SOCIEDADE. Tema: Cidade Distópica Pesquisador: Francis Vogner dos Reis

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1 SOCIEDADE Tema: Cidade Distópica Pesquisador: Francis Vogner dos Reis Sinopse O tema Cidade Distópica aborda a questão da opressão que o caos de grandes centros urbanos exercem sobre a vida dos indivíduos. E é nessa realidade que a violência, o trânsito e a multidão da metrópole geram conflitos e crises em um cotidiano naturalmente atribulado, veloz e frenético. A partir dessas questões o programa discute filmes como Não por Acaso, de Philippe Barcinski, Abutres, de Pablo Trapero, Amores Brutos, de Alejandro Gonzalez Inarritu e Os 12 trabalhos, de Ricardo Elias. Apresentação dos filmes e das questões Amores Brutos (México, 2000), de Alejandro González Iñárritu Um acidente automobilístico na Cidade do México cruza a vida de três pessoas distintas. Um ex- militante político que se transforma em matador de aluguel, um homem casado que deixar esposa e filhas para viver com a amante e um rapaz que se apaixona pela esposa do irmão e decidi fugir com ela. Todos esses personagens possui relações conflituosas e a fidelidade de seus cães. A mistura de amor, traição, medo e ódio, é potencializada pela agressividade urbana e suas relações de poder e violência. A tragédia de cada um se integra ao caos da cidade. Os Doze Trabalhos (Brasil, 2006), de Ricardo Elias Heracles é um jovem negro que há pouco deixou a Febém, tem aptidão pelo desenho e vive na periferia. Na busca por trabalho, responde à indicação de seu primo Jonas e passa a trabalhar como motoboy. Em seu período de experiência ele, como o mito grego de Héracles (ou Hércules), precisa realizar 12 trabalhos na cidade de São Paulo. Os desafios do tempo, da agressividade do espaço e das relações humanas, da burocracia, do preconceito são os problemas com os quais deve lidar. A distopia da cidade de São Paulo do filme tem como

2 contraponto uma certa sensibilidade individual do personagem perante a truculência urbana. Não por Acaso (Brasil, 2007), de Philippe Barcinski Ênio é um engenheiro de trânsito que opera semáforos e assim comanda o fluxo dos automóveis no tráfego cidade de São Paulo. Essa função profissional se soma a um anseio de controle generalizado na sua vida pessoal. A relação com sua filha Bia acentua seu sentimento de perda de controle sobre as coisas. Já o outro personagem, Pedro, é dono de uma marcenaria que se especializou na construção de mesas de sinuca. Meticuloso, possui uma visão peculiar do jogo em que o controle dos resultados é antecipado por uma técnica rigorosa. Um acidente automobilístico coloca em crise o anseio pelo controle. Abutres (Argentina, 2010), de Pablo Trapero Ricardo Darín é Sosa, um advogado especializado em acidentes rodoviários, ou seja, é um urubu, porque todos os dias vai aos locais de acidente, aos setores de emergência dos hospitais e às delegacias procurando clientes. Seu função é lidar com as testemunhas, policiais, juízes e companhias de seguro. Mas uma vez o diretor Pablo Trapero, como no seu celebrado O Outro Lado da Lei, faz uma crônica da realidade urbana e de como a lógica do dinheiro e da violência media as relações dos indivíduos com a cidade, o trabalho contaminando, sobretudo, suas próprias relações pessoais. Material Anexo Nota do pesquisador: à exceção de um filme (Não por acaso) os outros filmes citados no seguinte ensaio não fazem parte da pesquisa. Porém, o tema e as questões tratadas dizem diretamente respeito ao que será discutido no programa Cidade distópica. Do trânsito ao transe- to Descontrole e desorientação em Não por acaso, A Via Láctea e A Casa de Alice A constelação de filmes produzidos nos últimos anos na cidade de São Paulo tem revelado questões importantes e convergentes. Questões que se repetem, de formas diversas, formando uma paisagem em trânsito: entre a estagnação e o deslocamento, a impossibilidade

