete ao mesmo) que irá compor o mapa nas composições contemporâneas. No entanto, ele é aberto para criar composições e ao mesmo tempo se mantém fechado no processo de execução que atravessa o tempo. Dentro dessa perspectiva, acata-se o pensamento: No mapa a memória curta não é de forma alguma submetida a uma lei de imediatidade em relação a seu objeto; ela pode acontecer à distância, vir ou voltar muito tempo depois, mas sempre em condições de descontinuidade, de ruptura e de multiplicidade (Ibid, p.24, 25). O ladrilho vai e volta, de tempos em tempos, de acordo com os experimentos criados, independente de onde ele veio. Já o decalque a memória longa (família, raça, sociedade ou civilização) decalca e traduz, mas o que ela traduz continua a agir nela, à distância, a contratempo, que não está previsto, não instantaneamente (Ibid, p. 25). Nesse caso, toca a memória, a tradição, o simbolismo, que contribuem para permanência no tempo. Entende-se que o LH passa por atualizações, consequência direta ou indireta das transformações ocorridas no cotidiano das pessoas, as quais são repassadas também para os seus objetos. A vida das pessoas é um processo dinâmico em constantes mudanças, seus objetos também sofrem esse processo de acordo com as novas formas de sentir as coisas do mundo. Nesse sentido, a cor, a forma, a estética e arte também incorporam mudanças ocasionadas pelo encontro de culturas, gerando uma nova identidade para o conhecido. Esse processo, próprio da cultura, ocorre hoje e ocorrerá em outros tempos e lugares por onde passar o ladrilho hidráulico, sempre incorporando ou perdendo elementos novos, processo que, devido às facilidades dos meios de comunicação, acontece com muito mais velocidade nos dias atuais.

27 O antigo que contamina A destruição da memória afeta não apenas o passado, como também o futuro. Para mim, a memória é a forma mais alta da imaginação humana, não a capacidade automática de recordar. Se a memória se dissolve o homem se dissolve. (Otávio Paz) Por que será que o ladrilho hidráulico tanto encanta? Quiçá, no momento, a resposta tenha uma profundidade além da nossa concepção ou percepção. Talvez por sua beleza e arte, ele brinque e aguce os nossos sentimentos, o nosso imaginário. Entender o fascínio com que o antigo contamina talvez possa possibilitar entender porque o ladrilho hidráulico atravessa o tempo. O fascínio que as coisas antigas exercem sobre os indivíduos pode ser um sentimento construído culturalmente, ou pode ser resultado da tentativa de compreensão do estar no mundo ou ainda eco de manifestações dos primórdios da existência humana pela identificação com o lugar, a demarcação de territórios e a certificação das conquistas realizadas. Dentro dessa perspectiva, os vestígios deixados pelo passado servem de rastro à nossa imaginação, resgatando um fato do passado para a sua compreensão no presente. Pensar na permanência do ladrilho hidráulico nas construções ou em nosso imaginário através do tempo induz à reflexão do valor desse objeto que atravessou os tempos e sobreviveu às transformações ocorridas na sociedade. Sobreviveu a novos valores que foram atribuídos ao lugar e às relações com as novas formas de compor espaços e tecnologias, que foram sendo somadas às novas paisagens. E nesse sentido de permanência, dentro dessa discussão sobre a memória, de certa forma o nosso pensamento se aproxima ao de Ecléia Bosi (1987, p.9), ao afirmar que: a memória permite a relação do corpo presente com o passado e, ao mesmo tempos, interfere no processo atual das representações. Pela memória, o passado não só vem a tona pelas águas imediatas, como também empurra, desloca estas últimas, ocupando todo o espaço da consciência.

28 26 A tradição, por sua vez, se fundamenta no tempo passado, carregando-o para dentro do presente, um presente cuja inconstância confunde seu reconhecimento que, por vezes, é futuro e também presente, impregna de significado a passagem do tempo e tece uma trama de ligações entre os fatos. Nesse sentido, concorda-se com Zumthor (1997, p ) quando diz que a tradição é uma colaboração que pedimos ao nosso passado para resolver nossos problemas atuais. A tradição é dependente da memória e reluta à transformação. Não existe preservação sem transformação e sem mudanças. Sendo assim, a tradição, como a vida, é um processo dinâmico em constantes transformações. Com fundamento nessas afirmações, entende-se que a relação do ladrilho hidráulico com o tempo traz consigo significados da existência humana, carregados de cargas simbólicas desde a sua gênese, quando novos valores foram sendo acrescidos aos antigos ladrilhos à medida que sobreviveram a tantas transformações. O passado contém a sua origem e a sua história, ao presente cabem as ressignifições e o reconhecimento da importância da preservação desse objeto milenar e ao futuro cabe continuar a sua preservação vinculada às mudanças. O ladrilho hidráulico carrega essa tradição milenar que é dependente da memória e que reluta às mudanças, necessárias à sua própria sobrevivência. Contudo, no caminhar histórico, para preservar é necessário mudar, ou seja, as ideias antigas, como as imagens, não podem escravizar o homem, porque com o tempo elas têm que se adaptar e ganhar novas formas para não serem esquecidas, não desaparecerem. Atualmente, a utilização do ladrilho hidráulico na composição dos pisos e paredes cria ambientes misturados, híbridos, principalmente quando o antigo incorpora algo do contemporâneo, tendo como resultante a mistura que gera novas peças, proporcionando novos significados, ou melhor, novas ressignificações. Sendo um clássico do design de interiores e da arquitetura, o LH, ao fazer uso do tradicional, remete a um passado não muito distante, com formatos que encantaram os nossos avós e ainda nos encantam hoje. Talvez, por fazer parte dessa trama invisível incrustada em nosso imaginário, os designers, arquitetos, artistas plásticos e demais entusiasmados por arte se utilizam dele em seus projetos. A ressignificação do ladrilho hidráulico nas composições contemporâneas, redesenhadas pelos profissionais da área, reforça a sua permanência na contemporaneidade. De acordo com o resultado das entrevistas e respostas das perguntas fechadas de arquitetos,

29 27 designer e estudantes da área o mesmo passa a sensação de: arte, memória, afetividade e plasticidade. Esta ação permite a composição do ladrilho hidráulico com novos materiais, que passa por um processo de experimentação e criação, proporcionando a possibilidade de formas e desenhos variados nos piso e nas paredes tornado-o um revestimento coringa que aceita resultados com estilos diversos; clássico, rústico, retrô ou contemporâneo, ou na junção de vários estilos, alterando de acordo com o público alvo, consumidor, que o escolheu. Do ponto de vista do design e da arquitetura, podem ser criados mosaicos e painéis individualizados, podendo ser utilizados em qualquer ambiente ou em composição design de superfície - com outros materiais, a exemplo do cimento queimado, do concreto polido e da madeira. Conhecido como artefato antigo ligado às nossas lembranças e aos nossos afetos, o ladrilho hidráulico ao se deslocar do passado para o presente, se misturado com outros materiais, aguça nosso imaginário e viabiliza a composição de espaço reconhecido como contemporâneo. Nesse ato, ele vai ao encontro do pensamento de Calabrese (1999, p. 193) ao afirmar que toda a época refere o passado ao interior da própria cultura e, portanto, reformula-o num sistema do saber em que cada conhecimento convive contemporaneamente com todos os outros. Usar peças originais do conhecido misturado com materiais de alta tecnologia de produção provocando um deslocamento no tempo é uma característica da produção de arte contemporânea 7, que é rebelde por natureza e que cuja rebeldia fica mais evidente na busca da originalidade e de vontade de surpreender, que também é incorporada no processo dinâmico da composição com ladrilhos hidráulicos. Esse deslocamento, como vislumbra Calabrese, nada mais é que atribuir ao que foi desvelado do passado um significado a partir do presente (o passado tem autoridade). Ainda dentro dessa mesma discussão, reportando-se em parte ao pensamento de Benjamim ao alegar que articular historicamente o passado não significa conhecê-lo como ele de fato foi, significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo. Pois é da relação entre o passado, o presente e o futuro que surge a 7 Arte contemporânea, reunião de uma notável diversidade de estilos, movimentos e técnicas. Com isso, ampliou-se a definição de arte, que passou a incluir, além de objetos palpáveis, idéias e ações. Devido a essa diversidade, é difícil definir a arte contemporânea incluindo toda a arte produzida no século XX. A característica mais importante da arte contemporânea é sua tentativa de criar pinturas e esculturas voltadas para si mesmas e, assim, distinguir-se das formas de arte anteriores, que transmitiam idéias de instituições políticas ou religiosas poderosas. >http://peledarte.blogspot.com/2010/08/o-que-e-arte-contemporanea.html< acesso 10/07/2011

30 28 ideia de tradição, que fundamenta a ação de preservação. Nesse sentido ao tratar da tradição como um traço cultural verdadeiro ele pondera que: [...] Indissoluvelmente ligada ao passado, a tradição parece impor-se ao presente como coisa dada, pois tendo assegurado como foi o princípio ousa determinar o futuro. À medida que se fundamenta em garantias que não podem ser postas em dúvida, por ter como testemunho um passado vivenciado e tido como verdadeiro, a tradição constitui quase uma lei. (BENJAMIN,1987, p. 224). Na mesma linha de pensamento de busca ao passado como construção do presente, Calabrese afirma que existem muitos modos de fazer volver ao passado: a história que se reconstrói, o crítico que interpreta, o divulgador que explica, e todas as coisas ao mesmo tempo, mas, no caso do artista, ele faz alguma coisa a mais: ele renova o passado, o que significa que ele não o reproduz, mas tira dele como de um depósito formas e conteúdos esparsos, torna-o novamente confuso, relacionando sua aparência e significados com a modernidade. Talvez esteja aí uma parte desse encantamento. E continuando nesse discurso, para Bérgson (1999), a memória, possibilidade de lembrar conhecimentos do passado, não pode arquivar tudo para o presente e como elemento transformador pode ser seletiva. E assim brotando do passado, as coisas que devem existência aos homens, como palavras e obras, conduzem o presente através de seus significados. Ou seja, a memória por ser seletiva, pela capacidade de guardar tudo para o presente, busca no passado lembranças importantes de manifestações da existência humana e as conduz para o presente através de seus significados. Entretanto, por outro lado, são opções feitas que guardam uma parte das lembranças que restam do passado e as outras são lançadas ao esquecimento. Sendo assim, com esta seleção, filtra-se para a história que se conta, mas não se revela. O conflito entre memória do passado e presente é fundamental para o surgimento do novo. Nas sociedades industriais, o esquecimento confunde-se com o consumido. Mas o esquecimento abre espaço para a apreensão do novo, rompe barreiras formadas por preconceitos que conduzem por caminhos certos e óbvios, favorece as possibilidades do imprevisto. E ao pensar em imaginário, recorre-se a Pierce (1958) que diz que trazemos à tona elementos simbólicos, arraigados em nossa carga cultural que foge à nossa primeira compreensão e que são avivados em momentos ímpares da nossa existência. Pierce considera que o próprio homem é um signo, pois somente tem consciência de si mesmo quando se reconhece como tal, pela simples experiência de ser e saber que é homem implicando este fato

31 29 em discernir o "não ser" planta, pedra ou outro animal. É na dimensão da consciência e do pensamento reflexivo que o homem se reconhece como homem. Dentro dessa perspectiva, Santaella (1983, p.05) afirma que [ ] o simples ato de olhar já está carregado de interpretação, visto que é sempre o resultado de uma elaboração cognitiva, fruto de uma mediação sígnica que possibilita nossa orientação no espaço por um reconhecimento e assentimento diante das coisas que só o signo permite. Dessa forma, podese dizer que o signo é ideológico e que induz a um discurso de verdade. E as nossas verdades acabam por conduzir o nosso gosto estético. É neste sentido que certos objetos de ordem tradicional ou simbólicos fazem sucesso, ou agradam, sem o entendimento do porquê imediato, mas com explicações lógicas em suas próprias raízes. Baudrillard (2000, p.81) pondera que alguns objetos contrariam a ordem tecnológica de funcionalidade para se contraporem a um propósito de outra ordem, a subjetividade, que é a ordem da lembrança, da afetividade, do testemunho, da nostalgia. Busca-se neles uma sobrevivência do conhecido, vinculada a uma ordem tradicional e simbólica. Esses objetos, por mais estranhos que sejam, fazem parte da modernidade e dela retiram seu duplo sentido. Ele afirma que certos objetos escapam da análise tecnológica de mercado, pois são os [...] objetos singulares, barrocos, folclóricos, exóticos, antigos. Parecem contradizer as exigências do cálculo funcional para responder a um propósito de outra ordem: testemunho, lembrança, nostalgia, evasão. Pode-se ser tentado a ver neles uma sobrevivência da ordem tradicional e simbólica. Mas tais objetos, ainda que diferentes, fazem parte eles também da modernidade e dela retiram seu duplo sentido. Isto não quer dizer que eles sejam um acidente do sistema, ao contrário, a funcionalidade do objeto moderno torna-se a história do objeto antigo, sem, porém, deixar de exercer uma função sistemática de signo. No objeto antigo, é preciso que se restaure toda a sua existência, o tempo é uma dimensão importante, mas não tempo real, mas dos signos, dos indícios culturais do tempo, que são retomados no objeto antigo.

32 O LADRILHO HIDRÁULICO EM MATO GROSSO Como ocorreu de Norte a Sul, em todo o país, Mato Grosso não podia ser diferente, passou pelo mesmo processo em relação aos caminhos percorridos pelo ladrilho hidráulico em outros estados. As primeiras fábricas de produção artesanal foram constituídas no final do século XIX e início do século XX. Hoje o seu uso perpassa a poética dos seus encantos- diz respeito à ao fazer, a fatura, a produção - desenhos, cores, memória e afetividade em composição com outros materiais. Poética esta, que emociona, toca a sensibilidade, que sugere emoções por meio de uma linguagem, ou seja, novos modos de fazer artísticos e simbólicos de indivíduos e grupos na sociedade contemporânea, tal como, o conceito de poética de Luigi Pareyson (1984), que estende o conceito aristotélico para toda e qualquer produção artística, que traduz em termos normativos um determinado gosto do artista ou de toda uma época. No centro histórico de Cuiabá e Baixada Cuiabana (termo hoje adotado pelos geógrafos como Vale do Rio Cuiabá), há mostras do uso de ladrilho como revestimento de piso nas igrejas e casarões centenários, conforme revelo a seguir por alguns dos exemplares restaurados e catalogados pelo patrimônio histórico. 02. Detalhe do piso em ladrilho hidráulico, vista interna do pórtico de entrada do Palácio Episcopal.

