UNIVERSIDADE POSITIVO COMUNICAÇÃO SOCIAL HABILITAÇÃO EM JORNALISMO SAMBA ROCK

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1 UNIVERSIDADE POSITIVO COMUNICAÇÃO SOCIAL HABILITAÇÃO EM JORNALISMO SAMBA ROCK Resgate histórico do Samba-Rock e sua presença no cenário musical curitibano Elisa Cordeiro Brito CURITIBA 2009

2 UNIVERSIDADE POSITIVO Curso de Comunicação Social Habilitação Jornalismo SAMBA ROCK Resgate histórico do Samba-Rock e sua presença no cenário musical curitibano Elisa Cordeiro Brito Trabalho de conclusão de curso apresentado como requisito parcial à obtenção de grau de Bacharel em Comunicação Social Habilitação em Jornalismo ao Setor de Ciências Humanas e Sociais Aplicadas, da Universidade Positivo, sob a orientação da professora Ana Paula Mira. Curitiba 2009

3 A música oferece à alma uma verdadeira cultura íntima e deve fazer parte da educação do povo François Guizot

4 AGRADECIMENTOS Primeiramente, agradeço aos meus avó, Aristides A. Cordeiro e Maria Luiza X. Cordeiro, por oferecerem a oportunidade de realizar este curso de graduação. Agradeço também a minha mãe, Maria Tereza Cordeiro, que me apoiou e ajudou-me em todas as horas que necessitei. Meu obrigada a Gerson Scheid, amigo querido que me deu todos os avais necessários para que esse trabalho fosse concluído. A Ana Paula Mira, orientadora deste estudo, a todos os entrevistados do programa e todos aqueles amigos e familiares que tiveram paciência e me deram qualquer forma de apoio ao meu estudo.

5 RESUMO O que é samba-rock? Da onde ele surgiu? Ele é uma dança? Uma música? Um gênero musical? Perguntas como essas foram fundamentais para a realização do estudo e do programa de rádio que recebeu o nome de Samba-rock, Meu irmão que busca contribuir, no âmbito de jornalismo, em divulgar o ritmo. No trabalho, um resgate histórico foi feito, assim como sua presença no cenário musical curitibano. Palavras-chave: radiojornalismo, samba-rock, música, jornalismo cultural

6 SUMÁRIO INTRODUÇÃO 7 CAPÍTULO 1 MÚSICA HISTÓRIA E INFLUÊNCIA A influência sobre o ser Letra e ritmo 13 CAPÍTULO 2 SAMBA-ROCK, MEU IRMÃO Samba-rock e seus diversos significados As origens do samba-rock A popularidade dos bailes da periferia O samba-rock atualmente O samba-rock em Curitiba 24 CAPÍTULO 3 RADIOJORNALISMO E JORNALISMO CULTURAL O rádio no Brasil 3.2 A informação mesclada ao entretenimento 3.3 Os formatos jornalísticos 3.4 A crítica presente no jornalismo musical 3.5 Jornalismo Cultural CAPÍTULO 4 PROGRAMA SAMBA-ROCK, MEU IRMÃO Metodologia 38 CONSIDERAÇÕES FINAIS 45 REFERÊNCIAS 47 ANEXOS 51

7 INTRODUÇÃO O presente trabalho visa contribuir para o âmbito de jornalismo em divulgar, analisar e fazer um resgate histórico do samba-rock, gênero musical (OLIVEIRA,Luciana 2006) presente no cenário da música curitibana, por meio da apresentação de uma série de programas de rádio. Para isso, informações de bandas, de especialistas em música popular brasileira e samba-rock foram levadas ao programa. O samba-rock é fruto de uma mistura de ritmos e se iniciou dentro da música negra urbana contemporânea brasileira no fim dos anos 50.(OLIVEIRA, Luciana, 2006). É a mescla entre jazz, o rock e a soul music, sendo que os negros da periferia de São Paulo criaram os primeiros passos de dança que misturava influências coreográficas do rockabilly americano à marcação do samba. Esta nova dança acabou sendo batizada de samba-rock, o que definiu também uma nova maneira da fazer música. Oliveira (2006) ainda afirma que o samba-rock é: o termo (samba-rock), em sua própria estrutura, remete exatamente à idéia da fusão musical entre a música brasileira e a estrangeira, encerrando em si tensões e conflitos não só estéticos, mas também sociais e ideológicos. Este também seria o nome mais utilizado atualmente, dentro do cenário musical contemporâneo que presencia o (re)aparecimento de vários artistas que enquadram seu trabalho como samba-rock, em referência ao processo de redefinição destes produtos musicais por parte das gravadoras e também por parte de seus públicos, em processo de reconfiguração. (OLIVEIRA, 2006, pág. 2) Um dos seus ícones foi Jorge Duílio Lima de Menezes, mais conhecido como Jorge Ben Jor, que usou a guitarra para dar a base de seu samba, gesto que define estruturalmente o samba-rock. O gênero também tem a presença da modulação rítimica do rock n roll, composta por bateria, baixo, guitarra e teclados. Os estabelecimentos noturnos de Curitiba estão cada vez mais tomados pelo gênero do samba-rock, onde as músicas de Jorge Ben Jor e compositores mais contemporâneos, como Farofa Carioca ou até mesmo Tim Maia, estão presentes. 7

8 Com uma série de programas de rádio, a presente autora do estudo acredita fazer um resgate histórico e cultural do gênero e gerar um grande interesse por parte do público ouvinte para música brasileira. O samba-rock presente em muitas bandas curitibanas não é devidamente divulgado (quando isso acontece) e muito menos analisado ou criticado pelas emissoras ou programas de rádio presentes na cidade. A falta de análise, interpretação e crítica por parte dos meios de comunicação ao falar sobre música brasileira, sobre o samba-rock, cria uma defasagem de forma que o receptor interprete erroneamente o que a música pode transmitir no seu âmbito cultural e histórico, quando elas são mostradas. Sendo assim, o objetivo ao produzir o programa foi analisar e fazer um resgate histórico das músicas do segmento de samba-rock, importante movimento que vem ganhando destaque no cenário da música curitibana, por meio da apresentação de uma série de três programas de rádio. Além disso, o programa possibilita aos ouvintes uma nova forma de conhecimento sobre o samba-rock. Foi possível também divulgar músicas de samba-rock, tanto readaptadas da MPB (Música Popular Brasileira) quanto criadas pelas bandas curitibanas. O programa ainda trouxe discussão e análise de como o gênero musical pode interessar ao seu público ouvinte. Outro objetivo foi criar uma visão mais abrangente de forma que os ouvintes possam conhecer um pouco mais sobre o samba-rock de Curitiba e, também, ouvir especialistas em música popular brasileira para obter melhor composição da série de programas. Dentro dos programas informativos, na divisão utilizada por Ferrareto (2001) que engloba noticiários, programas de entrevista, programas de opinião, mesaredonda e documentário, a opção do presente trabalho foi passar uma informação mais aprofundada, por meio de uma série de programas de rádio, nos quais haverá entrevistas, opiniões e discussões. A crítica musical está presente no estudo e, segundo Bollos (2002), tem a preocupação de analisar os aspectos musicais de obras com a intenção de informar e enriquecer a cultura musical do ouvinte. O importante é identificar o projeto dos artistas, analisando as obras, possibilitando que esta seja divulgada e assimilada por outras pessoas. Afinal a música é a reunião de atributos culturais de um país. Aqui, 8

9 ela é o símbolo da alegria e pluralidade brasileira que pode ser cantada em ritmos versados. Por isso, trabalhar com a representatividade que o samba-rock e a própria música brasileira tem, é importante para que a cultura brasileira seja mostrada e divulgada. Com as discussões e re-interpretações de músicas que estarão presentes nos programas, será possível conhecer um pouco da cultura e história do país, além gerar interesse pelo real significado da música. Esse movimento artístico, quando bem divulgado, analisado e interpretado acaba sendo reconhecido como fato importante para a cultura brasileira moderna. A importância que este gênero tem deve ser divulgada e entendida pelo seu público ouvinte. Músicas são resgatadas e interpretadas de uma forma diferente, assim, elas podem gerar interesse e curiosidade em novos públicos, como o jovem, presente nos estabelecimentos musicais noturnos de Curitiba. A metodologia utilizada foi a realização de entrevistas com especialistas em samba-rock, uma pesquisa bibliográfica e uma pesquisa quantitativa de campo. Como métodos de procedimentos, foi aplicado o histórico, que consiste na investigação dos acontecimentos, para verificar a sua influência na sociedade de hoje. Para a coleta de informações a respeito do samba-rock, foram realizadas pesquisas em documentos, entrevistas com pessoas que estão presentes no cenário do samba-rock de Curitiba, com musicologistas, especialistas e mestres em música. 9