3 e a mudança, a previsibilidade e a desorientação. Estar em trânsito, no caso de uma grande cidade como São Paulo, é pertencer a um movimento permanentemente atravessado e interrompido por situações que fogem ao controle, em que se está sujeito a todo o tipo de acaso, imprevisto e acidente. Não por acaso, aliás, nunca se morreu tanto por acidente de trânsito nessa cinematografia paulistana recente, cujos filmes têm transformado o espaço urbano e o espaço doméstico a ele correlato em um espaço de conflito privilegiado. Tal é o caso, justamente, de Não por Acaso (Phillippe Barcinski, foto acima), A Via Láctea (Lina Chamie, 2007) e A Casa de Alice (Chico Teixeira, 2007), dentre tantos outros títulos, como indica a programação da mostra Vivendo e Morrendo em São Paulo. Tal ênfase em um espaço urbano cujas vicissitudes ultrapassam as vontades e os desejos dos indivíduos, e contra o qual eles nada podem fazer, não é, decerto, recente. No texto São Paulo no cinema: expansão da cidade- máquina, corrosão da cidade- arquipélago, Ismail Xavier, em uma análise comparativa entre O invasor (Beto Brant, 2001) e São Paulo S/A (Luiz Sérgio Person, 1965), já apontava que a paisagem do cinema brasileiro dos anos , em sua vertente sério- dramática, destacou um tipo de situação em que a engrenagem do mundo ultrapassa o personagem e este se vê em lida com uma situação com a qual não consegue controlar. Nesse mesmo texto, publicado na revista Sinopse de setembro de 2006, Ismail ainda lembrava que os filmes paulistas dos anos , ao sugerir uma relação sugestiva com a cidade, traziam elementos contrastantes com as óticas de representação do cinema dos anos 60. Pois, enquanto lá havia a experiência identificada com o desenvolvimento e crescimento econômico, nos anos 2000 teríamos uma situação de impasse, relativa estagnação do desenvolvimento social e um crescimento econômico descontrolado pela hegemonia do capitalismo financeiro. Passada quase uma década, tal sensação de impossibilidade e impotência foi adensada face às contingências da vida urbana contemporânea, e, historicamente o signo da modernização do país, a cidade de São Paulo tornou- se imagem da desordem, do descontrole, da desorientação e da dissolução. Desordem e descontrole, é preciso notar, não desprovidos de perspectivas afetivas sobre a cidade e seus personagens. Essa cidade então entrópica, outrora marcada por tantos projetos de futuro, como em São Paulo Sinfonia da Metrópole (Rodolfo Lustig e Adalberto Kemeny, 1929), nos faz lembrar que não haveria mais teleologia possível, como aquela que marcara o modernismo dos anos 20 e o cinema moderno dos anos 60. Os tempos são outros e, quando a morte não vem interromper o trânsito da vida, como em A Via Láctea, temos os finais em aberto, cujos sentidos variam entre o impasse e a incógnita (caso de A Casa de Alice), ou, na melhor das hipóteses, apontam para uma doce esperança no porvir (como em Não por Acaso - foto acima).