33 Detalhe do piso em ladrilho hidráulico, da Igreja Nossa Senhora do Bom Despacho. Como exemplo no país, O mago do ladrilho hidráulico, publicado na Revista do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo, traz relatos interessantes de personagens fundamentais da história da FAUUSP que compartilham com a poética do conhecido; o mestre dos ladrilhos, Carvalhinho, é um deles. O relato de Angela Weingärtner Becker e de Cândida Maria Vuolo sobre Antônio Carlos Alves de Carvalho ACAC, ou Carvalhinho, é um histórico personagem da Vila Penteado que conseguiu cultivar a sabedoria do processo de manufatura dos ladrilhos hidráulicos e recolher um precioso acervo que inclui peças de várias partes do Brasil, registrando também a história de uma técnica pouco conhecida pelos mais jovens. Esse relato corrobora o nosso pensamento e reforça a importância de divulgar a postura poética de Antonio Carlos Alves de Carvalho, que é um apaixonado pelos ladrilhos e que, se morasse em Mato Grosso, do mesmo modo que amealhou ladrilhos de entidades históricas de São Paulo, aqui também o faria. A maneira de se reportar ao objeto em estudo demonstra mais do que só afetividade, demonstra a paixão de guardião a que se propõe, conforme percebe-se na citação abaixo. Em sua cabeça quixotesca, salvava a cidade, salvava o mundo, mas, acima de tudo, salvava aquele artesanato ameaçado de extinção como planta ou bicho raro. Um

34 32 artefato ligado ao afeto, sobrevivente de um tempo em que os objetos eram feitos com outros gestos, outros significados, outros amores 8. Os ladrilhos hidráulicos do passado e do presente dialogam com o pensamento de Antonio Carlos Alves de Carvalho. Ele disse: Este piso possui matizes humanos e O mundo precisa de delicadeza e arte. Segundo ele, a manufatura lembra os ofícios culinários: fazer a massa, untar uma superfície, montar, desenformar, deixar repousar, imergir em água, dispor numa prateleira para curtir. Esta era a forma com que ele resumia toda uma técnica do fazer. Em Cuiabá, Alex de Matos 9 carrega alguns traços de Carvalhinho, arquiteto que se diz, apaixonado por ladrilhos, foi um dos donos da fábrica de ladrilhos hidráulicos coloridos Ladrilhos Gaudi, fundada em 1890, pela família Mechi, imigrantes italianos de Lucca. Os conhecimentos do oficio e das técnicas construtivas dessa família passaram de geração para geração até 2002, quando a fábrica foi vendida para ele. O arquiteto conta que comprou a fábrica de Francisco Mechi, composta de uma prensa importada da Argentina e mais ou menos 40 formas com diferentes modelos, porém renovou alguns equipamentos e colocou-a para funcionar. Sua intenção era fabricar ladrilhos para o restauro nas edificações tombadas no centro histórico da cidade de Cuiabá e Vale do Rio Cuiabá. Infelizmente, isso não veio a acontecer, pois, em algumas construções do centro histórico, os ladrilhos hidráulicos foram substituídos por outro revestimento diferente do ladrilho original. Ele cita, como exemplo, as construções destinadas ao Ganha Tempo, à Casa do Menor Abandonado, dentre outras. Comenta, também, o restauro do SESC Arsenal, onde os ladrilhos, atuais foram fabricados pelos antigos donos, que os fabricaram com outros desenhos e cores, não sendo fiéis aos originais. Acrescenta, ainda, que os maiores compradores, durante o período que a fábrica funcionou, foram os proprietários de casas nos condomínios do Lago do Manso, de chácaras e condomínios fechados e de luxo de Cuiabá. Isso o deixou frustrado já que a sua intenção era preservar os pisos originais das antigas construções. Em 2008, afastou-se da fábrica. 8 Idem 9 Alex de Matos. Arquiteto e dono da Fabrica de ladrilhos hidráulico Gaudi (funcionamento )

35 Ladrilhos Hidráulicos fabricados em Cuiabá - Fábrica Ladrilhos Gaudi Miriam Adele Matos Canavarros Serra 10, colaboradora de Alex, continuou com a fábrica. Ela atende as encomendas, mas também investe em novos moldes e cria seus próprios desenhos. "Às vezes a pessoa nos traz o modelo do que quer, em outras, criamos juntos", conta. Segundo a arquiteta, a utilização do ladrilho voltou à moda com toda sua força. Tanto que o arquiteto paulista Paulo Mendes da Rocha 11 superou a criatividade e transformou o fundo de uma piscina em um painel. "Tudo combinando com a casa. Ficou maravilhoso, parece um tapete, é uma obra de arte", elogia a mesma. Alex e Miriam relatam algumas das experiências, na busca do conhecimento da técnica artesanal para a produção de ladrilhos. Junto com a fábrica, veio de herança um ladrilheiro, que conhecia a arte, detentor do conhecimento do oficio praticado em Cuiabá (existem pequenas variações no oficio de uma região para outra). Porém não satisfeitos apenas com os saberes deste, foram em busca de novos conhecimentos, partem para São 10 Miriam Adele Matos Canavarros Serra. Arquiteta colaboradora da fábrica e dona da fábrica de ladrilhos hidráulicos Gaudi 11 Arquiteto e urbanista brasileiro(25/10/1928). Pertencente à geração de arquitetos modernistas liderada por João Batista Vilanova Artigas, Mendes da Rocha assumiu nas últimas décadas uma posição de destaque na arquitetura brasileira contemporânea, tendo sido galardoado no ano de 2006 com o Prêmio Pritzker, o mais importante da arquitetura mundial.

36 34 Paulo onde contratam outro artesão, que trabalhava com o pó de mármore, material que não era utilizado por aqui, porém relatam que a experiência não teve êxito, não funcionou talvez em função do nosso clima ser muito quente. Em Cuiabá, utiliza-se a cera incolor para impermeabilizar o ladrilho, pois o pó de mármore resseca. No final da conversa, eles concluíram que a manufatura do ladrilho vai além dos ofícios culinários, da mesma maneira que achava o nosso mago Antonio Carlos Alves de Carvalho, e que parte dos conhecimentos se perdeu no tempo. O artesão é realmente um artista, e até o tempo pode influenciar na beleza final do trabalho lembrando que a arte é o reflexo do estar no mundo, é um espelho da sociedade, na qual o homem se pode manifestar por meio de obras, de ideologias ou de críticas. Para Alex de Matos, esse raro artefato ligado ao afeto, arte, memória, por um lado, bate de frente com as novas tecnologias das indústrias cerâmicas globalizadas, por não conseguir ser competitivo contrariando o princípio consumista do homem pós-moderno. Um artesão faz apenas dez peças por dia e cada peça pode demorar até cinco dias para ficar totalmente pronta. Mas, por outro lado, pode ser tratado com esse diferencial como um artefato artesanal, objeto singular, que responde a outra finalidade: do testemunho, da lembrança, da nostalgia, da evasão. Todavia tal objeto, ainda que diferente, faz parte da pósmodernidade e dela retira seu duplo sentido, ou seja, o sentimento de nostalgia contrapondo ao aceleramento dos tempos modernos, a automação. É um exemplo raro de produto que escapou intacto da Revolução Industrial, na qual a produção em série fez com que o operário perdesse o contato com a peça final. Então, o ladrilho hidráulico é o que realmente é: um artefato impregnado de arte, e que, pela ótica do design, ele passou a ter um caráter conceitual de tendência num mercado impregnado de simbolismos. Tendo aí a força do seu consumo, ao que Canclini (1997) considera como uma das principais características da cultura contemporânea e também chama a atenção, seguindo os passos de Jean Baudrillard, para a existência do valor dos signos e dos símbolos. Edmilson Eid 12, arquiteto cuiabano e festeiro oficial da praça popular, também relata em conversas que é apaixonado pela poética a que o ladrilho hidráulico remete. Em artigo escrito recentemente e em conversas cujo assunto é o ladrilho hidráulico, comunga com outros arquitetos e com todas as colocações feitas anteriormente sobre a arte do ladrilho hidráulico e a sua utilização nos pisos e paredes dos ambientes contemporâneos. Ele diz que o ladrilho hidráulico proporciona desenhos exclusivos nos pisos e ainda ameniza a sensação 12 Edmilson Eid. Arquiteto cuiabano trabalha com o ladrilho em ambientes internos e externos contemporâneos. acesso agosto de 2010

37 35 térmica. Florais, geométricos, lisos ou emblemáticos, os ladrilhos resultam de um elaborado processo artesanal de produção e permitem a confecção de composições únicas. Com criatividade, é possível transmitir um ar personalizado a ambientes como salas, varandas, quartos e cozinhas. Entende-se que um desses instrumentos para compor e criar é o design/superfície. Ao decompor o corriqueiro em original, o trivial em diferente, produz um grau diferenciado de satisfação aos consumidores, ávidos por encontrar singularidades em um mundo cada vez mais plural. Mesmo com novas composições, mudanças e transformações em seu uso, o ladrilho hidráulico continua com a sua constituição original como um objeto artesanal. O ladrilho/arte/design o trio perfeito um formador da cultura e, ao mesmo tempo, também um produto midiatizado dessa mesma cultura. Considerando que a cultura do consumo pós-moderna está associada à complexidade humana, ou seja, envolve seus valores, desejos, hábitos, gostos e necessidades numa escala extremamente intensificada, a técnica e o processo de produção do ladrilho hidráulico são de certa forma um paradoxo neste mundo pós-moderno, onde tudo flui, tudo é descartável, necessidades são criadas antes da necessidade de consumir, câmeras de vigilância/segurança/controle espalham-se. 2.4 TÉCNICAS E PROCESSO DE PRODUÇÃO Hoje, a ASSOCIAÇÃO DE NORMAS TÉCNICAS BRASILEIRA, na NBR 9457:1986, define ladrilho hidráulico como placa de concreto de alta resistência ao desgaste para acabamento de paredes e pisos internos e externos, contendo uma superfície com textura lisa ou em relevo, colorida ou não, de formato quadrado, retangular ou outra forma geométrica definida. Os tipos de ladrilhos hidráulicos se diferenciam pelo número de camadas de que são constituídos, por suas características decorativas e pelo tipo de superfície aparente. Esses revestimentos podem ser monocamada ou possuir até três camadas, podem apresentar ou não figuras, e ainda podem possuir textura lisa ou em relevo. Sobre o processo artesanal do ladrilho hidráulico, há poucas informações. É uma técnica sobre a qual não há muitos registros, existem alguns livros, algumas informações na Internet, mas podem não ser confiáveis. Na maioria das vezes, o artesão tem o conhecimento,

38 36 que aprendeu com outro artesão, perpetuando o conhecimento da arte do processo, ou seja, uma arte que é transmitida através das gerações e cujo processo de fabricação continua obedecendo aos métodos de mais de 100 anos atrás. 05. Uma das Etapas da fabricação (Fonte: Revista Voe, nº 26) 06. Moldes para a produção Local de armazenamento (Fonte: Revista Voe, nº 26)

39 Processo de moldagem da peça (Fonte: Revista Voe nº 26) Nada de máquinas modernas, computadores e técnicas contemporâneas, as fábricas de ladrilho hidráulico são verdadeiras oficinas de artesãos. Os artesãos fabricam as peças uma a uma, levando de dois a dez minutos, dependendo da complexidade do desenho, e podem chegar a produzir 1m² por dia. A fabricação manual é exatamente a mesma de um século atrás, assim como as ferramentas utilizadas. As peças são colocadas em uma forma de ferro, com moldes vazados dos desenhos desenvolvidos em latão. Nesses moldes, é colocada uma mistura composta por pó de mármore, cimento branco e óxido de ferro. O óxido de ferro é que determina as cores das peças. Nessa fase, o conhecimento do artesão é fundamental, pois a pressão sobre o molde é feita manualmente, determinando sua perfeição e igualdade. Esse revestimento recebeu o nome de ladrilho hidráulico pelo fato de ser submerso em água (cura hidráulica) sem processos de queima. As peças produzidas artesanalmente combinam com qualquer estilo arquitetônico.

40 38 O que mudou foi o perfil dos consumidores e a criação de desenhos que assumem características mais do contemporâneo. Para quem não se identifica com a padronagem mais tradicional desse tipo de revestimento, o mercado já oferece desenhos modernos, com cores atuais e motivos geométricos. Atualmente, quando há referência à criação artística dos motivos impregnados na superfície do ladrilho hidráulico, a ela já se incorporou a tecnologia. Programas interativos auxiliam a criar e simular superfícies com as mais variadas formas, ou seja, pode-se intervir virtualmente, antes da execução final.

41 39 3 ARTE E DESIGN 3.1 ARTE Não há, na arte, nem passado nem futuro. A arte que não estiver no presente jamais será arte. (Pablo Picasso) Ao longo da história o homem produziu ferramentas para facilitar seu trabalho ou para ajudá-lo a superar as suas limitações físicas, caso contrário ele seria facilmente vencido pelos elementos da natureza. Esse jeito de criar objetos e aperfeiçoá-los constantemente torna possível a compreensão do processo civilizatório pelo qual o homem vem desde sempre passando. Muitos desses objetos hoje fazem parte de museus ou de nossa vida cotidiana e tem função determinada. Todavia, o ser humano também produz coisas que, apesar de não ter uma função imediata, também estão presentes em sua vida. O homem não cria objetos apenas para uma função determinada, cria também para expressar a sua visão do momento histórico em que vive. Essas criações constituem-se em obras de arte e contam também talvez, de maneira muito mais fiel a história dos homens no decorrer de sua existência. Dessa maneira, a arte não deve ser vista como algo extraordinário, ao contrário deve ser vista como algo profundamente integrada à cultura de um povo. Dentro desta perspectiva, o nosso pensamento se aproxima ao de Fischer (1987, p. 17), quando afirma que: [...] toda arte é condicionada pelo seu tempo e representa a humanidade em consonância com as idéias e aspirações, as necessidades e as esperanças de uma situação histórica particular. Mas ao mesmo tempo, a arte supera essa limitação e, de dentro do momento histórico, cria também um momento, que promete constância no desenvolvimento.