10 1. MÚSICA HISTÓRIA E INFLUÊNCIA Para compreender a música, é necessário entender etimologicamente seu significado. De acordo com suas raízes e derivações 1, ela pode significar produção ou desenvolvimento a partir de um princípio, ou seja, é a mudança do que estava latente para se tornar ativo; caracterizar o princípio universal, primordial; também expressa tudo aquilo que se gera, desenvolve ou se manifesta; indica que uma coisa está relacionada a outra por semelhança, ou que tenha dependência ou emoção dela; e também pode ser símbolo de identidade, igualdade e fraternidade. Perceber um sentido amplo da palavra é pesquisar os diferentes significados que ela tinha para as civilizações antigas como os gregos e, também, para os egípcios, já que as raízes de música derivam destas duas civilizações. Assim: Pode-se perceber facilmente porque todos eles [os dois povos] interpretavam todas as artes de imitação sendo como pertencentes à música, pois, de acordo com o significado dessa palavra, tudo que serve para exteriorizar o pensamento, tornar algo sensível à capacidade intelectual e para fazer com que algo se transforme de potência em ação, por meio de uma investidura adequada tudo isso era parte da música. (D OLIVET, 2004 pág. 64) A música pode tornar sensíveis as concepções intelectuais do homem, e usa no mundo exterior dois elementos formadores som e tempo considerando um como matéria e o outro como o regulador da forma que a música lhes dá por meio da arte. Baudelaire, em 1861, citado por J. Jota de Moraes (1946) no livro O que é música?, afirma que a música é a mais positiva das artes, há sempre uma lacuna 1 A palavra música deriva do grego, mousike. Sua formação deriva da palavra mousa, a Musa, e da terminação grega ike, derivada do celta. Musa, por sua vez, vem do egípcio e carrega as raízes mas ou mous e significa geração, produção ou desenvolvimento a partir de um princípio, ou seja é a mudança do que estava latente para se tornar ativo. Mousike, também é composta pela raiz ash, que caracteriza o princípio universal, primordial, e da raiz ma, que expressa tudo aquilo que se gera desenvolve ou se manifesta. A terminação grega ike indica que uma coisa está relacionada à outra por semelhança, ou que tenha dependência ou emoção dela, ela tem ligação com a palavra celta aik, que significa igual, que vem da raiz egípcia ach, símbolo de identidade, igualdade e fraternidade D OLIVET, Fabre. Música apresentada como ciência e arte. Trad. Marielza Corrêa. São Paulo: Madras, 2004 p. 10) 10

11 completada pela imaginação do ouvinte. (BAUDELAIRE apud MORAES, 1946, p. 29) Ela foi reconhecida como arte, segundo Abran Moles (1978), depois que a capacidade de reprodutibilidade - a gravação surgiu. Isso significou a garantia de eternidade, que é o objetivo declarado de toda a obra de arte (MOLES, 1978). A possibilidade de reprodução e de gravação permitiu que a música fosse colocada na situação de literatura. A invenção da imprensa foi importante disseminadora da música, dessa literatura. Ainda segundo Moles (1978), existem, na informação musical, a percepção semântica e a percepção estética. A estética na música é grande e a mais consistente das partes, e nela está a referência a símbolos, as variações ou liberdades de interpretação que dependem da soma de um instrumento (ou orquestra) mais o executante. Em suma, a mensagem musical é constituída principalmente de informação estética, a qual obedece a regras mal conhecidas. Há inumeráveis variações e liberdades de interpretação. O presente estudo pretende destacar e levar em conta todas as considerações já registradas até aqui. Pretende-se notar a música em seu valor estético, representativo, cultural e artístico. 1.1 A influência sobre o ser Outra importante parte do estudo é esclarecer sobre a influência e formação que a música pode vir a gerar em cada um. Oliver Sacks (2007), em seu livro Alucinações Musicais, elucida muito bem qual o valor que a música pode ter para os homens, tanto físico como psicológico. A música é fundamental na vida dos seres humanos (...) Sobre a imensa maioria de nós, porém, a música exerce grande poder, quer o busquemos, quer não, e isso ocorre inclusive com quem não se considera particularmente musical. A inclinação para a música revela-se na primeira infância, é manifesta e essencial em todas as culturas e provavelmente remonta aos primórdios da nossa espécie. Essa musicofilia é um dado da natureza humana. Ela pode ser desenvolvida ou moldada pela cultura em que vivemos, pelas circunstâncias em que vivemos e pelos talentos ou deficiências que temos como indivíduos.(sacks, 2007, pág. 9) Tanto o sistema auditivo quanto o sistema nervoso são primorosamente 11

12 sintonizados para a música (SACKS, 2007). Uma música pode parecer indiferente para um indivíduo, mas outra pode produzir o inverso, ele pode ser deslumbrado por ela até mesmo se não conseguir entender nada do que se está ouvindo. A música pode acalmar, animar, consolar, emocionar. Antes de tudo ela é um movimento, sentido e consciência do espaço-tempo. Ritmo, sons, silêncios e ruídos; estruturas que engendram formas vivas. Música é igualmente tensão e relaxamento, expectativa preenchida ou não, organização e liberdade de abolir uma ordem escolhida. A música é aquela que propõe novas maneiras de sentir e de pensar. (MORAES, 1986, p. 29) Analisando antropologicamente, pode-se notar que os jovens, valem-se de ritmos como recurso de identificação social, muitos se vestem de acordo com suas preferências rítmicas e ainda têm, nos ritmos, um código preliminar para classificação das músicas, e também para qualificação de pessoas e grupos. (COSTA, 2004, pág. 27) A música está presente em todos os povos do planeta, desde a infância até os últimos anos de vida de um ser humano. Ela é uma forma de arte, uma ciência e formadora da história. Pode reunir trabalhadores humildes e até ser reconhecida por governantes como uma arte admirável, cheia de sabedoria, o que pode ser uma grande influenciadora moral. Mas para que toda essa relevância musical fosse reconhecida, foram necessários dois inventos: a capacidade de gravação, por consequência a reprodução; e o aparecimento da imprensa. A difusão entre o grande público de gravações clássicas de qualidade razoável permitiu conceber um deslocamento dos pontos de vista sobre uma determinada obra. O desenvolvimento sobre a geração destes pontos de vista foi rápido. Muitos teóricos e críticos surgiram, assim, com conceitos preconceituosos. Um conceito foi enfrentado em relação à música popular brasileira, em 1943: havia a ideia de que a música erudita ocidental era a única a ser considerada, e a música popular brasileira, apesar de estar crescendo, era deixada de lado junto com os outros gêneros. (MORAES, 1986) Claro que havia críticos que reconheciam esse movimento popular. Para T. W. Adorno, citado por Moraes, uma simples canção popular pode ter mais valor 12

13 humano do que uma sinfonia complexa. (ADORNO apud MORAES, 1986, p. 10) Ainda na década de 40 a música brasileira tomou grandes proporções e isso aconteceu rapidamente. Ela foi um canal de comunicação eficaz entre Brasil e Estados Unidos, na imagem de Carmem Miranda ( ), por exemplo. No Brasil, pode-se encontrar vários outros exemplos de movimentos culturais que envolviam a música em sua essência. Desde a mínima e quase invisível demonstração de admiração por certo ritmo, o seu reconhecimento de relevância nacional e até internacional. Um exemplo de reconhecimento nacional é o artista Luiz Gonzaga ( ), que cumpriu uma função sócio-política de extrema relevância. Sua música e até mesmo figura artística foi redescoberta pelos artistas da Tropicália 2 e, assim, transportou a sociedade e a cultura do longínquo sertão nordestino para os lares e ambientes dos grandes centros, resultando em um novo conceito da sociedade nordestina e até mesmo sua cultura. Arlindo Castro, citado pela Sociedade Brasileira de Estudos em Cinema (2000), resume qual a relevância que a música brasileira tem em relação à cultura brasileira Parece quase redundante enfatizar a importância na vida e na cultura brasileira, quando o até velho estereótipo do Brasil, como país do café, futebol e carnaval, inclui a música como um dos traços definindo a brasilidade. (CINEMA, 2000, p. 42) 1.2 Letra e ritmo O discurso da MPB (Música Popular Brasileira) é produzido no cotidiano, seja como mediação, aproximação ou até mesmo afastamento deste cotidiano. Assim, pode ser um objeto de reflexão em vários segmentos. Ele oferece a pesquisa das ciências sociais e comunicação - o canto da formação social brasileira, e de sua identidade nacional. Malandros, sambistas, jovens rebeldes, os apaixonados, 2 Os partidários da canção de protesto, com suas mensagens politizantes, pretendiam que a música não apenas se prestasse à disposição, mas se tornasse arma contra o estado de opressão em que o país se encontrava. Contra tal música se abateu a maior força a censura, pouco sensibilizada, com divergências estéticas como as que nutriam os debates culturais sobre as canções nacionalistas (CARMO, Paulo Sérgio. Culturas da Rebeldia: A juventude em questão. 2ª ed. São Paulo: Senac, 1996.p. 201) 13

