COMUNICAÇÃO DA COMISSÃO AO PARLAMENTO EUROPEU, AO CONSELHO, AO COMITÉ ECONÓMICO E SOCIAL EUROPEU E AO COMITÉ DAS REGIÕES

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1 COMISSÃO EUROPEIA Bruxelas, COM(2014) 272 final COMUNICAÇÃO DA COMISSÃO AO PARLAMENTO EUROPEU, AO CONSELHO, AO COMITÉ ECONÓMICO E SOCIAL EUROPEU E AO COMITÉ DAS REGIÕES O Filme Europeu na Era Digital: Uma Ponte entre a Diversidade Cultural e a Competitividade PT PT

2 COMUNICAÇÃO DA COMISSÃO AO PARLAMENTO EUROPEU, AO CONSELHO, AO COMITÉ ECONÓMICO E SOCIAL EUROPEU E AO COMITÉ DAS REGIÕES O Filme Europeu na Era Digital: Uma Ponte entre a Diversidade Cultural e a Competitividade O setor audiovisual reveste-se de grande importância cultural, social e económica. Molda identidades, projeta valores e pode ser um fator impulsionador da integração europeia, ao contribuir para a nossa identidade europeia comum. Este setor contribui para o crescimento e o emprego na Europa, sendo também um motor de inovação. O setor audiovisual destaca-se igualmente por ser mais regulamentado do que os outros setores criativos e por depender fortemente do financiamento público 1. A indústria cinematográfica europeia é variada e criativa. O seu património cinematográfico é reconhecido a nível mundial e inspirou várias gerações de realizadores e as suas obras. 2 Todavia, embora a Europa tenha capacidade para produzir um número elevado e variado de longas-metragens, a maioria dos filmes europeus não chega aos seus públicos potenciais na Europa e, menos ainda, no mercado mundial. Na sua maior parte, os filmes não saem dos mercados nacionais e, mesmo nestes casos, alguns nunca chegam aos ecrãs de cinema nem conseguem assegurar quaisquer outros canais de distribuição. Tal representa uma oportunidade perdida para divulgar a diversidade das culturas europeias em todo o mundo, para melhorar a competitividade e para superar o atual défice comercial em relação aos países terceiros, em especial os Estados Unidos. A revolução digital oferece novas possibilidades e flexibilidade em matéria de distribuição e está a ter um impacto fundamental no comportamento do público. É, pois, essencial garantir a adaptação à era digital e utilizar o seu potencial para preservar os públicos atuais e conquistar novos públicos, bem como para lançar pontes entre a diversidade cultural e a competitividade. Tal coloca alguns desafios: por um lado à indústria, pela necessidade de testar novos modelos comerciais e estratégias para captar novos públicos; e por outro, às políticas públicas aos níveis regional, nacional e europeu. Uma cooperação política transnacional e um diálogo estruturado com o setor a nível europeu são, pois, essenciais. 1 2 Todos os anos são concedidos 2,1 mil milhões de euros de auxílios a títulos de fundos europeus destinados ao cinema (Observatório Europeu do Audiovisual, «Public Funding for Film and Audiovisual Works in Europe 2011»). Filmes recentes como «Os Intocáveis» atraíram audiências em todo o mundo pela sua originalidade e tornaram-se também êxitos de bilheteira e filmes lucrativos. 2

3 A presente Comunicação insere-se no quadro estratégico apresentado na Comunicação da Comissão intitulada «Promover os setores culturais e criativos ao serviço do crescimento e do emprego na UE» 3. e está em consonância com a Agenda Digital para a Europa 4. A Comunicação analisa a evolução recente do setor cinematográfico e identifica os desafios atuais das políticas públicas no que diz respeito ao setor cinematográfico. Destaca, igualmente, os instrumentos existentes da UE que podem contribuir para o processo de adaptação a esses desafios. Em todos os domínios abrangidos, a Comunicação procura melhorar a complementaridade entre os Estados-Membros e as políticas da Comissão. Promove a adoção de orientações comuns para melhor explorar as oportunidades e enfrentar os desafios relacionados com a passagem à era digital, tendo em conta, simultaneamente, a diversidade cultural e linguística e os diferentes contextos audiovisuais nacionais, sublinhando a necessidade de um esforço conjunto para reforçar a eficiência global dos atuais instrumentos de financiamento utilizados para promover a competitividade e a diversidade do setor cinematográfico europeu. 