42 40 A humanidade desde há muito tem evidências de que a arte, em sua origem, foi magia, auxílio mágico 13 à dominação de um mundo real inexplorado. A religião, a ciência e a arte eram fundidas em uma maneira primitiva de magia. Esse papel mágico da arte foi naturalmente dando lugar ao papel de clarificação das relações sociais, ao papel de iluminação dos homens em sociedades que se tornavam opacas, ao papel de ajudar o homem a reconhecer e transformar a realidade social. Hoje, em uma sociedade altamente complexa, com suas relações e contradições sociais multiplicadas, já não pode ser representada à maneira dos mitos. A função essencial da arte para uma classe destinada a transformar o mundo não é a de fazer mágica e sim a de esclarecer e incitar à ação; mas é igualmente verdade que um resíduo mágico na arte não pode ser inteiramente eliminado, de vez que, sem este resíduo provindo de sua natureza original, a arte deixa de ser arte. Em todas as suas formas de desenvolvimento, na dignidade, na persuasão e na exageração, na significação e no absurdo, na fantasia e na realidade, a arte tem sempre um pouco a ver com a magia. A magia da qualidade libertadora da arte não se restringe apenas a liberar e expressar o fluxo de sentimentos seja no desenho, na pintura, na escultura, na música, no teatro, na dança etc. Pode-se ir muito mais além e desenvolver nas pessoas aquilo que já é próprio de sua vida, de sua alma, para tornar um espírito dinâmico, participativo, comedido e solidário, com autonomia e equilíbrio amoroso entre a razão e a intuição. A arte é necessária para que o homem se torne capaz de se conhecer, conhecer e mudar o mundo. Dworecki (1998, p. 20) afirma que: [...] a arte, com seus procedimentos mentais e materiais, é patrimônio da humanidade. De sua preservação também depende a continuidade da espécie humana. Perdê-la é desprezar o conhecimento do sensível. Preservá-la é estratégia de sobrevivência. A arte viabiliza novos olhares para além da mediocridade: essa a condição para emancipar quem a faz, o país que a germina, acolhe e alimenta. Temos que concordar que desde o nascimento, entre as mil e uma invenções da cultura industrial, o ser humano é levado a ver em todas as coisas, que o cercam, possibilidades de consumo e fruição. Entende-se que a arte está sujeita a esse modelo 13 Gombrich (1999, p. 42) reprodução dessas figuras e objetos não estavam fielmente ligados apenas à religiosidade ou misticismo e à magia, visto que tais representações tinham também o intuito de narrar algum fato.

43 41 incontestável, esse mercado crescente de bens simbólicos, esse modo habitual de nos relacionarmos com o que se convencionou chamar de arte. E atrelado às dimensões do fazer, do conhecer e do exprimir, presentes em todas as obras de arte, reafirma-se o poder deste objeto signo com uma longa tradição teórico crítica, cujas formulações se encontram no pensamento grego. Neste universo de antagonismos, pensar em qual será o sentido da arte no contexto mais amplo e qual o sentido delas para cada um, para então poder decidir e direcionar em que escala de valores a arte faz sentido - se é que precise de algum - é tarefa árdua. Pergunta-se, ainda, o que se deve entender por aura da obra de arte no sentido da expressão obra de arte, ou o que se compreende sobre isso. Nessa perspectiva, uma frase de Paul Valéry 14 esclarece que: Reconhecemos a obra de arte pelo fato de que nenhuma idéia que ela suscita em nós, nenhum ato que ela nos sugere pode esgotá-la ou concluí-la [...] e não há lembrança, pensamento ou ação que possa anular-lhe o efeito ou libertar-nos inteiramente do seu poder. A aura marca o fato de que a coisa se dá como alegórico, o bastante para que nenhuma contemplação possa esgotar a sua significação. Benjamin (2000) leva a compreender o exato alcance de sua significação: poder-se-ia defini-la com a única aparição duma realidade longínqua, por mais próxima que esteja. No transcorrer de todos esses fatos, a arte contemporânea não busca mais o novo, nem o espanto, como as vanguardas da primeira metade deste século: propõe o estranhamento ou o questionamento da linguagem e sua leitura, ou apenas sugere uma brincadeira, uma interatividade. Já há algum tempo as artes plásticas tradicionais deixaram o espaço para as artes contemporâneas. Na arte contemporânea, não existem estilos ou movimentos como os das vanguardas que fizeram a modernidade. O que há é uma pluralidade de estilos, de linguagens, contraditórios e independentes, convivendo em paralelo, porque a arte contemporânea não é o lugar de afirmações definitivas. Na sociedade contemporânea, é a própria cultura que decide qual objeto é arte e qual não o é. O objeto em si não carrega essa definição. A arte não deve ser explicada, ela não carece de explicação, tudo, de certa 14 Modernista, foi um misto de pensador e de poeta. Sua obra poética é considerada como uma das mais importantes da poesia francesa do século 20. Nasceu em 30/10/1871, Sète, França, morreu em 20/07/1945, Paris, França.

44 42 maneira, pode ser arte e basta às pessoas que a reconheçam como tal e o que pode acontecer é o fato dos indivíduos serem tocados por ela a ponto de gostar ou não. Os conceitos acima vêm ao encontro dos objetivos desta dissertação, e podemos perceber que a arte no e do ladrilho também é condicionada pelo seu tempo e pelo que representa em cada período e a sua superação dentro dessa limitação. Então, como não compartilhar com a arte contemporânea, uma vez que busco no passado a arte do ladrilho hidráulico para dialogar com a arte no presente, a qual sugere uma brincadeira, que experimenta e compõe um paralelo com outros materiais contemporâneos. Nessa perspectiva, entende-se que, quando o homem deixa de inventar, de sonhar, de criar, deixa de viver. A arte é o elo que une o real ao imaginário, sem ela, a sociedade sucumbiria ou entraria culturalmente em declínio, voltaria à barbárie. 3.2 ARTISTA DESIGN OU DESIGN ARTISTA A arte não reproduz o visível, torna visível. (Paul Klee) Considerando de especial valor para os objetivos deste trabalho, ressalto o estado da arte do design, a fim de proporcionar um melhor entendimento das suas especialidades e de seu campo de atuação, principalmente para entender a sua interface com o ladrilho hidráulico, que estabelece algum tipo de comunicação, inter-relacionamento ou articulação com duas ou mais áreas de conhecimento, geralmente elementos conceituais comuns ao design, com destaque para interação e no diálogo do apreciador com o objeto selecionado. Nas últimas décadas, vivemos um período muito intenso no processo da velocidade comunicacional, que possivelmente em tudo nos beneficia: internet, celular, ipod. Todos os dias surgem novas alternativas; as pessoas, nos mais diversos níveis da atividade humana, podem saber o que se passa do outro lado do planeta numa velocidade absurda. Processo que, para muitos, é o caos. Dentro dessa prerrogativa, surge o questionamento: mas por que o caos? Será porque as pessoas não sabem onde fixar a atenção, não sabem mais quais são os valores verdadeiros e quais são os falsos? Não dão conta de filtrar as informações que são muitas e em grande parte truncadas ou subliminares. Verdades se tornam mentiras e

45 43 mentiras se postam como verdades. Fica uma sensação de que os velhos valores caíram, mas não são capazes de descobrir nem localizar ou definir os novos. Para Nietzsche 15, o caos é visto como um desdobramento inevitável e essencial e dentro desta argumentação pondera que é necessário ter o caos cá dentro para gerar uma estrela. Nunca, como nos dias atuais, se operaram tantas alterações no mundo da arte. Um número grande de artistas, ou seja, artistas visuais, como são chamados hoje, estão buscando e pesquisando novos materiais e técnicas de trabalho; os materiais e os meios tradicionais são postos de lado, por alguns, enquanto novos são buscados com a finalidade de proporcionar novas possibilidades de uso e novas linguagens como formas de conhecimento e comunicação. Tendo como aporte teórico o pensamento de Bruno Munari 16, buscou-se traçar uma análise sobre o papel do artista e o do design nas questões que os distanciam ou que os aproximam, em seus processos de criação. Segundo Munari criou-se, então, uma ruptura entre artistas continuadores das técnicas tradicionais e artistas investigadores de novas técnicas, novas possibilidades. Em função dessa nova dinâmica, surge outro operador, o designer, que trabalha em grupo, em contato com os materiais e com as técnicas industriais nascendo, assim, os primeiros objetos de função estética 17, produzidos em série, com baixo preço, destinado à divulgação mais ampla do saber estético. A diferença que Munari ressalta nessa análise é a de que o artista trabalha de forma subjetiva, para si e para uma elite, enquanto que o designer trabalha para em grupo e para a sociedade com objetivo resolver um problema, quer no sentido prático, quer no sentido estético. Diante disso, as duas formas de trabalho são distintas. E reportando-se a Mukarovsky ele alega que: a função estética é muito mais do que um simples adorno aposto à superfície das coisas do mundo, como por vezes se pensa. Tem uma ação profunda na vida da 15 Friedrich Wilhelm Nietzsche, , professor de Filologia (estudo da língua em toda a sua amplitude e dos escritos que a documentam), filósofo alemão do século XIX. 16 Bruno Munari, foi designer, escultor e escritor italiano que contribui com fundamentos em muitos campos das artes visuais (pintura, escultura, cinema, design industrial e design gráfico). Nasceu em 24/10/1907 Milão, Itália morreu em 30/09/1998, Milão, Itália. 17 Para Löbach (1981) o conceito de estética provém da palavra grega aisthésis que significa percepção sensorial. Ela está diretamente ligada com o Belo, com o estudo da beleza, suas manifestações, julgamentos e percepções, bem como com as sensações oriundas da experiência visual dos indivíduos com os objetos.

46 44 sociedade e do indivíduo, concorrendo para nortear a relação quer ativa ou passiva do indivíduo e da sociedade com o mundo que os rodeia (MUNARI, 2001, p. 32). O pensamento de Bruno Munari (2001) aborda dois aspectos da atividade cultural dos dias modernos, muito importantes para a pesquisa: a arte pura 18 e o design como objeto funcional 19. Este trabalho esclarece a guisa de ressalva que não tem qualquer intenção de diminuir ou enaltecer os aspectos da questão em favor de um ou desfavor do outro, simplesmente, pretende explorar as possibilidades de estabelecer uma relação entre os dois aspectos. O artista trabalha com criatividade e imaginação, puro do tipo romântico, com idéias subjetivas de tipo absoluto e indiscutível; e, por outro lado, o designer também com criatividade, porém mais objetivo, racional, lógico, justificando tudo que faz (IBID, p. 12). O que é a imaginação senão uma faculdade de espírito capaz de criar imagens mentais diferentes da realidade, imagens essas que não podem ser realizadas em termos práticos? Pois O artista é um autor de obras raras, únicas até, feitas com as suas próprias mãos. Trabalha de um modo muito pessoal, tentando exprimir, através de uma linguagem que em termos visuais configura um estilo próprio, as sensações que nascem nele a partir dos estímulos que recebe do mundo em que vive: trabalha para si e para uma elite capaz de o entender (IBID, p. 25). A criatividade, por seu lado, é uma capacidade produtiva em que a razão e a imaginação trabalham juntas, em cujo resultado sempre surge algo realizável. Enquanto o artista trabalha para satisfazer o seu próprio ego ou prazer, na maioria das vezes, o designer trabalha para um público consumidor direto. Não é certamente para a elite que o designer se dirige. De acordo com Munari (IBID, p.30), o designer procura conceber objetos que, para além de corresponder bem as suas funções, tenham também um aspecto coerente baseado numa escolha que origina o que creio poder definir como a estética da lógica. Ou seja, segundo os princípios do design, este deve ser criado para funcionar bem e com uma estética 18 Apresentação do mundo pessoal do artista em pinturas, esculturas e todas as formas atualmente existentes de manifestações criadoras pessoais. 19 O objeto tem que ser compreendido, ter uma função para ser usado.

47 45 agradável (forma de diálogo com o público com o destaque para a peça design), resultante do problema que visa resolver. No design quando há uma preocupação com a estética de um produto, este foco está relacionado com a percepção que o consumidor terá do mesmo ao ter o contato com o produto durante a observação. Para Löbach (2001) a oferta da percepção, o processo da mesma e o comportamento subjetivo, são os principais aspectos desta observação. Munari (2001) considera válidas ambas as colocações, tanto a do artista, quanto a do designer, desde que o artista seja um trabalhador inserido no mundo contemporâneo e não um repetidor de fórmulas passadas, ainda que pertença a um passado recente, e o designer seja um verdadeiro designer 20 e não um artista que faz arte aplicada. Mas o que ele pode afirmar sobre o design, esta atividade que está ainda em processo de formação, tendo misturado nos seus aspectos a atividade artística e a atividade de projetista? Dessa maneira, ele considera o lado artístico no trabalho dos designers pertinente. E o que seria esse lado artístico? Nada mais do que imaginação aliada à criatividade na criação e execução de seus objetos. O designer, assim como outros em atividades criativas, se apropria de elementos da estética para se expressar, isto é, cores, formas, composições do mesmo modo que fazem os artistas plásticos, os escultores e os gravuristas. Ou seja, para o designer, a arte e a técnica caminham juntas, porque ele cria a partir de determinados pressupostos em relação à função e à necessidade do objeto que desenvolve; nesse processo de criação há normas e regras necessárias a seguir. Ele se apropria de elementos estéticos para se expressar paralelamente com os elementos funcionais e o público alvo escolhido. Mais recentemente, Munari (2005), em seu livro El arte como ofício, afirma que os designers são os artistas de nossa época, com seu método de trabalho, estabelecem o contato entre a arte e o público, enfrentam, com competência, quaisquer demandas que a sociedade em que vivem lhes dirige, pois conhecem seu ofício, técnicas e os meios mais adequados para resolver qualquer problema de design. Para o autor, o design bebe na fonte da arte para criar seus objetos, a arte é a mola propulsora para a criação. Afirma, ainda, que a arte tem afinidades com ambos: com o designer, quando este usa seu método de trabalho para compor e criar formas, definir cores e estabelecer o contato entre a arte e o público; com o artista, quando ele compõe, cria formas 20 Consiste na tríade projeto-conceito-estética, leva em consideração o conceito (que explica a intenção do objeto e porque o designer optou por essa forma, material, cores e tudo mais) e preza a questão estética.