14 magoados, excluídos e conformados, todos eles se encontram, com seus dizeres, em seus ritmos e melodias. Assim, o discurso da música popular, em todas as suas brechas e distinções, apresenta regularidade de um discurso do cotidiano, elemento integrante da expressão de uma identidade nacional. Neste aspecto também é importante analisar que o canto nacional é composto por um tripé: letra, texto e ritmo. O que irá configurar que ele pode ser produtor de sentido na formação social. E neste plano, ou seja, na cultura brasileira, as letras são inseparáveis de seus ritmos. Isso por que o ritmo não é somente um sublinhado ao texto e da letra, mas também outra significação de texto. (COSTA, 2004, p. 27) O ritmo é uma distribuição temporal para que sonoridades sejam compostas e, como tal, não se submete ao conteúdo do que é dito em uma letra, mas sim um jogo de frases, das palavras, dos sons e dos signos. João Gilberto é um exemplo disso. Ele tem um modo de explorar a distribuição de frases na submissão ao ritmo. Essa distribuição temporal pretende simbolizar algo que não está nas palavras, o que caracteriza essa inovação da música popular. João Gilberto usou a bossa para ritmar o samba e resultou na Bossa Nova, um novo gênero da música popular. Assim, pode-se dizer que cada ritmo pretende um diferente modo de dizer da letra que estabelece condições para como dizer a letra. Mas a letra pode ser criada em um ritmo e transportada para outro, sem que se processe a intenção de dizer o que já foi dito. Entretanto, o modo de dizer da letra repercute no plano simbólico, emprestando ao conteúdo uma outra significação na formação social. A música Samba de Bênção é re-interpretada por Bebel Gilberto no filme Closer: Perto demais do diretor Mike Nicols e roteiro de Patrick Marber, lançado em 2004 nos Estados Unidos. Ali, ela foi apresentada no ritmo de jazz e não do samba, original da letra escrito por Vinícius de Moraes e Baden Powell ( ). Essa mudança de ritmo foi crucial para que a música se encaixasse na cena: um vernissage da exposição de fotografia de uma das personagens, onde a situação é formal. Assim pode-se dizer que o ritmo foi, antes de tudo, uma condição para que ele fosse escolhido pelo diretor de música do filme e, também, por estar, especificamente, na cena de um vernissage, pois um samba, alegre e descontraído, não estaria em um vernissage formal. 14

15 Na dispersão discursiva do conjunto de letras da música brasileira popular, ritmos como o samba, samba enredo, samba de pagode, axé e bossa nova carregam elementos de bolero, rock, funk, etc. Estas músicas são desdobramentos internos e externos, seja pela originalidade brasileira na busca de um resgate de raízes ou uma renovação da música brasileira. Aqui também se encontra a mescla de ritmos distintos, proporcionando o aparecimento do samba-canção e samba-rock. Todas as variedades são manifestações do mesmo discurso, o da música popular. Mas, afinal, como se pode definir a música brasileira? Segundo Neusa Meirelles Costa, é aquela que é produzida no Brasil, mas que se insere nas tendências rítmicas internacionais, como o fox, rock, bolero, rumba, rap, etc... ou apenas aquela que é produzida no Brasil com ritmos brasileiros, samba, maracatu, forró, baião, axé, etc. (COSTA, 2004, p. 25) O samba-rock, principal objeto de estudo do presente trabalho, segundo a definição de Neusa Meirelles Costa (2004), pode ser considerado uma música brasileira popular. Nele, seus discursos são do cotidiano, além de ter uma grande relevância no cenário musical nacional. O importante a ressaltar do samba-rock é que sua mescla de ritmos pode ser entendida mais facilmente por outras culturas. Um bom exemplo disto é o Clube do Balanço, uma banda que lançou neste ano de 2009 um álbum inédito sobre samba-rock. Em entrevista para a Agência Estado, a banda declarou que o rock foi um dos motivos que colaboraram para que fossem bem recepcionados durante a última turnê que o grupo fez em festivais da Europa, Nova Zelândia e Cingapura. O líder do Clube do Balanço, Marco Mattoli, ainda explica melhor a aceitação pelo ritmo: "O gringo não tem o ouvido preparado para entender o samba tradicional. Quando a gente mistura o samba com soul, ou com rock, eles entendem melhor, fica mais pop. É essa a impressão que fica" (MATTOLI apud, Agência Estado, 2009). Quando bem interpretada e bem conhecida, a música acaba sendo uma das grandes fontes históricas e culturais que um país ou determinada região pode ter. 15

16 2. SAMBA-ROCK, MEU IRMÃO Para compreender o samba-rock, é necessário retroceder um pouco na história, que é a origem do samba. A palavra foi usada pela primeira vez, segundo Flávio Moreira Costa, como registro literário no Brasil, em 1900, em um conto com o título de Samba feito pelo literato Magalhães Azevedo. Com esse registro, comprova-se que o ritmo tem, primordialmente, origens negras: O samba nasceu mesmo de um episódio da história do Brasil: do batuque dos escravos, da dor da senzala, da escravidão (MOREIRA COSTA, 2005, p. 214). Mas este samba significava tudo, menos o ritmo que se conhece hoje. No Rio de Janeiro, por exemplo, a palavra só passou a ser conhecida ao final do século XIX, quando era ligada aos festejos rurais e ao universo negro do norte do país. Após a abolição da escravatura, o declínio do café e a volta de soldados da guerra de Canudos, um grande número de trabalhadores gradualmente foi morar no Rio de Janeiro. Dentre esses migrantes, estavam as mulheres baianas. A mais conhecida delas era chamada de Tia Ciata, que cantou a primeira música gravada com a palavra samba Pelo telefone, de autoria assumida por Donga e Marcelo Almeida do ano de Aos poucos, o samba passou a ser conhecido como um movimento urbano, mestiço, carioca e já dispondo de instrumentos percussivos das escolas. Ele foi gradualmente eleito pela população o principal ritmo musical do Rio de Janeiro. Era o coroamento de séculos de interpretação etnocultural, muitas vezes conflituosa, mas sempre com poros comunicativos abertos. (DINIZ, 2006, p.16) Em 1930, o estado do Rio de Janeiro incentivou o carnaval das escolas e também usou a recém-inaugurada radiodifusão, que ajudou a expandir nacionalmente o ritmo e criou a profissionalização dos artistas de samba. Junto às políticas de Getúlio Vargas para a criação de uma identidade nacional, as composições de Noel Rosa ( ) e o batuque das periferias do Rio de Janeiro fazem do samba um dos gêneros mais aceitos da população brasileira. Assim, em 1940, o samba passa a ser conhecido como sinônimo da brasilidade de forma que hoje o mundo inteiro vê o Brasil como berço do carnaval e do samba (DINIZ, 2006 p. 25). Essa visão internacional também permitiu que a 16

17 influência dos Estados Unidos fosse sentida. Com as grandes orquestras, surgiram as músicas para se dançar, os grandes espetáculos em cassinos, e casa de jogos. Esta música, elaborada com o pensamento na dança, será, no futuro, uma das grandes influências do samba-rock. 2.1 Samba-rock e seus diversos significados A palavra samba-rock aparece pela primeira vez na música Chiclete com banana, de uma composição de Gordurinha e Almira Castilho, em Esse termo é muito discutido pelos próprios participantes e criadores do ritmo. Marco Mattoli, integrante da banda Clube do Balanço, uma das principais bandas do gênero, deu entrevista para alunos de jornalismo da Faculdade Anhembi/Morumbi, em Nela, ele define sua opinião sobre a origem do termo. O samba-rock não fala de uma mistura específica, é um erro linguístico. Acho que quando você fala do samba rock você tem que imaginar samba, meramente. Samba é aquele samba do morro, é aquele samba carioca, e rock é aquela coisa jovem guarda, e não é exatamente isso. O samba-rock é um termo muito formatado hoje em dia que já define uma coisa musical, mas que não definia tanto nos anos 60, 70, que eu acho que é onde que começa essa parada. (MATTOLI apud BALANÇO BRASILEIRO, 2008, segundo bloco). O Trio Mocotó, primeira banda a fazer samba-rock com Jorge Ben Jor (1942), teve desde a primeira formação a presença de João Paraíba, que também explica a questão da origem do termo. Uma palavra inventada pela mídia para definir um tipo de samba que eles não conseguiam definir na década de 70. Apesar de que a palavra sambarock, no nosso contexto, tenha mais a ver com Jackson do Pandeiro interpretando a música chiclete com banana que dizia da mistura da música brasileira com a musica americana. E é mais ou menos isso, é uma coisa do começo do século XXI, dos anos 2000 para cá. Para nós não é samba-rock é sambalanço é samba alegre. Foi a mídia que fez essa classificação, foi o mercado de propaganda. (PARAÍBA apud BALANÇO BRASILEIRO, 2008, segundo bloco) O samba-rock é fruto de uma mistura de ritmos. Teve início dentro da 17