1. Situação do setor cinematográfico europeu 1.1. Produção cinematográfica versus público: um fosso cada vez maior? A análise do setor cinematográfico europeu revela um desequilíbrio entre a produção, por um lado, e a distribuição e o consumo, por outro, ou seja: entre o número de filmes produzidos e o número de filmes que efetivamente chegam aos seus públicos-alvo. Existe um número muito maior de produções europeias do que norte-americanas ou canadianas 5, mas os filmes europeus são distribuídos em menor escala e têm dificuldade em alcançar um público mais vasto nos mercados estrangeiros, incluindo dentro da própria UE. O êxito não pode ser medido unicamente pela quota de mercado e pelas receitas de bilheteira. Os filmes podem destinar-se a públicos de nicho, obtendo quotas de mercado inferiores a nível nacional/da UE e a nível mundial. No entanto, estes filmes podem, mesmo assim, chegar aos seus públicos-alvo e representar uma importante parte da diversidade cultural. De um ponto de vista económico, o êxito relativo de um filme deve também ser considerado em termos de rentabilidade, ou seja, da relação entre o investimento feito no seu desenvolvimento, produção e distribuição e as receitas por ele geradas 6. Todavia, para um número significativo de filmes produzidos na UE a exibição nas salas de cinema continua a ser limitada, ou mesmo inexistente, em especial fora do mercado nacional. Além disso, estes filmes não parecem garantir melhores audiências se optarem por outras formas de distribuição COM(2012) 537 final. COM(2010) 245 final/2. O número de longas-metragens produzidas na União Europeia aumentou de 1159, em 2008, para 1336, em No mesmo período, as produções norte-americanas e canadianas subiram de 773 para 818 filmes («EAO Focus», 2013). O filme «Os Intocáveis» gerou uma receita de bilheteira estimada em euros a nível mundial, com um orçamento de produção de cerca de 7 milhões de euros, e «O Artista» gerou euros de receitas de bilheteira estimadas em todo o mundo, com um orçamento de produção de cerca de 11 milhões de euros. 3

4 A situação e os valores correspondentes podem diferir entre as diferentes formas de distribuição (salas de cinema, televisão, DVD, VoD 7, etc.), podendo também haver diferenças significativas entre os Estados-Membros. No que diz respeito à exploração dos filmes nas salas de cinema, as principais tendências são as seguintes: Na UE, os filmes europeus asseguram, em média, 62,52 % das exibições e 32,9 % das entradas 8. As receitas de bilheteira e as entradas dos filmes europeus ficam muito aquém das alcançadas pelas produções norte-americanas. Em 2012, as produções dos EUA representaram 19,84 % das exibições e 65,11 % das entradas na UE 9. As entradas relativas a filmes de países terceiros no mercado da UE mantiveram-se estáveis, representando, em média, 12 % 10. Apenas uma pequena minoria de filmes europeus é exibida em cinemas localizados fora da Europa (8 %, em 2010), chegando a uma audiência não negligenciável, apesar de modesta, em termos de quota de mercado nas bilheteiras 11. Com efeito, mais de 19 % do total de entradas (e 16 % das receitas de bilheteira) das produções europeias foram obtidos fora da Europa em A situação dos filmes europeus nos cinemas ilustrada acima repete-se noutras plataformas de visualização. A televisão continua a ser a plataforma mais amplamente utilizada para a visualização de filmes. Em 2011, 41 % das quase longas-metragens exibidas na televisão na Europa eram de origem europeia (7,7 % de produções nacionais, 14,5 % de produções realizadas noutros países europeus e 18,7 % de coproduções em parte ou totalmente europeias) 13. Embora o DVD registe um declínio, o VoD é uma forma relativamente nova de distribuição e deverá aumentar significativamente nos próximos anos 14. Ao contrário do DVD, o VoD está abrangido pela Diretiva «Serviços de Comunicação Social Audiovisual» e as suas disposições destinadas a promover as obras europeias. Em 2012, o mercado do VoD registou uma taxa de crescimento de 59 % na Alemanha e de 14,7 % em França 15. Muitos prestadores de serviços Video on demand (Vídeo a pedido). Período: Os dados não incluem Malta. Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual. Período: Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual. Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual, «Yearbook 2012», vol. 2, p Por exemplo, em 2012, a presença de filmes da UE no mercado norte-americano foi escassa, mal obtendo uma quota de 8 %, ao passo que os filmes dos E.U.A conseguiram uma quota de 90 %. Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual, base de dados «Focus», Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual, estudo «Theatrical export of European films in 2010», abrangendo os seguintes países: Argentina, Austrália, Brasil, Chile, Colômbia, Coreia do Sul, México, Nova Zelândia, Estados Unidos e Canadá, e Venezuela. No mesmo período, as produções norteamericanas geraram 66 % das suas receitas de bilheteira noutros países. Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual, «Yearbook 2012», pp Ao contrário do DVD, o VoD está abrangido pela Diretiva «Serviços de Comunicação Social Audiovisual» e as suas disposições destinadas a promover as obras europeias. Em 2011, a despesa dos consumidores com conteúdos audiovisuais através da utilização de plataformas e serviços digitais e em linha subiu de 20,1 % para um total de 1,2 mil milhões de euros, ao passo que a 4

5 VoD oferecem os seus serviços e utilizam a sua marca apenas num mercado territorial, e só alguns fornecedores realizam as suas atividades com a mesma designação comercial a nível mundial. Embora, teoricamente, o VoD ofereça uma capacidade ilimitada de distribuição (em contraste, com outras formas de distribuição), existem poucos dados disponíveis sobre a disponibilidade e a quota de mercado dos filmes europeus exibidos em plataformas VoD. Os primeiros estudos sugerem que a maior parte das receitas geradas pelas plataformas VoD poderá provir de filmes não europeus, tal como no mercado de DVD 16. No que se refere à presença de filmes europeus, os dados disponíveis revelam que um operador internacional (presente em 26 países da UE) oferece, nas principais lojas nacionais, mais superproduções realizadas na UE e filmes galardoados com prémios europeus do que os prestadores nacionais de VoD 17. À luz destas considerações, é pois possível garantir um nível mais elevado de distribuição de filmes europeus dentro e fora da Europa em todos os canais de distribuição Públicos potenciais e alteração dos comportamentos Segundo um estudo recente conduzido entre cidadãos europeus com 4-50 anos de idade 18, 97 % dos europeus veem filmes de todas as origens e 54 % veem filmes todos os dias 19. Cerca de 27 % dos espetadores são «fortes» consumidores de filmes, declarando que veem mais de 11 filmes por mês 20. Embora a utilização das salas de cinema tenha permanecido estável nos últimos anos 21, o estudo revela que as pessoas frequentam as salas de cinema menos de uma vez por mês e que 39 % nunca vão ao cinema 22. Além da ida aos cinemas, os europeus também veem filmes através de canais de televisão gratuitos (79 % da população), de DVD (67 %) e do sistema VoD (56 %) 23. A visualização em casa ou através de aparelhos móveis despesa dos consumidores europeus com DVD baixou 10 %, pelo sétimo ano consecutivo, para um total de 9,4 mil milhões de euros. Num futuro próximo, espera-se um crescimento contínuo das formas de distribuição digitais e em linha no setor do vídeo. Por exemplo, o total das receitas geradas pelo fornecimento de VoD por redes exclusivas (designadas por «garden services») excederá às receitas da distribuição via Internet. Na Europa, espera-se que essas receitas cresçam de 850 milhões, em 2011, para 1,5 mil milhões de euros em A despesa com DVD/BD («Blue Ray Disc») deverá baixar. Fontes: Observatório Europeu do Audiovisual, «Yearbook 2012»; Base de dados «Screen Digest», Instituto de Prospetiva Tecnológica (IPTS): «Statistical, ecosystems and competitiveness analysis of the media and content industries the film sector», Sophie de Vinck, Sven Lindmark, 2012, ponto Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual. Na Alemanha, a aplicação itunes ofereceu para distribuição 36 filmes, com base numa amostra de 50 filmes, incluindo os 25 filmes mais galardoados com prémios europeus ( ) e as 25 maiores superproduções europeias ( ), ao passo que a oferta dos serviços nacionais VoD apenas atingiu um máximo de 29 filmes. Em França, estes números são de 30 contra 21 filmes e, em Itália, de 2 contra 8 filmes. O estudo abrangeu consumidores europeus, com idades compreendidas entre 4 e 50 anos, em 