48 46 e define cores, tem a criação livre para a imaginação sem a intenção do resultado final préestabelecido, coisas afetas ao designer que faz a ponte entre criação e execução. 3.3 ARTE, ARTESANATO E DESIGN O campo do design, reconhecido como um campo de saber, acompanha a história da cultura e é entendido como um processo de configuração de artefatos, presente em praticamente todos os objetos que permeiam o cotidiano das pessoas nas mais variadas origens e classes sociais. Permite uma leitura das culturas em que são identificados comportamentos, visões de mundo, avanços tecnológicos e os valores estéticos da sociedade na qual se inserem. Em muitas práticas, o design se assemelha à arte; em outras, ao artesanato. É produção seriada, objetos únicos e exclusivos, customizados ou estandardizados. O fato de o design possuir fronteiras tão fluidas não o diminui nem o reforça, apenas demonstra que sua ação é uma prática que faz parte do dia-a-dia, que se associa à natureza humana e torna oportuno um estar no mundo mais confortável. Aquele que tem uma arte detém um saber que orienta uma produção. A arte sempre transitou e cumpriu sua função com maestria na beleza e atendeu aos anseios dos mais exigentes e sensíveis gostos. Na utilidade, os processos técnicos e industriais proporcionam a qualidade necessária ao padrão de exigência do consumidor. Mas, como reunir beleza e utilidade em uma única atividade sem perder a parte sensível e emocional da arte, e a praticidade e utilidade do objeto de uso comum? Esse aspecto mostra a relação que se estabelece entre o artista, o artesão e o designer. Pode-se perceber que o designer é resultado dessas duas atividades e que a arte tem um papel central, como uma atividade que se faz presente na vida das pessoas e promove aquilo que é fundamental para a produção e o processo criativo: o sensível. Uma das primeiras premissas para o entendimento do design é a de que ele apresenta soluções em todos os segmentos, gera linguagens que facilitam a compreensão e comunicação entre emissores e receptores. Dessa forma ele é vislumbrado popularmente como aquilo que dá satisfação ao usuário e torna a vida melhor.

49 47 Aloísio Magalhães 21, durante a sua vida, empenhou-se pela inserção do artesanato na mesma categoria da arte e do design, por seu ponto de vista, subentende que o artesão é um design na sua forma mais pura. Para ele, o artesão brasileiro é basicamente um designer em potencial. Lina Bo Bardi 22 veio para o Brasil em 1946 e trouxe consigo a experiência do design italiano desenvolvido a partir de habilidades e tradições artesanais, Lina queria que o Brasil tivesse uma indústria a partir das habilidades que estão na mão do povo, do olhar da gente com originalidade. (Darcy Ribeiro; BARDI, 1994, 4ª capa). Vale ressaltar que Aloísio Magalhães e Lina Bo Bardi foram os precursores da reflexão sobre o artesanato como cultura nacional e aproximação deste com o design. Continuando essa discussão Walter Gropius 23, ao se referir aos ensinamentos da formação de um designer, diz que: além de receber uma formação técnica e artesanal, o designer deve aprender a linguagem da forma a fim de poder exprimir suas ideias visualmente. Acrescenta que é preciso adquirir conhecimentos científicos em óptica, a base teórica que orienta e guia a mão que dá a forma e fornece uma base objetiva para que se possa trabalhar em conjunção harmoniosa. A própria história do design está intimamente ligada à arte. Isso se pode constatar quando artistas como Kandinsky 24 e Paul Klee 25 foram convidados para ensinar aos alunos da Bauhaus, escola revolucionária para a época que integrava o ensino de design com artesanato, por meio das oficinas de tecelagem, marcenaria, metal e tipografia e com as artes por meio da música, teatro e da literatura. Época que apresentou indícios da crise de identidade do design como arte ou técnica, ou as duas integradas como queria a filosofia da Bauhaus. Da união e das relações estabelecidas pela Bauhaus entre a arte, a técnica e a indústria originou-se o que hoje se conhece como desenho industrial. Para o sucesso deste 21 Aloísio Magalhães, ( ). Pintor, designer, gravador, cenógrafo, figurinista. Foi pioneiro do design gráfico no Brasil. Em 1960 fundou no Rio de Janeiro escritório de design, onde desenvolveu projetos para grandes empresas privadas e estatais. Sua atuação abrangeu quase todas as áreas da cultura e suas ações simbolizaram a intenção do Brasil em defender o seu patrimônio cultural. 22 Lina Bo Bardi ( ). Arquiteta italiana. 23 Walter Gropius (Berlim, 18/05/ Boston, 05/071969) foi um arquiteto alemão. Fundador da Bauhaus, escola de design alemã fundada em Wassily Kandinsky (Moscou, 04/12/ Neuilly-sur-Seine, 13/12/1944) foi um artista russo, professor da Bauhaus e introdutor da abstração no campo das artes visuais. 25 Paul Klee (Münchenbuchsee, 18/12/1879 Muralto, 29/06/1940) foi um pintor e poeta alemão, nascido na Suíça. O seu estilo, grandemente individual, foi influenciado por várias tendências artísticas diferentes, incluindo expressionismo, cubismo e surrealismo.

50 48 casamento o ensino desenvolvido por Johannes Itten 26 no curso preliminar, em que os alunos desenvolviam a capacidade de observação e tinham contato com os materiais, as cores e as formas, o que pode ser considerado a espinha dorsal para a pedagogia da Bauhaus. Esta forma de ensinar que possibilitou ao aluno conciliar a técnica dos artesãos e a criatividade dos artistas - ministrado por um mestre artista e um mestre artesão, foi fundamental para que toda a ideologia criada pela escola desse certo. A influência da Bauhaus é nítida em várias áreas, estendendo-se não só ao design, mas também à arquitetura e às artes. 3.4 DESIGN Quando olhamos ao nosso redor, percebemos que nos rodeamos freqüentemente de objetos, utilitários ou decorativos, produzidos por pessoas do povo. São objetos resultantes de nossas tradições, que exploram matérias-primas as mais diversas nos mostram soluções engenhosas. (Aloísio Magalhães) É comum a afirmativa de que há design em tudo. O termo atualmente é utilizado de forma pejorativa, prostituída, pois tudo passa a ser ou ter design; vem sendo empregado de forma ampla e, na maioria das vezes, sem o conhecimento do seu real significado. De uma maneira geral e um tanto burlesca, as expressões são usadas naturalmente como: isto tem design, o design está perfeito, faltou design, dentre tantas outras. Em decorrência a tantas expressões, fica então a pergunta: será que as pessoas têm noção da abrangência do design ou mesmo, do que é design? Ou somente utilizam o termo porque está na mídia, na moda ou é usado na esfera social a que pertencem? A etimologia da palavra design mostra que sua origem mais remota está no latim, atrelada ao verbo designare, que se aplica tanto no sentido de designar, quanto no de desenhar. Segundo Cardoso (2004), a palavra tem origem na língua inglesa, na qual estaria contida uma ambiguidade, na medida em que o termo se refere à ideia de plano, desígnio e 26 Johannes Itten (Süderen-Linden, Suiça,11/11/1888) Zurique, 27/05/1067 ) foi pintor, professor, associado à escola Bauhaus. Em suas pesquisas, desenvolveu o disco de cores, que ainda hoje permite descobrir combinações harmoniosas entre cores (os sete contrastes de cor).

51 49 intenção e, consequentemente, ligado a conceitos intelectuais e a outro elemento concreto, relativo ao entendimento dos termos configuração, arranjo ou estrutura. A expressão design, conforme Bonfim (1998), surgiu no século XVII, na Inglaterra, como tradução do termo italiano desegno. Para Cardoso (2004, p.14), na maioria das definições, há pelo menos consenso que design atua na junção de dois aspectos, o abstrato e o concreto: [...] atribuindo forma material a conceitos intelectuais. A definição elaborada pela International Counsil of Societies of Industrial Design (ICSID), na tradução atual do Inglês para o Português, apresenta design desta forma: O design é uma atividade criativa na qual o objetivo é estabelecer as qualidades multifacetadas dos objetos, processos, serviços, compreendendo todo o seu ciclo de vida. Portanto, design é um fator central da inventiva humanização das tecnologias e fator crucial de mudanças culturais e econômicas (Conselho Internacional de Desenho Industrial ICSID). Para o ICSID, a tarefa do design atual é descobrir e estabelecer relações estruturais, organizacionais, funcionais, expressivas e econômicas, comprometidas com o aumento da sustentabilidade global e proteção ambiental; oferta de benefícios e liberdade a toda a comunidade humana individual e coletiva; usuários finais produtores e protagonista do mercado; apoio à diversidade cultural a despeito dos processos de globalização; oferta de produtos, serviços e sistemas, cujas formas contenham significado (semiótica) e coerência (estética) em acordo com a sua própria complexidade. Outro conceito considerado é o de Charlotte e Peter Fiell, no livro Design do Século XX (2000), onde o design de hoje é compreendido e conceituado num sentido muito mais amplo e abrangente, é aceito que com [...] a concepção e planejamento (de) todos os produtos feitos pelo homem [...]. Essas definições demonstram que nem todos os produtos podem ser chamados de produtos de design. Somente aqueles produtos que apresentem algumas características que correspondem ao mesmo tempo aos aspectos estéticos, funcionais e culturais, que são responsáveis pela satisfação de desejos, anseios dos consumidores e que configuram os looks do contemporâneo podem ser assim reconhecidos.

52 DESIGN DE SUPERFÍCIE Todo o processo comunicativo tem suas raízes em uma demarcação espacial chamada corpo. O que se denomina comunicação nada mais é que a ponte entre dois espaços distintos (Baitello Jr. Apud Marinho, 2004, p. 23). O ladrilho hidráulico, quando usado como revestimento de pisos e paredes, se insere no design de superfície, o qual se aplica a todas as superfícies e, neste trabalho, somente a superfície bidimensional será abordada. O design de superfície, sendo uma especialidade do design, compartilha com alguns princípios gerais que são comuns e recorrentes a todas as especialidades da área, como no envolvimento com a matéria, a técnica e a presença de um propósito criador. No entanto, as solicitações externas e os objetivos projetuais possuem focos distintos, gerando especificidades que caracterizam cada especialidade. Portanto, ele é uma especialidade no campo do design, já que seus meios práticos e simbólicos possuem relações únicas em seu processo criativo, caracterizando os trabalhos da área. O verbete superfície no dicionário consta como uma parte exterior e visível do corpo ou figurativamente ligeira tinta, laivos; pouca ou nenhuma profundeza; aparência; extensão, e ou na geometria, comprimento e largura, considerados sem profundidade. Ele visa trabalhar a superfície, fazendo desta não um suporte material de proteção e acabamento, mas conferindo à superfície uma carga comunicativa com o exterior do objeto e também o interior capaz de transmitir informações dos signos que podem ser percebidos através dos sentidos, tais como cores, texturas e grafismos. É verdade que o design gráfico também se propõe a isso, mas, acima de tudo, propõe-se a transmitir informações verbais que possam ser lidas e entendidas corretamente pelo usuário. As superfícies possuem íntima relação com o ambiente e com os usuários que as circundam. Elas absorvem de maneiras diferentes as marcas para essas relações. Atualmente, com o auxílio da tecnologia, é possível estudar com mais velocidade o comportamento dos módulos na superfície trabalhada, ponderando os diversos fatores que podem interferir na concepção do resultado Módulo na composição A criação do módulo ou unidade de forma, como sugere Wucius Wong, em seu livro

53 51 Princípios de Forma e Desenho, consiste em desenvolver os motivos (desenhos, texturas e cores) dentro de uma superfície, ou seja, uma grade básica quadrada, retangular ou hexagonal, entre outras, com medidas de comprimento e largura pré-definidas. As referências dos motivos são geométricas, florais ou orgânicas. O motivo pode conter apenas uma figura e pode também ser formado por uma composição com vários elementos. O significado da palavra módulo indica o objetivo deste em ajustar e reunir-se a outras unidades análogas de maneira a formar um todo homogêneo. O módulo detém em sua estrutura a carga informacional mínima do conteúdo expressivo (desenhos e cores) e também detém em si os limites geométricos, a dimensão, a organização e a estrutura em relação à superfície. As medidas do módulo, nesse caso específico, obedecem à criação do artista e as medidas mais usadas são 20 cm x 20 cm; 25 cm x 25 cm; 30 cm x 30 cm. Se não há encaixes perfeitos no sistema, ele tende a acumular espaços vazios na parte que encontra os vértices, o que pode representar um problema, caso não seja essa a intenção. Nas ilustrações (fig. 08) de M. C. Escher, sistema de divisão regular no plano, verifica-se o encontro dos vértices entre as diferentes possibilidades de repetição modular. O conhecimento da geometria mostra diferentes caminhos para a divisão regular no plano que, por sua vez, propõe novas possibilidades de desenhos, de malhas e módulos para ocupação da extensão da superfície. Existem dois tipos de grade: as repetidas e as aleatórias. A primeira segue regras de formação, possui passos e comportamento previstos, ao contrário da segunda. Os módulos repetidos e do mesmo tamanho é a principal característica de um ambiente antigo, já no ambiente contemporâneo, as regras são mais frouxas, podendo transitar entre a composição clássica, retrô com grade repetida até a grade aleatória, regida pela estética e pela harmonia. Esses processos fazem parte da criação da composição com o ladrilho hidráulico.