18 música negra urbana contemporânea brasileira no fim dos anos 50 (OLIVEIRA, 2006). É a mescla entre jazz, o rock e a soul music, sendo que os negros da periferia de São Paulo criaram os primeiros passos de dança que misturava influências coreográficas do rockabilly americano à marcação do samba. Esta nova dança acabou sendo batizada de samba-rock, o que definiu também uma nova maneira da fazer música. Oliveira ainda afirma que o samba-rock é: O termo [samba-rock], em sua própria estrutura, remete exatamente à idéia da fusão musical entre a música brasileira e a estrangeira, encerrando em si tensões e conflitos não só estéticos, mas também sociais e ideológicos. Este também seria o nome mais utilizado atualmente, dentro do cenário musical contemporâneo que presencia o (re)aparecimento de vários artistas que enquadram seu trabalho como samba-rock, em referência ao processo de redefinição destes produtos musicais por parte das gravadoras e também por parte de seus públicos, em processo de reconfiguração.( OLIVEIRA, 2006, pág. 2) O que é muito discutido também é se o samba-rock é um tipo de dança ou um gênero musical. Para Ignácio Loyola, mais conhecido como professor Mosquisto, um dos primeiros a ensinar a dança do samba-rock, o termo tem origens na dança. Na verdade, a grande pergunta que fica no ar é essa. As pessoas se acostumaram a algumas coisas. Um exemplo é o forró que só dá pra dançar forró, a música é o forro. O tango é outro exemplo, a música só da pra dançar tango e o samba-rock se pode dançar no jazz, no blues, no partido alto, no samba swing é muito difícil definir uma música samba-rock. Hoje, muita gente fala que toca samba-rock, mas eu acho que as pessoas tocam para que os outros dancem, então eu defino como uma dança. (LOYOLA apud BALANÇO BRASILEIRO, 2008, terceiro bloco) Para Marco Mattoli (2008), foi nos bailes das décadas de 1960 e 1970 que nasce a dança, onde surge o conceito de samba-rock. É uma mistura de blues, jazz americano, de bossa nova. Qualquer coisa que servisse para os frequentadores dos bailes dançarem aquele tal de rock. Para Tony Hits, que até hoje faz bailes com muitas músicas estrangeiras, o samba-rock é dança. Ele afirma que são os DJ s que colocam a música para as pessoas dançarem samba-rock, e é só depois disso que se dança e que se pode falar que ouviu samba-rock (HITS apud BALANÇO BRASILEIRO, 2008, primeiro bloco). 18

19 O que se busca também é uma unificação do termo. Em Porto Alegre, é conhecido como suingue, em São Paulo, como samba-rock e no Rio de Janeiro como sambalanço ou samba-soul. Apesar dos sotaques musicais diferentes, a matriz de fusão era sempre mantida a mesma, com a modulação rítmica clássica do rock n roll, composta por bateria, baixo, guitarra e teclados, articulada à levada do samba através do violão, da cuíca, do pandeiro e da timba. Tecnicamente, nas composições de samba-rock é feito um deslocamento da acentuação rítmica, cujo o compasso é binário do samba (2/4) é adaptado ao compasso quartanário do rock e da soul music, utilizando ainda naipes de metais importados dos grupos de soul e funk americanos. (OLIVEIRA, 2006, pág. 6) 2.2 As origens do samba-rock No fim dos anos 50, houve a entrada de muitos eletro-eletrônicos no Brasil. Com as medidas políticas para que o país se desenvolvesse, o acesso aos rádios, vitrolas, televisores e bens culturais como os discos de vinil permitiram que a população tivesse um maior contato com a música estrangeira. Enquanto isso, os meios de comunicação de massa se expandiram e instalaram suas filiais de produção em várias partes do mundo. Um exemplo eram as grandes indústrias fonográficas. Assim, a troca de bens e práticas culturais era cada vez maior, o que resultou em uma produção internacional-popular, intensificando o sistema de trocas simbólicas de modo que surgissem cada vez mais estilos e subgêneros. Estratégias de marketing, voltadas para a segmentação do mercado unidas ao reflexo de grandes trocas simbólicas entre o local e o global, tanto na produção dos artistas quanto no surgimento de novas identidades culturais, fizeram do Brasil uma grande referência cultural global com mais intensidade. O paraibano Jackson do Pandeiro, oriundo do sucesso da era de ouro do rádio (BARBOSA FILHO, 2003, p. 43), ficou conhecido por cantar músicas regionais conhecidas, como cocos e baiões, que serviam como veículo de registro e crítica do cenário cultural que se transformava. Foi ele quem gravou a música Chiclete com banana, em 1959, uma composição que fazia referência crítica à invasão americana na música brasileira. 19

20 Na busca das raízes desta nova musicalidade, Jackson poderia ser considerado o primeiro músico de que se tem registro em empregar o termo samba-rock. Contudo o disco lançado em 57 do Violinista Bola Sete, E aqui estão bola sete, pela gravadora Odeon, já trazia na sua ficha técnica a faixa Bacará (...) a mensão ao samba-rock como gênero musical. (OLIVEIRA, 2006, pág. 7) Luciana Oliveira (2006) ainda comenta que o músico Bola Sete, desde o final da década de 1940, já havia experimentado fusões musicais, gravando vários choros com violão elétrico, além do foxtrotes 3, e baiões, dentre outros gêneros. A música Mister Jimmy foi gravada pelo artista em 1958, sendo rotulada como samba-rock. De qualquer maneira, a música Chiclete com Banana está com a informação técnica como sendo samba-coco. A jornalista Luciana (2006) ainda explica que existiram duas formas de se fazer samba, que podem ser considerados os precursores da bossa-nova e o samba-rock: o samba-jazz e o sambalanço. Músicos como Bola Sete, Balão e seus Roquetes, entre outros, dialogavam entre si e criavam fusões musicais. O samba-jazz, como o próprio nome explica, era ligado diretamente com o jazz. E o sambalanço surgiu de um novo samba urbano, que foi introduzido na metade da década de 1950 por profissionais ligados à música e à dança produzida por orquestras e conjuntos de boates cariocas e paulistas e pelas big bands americanas. Nas raízes precursoras do também chamado samba de balanço, pode-se ir ao samba-espetáculo da era de exaltação do Estado Novo, onde compositores como Ary Barroso (figura forte da época de ouro do rádio brasileiro e autor de Aquarela do Brasil" e Na Baixa do Sapateiro ) remodelaram o ritmo do samba, no sentido de englobar os passos largos da dança de salão, abrindo espaço para repiques e intersecções de percussão e metais, criando sonoridades mais grandiloquentes. (OLIVEIRA, 2006, pág. 8) Paralelamente ao surgimento vertiginoso das grandes boates e casas noturnas frequentadas pelas classes altas e médias da sociedade, surgiam, nos pequenos e apertados bares de Copacabana, gêneros como o samba-jazz e, 3 Dança norte-americana de salão para casais, dançada em compasso binário e, às vezes, quaternário. Surgida no início do século XX, originou-se do ragtime e é caracterizada por ritmos sincopados e passos corridos. (OLIVEIRA, Luciana Xavier. A Gênese do Samba-Rock: por um mapeamento genealógico do gênero, pág. 11) 20

21 mais tarde, a bossa-nova (Oliveira, 2006). Esse tipo de música produzida influenciou o trabalho de Jorge Ben Jor. Desde a infância, ouvindo Luiz Gonzaga e Ataulfo Alves, o artista viveu o cenário artístico da bossa nova. Misturando o rock e a própria bossa nova, o músico se firmou em 1963 quando laçou o primeiro LP, Samba do esquema novo, e o segundo Sacudin Bem Samba, ambos com bastante sucesso. Jorge Ben Jor explodiu com a música Mas Que Nada e logo em seguida ratificou seu talento com outro grande sucesso, Chove Chuva. Duas canções que nada tinham a ver com a bossa nova, nem com o samba tradicional. Os puristas achavam que sua música era moderna demais. Era difícil para os músicos da época acompanhá-lo, tanto assim que seus primeiros discos foram gravados com um conjunto que tocava jazz no Beco das Garrafas, o Meireles e os Copa 5. Assim desde o início de sua carreira Ben Jor mostrou-se inovador. Como compositor, cantor, músico, bandleader e arranjador Ben Jor é único. É impossível classificar sua música e seu balanço, que são inconfundíveis. Mas esse samba que é misto de maracatu, marca registrada de Jorge Ben Jor, encontrou espaço no mundo todo e tornou-se sucesso universal. (BIOGRAFIA, s/d, site oficial do músico, Com mais de 100 mil cópias vendidas no seu primeiro LP, Jorge Ben, e seus trabalhos posteriores, fundiram-se as raízes da musicalidade afro-brasileira com as influências norte-americanas. Jorge Ben contribuiu fundamentalmente para a gênese do samba-rock com suas complexas combinações rítmicas, que influenciaram toda uma geração de novos compositores. Seu estilo de canto falado, similar aos cantores americanos de blues, aliado ao repente brasileiro, tornou-o capaz de dar melodia e ritmo às frases menos musicais. Com uma carreira de sucesso, dotado de estilo único, transitou por diversos gêneros e estilos com igual desenvoltura. (OLIVEIRA, 2006, pág. 10) 2.3 A popularidade dos bailes da periferia Os principais salões da década de 1950 se instalaram na Zona Sul de São Paulo tendo sempre orquestras internacionais de forma que o acesso dos negros era vetado pelo preconceito racial e a condição social em que se encontravam. Então, a figura de Osvaldo Pereira fez surgir uma nova forma de se fazer música. Técnico eletrônico e vendedor de discos, construiu um equipamento 21