10 países: «A profile of current and future audiovisual consumers: Final Report», EAC/08/2012, p. 10. «A profile of current and future audiovisual consumers: Final Report», EAC/08/2012, p. 55. «A profile of current and future audiovisual consumers: Final Report», EAC/08/2012, p. 77. Ver Observatório Europeu do Audiovisual, «Yearbook 2012», vol. 2, p. 222 (966 milhões em 2011). Contudo, a frequentação baixou em alguns Estados-Membros como a França, a Itália, a Espanha, Portugal, a Bulgária, a Eslovénia e a República Eslovaca. «A profile of current and future audiovisual consumers: Final Report», EAC/08/2012, p. 60. Este último número abrange também os descarregamentos ou visualizações «gratuitos» via Internet, na sua maioria provavelmente acessíveis através de plataformas ilegais. 5

6 representa, por conseguinte, um mercado importante, sobretudo tendo em conta que os espetadores desejam cada vez mais ver conteúdos em qualquer momento, em qualquer lugar e em qualquer tipo de aparelho. O estudo reconhece, contudo, que estão igualmente a ser utilizados conteúdos ilegais e que, para além da visualização, uma parte do público deseja cada vez mais interagir com os conteúdos e participar na sua criação ou programação, através, nomeadamente, de aplicações ou dos meios de comunicação social. No que toca ao tempo de utilização dos meios de comunicação social, a televisão continua a ser o meio mais utilizado para ver conteúdos audiovisuais, continuando a representar cerca de quatro horas diárias de visualização na UE 24. Estes números têm-se mantido em geral estáveis na UE, baixando, por vezes, no caso da visualização de conteúdos não interativos pelas gerações mais novas 25. Além disso, a visualização média de vídeos em linha por espetador, embora relativamente baixa nos principais mercados da UE, aumentou entre 155 % e 200 % no período 2008 a Deficiências estruturais do setor cinematográfico europeu na captação de públicos potenciais na União Europeia e no mundo A situação do setor audiovisual varia consideravelmente de Estado-Membro para Estado- Membro. Difere não apenas na dimensão do setor, no volume de produção e no contexto linguístico, mas também na forma como os filmes são financiados, no valor e na estrutura dos fundos públicos, no envolvimento das cadeias televisivas e de outras partes interessadas no sistema de financiamento e nas estratégias cinematográficas nacionais e regionais. Dado que cada filme constitui um protótipo único, qualquer tentativa para reproduzir os fatores de sucesso corre o risco de ser demasiado simplista. Parece, no entanto, claro que algumas fragilidades estruturais têm um impacto significativo na capacidade dos filmes europeus para chegarem aos seus públicos potenciais, tanto nos próprios países como no estrangeiro. Fragmentação da produção e financiamento O setor cinematográfico europeu é composto principalmente por pequenas e médias empresas que dependem de um conjunto limitado de ativos intangíveis. Estas empresas enfrentam dificuldades crescentes em obter orçamentos mais elevados e dependem largamente do financiamento público Livro Verde «Preparação para um mundo audiovisual plenamente convergente: crescimento, criação e valores», referindo-se ao volume II, p. 171, do «Yearbook» do Observatório Europeu do Audiovisual. No Reino Unido, uma análise recente sugere que o tempo de visualização de televisão não interativa na faixa etária dos anos baixou de 168 minutos por dia, em 2010, para 142 minutos por dia, em 2013, e deverá diminuir mais ainda para 119 minutos por dia em 2020; no que se refere à faixa etária dos anos, o tempo de visualização baixou de 200 minutos por dia em 2010 para 183 minutos por dia em 2013, devendo decrescer mais ainda, para 148 minutos por dia em «Enders Analysis, Where have all the young viewers gone?», janeiro de Em 2011, a visualização em linha no Reino Unido representou 20,5 minutos por mês (15 minutos em França e 22 minutos na Alemanha). 6