54 08. Estudos para a divisão regular do plano de M. C. Escher. (Fonte: Locher,

55 53 4 LEITURA CRÍTICA DE OBRAS As obras de arte são janelas abertas pelo artista que possibilitam uma gama de interpretações. São como filhos, que, ao serem colocadas no mundo, atingem maior idade e autonomia, independente do querer de quem os gerou. (José Serafim Bertoloto) As imagens das obras analisadas a seguir fazem parte da investigação sobre o ladrilho hidráulico em Cuiabá. Tal investigação abrange todos os artistas mato-grossenses que retratam o ladrilho hidráulico na contemporaneidade. Embora a pesquisa tenha sido cuidadosa, infelizmente o material encontrado a respeito do tema foi pouco, porém inusitado. Este capítulo discute sobre o que mantém a continuidade do ladrilho hidráulico como objeto de arte e design, alicerçada em corpora relevantes que ainda existem no panorama local, diferentemente de objetos outros em maior universo demonstrativo em diferentes temas. 4.1 ARTISTAS MATO-GROSSENSES QUE RETRATAM O LADRILHO HIDRÁULICO Imagens e Memórias Marcelo Velasco (1963), artista cuiabano, é contemporâneo nosso, desde adolescente interessou-se em fotografar os casarios históricos para registrá-los sob o seu ponto de vista. Com as imagens, fez um mapeamento do centro histórico de Cuiabá que resultou em uma série de pinturas de registro iconográfico com base nas fotos antigas e atuais. Utilizou-se da fotografia como praticidade de recurso, não para fazer meras cópias, mas para poder levar as imagens da paisagem para seu atelier e delas retirar as interferências, como postes e fios de luz, elementos que poderiam carregar suas pinturas. O artista buscou

56 54 fazer uma pintura mais limpa e, com o passar do tempo, a estilização ou a eliminação de alguns elementos proporcionou um crescimento estético, na composição de suas telas. Depois de algum tempo, deixou de pintar as imagens externas do centro histórico e passou a fazer imagens de recortes internos de ambientes antigos e com a mesma intenção que em outros momentos retravava a paisagem, agora o faz para reavivar as lembranças, os afetos e estimular a restauração. A imagem abaixo foi selecionada entre várias, pois envolve o ladrilho hidráulico em interface com a arte e o design em Mato Grosso. 09. Pintura em tinta acrílica sobre tela. (Fonte: Marcelo Velasco) A pintura é o recorte do interior de uma construção arquitetônica, mimese de um ambiente tradicional, ou melhor, reprodução artística da realidade percebida pelos sentidos do artista. Ele utilizou-se da técnica de construção dos desenhos em perspectiva. Tem-se a impressão de que primeiro ele fotografou a imagem e a transferiu graficamente para a tela, interferindo ou não na imagem inicial. Na pintura, o piso é representado por uma composição com ladrilhos hidráulicos assentados sobre uma grade aparentemente retangular, tendo nas extremidades ladrilhos com motivos geométricos; dois tipos de módulos quadrados compõe a moldura externa do tapete

57 55 nas cores marrom, branca, terracota, preto e ocre, enfim, um revestimento de superfície peculiar da época, usado em várias regiões do país. As cores utilizadas na construção visual do piso são uma das razões do sequestro do meu olhar e que, de certa forma, propõem a busca de raízes históricas profundas, rebuscam no baú dos eventos marcos que definem um significado 27. As cores são indiciais da mistura da cultura local com a do estrangeiro na contaminação dos ladrilhos. Os pardos e grises, vermelhos, laranjas podem ser características implícitas nesta obra que nos remetem à infância dos cuiabanos, são raízes da cultura, fortemente simbolizadas. Abre-se um pequeno parágrafo para enfatizar que, dentro desse longo processo de ocupação do mundo pelas imagens, em primeiro lugar como culto, depois como arte e depois como objeto de exposição e hoje por que não dizer como objeto de superexposição 28. Segundo Walter Benjamin, em seu ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, não se deve esquecer que, na passagem das imagens únicas para as imagens reproduzidas, a exuberância da cor perdeu-se por algum tempo. O seu resgate foi e tem sido fundamental para a recuperação da magia das imagens, para a preservação de seu fascínio. Porque as cores em profusão estavam presentes tanto em culturas arcaicas, quanto nos ícones religiosos, tanto nas plumagens utilizadas em objetos rituais e adornos pelas civilizações pré-colombianas, quanto nos trajes, adereços e objetos dos abastados e poderosos senhores europeus, tanto nas milenares culturas asiáticas quando na produção de objetos das mais diversas etnias do continente africano. Tal universalidade possui uma força comunicativa e cultural enorme e um poder de apelo irresistível. 29 Retornando à obra, a parte central do tapete é composta por um único módulo, também quadrado com motivos orgânicos; a junção de quatro módulos gera uma flor com um quadrado no centro. Essa forma ocorre pelos movimentos de repetição, inversão e rotação. As cores usadas são o branco e o marrom. O rodapé está representado na cor tijolo no formato retangular e as paredes, na cor amarelo, criando uma harmonia cromática com o piso. A pintura traz no primeiro plano o encosto de uma cadeira em madeira escura, torneada, com trama de rede tipo palhinha, que lembra as tardes gostosas de uma infância remota, típica de lugares quentes, pertencentes a várias regiões do Brasil. Ocupando parte do primeiro e do segundo planos, do lado esquerdo do suporte, está retratado um banco alto, em 27 Texto de apresentação de Norval Baitello Junior GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação: a construção biofísica, linguística e cultural da simbologia. São Paulo: Annablume, p. iii 28 IDEM, p. ii 29 IDEM

58 56 madeira escura, torneada que projeta sombra na parede e que serve de base para um vaso de cerâmica, que acolhe uma planta de folhas largas e carnudas. Por último, no sentido horizontal, é retratado um sofá tipo namoradeira, em madeira escura também torneada, com detalhes no descanso que relembram parte dos desenhos dos ladrilhos hidráulicos com assentos e encostos em trama igualmente aos do móvel anteriormente citado que projeta sombra na parede principal e no piso. A descrição do recorte do ambiente, retratado na pintura, remete a um tempo imemorável, em que a forma de disposição do mobiliário, as cores das paredes, os motivos dos pisos utilizados são mimese dos tempos passados. A imagem projeta um ambiente tipicamente burguês, elementos que só eram acessíveis aos mais abastados, indicados no modelo do mobiliário e o tipo de piso escolhido; nesse espaço, cada objeto contempla sua função e se reveste de simbolismo. Nas análises, ao fazer referência ao simbólico, sempre resta algo intraduzível, pois o signo aponta para algo que está ausente, representando-o, mas sem apreender todas as suas possibilidades. A percepção do símbolo é pessoal, visto que, em seu processo de formação, o ser humano acrescenta às experiências pessoais valores culturais e sociais herdados da humanidade que o precedeu até então. Nesse sentido, a presente análise da obra de arte trata das ligações simbólicas que se representam. O imaginário, a memória e a ordem da subjetividade clamam pela permanência do conhecido, cuja trama invisível perpetua os ladrilhos/design nas superfícies. Segundo Pierce (1958, CP, 2.302), um símbolo, ao se constituir como tal, se dissemina entre as pessoas. Ao ser usado e experimentado, tem seu sentido ampliado. Palavras como força, lei, riqueza e casamento, para nós, remetem a significados bem diferentes daqueles a que elas remetiam para nossos antepassados. O simbolismo que acompanha a vida cultural das famílias tradicionais, na pintura do artista, é o recorte/espaço interior de um casarão antigo cuiabano, pois os móveis, paredes e pisos estão aí como modelo das relações humanas dentro dos padrões da época, depois para servir à sua função. Em um ambiente fechado, a dimensão real em que vivem é prisioneira da dimensão moral que tem que significar (BAUDRILLARD, 2000, p.11). Nesse recorte, o registro iconográfico dos casarões antigos é realista e ao mesmo tempo idealizado. No ato, o artista reveste-se de poderes da transformação e da magia para concretizar o seu sonho de ver os casarões erigidos e recuperados. Em Cuiabá, muitos prédios, patrimônios culturais da cidade, foram literalmente tombados, destruídos, a exemplo da Catedral Metropolitana que foi derrubada em 1968.

59 57 A esse respeito, Ludmila Brandão, no livro A catedral e a cidade, entre outros temas abordados, discorre sobre o processo de expansão capitalista, que contribui para a derrubada de velhas construções para a construção de novas. A expansão capitalista não gera mudanças apenas no crescimento da população e na transformação da cidade, mas traz consigo os modos de viver urbano dominantes, que se impõem aos modos particulares do lugar. Para que se instale hegemonicamente, é preciso destruir, salvo algumas acomodações e resistências. A antiga Catedral derrubada e a construção da nova Catedral no centro de Cuiabá geraram o conflito entre a Catedral como signo destruído do repertório arquitetônico tradicional da cidade e a Catedral como símbolo da presença do outro, ator social do processo de modernização é a expressão metafórica do conflito entre a tradição cultural diversa e a moderna tradição. No ano de 2010, o estádio José Fragelli, popularmente conhecido como Verdão, foi derrubado em virtude da vinda da copa de futebol de Sua história, seu significado caíram por terra, pois a partir de então passará a ser chamado de Arena Pantanal. A cidade de Cuiabá tem projeto de passar por uma enorme transformação em decorrência desta copa, ruas serão alargadas e casarões centenários serão postos abaixo. O discurso da necessidade do novo suplantando a permanência da tradição e da história. Novamente as lembranças, as imagens permanecerão nas mentes das pessoas que aqui estiveram e ou no registro fotográfico, vídeos, TV e jornais. Uma vez mais o crescimento, o interesse oculto, o poder econômico passou por cima do patrimônio cultural e do sentimento do povo cuiabano. Esse monumento, o Verdão, não era tombado, mas fazia parte da história de Cuiabá. Como uma nova igreja foi construída em lugar da Catedral barroca, um novo estádio também tomará lugar do antigo e o processo de modernização assim se concretiza, uma vez mais.

60 O valor simbólico obra restaurada A imagem fotográfica da capela de São Benedito 30 (Igreja do Rosário), obra recentemente restaurada, é a representação de um ambiente antigo que usa como revestimento cerâmico o ladrilho hidráulico em seu piso. Pensar na persistência desses espaços arquitetônicas através dos tempos leva à reflexão da importância dessas construções que atravessaram transformações acontecidas na sociedade, resistindo aos novos valores que foram sendo incorporados à cidade e às relações destes com as novas construções somadas à paisagem. Exilar a memória no passado é deixar de entendê-la como força viva do presente. Sem memória, não há presente humano, nem tão pouco futuro. Em outras palavras, a memória gira em torno de um dado básico do fenômeno humano, a mudança. Se não houver memória, a mudança será sempre fator de alienação e desagregação, pois inexistiria uma plataforma de referência e cada ato seria uma reação mecânica, uma resposta nova e solitária a cada momento, um mergulho no passado esvaziado para o vazio do futuro. 31 As considerações modernas e contemporâneas veem a memória como conservação. A construção do presente apoia-se nas referências trazidas pela memória. As amarras da relação da memória apenas com o passado foram superadas no pensamento contemporâneo, que vai vinculá-la ao sentido de mudança. No restauro em questão, a maneira de compor o ambiente obedece a uma configuração que reflete a cultura e o estilo da época, aqui representado com uma referência colonial. 30 A Igreja de Nossa Senhora do Rosário e São Benedito é uma igreja católica localizada em Cuiabá, capital do estado brasileiro de Mato Grosso. A igreja é um dos marcos de fundação da cidade de Cuiabá, tendo sido construída em em torno de 1730, próximo às águas do córrego da Prainha, em cujas águas Miguel Sutil descobriu as minas de ouro que impulsionariam a colonização da região. Sua fachada, de grande simplicidade, é típica da arquitetura colonial brasileira e esconde a decoração barroca-rococó nos altares do interior. Tombada em 1975 pelo IPHAN, em 1987 pela Fundação Cultural de Mato Grosso e incluida no perímetro tombado do Centro Histórico de Cuiabá em 1993; é palco da Festa de São Benedito, mais longa festa religiosa do estado. 31 MENESES, Ulpiano T. Beserra. Identidade Cultural e Arqueologia. IN : Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n.20, 1984, p. 34.

61 Vista da capela de São Benedito (Fonte: Livro Igreja N. Senhora do Rosário e Capela de São Benedito) 11. Módulo básico 12. Resultado da repetição A fotografia da capela, pelo ponto de vista do observador, mostra um afunilamento em direção ao altar. A foto tem apenas um ponto de fuga. Pode-se observar o piso, na vista lateral esquerda; as paredes, na vista frontal; o altar e o teto em madeira. A cor da pintura nas paredes e teto da capela é o branco. Embutida na parede esquerda, há uma falsa janela com um arco romano, que abriga um santo e, logo após, existe uma porta que parece ser de madeira. Na parede direita, duas janelas com as esquadrias em madeira escura e percebe-se, pela espessura da parede (talvez adobe), ser uma construção antiga, estilo colonial. Na vista frontal, uma janela localizada mais para direita, em madeira aparentemente mais clara. Colado à parede esquerda, estão oito bancos tradicionais para fiéis, enfileirados em madeira escura e uma cadeira comum, em madeira clara e palha. Na parede direita, oito bancos

62 60 enfileirados não obedecendo ao alinhamento e um banco embaixo da janela no altar. No altar, uma mesa simples em madeira com os pés cruzados, recoberta por um manto, uma cadeira e um oratório. Um suporte com dois santos, coberto com uma toalha de renda aparentemente no lado direito, e uma estante em quina no lado esquerdo. Na parte superior deste móvel há um santo e, abaixo, em uma outra tábua, mais três com objetos e logo abaixo no mesmo móvel existe uma porta, local destinado para a hóstia e o vinho e finalmente, na parte inferior, um armário com três portas. O piso é todo revestido de ladrilhos hidráulicos, composto por um único modulo geométrico e floral nas cores preta, amarela, vermelha e branca. A composição do ladrilho hidráulico utilizou quatro módulos para formar os desenhos gerados pelos movimentos de repetição, inversão e rotação. Os motivos (desenhos e cores) representam uma padronagem perpetuada pela cultura e usada na época. A composição formada pelos quatro módulos gerou uma única peça, cujo centro remete ao símbolo de uma cruz grega iluminada. A representação de uma cruz iluminada possivelmente indica o caminho para se chegar à Luz, ou seja, ao ser criador, a Deus. Ela representa a ligação entre o mundo celestial e o mundo terreno através da experiência da crucificação, onde as vivências opostas encontram um ponto de intersecção e atingem a iluminação. A representação da cruz, no piso da capela, é um signo com valores simbólicos de suma importância, pois representa o reforço da fé cristã, a subjetividade. Portanto, a mensagem que a cruz iluminada transmite, juntamente com outros símbolos inseridos na capela, conduzem à fé, à obediência e à subserviência, para o encontro com Deus. Já a iluminação não tem o mesmo sentido da iluminação indireta das igrejas medievais, que reporta ao mundo das sombras, ao umbral, ao purgatório. A noção de representação, relacionada à ideia de signos, imagens e a outras formas de substituição, é alvo de interesse dos estudos semióticos desde a escolástica medieval, que a definia, de maneira geral, como o processo de apresentação de algo por meio de signos. Para Santaella e Nöth (1999, p. 16), o próprio conceito inglês representation(s), ao ser concebido como sinônimo de signo, explica a concepção de representação. Para Peirce (1958, CP, 2.273), representação é a apresentação de um objeto a um intérprete de um signo ou a relação entre o signo e o objeto (objeto do signo). Assim, o autor define representar como estar para : o signo, para certos desígnios e relacionando-se a outra entidade, é tratado por alguma mente como aquilo que ele representa, ou seja, um signo põe algo no lugar da ideia que ele produz ou a modifica. O objeto é aquilo que ele substitui; o significado é o que ele coloca em seu lugar; o interpretante é a ideia que ele faz surgir.