22 de som e decidiu organizar um baile em um salão chique da cidade, mas sem uma orquestra. 4 O custo dos ingressos diminuiu, houve um acesso maior da população de baixa renda a essa cultura internacional. Tudo isso junto ao advento do rádio, que funcionava como disseminador do mercado estrangeiro. Aqui, os nacionais mais conhecidos, os sambalanços, ficavam com Bolão e Waldir Calmon, Elza Soares e Ed Lincon. Logo depois foram tocados sucessos internacionais da black music americana como Al Green. O samba-rock era apenas um gênero a mais que compunha o set list dos bailes. Nesta época, estilo da dança se desenvolveu, passos foram re-adaptados para que todos conseguissem acompanhar os ritmos das danças americanas da moda, como o twist e o swing e o próprio samba. Na década de 70, as orquestras invisíveis foram substituídas por bailes black, responsáveis pela difusão do sucesso black music no Brasil. Aos poucos, o samba-rock e a soul-music tornaram-se populares no mercado de São Paulo e do Rio de Janeiro e outras cidades do sul e do sudeste. Através do trabalho dos DJs destas equipes, artistas negros como Jorge Ben e Tim Maia começaram a ganhar mais destaque nos set lists dos bailes black, dentro de um contexto de valorização da cultura negra. (OLIVEIRA, 2006, p. 11) As festas, até então da periferia, passaram a se profissionalizar. A mídia se interessou e os bailes passaram a ser famosos, de forma que a música negra brasileira e a venda de discos black se tornaram cada vez maiores. Os grupos de negros pobres do Rio de Janeiro foram batizados de Black Rio. Festas com a batida balck eram realizadas tanto na zona sul quanto nos subúrbios. Em 1977, foi criada a banda Black Rio, que aprofundou experimentações sonoras que mesclavam o samba ao funk americano. Lady Zu ficou conhecida como diva nesta época por misturar soul e rock. Com a presença da ditadura militar na década de 80, todo esse movimento black não conseguiu se sustentar pelo fechamento de bailes por parte do Estado. 4 Assim, o técnico eletrônico criou a Orquestra Invisível Let s Dance, e tornou-se o primeiro DJ do Brasil de que se tem registro (ASSEF, Claudia. Todo DJ já sambou: a história do disc-jóquei no Brasil. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2003 pág 210). 22

23 Este acreditava que o Brasil deveria se unificar e um movimento de uma determinada camada da população não podia se destacar mais que a própria cultura brasileira. 2.4 O samba-rock atualmente A retomada do samba-rock, antes restrito aos bailes blacks e esquecido por causa da ditadura militar, teve a sua retomada em 1999, feita pelo fundador do grupo Clube do Balanço, Marco Mattoli. A banda levou o samba-rock ao público com enorme sucesso. A partir daí o balanço voltou com todo o apoio da nova geração. Tony Hits, importante Dj de samba-rock também participou dessa retomada quando passou a falar do ritmo durante o surgimento da banda Clube do Balanço. A dança nunca saiu da moda nos chamados bailes de nostalgia. Nesses lugares eram tocadas músicas da época em que o black estava em voga. Mas o ritmo passou por transformações para chegar ao que é hoje. A influência moderna da música foi colocada e o ritmo se transformou no que era no antigo samba-rock com a cara de hoje em dia. A qualidade musical sempre foi uma das maiores preocupações durante a evolução, daqueles que hoje representam a música de suingue. Dentre eles está Seu Jorge, Wilson Simoninha, Max de Castro e Jairzinho, entre outros. Marco Mattoli explica o porquê de o sucesso ter voltado. É um som sofisticado, apesar de ser popular é sofisticado e precisa ser bem feito para soar, para agradar esse público que é um grande ouvinte de música. Por isso que também é admiração desse público mais jovem que tem uma cultura musical mais ampla, essa molecada aí, houve coisa boa, coisa de qualidade. E eu acho que é mágica essa, misturar o que existe ali no baile, fazer esse som pular o muro, pular a cerca. Acho que aí que está a mágica e a graça de tudo. (MATTOLI apud BALANÇO BRASILEIRO, 2008, terceiro bloco) O samba-rock é representado nacionalmente por artistas conhecidos que vão desde Ben Jor, com músicas de 1965, até Erasmo Carlos, com músicas como A pescaria, Menina Gata. Coqueiro Verde e Cachaça Mecânica, e mais os gaúchos Luiz Wagner e Bedeu, o mineiro Marku Ribas, os paulistas do Trio Mocotó (de início acompanhantes de Jorge Ben Jor na boate Jogral), Bebeto (xerocador da 23

24 levada benjoriana), Branca di Neve e Marco Mattoli (Banda Guanabaras & Clube do Balanço), entre outros. 2.5 Samba-rock em Curitiba Em Curitiba, destacam-se as casas noturnas que têm no seu repertório o samba-rock em, pelo menos, uma vez durante a semana. Bandas curitibanas como Guné-Bissau, Aos Milagrosos Decompositores, Homen Canibal, Regra 4, entre outras, vêm ganhando prestígio e espaço nos bares e casas noturnas como Bar Ambiental, Aoca, Aos democratas, Corcovado Bar, Guffo, Tsé Tsé, Era Só o que faltava, Empório São Francisco, Sambão e Bossa Nova Bar. Nos meios de comunicação, como o rádio, o ritmo está ganhando destaque em emissoras como Lúmen FM, 91 rock e Mundo Livre FM. Shows de artistas nacionais são promovidos com frequência. Pela casa de shows Curitiba Master Hall, passaram a banda Monobloco, Seu Jorge e Jorge Ben Jor. Clube do Balanço foi o grupo que fez o show de abertura do Festival de Teatro 2009 de Curitiba 5. O cenário musical do samba-rock está cada vez mais abrindo seu leque de programação e se tornando acessível ao conhecimento do público curitibano. A série de programas sobre samba-rock tem a finalidade de abrir mais ainda este leque por meio da divulgação e elucidação sobre a formação deste gênero musical e sua presença na cidade de Curitiba. 5 O HotSite do Festival de Teatro de Curitiba define o evento como Grande palco que celebra a riqueza cultural do pais, o Festival de Curitiba iniciou sua história em Até a edição de 2008, reuniu e levou informação, arte e entretenimento para 1,3 milhão de pessoas. Nestas 17 edições realizadas, todo este público formou a platéia para 1890 espetáculos, sem contar uma imensa variedade de cursos, oficinas, exposições e outras atividades relacionadas (FESTIVAL DE CURITIBA, Festival de Curitiba: tudo que você vê, Disponível em < acesso em 10 de maio de 2009). 24

25 3. RADIOJORNALISMO E O JORNALISMO CULTURAL O rádio é um meio de comunicação que tem particularidades importantes, como sua grande abrangência em lugares de difícil acesso a que nenhum outro meio de comunicação pode chegar. Este meio também permite a democracia da informação, como nas regiões com grandes números de analfabetos, nas quais o rádio é a única fonte de notícias que a população tem. Há mais de um século, este meio faz história e estabelece vínculos com as pessoas em diferentes localidades, com suas variadas culturas e práticas. Embora o senso comum atribua a invenção do rádio ao italiano Guglielmo Marconi, Ferrareto (2001) afirma que a radiodifusão foi um resultado de pesquisa de muitos teóricos e pesquisadores em diversos países ao longo do tempo. As invenções da telegrafia e da telefonia com fios foram as primeiras cooperações para o surgimento do rádio. Estudadas pelos pesquisadores Benjamin Franklin (1753) e, depois, por Gran Bell (1876), deram margens para a pesquisa sobre eletricidade. Assim, o professor de física James Clerk Maxwell (1863) demonstra por reproduções matemáticas que o efeito combinado da eletricidade e do magnetismo manifesta-se no espaço, originando um campo de onda eletromagnética (FERRARETTO, 2001, p. 81). Em 1887, a teoria de Maxwell é experimentada por Rudolf Hertz, físico alemão que constata na prática a existência dessas ondas, que passam a ser chamadas de hertezianas. Com a presença de dois importante nomes, Guglielmo Marconi, da Itália e Roberto Landell de Moura, do Brasil, surge a radiotelegrafia. Ferraretto (2001) afirma que a invenção foi do brasileiro mas, pela falta de recursos e incentivo à pesquisa, a patente do telégrafo sem fio foi dada ao italiano. Em 1896, Marconi realiza a primeira demonstração pública da radiotelegrafia. Cinco anos depois, o pesquisador conseguiria enviar o primeiro sinal de radiotelegráfico transoceânico. Marconi teve importância para a radiodifusão e, antes de tudo, era um empresário que investia em pesquisa e aprimorava potentes equipamentos. Não foi ele quem descobriu nem criou o equipamento radiofônico. Antes mesmo de Marconi demonstrar suas invenções, o padre brasileiro, Roberto Landell de Moura, obteve resultados muito mais expressivos do que o 25

26 empresário italiano. Suas primeiras experiências com transmissão e recepção de sons teriam ocorrido entre 1893 e A transmissão de sons sem fio enfrentou um problema, a voz humana necessitava...de uma certa estabilidade no fluxo das ondas eletromagnéticas somente obtida em (FERRARETO, 2001, p. 86) pelo norte-americano Lee DeForest. Este foi um passo importante para a existência da radiodifusão sonora. Entretanto, a primeira transmissão comprovada e eficiente ocorreu em 24 de dezembro de Usando um alternador, o canadense Reginald A. Fessenden transmitiu um som de violino, de trechos da bíblia e de uma gravação fonográfica. Em outras palavras, Fedessen desenvolveu a estrutura básica do processo de amplitude modulada (FERRARETO, 2001, p. 86). Todavia, somente depois de dez anos após a invenção da estrutura básica de Fedessen é que o rádio passou a ganhar importância, devido ao russo erradicado nos Estados Unidos, David Sarnoff. Em 1916, ele vê as possibilidades de utilização de tecnologia existente na conformação de um novo produto. O rádio, antes bidirecional, passa a ser um meio de comunicação de massa. 3.1 O rádio no Brasil Em 1919, após a Primeira Guerra Mundial, as grandes indústrias norteamericanas de eletro-eletrônicos passam a procurar novos mercados para garantir e ampliar seus níveis de lucro. Assim, em 1922, acontece primeira demonstração em público de radiodifusão sonora no Brasil, financiada pelos Estados Unidos. A demonstração promovida pelo capital americano atingira o seu objetivo, despertando interesse dos pioneiros do rádio no Brasil, reunidos em torno de Edgar Roquette-Pinto. Com a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, criada no ano seguinte, começa efetivamente a trajetória da radiodifusão sonora no Brasil, marcando a superação dos seus antecedentes históricos, os grupos amadores da radiofonia, expressão utilizada na época e lembrada por José Tinhorão. ( FERRARETO, 2001, pág. 94) Somente em 1923 é que o Brasil consegue entrar, definitivamente, na era do rádio (FERRARETTO, 2001). Em primeiro de maio daquele ano, começam as transmissões do grupo liderado por Roquette-Pinto, usando um equipamento prioritariamente para a radiotelefonia. A Radio Sociedade do Rio de Janeiro, resultou 26