7 O orçamento médio das produções varia consideravelmente de Estado-Membro para Estado- Membro. No Reino Unido ascende a 10,9 milhões de euros, na Alemanha e França a cerca de 5 milhões de euros e na Suécia a 2,6 milhões de euros. Em contraste, na Hungria ou na Estónia os filmes são produzidos com um orçamento médio de euros 27. De acordo com a Motion Picture Association of America, o orçamento médio necessário para a produção de filmes nos EUA equivale a 15 milhões de dólares norte-americanos 28. No que se refere aos filmes produzidos nos EUA pelos grandes estúdios cinematográficos, os últimos dados disponíveis apontam para um orçamento médio de 106,6 milhões de dólares norte-americanos em Dado o elevado nível de custos da produção de filmes, são necessárias receitas elevadas, especialmente de bilheteira, para garantir a sua viabilidade económica. Apesar da elevada quota de mercado das produções norte-americanas, várias superproduções recentes dos EUA tiveram dificuldade em recuperar os elevados investimentos. Embora alguns filmes europeus com orçamentos mais reduzidos tenham conseguido equilibrar as despesas, mesmo com um número relativamente pequeno de espetadores, os poucos dados disponíveis mostram que uma grande maioria de filmes europeus não é rentável e não consegue recuperar os investimentos efetuados 29. Esta situação afeta a estabilidade das empresas europeias, impedindo-as de se dedicarem apenas a projetos únicos e de crescer. O complexo sistema de financiamento da produção cinematográfica está a ser posto em causa pelas alterações na distribuição e no consumo, desencadeadas pelas tecnologias digitais. As receitas televisivas poderão ser afetadas pela multiplicação de canais e pela fragmentação das audiências; embora as receitas via Internet registem um crescimento dinâmico, ainda não conseguem compensar a perda de receitas no DVD 30. Além disso, tanto na televisão como no sistema VoD, as séries televisivas incluindo as produções europeias parecem ser particularmente populares junto do público, atingindo elevados números de visualizações 31. A distribuição cinematográfica tem de fazer face aos custos de digitalização dos cinemas e às alterações no comportamento do público. Os novos operadores (por exemplo, as plataformas Observatório Europeu do Audiovisual, «Yearbook 2012», vol. 2, p Motion Pictures Association of America: page 21. Ver estudo intitulado «Rentabilité des investissements dans les films français», O. Bomsel e C. Chamaret, Este estudo revela que num total de 162 filmes produzidos em França, em 2005, apenas 15 conseguiram recuperar a despesa realizada com a produção e a distribuição. O nível de consumo no mercado dos vídeos diminuiu 1,1 %, em termos globais, nos 17 principais países europeus em 2012, em comparação com 2011, ao passo que as as vendas de vídeos digitais e de filmes na televisão através do sistema VoD (TV VoD) aumentaram 71 % e 26 % respetivamente. Fonte: Federação Internacional do Vídeo, «Yearbook 2013», páginas 17 e 18. As estatísticas relativas aos 100 programas com maior audiência, num conjunto de seis Estados- Membros (UK, DE, FR, IT, ES e PT), mostram que as séries de televisão foram o género mais popular em dezembro de 2012, com uma audiência acumulada de 62 %. Fonte: lesaudiencestv.com; As produções europeias de séries estão a ganhar terreno na programação nacional e internacional, nomeadamente a série «Real Humans» (Suécia/Dinamarca/Finlândia), que será em breve adaptada no Reino Unido e que já foi exportada para 53 territórios. Fonte: Médiamétrie, «Scripted Series Report 02», outubro de

8 VOD e os operadores de telecomunicações) assumem um papel cada vez mais proeminente na distribuição, mas não estão significativamente envolvidos na produção de filmes ou no seu financiamento. Oportunidades e incentivos limitados para internacionalizar projetos e visar mais do que um único mercado Apenas um número reduzido de produtores de filmes europeus opera em vários mercados. Em geral, o setor cinematográfico não consegue mobilizar um financiamento adequado para projetos com uma orientação ou um interesse internacional, seja de fundos públicos, seja de investidores tradicionais ou novos investidores. Uma parte significativa do financiamento provém frequentemente de subvenções públicas nacionais ou regionais e destina-se a apoiar a produção de projetos com uma orientação regional ou nacional. Só uma pequena parte do financiamento público provém de fundos supranacionais (por exemplo, no ano de 2009, 1919 milhões de euros provieram de fundos nacionais e subnacionais na Europa, contra apenas 144 milhões de euros de fundos supranacionais) 32. Os projetos