63 61 Já para a escola junguiana, uma palavra ou imagem é considerada simbólica no momento em que implica algo além de seu significado manifesto e imediato, algo que não pode ser precisamente definido ou explicado. [...] um termo, um nome ou mesmo uma imagem que nos pode ser familiar na vida diária, embora possua conotações especiais além de seu significado evidente e convencional. Implica alguma coisa vaga, desconhecida ou oculta para nós (JUNG, 1977, p. 20). Por este motivo, ou seja, por haver várias coisas que não se pode compreender, é que, para Jung (1977, p. 21), frequentemente são usados termos simbólicos para representar conceitos que não se consegue definir completamente. Um exemplo é a utilização da linguagem simbólica das imagens pelas instituições religiosas. Buscou-se para esta análise a semiótica peirceana, uma vez que o universo dos signos abrange as inumeráveis "coisas representativas de outras coisas": estímulos e saberes que chegam via percepção e que passamos a conhecer e, sobretudo, reconhecer e relacionar através da memória e dos raciocínios associativos. Sem signos, não há um saber consciente de coisa alguma. Ao analisar o ladrilho hidráulico puro, sem interferências, na absorção do signo icônico, ou seja, pela primeira categoria peirceana, a forma daquilo que é como é positivamente e sem nenhuma referência a qualquer coisa (SANTAELLA, 1998, p.143), seria o piso na sua cor e formas sem nenhum juízo de valor. Porém, ao perceber na imagem da cruz no piso que conduz a Deus, seria a tomada de consciência, já estaríamos no campo do simbólico, ou seja, na terceiridade do signo. Com o decorrer do processo de criação, nas imagens repetidas do ladrilho há uma reação, onde se processa, registra, compara e recorda-se. Isso leva à segunda categoria peirceana, pois ela sofre as influências da realidade, das relações, dos acontecimentos e tem informações que levam fatalmente à terceira categoria, que é a da força do hábito, da lembrança, da representação, da síntese, de semiose e da continuidade: o símbolo. Pois a terceiridade, é o campo da lei, da norma e da regra, que aproxima um primeiro e um segundo numa síntese intelectual, corresponde à camada de inteligibilidade, ou pensamento em signo, através da qual representamos e interpretamos o mundo. Ou seja, há um conhecimento resultante, é a representação, terceira instância de um ser e estar da consciência, terceira categoria, primeira manifestação do que se pode já considerar como um

64 62 signo e é através dele que agarramos o conhecimento e dele tomamos posse: símbolo. E tomar posse do signo é algo como tomar posse da realidade, é um possuir pelo saber. É o entendimento do signo da cruz no ladrilho hidráulico Geometria e o simbolismo como índice 13. Intervenção no objeto obra de Gervane de Paula. (Foto e acervo: Ludmila Brandão) Esta é uma obra de arte contemporânea, consequentemente é vista como uma obra hibrida, podendo ser interpretada e reinterpretada de acordo com os sentimentos do seu receptor que pode estar maravilhado, espantado ou com medo. Para Calabrese (1986), a arte contemporânea são as novas linguagens pelo viés da mistura, do hibridismo, das particularidades, do medo, do desconhecido, do mistério, da indefinição, da transitoriedade, da morte, da vida, da arte e da sociedade. Em seu livro A linguagem da Arte, cita Panofsky, o qual distingue níveis de significado na obra de arte. A análise da intervenção no ladrilho hidráulico, nesta obra, foi pelo viés da teoria de Erwin Panofsky (1989), que descreve o mundo de formas puras, reconhecido assim como portador de significados primários ou naturais, pode ser designado como sendo o mundo dos motivos artísticos.

65 63 A descrição pré-iconográfica desta obra, que se sustenta no interior dos limites do mundo dos motivos, o ladrilho está representado pelas linhas, cores e composição e podem ser identificadas com base em nossa experiência prática. Na obra, as linhas e as cores desenhadas no ladrilho hidráulico informam que o desenho é geométrico, com fundo branco e a linha geometrizada é preta. A composição é primária e a construção ocorreu por meio da repetição da forma, no caso, a repetição pura do ladrilho hidráulico básico. No entanto, ao analisar a obra a partir de Panofsky, tomando seu significado secundário ou convencional, que utiliza da leitura dentro do seu contexto, percebo na figura do ladrilho hidráulico com o fundo branco, desenhado com linha geométrica preta, indícios que possam representar o emblema da suástica, com ênfase nazista. Panofsky se aproxima de Santaella quando esta alegar ter um mundo real, reativo, um mundo sensual, independente do pensamento, todavia pensável, que se caracteriza pela secundidade. Estamos continuamente esbarrando em fatos que nos são externos, tropeçando em obstáculos, coisas reais, fatos que não cedem ao mero sabor de nossas fantasias (SANTAELLA, 1983, p. 10). Que seriam os indícios da imagem que representa, como exemplo o da suástica nazista. Dessa forma, ligam-se os motivos artísticos e combinações desses motivos, digo, composições com temas ou conceitos. Os motivos, reconhecidos como mensageiros de um significado secundário ou convencional, podem ser chamados de imagens e combinações de imagens, convencionalmente chamados de história e alegorias. Segundo Panofsky, essas imagens de histórias e alegorias já estão no domínio da iconografia, que é o ramo da história da arte que se ocupa com o significado das obras de arte em oposição à sua forma. Na obra em análise, a figura simbólica, ou seja, o emblema da suástica está representando de modo indireto, subjetivamente, um significado no lugar de outro, ou seja, uma ideia camuflada sob aparência de outra. O ladrilho que tem na sua função principal o revestimento das superfícies para torná-las bonitas e práticas, no entanto, aqui traz embutido, além da função, uma outra intenção, a ideológica. A ideologia nazi-fascista via a suástica. O significado intrínseco ou conteúdo que é apreendido pela averiguação daqueles princípios que não se manifestam claramente e revelam a atitude básica de uma nação, período, classe, convicções religiosas ou filosóficas modificados por uma personalidade e condensados em uma obra. A obra do artista desloca o passado, esse episódio ocorrido na segunda guerra mundial com a dispersão do nazismo, primeiro na Alemanha, e depois para outros países da

66 64 Europa e daí para os outros continentes. Trouxe para o presente, registrando a intervenção em um espaço contemporâneo. A história registra que, desde que foi adotada como logomarca do Partido Nazista de Adolf Hitler, a suástica passou a ser associada ao racismo, à supremacia de uma raça sobre outras, à II Guerra Mundial e ao holocausto. A obra destaca a geometria e o simbolismo que o desenho da suástica nazista no ladrilho hidráulico representa e de que forma infiltraram-se nos mais diversos espaços desde o seu surgimento até o momento. Geometricamente a suástica pode ser definida como um icoságono (polígono de 20 lados) irregular. Os braços têm largura variável e são frequentemente retilíneos (mas isto não é obrigatório). As proporções da suástica nazista, entretanto, eram fixas. A suástica é, depois da cruz equilateral simples ( a cruz grega"), a versão mais difundida da cruz. Daí a sua aceitação e possível difusão. Peirce (1958, CP, 2.307) define o símbolo como um signo que se constitui como tal simplesmente ou principalmente pelo fato de ser usado e entendido como tal, quer o hábito seja natural ou convencional, e sem se levar em conta os motivos que originalmente governaram a sua seleção. A princípio, de maneira inocente para muitos (os povos não perseguidos), os quais não possuem o conhecimento mais aprofundado sobre o nazismo, não percebem a intenção colocada de forma subliminar em desenhos, pinturas e objetos. Em contrapartida, as pessoas com mais conhecimento sobre a disseminação do nazismo no mundo (principalmente os povos perseguidos, artistas e intelectuais dentre outros) visualizam imediatamente a mensagem transmitida pelo símbolo. Nessa perspectiva ideológica, o artista sutilmente a reforça evidenciando a sua forma, intervindo no emblema da suástica nazista com as cores verde e amarelo no fundo, presentes na bandeira brasileira e a linha geométrica na cor vermelha. A mensagem brota com a intervenção e o entendimento passa a ser visualizado imediatamente o nazismo no Brasil. As cores verde e amarela denunciam a brasilidade. O auge do revestimento com ladrilho hidráulico no Brasil aconteceu nos anos 40, período da II Guerra Mundial e a obra de Gervane representa um protesto à disseminação do nazismo no Brasil, por vários meios, e neste caso, tendo como suporte o ladrilho hidráulico. O artista, por meio dessa obra, faz um alerta para que não nos esqueçamos da barbárie e não permitamos ações de ideários dúbios que possibilitem a ocorrência de catástrofes ou genocídios.

67 Instalação: Poema escolhido Rastro A intervenção analisada, uma obra de Marcelo Velasco, faz parte da interpretação de 38 artistas dos 13 poemas de Silva Freire, por meio de diferentes linguagens artísticas. O conjunto das ações foi realizado nos vários salões e jardins do Palácio da Instrução de 21 de setembro a 30 de outubro de 2010, no centro de Cuiabá. A atividade permitiu a expansão visual, a sonorização, a leitura e o sabor de Silva Freire hoje. As narrativas da arte regional estão presentes nos poemas, existindo uma conivência conterrânea expressa em ambas as produções, como se uma fosse a tradução da outra. Na fala de Silva Freire, o homem nasceu poeta das pinturas ou, nas palavras de Manoel de Barros como se fosse o escultor das Palavras. A importância da arte está em despertar sensações, devires e compreender o mundo pelos sentidos, tal como na literatura de Silva Freire, que permite o leitor ser o coautor. Com essa mesma intenção, as atividades do Circuito Cultural Setembro Freire estimularam o potencial criador de cada um dos visitante (crianças, jovens, adultos) para responderem à questão que atravessa o projeto filosófico e artístico dos poetas Silva Freire e Wlademir Dias Pino: O que é ser contemporâneo em Cuiabá e Mato Grosso? Na modernidade, o mundo melhor que se buscava, era sempre outro mundo. O do futuro, o da revolução e do romantismo. Esse mundo foi abandonado. Hoje, buscamos ser contemporâneos no sentido de buscar soluções efetivas para os problemas atuais. A vontade de resolver os problemas menores, não somente a busca por grandes soluções, é extremamente contemporânea. Para focar melhor esta discussão, busco a definição que os críticos costumam dar ao conceito de pós-moderno. O que é ser contemporâneo? Para Lyotard (1986), o pós-moderno está marcado por uma incredulidade no confronto das metas-narrativas, que possuem pretensões atemporais e universalizantes. Esse cenário seria composto por uma essencialidade cibernética, informatizada e informacional. O saber seria legitimado pela ciência, pelo virtual e pelo artificial. A verdade seria a vitória do discurso mais sedutor ou daquele mais forte para se impor. A dificuldade está na definição de critérios para selecionar a informação. Trata-se de um mundo onde o que importa não são os conteúdos em si, mas aprender a manejar o refinado jogo de linguagem que é a pergunta. Um mundo onde o fundamental é saber identificar qual memória acessar para descobrir o que se quer saber.

68 66 Para Bauman (1999), o pós-moderno se configuraria diante da aceitação de que não se pode fugir da contingência, ou seja, da consciência de que não haveria saída para a incerteza, só restando à sociedade aprender a conviver com a mesma. Já Calabrese não concorda com o termo pós-modernidade, pois acredita que tenha perdido o significado original em um slogan. Defende o uso de neobarroco para nomear este tempo aparentemente confuso, fragmentado, indecifrável, e que seria o mais adequado para nomear os fenômenos culturais contemporâneos. O uso desse termo não significaria uma volta ao barroco histórico (estética predominante no século XVII), mas sim, como um ar do tempo que se alastra a muitos fenômenos culturais de hoje, em todos os campos do saber (CALABRESE, 1999, p. 10). O uso do prefixo neo, para ele, não teria o sentido de depois ou contra, mas o sentido de repetição, de reciclagem das constantes formais de um período do passado. Nesse aspecto, é possível perceber um ponto convergente entre a proposta de Bauman e a de Omar Calabrese, pois se, para o primeiro o período contemporâneo, se caracterizaria pela preferência à instabilidade em vez de um sistema ordenado, para o outro, o mundo contemporâneo se caracterizaria pela aceitação da contingência como única opção viável para a convivência humana no planeta. A partir de tais afirmações, entendo que a época em que vivemos seja apontada pela maioria dos pensadores como a era das incertezas, das fragmentações, das desconstruções, da busca de valores, do vazio, do niilismo 32, do imediatismo, do hedonismo 33, da substituição da ética pela estética, do narcisismo e do consumo de sensações. Nesse contexto, os indivíduos tendem a se sentirem confusos diante da velocidade com que o seu mundo se modifica, tornando nebulosa sua própria inserção nesse mundo. A vivência da perda associa-se à proliferação de apelos ao consumo e ao sucesso, fazendo com que as pessoas, mesmo angustiadas, perplexas e inseguras, estejam mais interessadas em escolher entre as diversas marcas de produtos e as mais infinitas ofertas, do que com sua condição de Ser e Estar no mundo. Isso é ser contemporâneo. A seguir a obra de Silva Freire: 32 Friedrich Nietzsche, filósofo alemão do final do século XIX, diagnosticou o niilismo com a doença do século, tomando como eixo temático a morte de Deus. Para Nietzsche, niilismo é a falência de uma avaliação das coisas, que dá a impressão de que nenhuma avaliação seja possível. 33 Do grego hedoné, "prazer", "vontade" é uma teoria ou doutrina filosófico-moral que afirma ser o prazer o supremo bem da vida humana. Surgiu na Grécia e importantes representantes foram Aristipo de Cerine e Epicuro.