27 do idealismo dos pioneiros com o slogan Trabalhar pela cultura dos que vivem em nossa terra e pelo progresso do Brasil. Segundo essa filosofia, Roquette-Pinto definia um novo veículo de comunicação como o jornal de quem não sabe ler; o mestre de quem não pode ir à escola; é divertimento gratuito do pobre; o gula dos sãos, desde que o realizem com espírito altruísta e elevado (ROQUETTE-PINTO apud FERRARETO, 2001). Contudo, a ideologia da primeira rádio brasileira esbarrou no capitalismo da época. O rádio era um privilégio da elite em uma sociedade que começava se urbanizar, tornando-se assim quase impossível levar o conhecimento às classes carentes. De fato, o rádio iria tornar-se um meio com feições populares. Porém, isso aconteceu somente na década de 1930, quando ele começa a adquirir características do que é hoje. Depois de transformações, como a presença de publicidade, do Estado sobre o serviço radiofônico e dos decretos do presidente Getúlio Vargas para expansão comercial, o rádio, considerado de elite, sofisticado, transforma-se em popular. As fatias mais abrangentes da população passaram a ter acesso a mais nova invenção que primava pelo lazer e diversão. Assim, a indústria e o comércio passam a definir a programação radiofônica. A publicidade faz com que as rádios se transformem em empresas na disputa que vai, gradativamente, acirrando-se. Nesse sentido, a década de 1930 foi fundamental para que o rádio se definissem seus caminhos e encontrasse e seu rumo na fase seguinte acompanhando e auxiliando o desenvolvimento nacional como um todo. O impacto do rádio sobre a sociedade brasileira a partir de meados da década de 1930 foi muito mais profundo do que aquele que a televisão viria a produzir trinta anos mais tarde.(barbosa FILHO, 2003, pág. 42 e 43). A década de 1940 foi conhecia como a fase de ouro do rádio brasileiro (BARBOSA FILHO, 2003, p. 43). Esse é o momento em que ele passa a ter características fortes do jornalismo. Porém, a época de ouro do rádio, enfrentou uma forte crise gerada pela emergência da televisão. Sanada pelo transistor, equipamento que criou a independência do rádio em não necessitar de uma fonte de energia, foi uma grande saída para que as potencialidades do meio fossem exploradas. Notícias a qualquer hora e qualquer lugar podiam ser ouvidas. Essa dinâmica de transmissão fez com que a rádio crescesse enormemente. 27

28 Em 1960 começam as primeiras emissoras em FM (freqüência modulada). A Rádio Difusora de São Paulo foi a primeira a atuar na FM. Há quem diga, no entanto, que foi a Rádio Eldorado de São Paulo a responsável pelo feito, pois foi fundada, em 1958, transmitida em ondas médias e por questão de prestígio usava também a FM para transmitir só música, fora da faixa comercial. (BARBOSA FILHO, 2003, pág. 44) Outra inovação surgiu na década de 1970, com a criação das agências de produção radiofônica, que apresentavam programas com artistas famosos e assuntos de interesse do momento. Em 1982 o CD (compact disc adio digital) é utilizado pela primeira vez pela Rádio Jornal do Brasil FM, do Rio de Janeiro, tornando-se a primeira em utilizar essa tecnologia. A história do rádio faz com que algumas de suas características possam ser entendidas e que muitas delas surjam ao longo do tempo. Hoje, o rádio é, basicamente, dinâmico, ágil, onde o ouvinte quer saber o conteúdo da notícia com credibilidade e facilidade de compreensão. (PRADO, 1989) O rádio assumiu um grande papel na sociedade, em que a falta de tempo é uma das suas principais características. Ele é o único meio de comunicação que permite o indivíduo estar desenvolvendo uma atividade e, ao mesmo tempo, prestar atenção na informação que está sendo passada. Este meio se torna o mais apropriado para quem já não tem mais espaço para ler um jornal ou assistir televisão. Esse radiojornalismo não transmite simplesmente a realidade,antes cria uma representação sobre ela, manifestando-se uma realidade referencial. Enfim, o rádio informativo reflete e retrata a realidade de maneira específica. Nela, o jornalismo se apresenta de uma nova maneira específica, qualitativamente diferente. (MEDITICH, 2001, pág. 49) A audição é a forma pela qual o receptor recebe as informações que este veículo oferece. A ausência visual faz com que este meio seja tão mágico e leve os ouvintes à imaginação. Assim, surgem uma série de alternativas sonoras para a constituição da mensagem. Sendo a fala a mais importante (FERRARETTO, 2001), a linguagem passa a ser um elemento chave para que o rádio tenha suas características próprias e gere 28

29 interesse. A linguagem é formada por três elementos básicos, a voz humana, a música e os efeitos sonoros do silêncio. Sendo assim, Ferrareto (2001) define a importância destas características:...trabalham em grande parte o inconsciente do ouvinte, enquanto o discurso oral visa ao consciente. A trilha sonora para acentuar e reduzir determinados aspectos dramáticos contidos da voz do comunicador, ressaltados, por vezes, pelo silêncio. Neste quadro, o efeito compensa a ausência da imagem, reproduzindo sons próprios de elementos que servem como pano de fundo, de um trovão em meio a uma tempestade aos tiranos de pássaros para representar o início de uma manhã de primavera.(ferrareto, 2001, pág. 26) A união dessas características singulares contribuiu para que o rádio desenvolvesse sua maneira própria de representar a realidade. A influência exercida por ele pode ser notada na adoção de modelos desenvolvidos, e torna-se um fator crucial na mediação organizacional sobre o processo de produção. 3.2 A informação mesclada ao entretenimento Dentre os muitos gêneros radiofônicos existentes, o jornalismo mesclado ao entretenimento foi escolhido para dar voz e vez à série de programas sobre o samba-rock. O ritmo é, sobretudo, um gênero musical e artístico. Assim, o entretenimento, apesar de não ser o principal objeto de interesse do jornalismo, aparece no rádio como meio de difusão das artes. Nesse sentido, podemos afirmar que o entretenimento é o campo de interesse direto das atividades artísticas, de quem as promove, sustenta e produz, divulga e, principalmente, atua em suas fronteiras. A universidade, o cinema, o teatro, o rádio e a televisão são um campo propício,(...), ao aprofundamento destas investigações (BARBOSA FILHO, 2003, pág. 69). O jornalismo tem a função de atualizar e orientar o público sobre os acontecimentos, interpretando-os (BARBOSA FILHO, 2003). Do outro lado está a informação, a diversão, o imaginário, a diversão, a criação. Isto é, o entretenimento, cuja a função é trabalhar o imaginário do público, divertindo-o. Assim, os gêneros de entretenimento e jornalismo podem fazer uma ponte de forma que exista um programa que misture, informação, comunicação e divulgação de manifestações artísticas. Um dos exemplos desta mescla é a radiorrevista ou programa de variedades: 29

30 Na realidade, a radiorrevista ou programa de variedades reúne aspectos informativos e de entretenimento. Engloba da prestação de serviços à execução de músicas, passando por temas diversificados como notícias policiais sensacionalistas, horóscopo ou entrevistas com atores e atrizes de telenovelas. Nas emissoras dedicadas ao jornalismo, pode aparecer na forma de espaços voltados a cultura e ao lazer, intercalados, algumas vezes, por orientações nas áreas de Medicina e Direito (FERRARETTO, 2001, pág. 57). Dentre os programas informativos definidos por Ferratetto(2001), também pode-se encontrar o Noticiário, que subdivide-se em cinco definições. Uma delas é o programa informativo especializado. Pode adotar a forma de uma síntese noticiosa ou de um radio jornal, diferenciando-se destes pela especificidade dos assuntos tratados. O informativo especializado concentra-se na área de cobertura bem determinada(ferraretto, 2001, pág. 56) Quanto ao entretenimento, elementos do programa musical, definido por Ferraretto (2001), também participaram da série de programas sobre samba-rock. O teórico afirma que este formato é o mais comum nas emissoras de frequência modulada, a música está presente na maioria delas. 3.3 Os formatos jornalísticos Barbosa Filho(2003) também contribui para definir os diferentes tipos de gêneros existentes no meio radiofônico. Dentre eles está o jornalístico, que é o instrumento do rádio que faz com que o público, por meio da divulgação, acompanhe e analise os fatos. O jornalismo apresenta-se no rádio por meio de diversos formatos. Segundo Barbosa Filho (2003) eles podem ser nota, notícia, boletim, reportagem, entrevista, comentário, editorial, crônica, radiojornal, documentário jornalístico, mesas redondas ou debates, programa esportivo e divulgação técnico científica. O presente trabalho visa trabalhar com uma mescla de alguns destes formatos, nos quais características peculiares são retiradas de cada uma destas definições. A entrevista será um dos principais formatos a ser utilizado. Paul Chandler e Sim Harris (1998) definem entrevista como sendo multifuncional para o mosaico de formatos existentes no meio radiofônico. Pode ser usada em boletins, programas jornalísticos ou documentários, tendo três tipos básicos. 30