tendem, portanto, a dirigir-se a audiências nacionais. Tal é aparentemente reforçado pela insuficiente atenção dedicada à fase de desenvolvimento, em que o público potencial de cada produção pode ser efetivamente identificado e otimizado. Além disso, embora circulem melhor do que as produções inteiramente nacionais 33, as coproduções tendem a ser utilizadas essencialmente para obter financiamento, nomeadamente nos países com baixa capacidade de produção. O potencial das coproduções para alargar o público de um filme pode ser explorado de forma mais eficaz; demasiadas coproduções carecem ainda de uma estratégia clara de distribuição dentro dos países envolvidos e fora deles. Focalização na produção e fraca atenção dada à distribuição e promoção A focalização das políticas de auxílio na produção dos filmes não encontra correspondência nos esforços dedicados à sua distribuição junto do público. O atual sistema de auxílios estatais destina-se predominantemente a apoiar a produção dos filmes, sem dar atenção suficiente à sua distribuição. Em 2009, os organismos públicos europeus de financiamento consagravam, em média, 69 % do seu orçamento à criação dos filmes e apenas 8,4 % à sua distribuição e 3,6 % à sua promoção. Os fundos supranacionais tendem a dar maior prioridade à distribuição (33,6 % para a distribuição, 35,7 % para a criação) do que os fundos nacionais (7,4 % para a distribuição, 70,4 % para a criação) e os fundos subnacionais (3,5 % para a distribuição, 75,5 % para a criação). Contudo, como já mencionado acima, apenas uma percentagem muito pequena do financiamento provém de fundos públicos supranacionais. Nos EUA são Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual, Public «Funding for Film and Audiovisual Works in Europe», Observatório Europeu do Audiovisual «The circulation of European co-productions and entirely national films in Europe 2001 to 2007», 8

9 dedicados orçamentos consideráveis à comercialização dos filmes 34, mas esta não é geralmente a situação na Europa. A focalização na distribuição de filmes nas salas de cinemas e na televisão, que é fundamental para recuperar o investimento, não considera devidamente o potencial da distribuição em todas as outras plataformas possíveis. O sistema atual de «janelas» de distribuição 35 enfrenta uma pressão crescente devido à alteração do comportamento do público 36. A rigidez das regras neste domínio e a tendência dos operadores no mercado para manterem o statu quo podem impedir o desenvolvimento e a utilização de estratégias de distribuição e modelos de negócio novos e inovadores. Esta situação pode também impedir as pequenas produções dirigidas a nichos de mercado que têm dificuldade em ser exibidas nas salas de cinema e, quando muito, apenas aí são apresentadas por curtos períodos de tempo de chegarem aos seus públicos através de outras plataformas de distribuição, como o sistema VoD 37. O sistema VoD apresenta grandes potencialidades, mas requer um investimento adaptado e o desenvolvimento de novas competências. Ao disponibilizarem os filmes nas plataformas VoD, os operadores veem-se confrontados com novos custos técnicos e de transação. Os custos associados à codificação de masters digitais e à preparação das diferentes versões linguísticas (dobradas ou legendadas) representam um investimento para cada filme. Os custos de transação são particularmente elevados na Europa, devido à fragmentação dos direitos e ao baixo desenvolvimento das atividades de agregação 38 no setor cinematográfico. Isto limita o interesse dos catálogos europeus junto de novos operadores. Além disso, quando os filmes são disponibilizados através do sistema VoD, requerem um investimento adicional em termos de atividades editoriais e de instrumentos de promoção e divulgação bem concebidos. No seu conjunto, apenas é possível recuperar estes custos através de um número significativo de visualizações e, por conseguinte, da sua exibição durante um longo período de tempo. Os instrumentos de financiamento devem garantir uma despesa eficiente que tenha em conta estes custos. No que se refere ao património cinematográfico europeu, a Europa está a perder terreno no esforço de digitalização, que constitui um pré-requisito para o acesso digital. Apenas 1,5 % do acervo cinematográfico foi digitalizado 39. Tal deve-se