69 67 Rastro 34 para João Antônio Neto no rastro audiência de passos rastro segmento anterior à semente dos pássaros rastro vivo fluorescência da planta dos pés o rastro incendeia canal do encontro o rastro caminha no atalho escrito no mapa à noite o rastro é passaporte do sem-medo o rastro unifica a circunstância da bateia o rastro apagando: consciência poeira joelho de fuga o rastro batido: mastigação policial do achar o rastro identifica a origem do meio o rastro: nudez do astro no pelo do engano asno o rastro se importa no porte do morto 34 UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO, Departamento de Letras. Cuiabá: Imprensa Universitária, FREIRE, Silva. In: PINO, Wlademir Dias (Org.). Trilogia Cuiabana: presença na audiência do tempo. Cuiabá: EdUFMT, 1991.

70 68 rastro-luz garimpação da alusão da ilusão rastro porta na horta residência da morta rastro outro antro ante antro ante ontem descasque alcance do rato no ato gato rastro de amor: aceso na epiderme do amor rastro n água fração tempo do sinal rastro no sujo subjacência do implícito o rastro circuita e circula a comunicação no sinal que queda pesa o resíduo do rastro do mastro do padrasto rastro incomum: sinaleiro do segmento rastro tranquilo: Embaixador da notícia a cobra saliva

71 69 o veneno na leitura do rastro (deslizamento da espessura) errata: onde se lê (...) leia-se:...na correspondência impressa no rastro no rastro sobriedade do andarilho rastrilho no trilho rastro: invenção de dialetos rastro apressado: o fabulário incita o desvio de certo assobio rastro no rastro flexão no pasto brilho do astro o rastro acoplado à estrada vasa enflechamento da direção o rastro aprende lições da terra no carimbo do vazio rastro escondido: anfitrião da fuga no rastro final: biografia do andar 7ˡ é junho em bom clima de Cuiabá Do jornal cultural Poemas e Letras Na seqüência, a imagem nos remete à poesia de Silva Freire e à obra de arte, instalação de Marcelo Velasco, num mesmo patamar.

72 Marcelo Velasco Rastro instalação (5,0 x 1,70 m) (Fonte: da autora) De que maneira esta instalação visualiza o que é ser contemporâneo em Cuiabá e Mato Grosso? Só o fato de ser uma instalação já remete o interlocutor a uma linguagem artística vista como do contemporâneo, em a obra de arte é construída de maneira diversa. O artista reúne vários materiais, num ou vários suportes, para que o apreciador possa intervir ou para aguçar sensações, bem diferente de uma obra tradicional. Marcelo, nesta instalação, apropria-se de fatos corriqueiros de nosso cotidiano; a partir do lúdico, dialoga com o passado e constrói o presente. A memória presente no ladrilho e na poesia de Silva Freire dialoga com as produções artísticas que são vivenciadas na instalação. A obra Rastro é uma instalação construída no patamar da escadaria, lugar de descanso, onde geralmente se para, respira-se para daí continuar o próximo lance de escadas. Essa ideia de criar algo no meio do caminho gerando um incômodo, um estranhamento é interessante de se perceber. A obra pode ficar no meio do caminho ou não? Até pouco tempo não seria considerado como obra de arte, mas, para a arte contemporânea, tudo pode. A intenção é agregar valores e estimular a intervenção das pessoas à obra. Pelo fato da obra ter sido feita em um material emborrachado quando se pisa na mesma e ou deixa-se o rastro, sente-se uma sensação de algo macio, um desequilíbrio; fatalmente olha-se para chão e é possível perceber um material gostoso, com a impressão de

73 71 letras em espiral, marcas dos pés (rastros) e piso hidráulico sobre a superfície. Essa sensação inicial remete à primeira categoria peirceana: o campo da mera qualidade da consciência imediata que é um ícone, ou seja, a percepção dessa sensação já é uma segunda apreensão das coisas. É um reconhecimento, uma tradução, uma secundidade. Analisando os materiais usados como suporte para a instalação, encontro a segunda categoria peirceana, sempre esbarrando em fatos que nos são externos, tropeçando em obstáculos, coisas reais, fatos que não cedem ao mero sabor de nossas fantasias. O campo real factível. Segundo Peirce em uma análise intelectual, ou na criação de um conceito, remete o leitor a uma terceira categoria, ou seja, quando se aproxima o primeiro e um segundo, que corresponde à camada da inteligibilidade, ou pensamento em signo, através da qual representamos e entendemos o mundo. No caso, a instalação como algo concreto e idealizado intelectualmente. Terceridade do signo. Igualmente os módulos com as frases do poema podem ser articulados convidando os visitantes a criarem novas possibilidades de leituras. Esta interação público/obra extrapola o campo das sensações, a primeiridade, e parte para um terceiro o campo da reflexão e da análise. Na instalação, além da comunicação por meio da língua, como ser social, o perceptor utiliza e é mediado por uma rede intrincada e plural em linguagens, isto é, há a comunicação por meio de imagens, sinais, setas, letras, palavras, objetos, gestos, expressões, cheiros e tato, através do sentir e do olhar, do olhar e do apalpar. Poeticamente, a arte no mundo contemporâneo nasce no meio do burburinho de nossa vivência, restando somente aprender a conviver com ela. Permite brincar com nossas lembranças, poetar com nossas poesias, como se tudo estivesse em um caldeirão e o interlocutor agitasse com uma colher de pau, para provocar o surgimento das sensações transmitidas através desta contaminação de um em outro.

74 A misturança contemporânea 15. Mixórdia Obra de Gervane de Paula. ( Fonte: da autora) Cada obra é considerada como uma forma de expressão ou um sistema de signos organizados a partir de uma linguagem construída pelo artista em relação com a cultura e a sociedade a que pertence. Nesse sentido, a pintura e as outras artes são fatos sociais (CALABRESE, 1986, p. 47). O que se tem claro é a importante necessidade de analisar as imagens que estão dentro do momento histórico de sua produção e também a interação com o tempo atual, a pós-modernidade. O ponto de vista da interpretação considera que esses objetos pertencem a uma determinada cultura e consequentemente são inseridos em meio cultural. Dessa forma, buscar-se-á compreender as ligações e as relações entre a obra e a sociedade. Um juízo estético é acompanhado quase sempre por um juízo ético ou passional ou morfológico e vice-versa. Cada indivíduo, grupo ou sociedade não apenas atribui determinados valores, mas também homologações entre diversas polaridades de valoração (CALABRESE, 1999, p. 35).

75 73 Calabrese (1986) cita Panofsky, o qual distingue níveis de significado na obra de arte. O sujeito primário e natural consiste na identificação das formas puras, o secundário ou convencional consiste na identificação dos temas de uma obra e de sua combinação e o terceiro nível, do significado intrínseco ou do conteúdo, consiste na identificação da atitude de fundo num período, numa nação, numa classe, numa cultura que condiciona o artista e é simbolizada na obra. O primeiro setor é domínio da identificação dos motivos, o secundo da iconografia e o terceiro da iconologia (Ibid, p.26). Dando destaque ao terceiro nível, é preciso atentar-se para o momento em que a obra foi idealizada, ou seja, o seu contexto. Tem-se a impressão que espaços estão sendo invadidos e a mixórdia (nome da obra) foi instaurada. Pensando nesse processo de criação, comungo com Lúcia Santaella (1999, p.15) quando ensina que não há imagens como representações visuais que não tenham surgido de imagens na mente daqueles que as produziram. Assim como não há imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais. A imagem representada pelos ladrilhos módulos bem simplificados faz parte deste estudo e toca a memória simbólica do artista, que muito pisou, brincou e morou nestes espaços. A impressão inicial simboliza a tranquilidade do artista cuiabano, sentado sobre os ladrilhos, escrevendo os nomes de diversos artistas mato-grossenses e misturado-os aleatoriamente. Na lateral esquerda, os quadrados e retângulos fazem lembrar formas básicas, cores primárias, decomposição das formas usadas na Bauhaus. Da mesma forma os retângulos e as cores primárias remetem à Mondrian 35 que usava apenas cores primárias, baseando suas composições inteiramente em retângulos. Observando com mais atenção e lendo a frase escrita no canto direito inferior, essa ideia não me agrada, temos a impressão que ele irá jogar o balde de tinta em cima de todos os nomes e que não dá para todos conviverem nesse mesmo espaço. Transmite a sensação de confusão, de desagrado, como intitula o nome mixórdia. Na imagem da tela, transmite a sensação de que traços da modernidade ficaram para trás e a contemporaneidade foi instaurada. A mistura de estilos, de materiais, o tipo de suporte e de palavras, convivem harmonicamente. Essa obra mixórdia, misturança, permite várias interpretações, sugere vários olhares, refere-se a uma obra contemporânea e o ladrilho lá está presente. 35 Pieter Cornelis Mondrian foi um importante pintor modernista holandês. Nasceu na cidade holandesa de Amersfoort em 7 de março de 1872 e faleceu em Nova Iorque, no dia 1 de fevereiro de Mondrian é o fundador da corrente artística conhecida como neoplasticismo.

76 74 5 ESPAÇO ARQUITETÔNICO E AS COMPOSIÇÕES COM LADRILHO HIDRÁULICO NO DESIGN DE SUPERFÍCIE As imagens dos ambientes analisados a seguir fazem parte da investigação sobre o design de superfícies nos ladrilhos hidráulicos. As análises abrangem o comportamento do arranjo e da composição em ambientes tradicionais e ambientes contemporâneos que usam o ladrilho hidráulico. Ao pesquisar as velhas e as novas linguagens do ladrilho hidráulico no design de superfície, procurou-se descobrir como essas variações de composições em ambientes antigos, originais, ambientes clássicos e ambientes contemporâneos se apresentam hoje. As falas informais com arquitetos e designers foram incorporadas a este trabalho. Com este trabalho, descobrimos que o modo de compor os espaços é bastante diversificado em tempos também bastante variados e que esta disposição temporal e de local contribuiu consideravelmente para as mudanças. Sendo assim, é possível entender, de que forma o pensamento contemporâneo, a cultura, a memória e a tradição contaminam o ladrilho hidráulico, seja na arte ou no design contemporâneo, quando da composição de pisos.

77 O LADRILHO HIDRÁULICO NA COMPOSIÇÃO DE AMBIENTE TRADICIONAL Tradição, ambiente antigo, arranjo dos objetos 16. Casa na rua Campo Grande, esquina com Comte Costa, Cuiabá, construída em 1897, com o piso ainda original. ( Foto: João Mário de Arruda Adrião) 17. Detalhe ladrilho hidráulico original. 18. Detalhe ladrilho hidráulico original (Foto: João Mário de Arruda Adrião) (Foto: João Mário de Arruda Adrião) Esta casa é situada na Rua Campo Grande, esquina com Comandante Costa, em Cuiabá. Construída em 1897, ainda mantém o piso original em ladrilho hidráulico. Nesse ambiente tradicional, observamos claramente que a forma de compor o espaço e o piso obedece a uma configuração do pensar da cultura e do estilo da época.

78 76 Toda a estrutura de arranjos internos é de um ambiente tradicional, o mobiliário, os objetos, os pisos, as cerâmicas, as paredes e a iluminação têm influência direta da época em que estão inseridos. A casa agrega valores afetivos das pessoas da família que a construiu. Os espaços arquitetônicos refletem os desejos dos seus habitantes. Segundo Baudrillard (2000), Este recinto é um espaço específico que tem em pouca conta um arranjo objetivo, pois os móveis e os objetos existem aí primeiro para personificar as relações humanas, povoar o espaço que dividem entre si e possuir uma alma. A dimensão real em que vivem é prisioneira da dimensão moral que tem que significar. Possuem eles tão pouca autonomia neste espaço quanto os diversos membros da família na sociedade. Seres e objetos estão, aliás, ligados, extraindo os objetos de tal conluio uma densidade, um valor afetivo que se convencionou chamar sua presença (BAUDRILLARD, p.22). A partir desta reflexão, é aceitável afirmar que o espaço não tem como objetivo principal a organização, o acomodamento, eles estão aí primeiro para determinar as relações culturais da época. O espaço é dependente do que pode ou não ser, simplesmente ele depende do seu contexto, ou seja, dos costumes presos à moral. Os móveis giram em torno de um móvel principal. Cada cômodo tem uma relação rigorosa que corresponde às diferentes funções da família e ainda remete a uma visão de indivíduo de capacidades distintas. O guarda-louça tem a função pré-estabelecida, não podendo ter outra função a não ser esta. Neste espaço tradicional, todos, pessoas e objetos, têm um lugar e uma função pré-determinada diretamente relacionada com os padrões vigentes. A relação é patriarcal de tradição e de autoridade. Comporta-se como uma estrutura cuja essência é a complexa relação afetiva que liga todas as pessoas. Da mesma forma se comporta o ladrilho hidráulico que configura nesse ambiente, nos pisos ou paredes, o que não poderia ser diferente, para não comprometer a harmonia do local e do espaço vivencial da família. Observando a composição do tapete com ladrilhos, identifica-se a mesma estrutura do pensamento cultural da época. O piso obedece a padrões rígidos da composição, o arranjo pré-determinado segue uma autoritária composição clássica. Os desenhos, cores e formas também acompanham a arte do momento, determinada pela elite e pelo poder dominante. A magia e o simbolismo dos desenhos, impregnados no ladrilho hidráulico, nem sempre são percebidos nos ambientes privados, pois sua criação às vezes pode ser ingênua, romântica, com desenhos florais e geométricos, ou seja, pura arte.