31 A primeira delas é a informal, fundamental para revelar fatos e informações. As palavras utilizadas nas perguntas são cruciais: o que, onde, quem, como, por que, quando. Perguntas com estas palavras eliminam respostas de sim ou não. A entrevista interpretativa é diferente, na qual o entrevistado precisa interpretar os fatos que já são conhecidos do público. O fato é que as taxas de juros estão subindo outra vez; pode-se perguntar a um especialista em finanças que efeito isso terá nas prestações da casa própria. Você pode fazer a pergunta usando a palavra que (HARRIS; CHANTLER, 1998, pág. 101). A entrevista emocional é a mais complexa. Aqui se vê a necessidade de um bom repórter para cobrir manifestações emocionais, como por exemplo a alegria de um esportista que bateu um recorde. A entrevista emocional dá margem ao silêncio, que pode traduzir sentimentos e também serve para que o entrevistado organize seus pensamentos em meio a agitações pessoais. A mesa-redonda é outro formato e será explorado na série de programas de rádio sobre samba-rock. Ela é composta por especialistas que, tendo ou não valores comuns, procuram esclarecer e elucidar o público sobre um ou mais temas abordados. Emílio Prado(1989) em seu livro Estrutura da informação radiofônica afirma que esse formato é: A fórmula mais completa, dinâmica, ágil e atraente de polemizar no rádio. Nela participam representantes de diversos pontos de vista sobre o tema a ser debatido. Os pontos de vista expostos podem ser contrapontos ou complementares (PRADO, 1989, pág. 91). Para Ferraretto (2001) há dois tipos de mesas-redondas, o painel e o debate. O painel, objeto de interesse a ser utilizado na série, é onde as opiniões de cada integrante da mesa vão se mesclando. Mesmo que haja uma divergência de pensamentos, o objetivo é fornecer um quadro completo a respeito do assunto enfocado. A notícia também é uma possibilidade de formato a ser utilizado na série de programas. Barbosa Filho(2003) define diferentes modalidades. As notícias de opinião, as ambientadas, as monologadas e/ou dialogadas e as documentadas. O nome notícia de opinião já tem no seu nome a definição, ela chega próxima a um 31

32 comentário 6. Já a notícia ambientada trata-se de um expediente que se utiliza de fundos e efeitos musicais para ambientar o conteúdo da notícia. Já a dialogada tem a participação de um apresentador ou apresentadores, solitária ou em parceria. A notícia documentada é a mais comum encontrada nos meios jornalísticos. Sem a presença de opinião, procura esclarecer aos ouvintes os fatos enfocados. A reportagem permite que os ouvintes tenham uma visão mais aprofundada do fato narrado. Ela é considerada uma narrativa que engloba ao máximo as diversas variáveis do acontecimento. Além destas definições básicas das formas de se montar um programa, o presente trabalho visa usar a criatividade para que o produto final seja diferente e inovador. Daí a presença de mesclas dos formatos e gêneros definidos pelos teóricos. Para Barbosa Filho (2003) os formatos atuais sofrem influência dos produzidos em tempos passados mas, ainda há falta imaginação e espaço diante da grande variedade disponível no espaço radiofônico. Além deste fator, há também a falta de incentivo. Alguns modelos de programas estão sendo produzidos por absoluta falta de incentivo, seja por falta de patrocinadores, seja pela falta de visão de alguns empresários; e em alguns casos, falta de trabalho especializado (BARBOSA FILHO, 2003, pág. 20). No presente estudo também há preocupação na divulgação da cultura local. Pois o samba-rock hoje, vem tomando cada vez mais espaço em bares e casas noturnas e até mesmo na mídia local. Está sendo cada vez mais ouvido e interpretado pelos artistas da cidade de Curitiba. 3.4 A crítica presente no jornalismo musical Segundo Bollos (2002), a crítica tem uma preocupação de analisar os aspectos musicais de obras com a intenção de informar e enriquecer a cultura musical do ouvinte. Mario de Andrade foi o primeiro crítico brasileiro de música, segundo Liliana 6 ³ A principal função do comentário reside, apropriadamente, no seu conteúdo opinativo, que sugere conhecimento especializado (BARBOSA FILHO, André. Gêneros radiofônicos: os formatos e os programas em áudio. São Paulo: Paulinas, 2003, pág. 84). 32

33 Bollos (2002). Ele foi quem escreveu resenhas sobre apresentações musicais na capital paulista em diversos jornais e revistas durante décadas. Bollos (2002) também destaca outro importante crítico, Murilo Mendes, que escrevia sobre música erudita com a proposta de auxiliar seus leitores a compor uma discoteca de música. Além da informação, as suas resenhas analisam estética e historicamente obras dos grandes mestres, contribuindo para que os próprios leitores analisassem a obra indicada. Na crítica, o importante é identificar o projeto dos artistas, analisando as obras, possibilitando que esta seja divulgada e assimilada por outras pessoas. Afinal, a música é a reunião de atributos culturais de um país. Aqui, ela é o símbolo da alegria e pluralidade brasileira que pode ser cantada em ritmos versados. Por isso, trabalhar com a representatividade que o samba-rock tem e com a própria música brasileira é importante para que a cultura brasileira seja mostrada e divulgada. Com as discussões e re-interpretações de músicas que estarão presentes nos programas, será possível conhecer um pouco da cultura e história do país, além de gerar interesse pelo real significado da música. Esse movimento artístico, quando bem divulgado, analisado e interpretado acaba sendo reconhecido como fato importante para a cultura brasileira moderna. A importância que este gênero tem deve ser divulgada e entendida pelo seu público ouvinte. Músicas são resgatadas e interpretadas de uma forma diferente, assim, elas podem gerar interesse e curiosidade em novos públicos, como o jovem, presente nos estabelecimentos musicais noturnos de Curitiba. 3.5 Jornalismo Cultural A crítica é uma das formas que ganharam espaço graças a existência do jornalismo cultural. Segundo Piza (2003) o jornalismo cultural da atualidade perdeu consistência e ousadia. A prática do jornalismo cultural é bem vista e prestigiada dentre os jovens profissionais e, visto com um certo preconceito por jornalistas de outras editorias, como a política, economia e cotidiano. Um marco no jornalismo cultural aconteceu em 1711, com dois ingleses, Richard Steele e Joseph Adisson com a criação da revista The Spectator. A 33

34 finalidade da The Spectador de tirar a filosofia dos gabinetes e bibliotecas, escolas e faculdades, e levar para clubes e assembléias, casas de chás e cafés. Porém o jornalismo, conhecido como é hoje, teve seu surgimento anos mais tarde. Dizendo de outra forma, o jornalismo cultural, dedicado à avaliação de idéias, valores e artes, é um produto de uma era que se inicia depois do Renascimento, ( ) quando as máquinas começam a transformar a economia, a imprensa já tinha sido inventada e o humanismo se propaga da Itália para toda a Europa (PIZA, 2003, pág.12). Segundo o estudo de Piza (2003) o cenário montado na Europa industrializada fez com que a crítica cultural e a elaboração de ensaios se tornassem atividades constantes nos periódicos impressos. Após a consolidação na Europa, a crítica cultural passou a ser bem praticada nos Estados Unidos. No século XIX, o jornalismo cultural ganhou força no Brasil com Machado de Assis. O escritor iniciou sua carreira com críticas de peças de teatro e de obras literárias. O crítico cultural tinha que lidar com idéias e a realidade. A Arte Moderna influenciou a renovação do jornalismo cultural, que descobriu a reportagem e a entrevista com a transformação da imprensa, que modernizou o jornalismo. (PIZA, 2003, pág. 17) O jornalismo cultural começa a ganhar espaço em revistas semanais com a publicação de perfis, críticas, reportagens e resenhas. A imprensa começa a criar um laço íntimo com os movimentos artísticos, que se desenvolvia gradativamente. Nos Estados Unidos surge a revista New Yorker, que se tornou um marco do jornalismo cultural no início do século XX. Recursos de literatura começaram a fazer parte da reportagem. As décadas de 1930 e 1940 foram marcadas pelo discurso político com características do jornalismo cultural. E assim, jornais diários cederiam cada vez mais espaço às críticas. O teórico Daneil Piza (2003) considera a crítica o principal viés do jornalismo cultural. Aqui o jornalista tem poder pois, a dinâmica de sua estrutura tem caráter provocativo. No momento da elaboração da crítica, ele deve apresentar imparcialidade política e evitar preconceito ideológico. A imprensa cultural tem o dever do senso crítico, da avaliação de obra e das tendências que o mercado valoriza por seus interesses, e o dever de olhar para as induções simbólicas e morais que o cidadão recebe (PIZA, 2003, pág. 45). 34