à falta de financiamento e aos custos Nos E.U.A, o orçamento médio elevou-se a 106,6 milhões de dólares norte-americanos em 2006, incluindo 70,8 milhões para custos de produção e 35,9 milhões para custos de comercialização. Fontes: Motion Picture Association of America, «Theatrical Market Statistics 2007». Sistema em que os filmes são distribuídos em diferentes plataformas de exploração de forma sucessiva. A utilização destas «janelas» e os calendários divergem entre Estados-Membros, mas a sequência normal, por exemplo, para um filme de longa-metragem, seria: exibição nos cinemas, em vídeo/dvd/ Blu Ray, no sistema VoD, nos canais de televisão pagos («pay-tv») e, por fim, transmitido em canal aberto. Ver ponto I.2 acima. É de notar que muitos filmes europeus que são um sucesso nos seus mercados nacionais tendem igualmente a garantir um nicho de mercado noutros países. Serviços de intermediários que procuram negociar com os titulares dos direitos dos diferentes filmes com vista à criação de um catálogo atrativo para as plataformas VoD; esta atividade pode incluir uma componente editorial ativa (atividade de curador). De acordo com uma estimativa da Associação das Cinematecas Europeias (ACE). 9

10 elevados em dinheiro e tempo da obtenção de direitos. Um procedimento mais simples em matéria de concessão de direitos poderia facilitar o processo, reduzindo inclusivamente os custos. Deficiências nas competências empresariais e parcerias transetoriais A formação inicial dos profissionais do cinema não assegura, frequentemente, a transmissão das competências comerciais e empresariais necessárias. A relação entre as escolas de cinema e as empresas do setor é fraca e a formação nesta área não garante ainda oportunidades suficientes para beneficiar de uma perspetiva e contactos à escala internacional. O setor cinematográfico europeu não se associa nem coopera significativamente com os seus parceiros potenciais, como as empresas de publicidade e o setor das TIC, que podem ser vitais para maximizar as audiências das suas produções nas plataformas VoD. 2. Desafios atuais Será necessário um esforço concertado a todos os níveis para superar estas deficiências estruturais. Terão de ser abordadas as áreas seguintes para tornar a rica diversidade de filmes europeus acessível e atrativa junto de um público mais vasto e tornar as empresas e os filmes europeus mais rentáveis Rever o quadro financeiro O êxito da indústria cinematográfica europeia exige um reequilíbrio das despesas de produção e de promoção e distribuição dos filmes, incluindo a adoção de medidas nas seguintes áreas: Regimes de financiamento público Os mecanismos internos de apoio ao desenvolvimento, produção e distribuição de filmes exercem, direta ou indiretamente, um impacto sobre as estruturas e as práticas da indústria e no tipo de filmes produzidos e distribuídos. O apoio europeu apenas pode complementar esses mecanismos nacionais, mas não define os princípios fundamentais. Tendo em conta as alterações introduzidas pela passagem à era digital e a mudança de expectativas do público, os regimes de auxílio público, em conformidade com as regras aplicáveis aos auxílios estatais 40, devem ser objeto de reflexão. Em termos globais, o desafio não é aumentar o nível dos auxílios públicos concedido a este setor, mas sim otimizar o seu valor acrescentado global e maximizar a complementaridade entre as políticas e os instrumentos aos diferentes níveis. As seguintes ações devem merecer especial interesse neste contexto: Dar maior ênfase à fase de desenvolvimento, a fim de melhorar a qualidade e a rentabilidade dos projetos financiados. Assegurar que os projetos são 40 De salientar, em particular, que a Comunicação da Comissão relativa aos auxílios estatais concedidos às obras cinematográficas e outras obras audiovisuais, adotada em 15 de novembro, atualizou os critérios nesta matéria para avaliar os regimes de apoio dos Estados-Membros, nomeadamente: alargou os auxílios estatais a mais atividades; realçou o princípio da subsidiariedade no domínio da cultura e o respeito dos princípios do mercado interno; elevou o nível máximo dos auxílios destinados às produções transfronteiriças e garantiu o acesso ao acervo cinematográfico e a sua preservação. 10

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