79 77 Na contemporaneidade, quando na construção dos pisos dos ambientes, é usada uma composição no estilo clássico para quebrar este movimento, como contrapartida, misturam-se móveis modernos aos antigos ou rústicos. Não prevalecem mais as regras autoritárias. Podese compor, misturando os mais variados estilos, pertinentes ao nosso gosto e à nossa maneira de pensar hoje. Estamos sempre construindo novas situações. Desta forma, nas respostas dos entrevistados e nas perguntas fechadas se aproximam desta análise, pois, as mesmas sugerem que o ladrilho permanece em nossas construções não porque são caros, mas porque trazem em si a carga de reminiscências, e consideram que ao mesmo tempo, em que mudam as relações do individuo, na família e na sociedade, mudam também o estilo dos objetos, mobiliários, revestimentos, cores e estruturas na composição A Composição Clássica do ambiente tradicional Grades 19. Ladrilho hidráulico - aldeia Pakuera (Foto: João Mário de Arruda Adrião)

80 78 A composição com os ladrilhos é clássica e regida por regras definidas. O sistema é modular e trabalha sobre uma grade de base quadrada. No estudo das formas, as formas essenciais, a linha, plano, volume e espaço estão em harmonia. O processo criativo desencadeia transformações geométricas. A composição tem equilíbrio, ritmo e simetria. Na arte geométrica as figuras simétricas são formatos regulares cuja metade direita constitui uma imagem especular da metade da esquerda. Uma linha reta invisível, ou seja, um eixo divide a figura por igual. A linguagem da composição remete ao estudo dos signos a imagem real procura simbolizar a imagem representada. O símbolo é um signo que estabelece uma relação com seu objeto por meio de uma mediação, ou seja, as ideias presentes no símbolo e em seu objeto se relacionam a ponto de fazer com que o símbolo seja interpretado como se referindo àquele objeto, isto é, fazendo com que o símbolo represente algo que é diferente dele. O caráter do signo não é uno e nem fixo. Um mesmo signo pode ser de caráter icônico, indicial e simbólico, com predominância desse ou daquele caráter, dependendo da forma com que ele afete a mente interpretadora. Por isso, os significados são como imagens caleidoscópicas. Mudam de acordo com a situação ou a circunstância de ocorrência da semiose. Nas circunstâncias particulares de cada ocorrência do fenômeno entendimento. Na construção do ambiente analisado, os materiais utilizados são os mesmos do processo de fabricação dos ladrilhos e não há uma combinação com materiais diversos. Mostram o estilo moderno de representação de um ladrilho hidráulico original. A criação do painel (Fig.19) ocorreu a partir da malha, onde os módulos criados pelos movimentos geraram transformações pontuais: repetição, inversão e rotação, seguindo uma disposição previamente estudada, tendo como resultado uma composição simétrica e harmoniosa. Neste painel, há dois módulos básicos. Um módulo geométrico simples em volta do mesmo, assentado a partir da repetição do módulo na mesma posição, fechando todo o perímetro do painel. O outro, na parte central, também de forma geométrica, um tanto mais complexa, finaliza a composição na sua íntegra. A distribuição do módulo central fecha-se a cada quatro módulos repetidos e usa também os movimentos da inversão, repetição e rotação para formar os desenhos sucessivamente até completar o painel, como um todo. As cores usadas neste painel são: branco, vermelho, ocre, marrom e preta. Os desenhos geometrizados lembram as composições criadas por Escher, dentro de uma grade repetida e previsível.

81 Módulo básico 21. Repetição do módulo básico A figura 20 é o módulo básico que gerou essa nova forma (Fig.21), uma estrela de oito pontas que significa a plenitude e a regeneração; no centro um quadrado grande entrelaçado nos vértices, formando quatro quadrados menores. Esta é uma composição clássica com ladrilhos/design de superfície, onde o ritmo e a repetição fazem parte dos princípios da composição que sofre influência da pedagogia da Bauhaus, escola que deu impulso decisivo para o modernismo no século XX. No modelo calabresiano, a sociedade contemporânea seria marcada pelo ritmo e pela repetição, na produção ou no consumo de bens culturais e econômicos, situação que transparece no uso continuado e frenético das mais diversas formas de expressão, inclusive artísticas. Seria uma composição a ser interpretada de várias maneiras e misturada com outros estilos de obras. A composição acima, relacionada com o momento contemporâneo, sugere uma sensação de clausura, indiciais das grades que aprisionam. Sensação reforçada pelos quadrados presos, uns aos outros por um quadrado menor, formando uma corrente. As linhas em torno da composição remetem à imagem de uma janela com grades, típica de nossas cidades na atualidade. Perdeu-se aquela sensação maravilhosa do ar fresco passando pelos vãos das janelas, a completa liberdade e, quando hoje se abre a janela, encontra-se uma barreira: a grade. Tem-se a impressão de que a prisão mudou de lugar, prisão domiciliar. Na casa, tudo impregnado de medo. Medo da violência que assola o homem de hoje. Este fenômeno típico da época faz com que o homem contemporâneo se enclausure em nome de sua segurança. A estrela no centro da composição, tal qual a imagem da Capela da Igreja do São Benedito, representa uma luz que brilha na escuridão, e pode ser considerada um símbolo de verdade, do espírito e da esperança. Depende da interpretante. A percepção como elemento fundamental na interpretação das imagens visuais.

82 A COMPOSIÇÃO NO AMBIENTE CONTEMPORÂNEO Ladrilho hidráulico, arte da tradição, linguagem visual Aliando novas tecnologias com modelos de artesanato, a arquitetura e o design contemporâneo têm um campo muito vasto de novas combinações. Do piso às ornamentações, integrar e unir conceitos antigos com a modernidade e a tecnologia nas composições, criando ambientações agradáveis, desde muito é uma opção considerável, sempre quando colocadas de forma harmônica. Tradições à parte, misturar elementos novos com produtos mais antigos também ajuda na sustentável revitalização da cultura local. Anterior a muitos revestimentos, os ladrilhos hidráulicos revitalizam muito mais do que história, eles tocam a memória simbólica de muitos que os olharam, visitaram, pisaram, brincaram ou habitaram espaços arquitetônicos antigos. Utilizado como revestimento, esse design de superfície é aplicado em pisos, embora também possa ser visto em murais, paredes. São inúmeras as composições de desenhos, cores e formas, visto que é feito artesanalmente, com identidade e características próprias do local onde está inserido. Na imagem analisada abaixo, na composição do piso utilizou-se o ladrilho hidráulico misturado com cimento queimado, ladrilhos lisos, florais e geométricos, integrados em perfeita harmonia. O resultado da pesquisa baseado nas entrevistas e em perguntas fechadas aplicados a estudantes e a profissionais da área de arquitetura e design, identificou que a composição feita com o L H é interessante, e onde a incorporação (mistura) de materiais diferenciados em sua composição é uma tendência contemporânea.

83 Ambiente contemporâneo (Foto: Edmilson Eid) A composição tem um formato de um grande tapete, margeado por ladrilhos geométricos brancos e vermelhos; em cada canto existe um ladrilho solto, sozinho. Na parte central do tapete, os ladrilhos florais foram assentados em sentido diagonal, nas cores branca e vermelha, e também alguns lisos, na cor branca. No restante do espaço, foi usado o cimento queimado num tom de cinza claro. Esta composição corrobora as respostas das entrevistas onde as cores e os desenhos aparecem sofrer influência da cultura local, e provocam ao surgimento de desenhos do ladrilho hidráulico em outros tipos de cerâmicas frias, e que este possibilita uma relação com o design e com processo criativo. Observa-se que a criatividade está presente nessa composição; a princípio, remete a investigadora a um ambiente clássico, porém, ao aguçar o olhar, identifica-se a mistura de materiais, uma tendência do momento contemporâneo. A composição ainda está presa aos princípios fundamentais da composição, porém aponta alternativas para fugir do modelo tradicional, agregando outros materiais na malha, que, aos poucos, vai se libertar das regras, sem, todavia, deixar de primar pela harmonia.

84 82 Esse objeto singular, combinado com revestimento popular, deixa o ambiente agradável e familiar, representando infância, segurança, afetos, enfim, lembranças subjetivas, trazidas pela alma humana. Pois, segundo as entrevistas, o pensamento de uma época reflete na forma de organizar, compor o espaço dos ambientes e que o ladrilho hidráulico, objeto artesanal, continua tendo seu valor dentro de uma sociedade altamente tecnológica, tal como no ambiente analisado. A percepção aqui vista como elemento fundamental na interpretação das imagens visuais A Contaminação da cultura popular no ladrilho hidráulico Muitos artistas e designers inspiram-se na cultura popular para a criação de suas obras. Alfredo Volpi 36, conhecido por suas pinturas com as bandeirinhas, é um deles. Artistas mato-grossenses também bebem na fonte da cultura popular, representando as bandeiras das festas juninas e a viola de cocho em suas obras. A partir de definições diferentes sobre o artesanato Lina Bo Bardi e Aloísio Magalhães afirmaram não haver artesanato no Brasil, porém, concordaram que o fazer artesanal brasileiro continha muita de invenção e possibilidades criativas originais. Lina Bo Bardi definiu este fazer como pré-artesanato, uma produção artesanal popular, útil, necessária de uso cotidiano e dotado de força lúdica (BARDI, 1994, p. 28). Já Aloísio Magalhães definiu este fazer como pré-design, uma disponibilidade com alto índice de invenção, um fazer tecnológico e desta forma coloca o artesão como um designer em potencial (MAGALHÃES, 1997, p. 181). Lina Bo Bardi partiu de uma concepção de cultura como elemento vivo e em evolução, ela acreditava que a transformação seria inevitável. Para ela era inevitável a industrialização, e que as manifestações populares iriam desaparecer, por conta disso, ela idealizou o Museu de Arte Popular/MAP como um elo entre a modernização da sociedade e a sua identidade cultural e, a Escola de Desenho Industrial e o Artesanato como um padrão de desenvolvimento político e econômico com raízes nacionais. 36 (Lucca, 14 de abril de 1896 São Paulo, 28 de maio de 1988) foi um pintor ítalo-barsileiro considerado pela crítica como um dos artistas mais importantes da segunda geração do modernismo. Uma das características de suas obras são as bandeirinhas e os casarios.

85 83 Aloísio Magalhães também rejeitou as idéias de preservação estática, porém propôs uma interferência mais cuidadosa, as interferências deveriam ser a melhoria do processo e do produto e as mudanças apenas aceleração do processo evolutivo. Ele desde sempre defendeu conceitos como a Brasilidade do design e a recuperação da memória artística e cultural brasileira. No livro E Triunfo? A questão dos bens culturais no Brasil, que reúne textos de seus discursos, o autor relata com graça uma prática da cultura popular, cita a criação de um objeto utilizado pela população interiorana: Há um que particularmente me encanta pelo seu sentido poético e, até mesmo, de amor, que são aquelas lâmpadas de querosene que são usadas pelo homem brasileiro na região em que ainda hoje não chegou a eletricidade, e eles usam o bulbo da lâmpada elétrica como depósito de querosene. A meu ver, o conteúdo, a invenção e graça deste objeto é extraordinário. E de humor, quer dizer, já que eu não tenho luz elétrica, fisicamente, altero, transformo ele para uma lâmpada, também lâmpada, com outro tipo de tecnologia. Ela recua no tempo, ela mesma, e serve outra vez como lâmpada (MAGALHÃES, 1997, p. 179). O pensamento de correr ou fazer com que o Brasil valorize os conhecimentos do povo e referenciá-los guiou o trabalho do CNRC 37. Aloísio Magalhães recuou a origem do design desde quando ele não era ainda chamado design, mas simplesmente constituía um ato criador. Assim, para Aloísio Magalhães, o artesanato teria um papel muito importante na própria geração de tecnologia e de design. Os designers e artistas gráficos não deveriam desprezar os exemplos do fazer do homem simples, seja ele das áreas rurais ou urbanas. Suas soluções práticas poderiam influenciar um design nacional, delineando um ethos 38, no dizer de Geertz, como sinônimo de tom, de alma. Marcelo Rosenbaum 39, designer contemporâneo, cria os seus objetos focados na arte e na cultura popular. 37 CNRC - Centro Nacional de Referência Cultural Criado no ano de 1975 em Brasília capital federal do Brasil - teve como idealizadores Aloísio Magalhães - designer que projetou as notas do cruzeiro (a moeda brasileira corrente à época) e a logomarca da Petrobrás (empresa estatal brasileira de petróleo); Severo Gomes - então Ministro da Indústria e Comércio; e Vladimir Murtinho - diplomata e então Secretário de Cultura do Distrito Federal. 38 Característica comum a um grupo de indivíduos pertencentes a uma mesma sociedade. 39 Designer, 39 anos, o carismático e perfeccionista designer atua há mais de duas décadas no ramo comanda, desde 1992, o Rosenbaum Design, escritório que atua nas áreas de design de interiores, cenografia, curadoria e consultoria em espaços residenciais e comerciais de diversificados segmentos do mercado.

86 Ladrilho básico linha Bandeirinha 24. Composição contemporânea A figura 23 é o desenho do ladrilho básico da linha Bandeirinha, um exemplo de inspiração de Marcelo Rosenbaum na arte e na cultura popular, que faz parte da Coleção São João de Ladrilhos, criada para a Brasil Imperial. Segundo Aloísio Magalhães, o fato de partir de algum objeto já existente é perfeitamente aceitável. Nada surge por acaso do nada, as coisas surgem de alguma ideia, ou imagem vista aqui e ali, e transformada pela criatividade do homem do povo. As

87 85 interferências não podem inibir o potencial dos artesãos, devem valorizar a expressão e ajudá-lo a formular uma trajetória própria tal como no trabalho de Marcelo Rosenbaum. A partir do ladrilho básico, são estudadas as variações de cores e posições, para criar a paginação especial para o projeto contratado. A composição é como uma brincadeira, igual à festa de São João, vira para cá e vira para lá, por meio de movimentos como a inversão, repetição, rotação, dentre outros, até chegar à versão final. Tal como Lina Bo Bardi concebia a concepção de cultura como um elemento vivo e em transformação, útil, feita pelo povo e dotada de força lúdica e/ou para Aloísio Magalhães uma disponibilidade com alto índice de invenção, um fazer tecnológico. O resultado pode ser clássico, contemporâneo ou uma mistura dos estilos. Como resultado final, independente da composição criada, a contaminação pela cultura popular e pela arte mantém o ladrilho hidráulico tão atual. Os padrões de interferência e aproximação entre o design e o artesanato, tanto na definição de Lina Bo Bardi, quanto na de Aloísio Magalhães estão presentes na composição com LH à experiência desenvolvida a partir de habilidades e tradições artesanais. 25. Tabelas de cores

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