35 Para Piza (2003) a função do jornalismo cultural não é apenas construir uma matéria que ofereça a agenda de eventos culturais. A demonstração dos pontos positivos e negativos e das tendências analisadas têm a pretensão de disponibilizar ao leitor, ouvinte ou espectador algumas opiniões que incentivam a reflexão. Nos dias de hoje, o que dificulta o desenvolvimento de um jornalismo cultural de qualidade é, justamente, a submissão que os jornalistas têm em fazer o cronograma de eventos. Muitas obras se perderam no tempo por causa da obrigação de priorizar os espaços à divulgação de novos trabalhos. Daniel Piza (2003) também cita a prática do jabaculê, ela é incentivada principalmente pela elaboração de resenhas feitas sobre os lançamentos. Essa prática se baseia na compra de espaço na mídia por parte dos produtores dos bens culturais. Recursos são oferecidos pelas gravadoras e editoras aos veículos de comunicação para que livros e discos sejam divulgados. Se vê então que a prática jornalística acaba por ser contaminada pela publicidade perdendo sua força crítica. Piza (2003) ainda afirma que os cadernos diários estão cada vez mais superficiais sempre tendendo a sobrevalorizar as celebridades, que são entrevistadas de forma banal. O mercado cultural está cada vez mais segmentado de forma que tudo é subdividido em gêneros, criando uma tribalização ou guetização (PIZA, 2003). Não há comunicação entre os grupos, os fãs de cada gênero, que em geral se vestem e se comportam de acordo com essa preferência, não têm interesse se não circunstancial pelos outros. Esta é uma questão a ser enfrentada pelo jornalismo cultural. Afinal, a diversidade é um fator cultural e mesmo socialmente positivo, a tribalização a distorce, dando-lhe sentido mais empobrecedor. (PIZA, 2003, p. 56) A música brasileira é grande exemplo deste ponto, há o samba, o pagode, a bossa nova, a MPB, o rock e outros rótulos em curso, como se nada tivessem a ver um com outro. Mas o fato é que uma característica que chama atenção para a música brasileira é a quantidade de elementos comuns entre eles. O rock chamado brasileiro dos anos 80, por exemplo - aquele feito por Cazuza, Paralamas do Sucesso, Legião Urbana, estava tão próximo da MPB(Jobim, Caetano, Jorge Ben, etc.) quanto do pop-rock anglo- americano, ainda que este tenha sido influenciado bastante.(piza, 2003, pág. 56) 35

36 O jornalismo cultural ainda corre o risco de ser um instrumento divulgador da indústria do entretenimento, se afastando da abordagem crítica. A tendência de emitir discursos de submissão e caráter de colonização, em relação às obras importadas, isola a cultura nacional e empobrece as influências que podem enriquecer as manifestações artísticas do país. A excessiva ligação com a agenda de divulgação de livros, discos e filmes compromete a análise das obras. Em época em que tudo é lançado mundialmente e simultaneamente, há uma quantidade enorme de produtos culturais que acabam por ser analisados, e a crítica acaba perdendo o espaço, minimizando o poder de reflexão. Ocorre a perda de qualidade do texto com informações breves e pouco conteúdo. A crítica passa a se basear no abismo e palpite de atores com pouca familiaridade sobre o assunto. Piza (2003) ainda acredita que o jornalismo cultural tem o objetivo de atrair o leitor para dar oportunidade de formação de opinião em relação a uma determinada manifestação artística. O mercado jornalístico brasileiro exibe um certo preconceito ao jornalista cultural. O que se espera do crítico é uma apresentação da obra com a exposição de características gerais. O crítico deve possuir boa formação cultural e conhecer todos os setores. As áreas que o profissional não cobre servem para ser analisadas e utilizadas como preferência para a avaliação. Na cultura, muitos elementos se misturam e criam novas tendências. 36

37 4. PROGRAMA SAMBA ROCK, MEU IRMÃO O programa Samba-rock, meu irmão contém a presença de depoimentos, relatos históricos, discussões, conceitos sobre o que significa samba-rock e como ele está posicionado no cenário musical curitibano. Ele tem o objetivo de fornecer noções sobre a história do samba-rock, fazer com que os ouvintes se interessem pela formação do ritmo, e reflitam a maneira que a música pode ser reconhecida como um tipo de arte e como pode influenciar na formação de um indivíduo, de uma comunidade e até mesmo de uma sociedade inteira. O projeto-piloto é o primeiro de uma série de três programas de trinta minutos que pretende discutir aspectos ligados ao samba-rock. Na primeira edição é possível encontrar o resgate histórico da formação do ritmo, que aconteceu nas décadas de 1940, 1950, 1960 e, até mesmo, no início dos anos O programa é marcado em três blocos: no primeiro, especialistas, amantes e produtores do samba-rock estão presentes com depoimentos a respeito da formação do gênero musical e de seu significado. Há também, durante o programa, uma discussão do que a música pode representar para a geração que conviveu com esse ritmo, diferente do que é hoje. Para que haja uma completa compreensão de todo esse movimento artístico por parte do público ouvinte, é necessário produzir mais dois programas que retratem outras épocas que não foram tratadas no projeto piloto. O projeto para o segundo programa conterá a história do ritmo na década de 1970, 1980 e 1990 com a presença de especialistas e produtores musicais da época, como Ed Motta, Sandra de Sá, Ivo Meireles, Fernanda Abreu, dentre outros, que valorizaram esse tipo de mistura entre o samba, o jazz, o rock e a soul music. Além disso, o programa terá a presença de mais uma banda curitibana, Aos Milagrosos Decompositores, que falará sobre, a época e como ela contribuiu para o trabalho que produzem nos dias de hoje. A discussão ainda continua em torno do que a música pode representar para o indivíduo, mas dessa vez o programa trata um viés de como a música foi tratada nas décadas de 1970, 1980 e 1990, onde se encontram os destaques do rock brasileiro e as discotecas presentes na época. O terceiro programa pretende tratar da atualidade no samba-rock, qual forma que ele tomou a partir dos anos 2000 e toda sua influência que tiveram das épocas 37

38 passadas. Bandas como Farofa Carioca, Clube do Balanço, Funk como lê Gusta assim como uma banda Curitibana, a Regra 4, pretendem estar presentes na produção do programa. Dessa vez, a discussão em torno da importância da música fica para essa geração que usa a música como pano de fundo para desenvolver atividades corriqueiras. Como banalização e o fácil ao acesso a música pode trazer pontos positivos ou negativos. O programa piloto pretende ser o ponto de partida para que o público jovem ouvinte não somente ouça o samba-rock mais o aprecie e sinta o gosto, a textura e toda a história que um gênero musical pode trazer. Além disso, o material pode ser utilizado como uma ferramenta de uso de pesquisa para aqueles que estão interessados em conhecer um pouco mais a história do samba-rock. 5.1 Metodologia Para a produção do programa Samba-Rock, meu irmão foram realizadas entrevistas com uma especialista em música, Grace Torres, que tem mestrado em música, participantes e produtores do samba-rock como Marco Mattoli, comandante do grupo Clube do Balanço, João Parahyba, integrante do Trio Mocotó, Luciana Xavier, que fez uma dissertação de mestrado sobre o Samba-Rock. Além desses, também há a presença de Thiago Menegassi, integrante do grupo Homen Canibal, banda de samba-rock curitibano. Júnior, produtor de conteúdo on-line sobre samba rock, criador do site Samba Rock Na Veia também dá seu depoimento. Antecedente a realização da edição do programa, foram aplicados questionários para concluir qual era o publico ouvinte, o que eles queriam ouvir, e como seria a formatação do programa. A pesquisa foi realizada em cinco bares de Curitiba que têm o samba-rock em sua programação. Os bares escolhidos foram: Aoca Bar, Bar Sambão, Bossa Nova Bar, Saudosa Maloca Bar e Corcovado. A média de público encontrado é de 250 até 300 pessoas por noite. Segundo o autor Karesh K. Mahotra (2005), é possível definir uma amostragem aleatória simples onde cada elemento da população tem uma probabilidade conhecida igual de ser escolhida ou seja, no caso do presente estudo, público frequentado nos dias em que foi realizada a pesquisa pode ser totalmente diferente do que qualquer outro dia que o samba-rock foi exibido. 38

39 A pesquisa foi iniciada com uma pergunta chave: Você ouve samba-rock? Em caso de resposta negativa, não se fez o questionário. O resultado encontrado foi bastante positivo, pois a maioria do público ouviria um programa de samba-rock que tivesse em sua edição a exibição de músicas e da própria história do ritmo. Cerca de 67% dos entrevistados afirmaram que ouvem frequentemente o samba-rock. A segunda pergunta feita foi a respeito do local em que os entrevistados ouvem o samba-rock. Com uma pergunta onde se podia marcar mais de uma opção a maioria dos pesquisados ouve o ritmo em casas noturnas e com os amigos. O rádio apareceu com 19%. 39

40 Para saber como esse público passou a ouvir o gênero musical tratado no presente estudo, a pergunta foi feita para se descobrir como ele está com essa visão. Mais uma vez, os bares e casas noturnas aparecem em primeiro lugar, com 34%. Para a elaboração da edição e escolha do formato do programa ainda foram feitas três perguntas. O resultado final que se chegou foi que 77% dos entrevistados 40