4 A cidade e os cineastas Cabe lembrar, antes de tudo, que, para essa nova geração de cineastas paulistas, a relação com a cidade e com os efeitos da vida urbana não implica uma relação de sujeito e objeto, de eu e outro. A cidade de São Paulo não é o tema desses filmes, não é o assunto sobre o qual se fala, assim como não é, simplesmente, um cenário estático sobre o qual se desenrolam os conflitos de seus personagens. Antes, a cidade de São Paulo é um organismo vivo, um personagem, uma instância fundamental de mediação da vida social, seja isso explícito, como em Não por Acaso e A Via Láctea, seja implícito, como em A Casa de Alice (foto acima). Além de ser o meio, ou o medium, através do qual vive- se, ama- se e morre- se, para esses filmes, a cidade também se apresenta como fim. Fim, como dissemos, tanto como interrupção de uma trajetória (A Via Láctea) e suspensão de uma expectativa (A Casa de Alice) quanto como horizonte de ação e afeto (Não por Acaso), porém jamais como télos, consumação de um projeto ou garantia de uma certeza, ainda que seja a certeza produzida pela ordem da narrativa. O sociólogo e ensaísta Zygmunt Bauman certa vez notou, no ensaio Sobre a verdade, a ficção e a incerteza, que compõe seu livro O mal- estar na pós- modernidade, que as ficções modernas sempre tendiam a responder, como um vetor de força contrária, a seus momentos históricos. Assim, durante os regimes totalitários ou disciplinares, grande parte da literatura européia ofereceria formas de escape e pontos de fuga. O mesmo, porém, talvez não se dê em nossos esgarçados e permeáveis regimes democráticos, cujas ficções, sobretudo no que diz respeito a um cinema artisticamente mais expressivo, ao invés de oferecerem apanágios e sentidos coesos, incorporam e introjetam, muitas vezes amplificando, seus próprios sintomas e patologias sociais. De um cinema em trânsito, baseado em formas erráticas e contingentes de deslocamento do corpo, talvez pudéssemos falar, em alguns casos, de um cinema em transe- to : transe não apenas como conflito e morte, mas como desorientação, desnorteamento e, mesmo, colapso da percepção. Tal colapso está presente verticalmente na estrutura e em toda a seqüência de abertura de A Via Láctea, cuja montagem descontínua e a música dissonante exprimem o estado mental do professor e escritor Heitor, que, após romper um relacionamento amoroso pelo telefone, já não consegue mais ordenar suas palavras e ações, situação que o fará morrer atropelado enquanto passa em revista sua vida, delirando estar imobilizado em um carro engarrafado. Em Não por Acaso (foto), Enio, um metódico e disciplinado engenheiro de trânsito, cujo olhar onisciente sobre a cidade, tal qual um demiurgo ou um narrador do cinema clássico, não

5 permite que ele evite um acidente de trânsito que alterará o rumo de sua vida, também perde o controle sobre suas ações e emoções. Situação que o faz, ao entrar em desespero, desorganizar deliberadamente o fluxo do trânsito da cidade para conseguir impedir a partida de sua filha Bia encontro que, não por acaso, produzirá o desencontro no segundo núcleo dramático do filme. Já em A Casa de Alice, a crise e o colapso da protagonista, uma manicure casada com um taxista e mãe de três filhos homens, se dão por ela não conseguir mais ter controle sobre sua vida e sua família, quando afloram seus desejos, as traições de seu marido, as brigas entre os irmãos, o conflito de interesses com a avó e os problemas financeiros. A cidade aqui entra em cena tanto pelos deslocamentos de ônibus de Alice até o salão onde trabalha, como, sobretudo, pelo som ambiente e pelo som do radinho de pilha que atravessam essa casa tão porosa, invertendo a relação dentro e fora, espaço doméstico e rua. Nos três filmes, o que está sempre em foco são as relações afetivas e o modo como elas são atravessadas ou interrompidas pelo espaço cinético da cidade uma cidade de várias faces: doce, familiar, inóspita ou violenta, mas todas em trânsito. Uma cidade (in)diferente Como podemos perceber, a pauta atual do cinema paulista é a pauta do indivíduo em tensão com uma situação que não consegue ordenar, controlar ou, simplesmente, compreender, ao contrário da pauta da violência social e urbana, cara, tradicionalmente, ao cinema produzido no Rio de Janeiro - como em Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2003), Cidade dos Homens (Paulo Morelli, 2006), Tropa de Elite (José Padilha, 2007), Alucinados (Roberto Santucci, 2007), dentre tantos outros. Diferentemente do Rio, em São Paulo os acidentes de trânsito e as mortes que atravessam grande parte dos filmes não são provocados por qualquer conflito de classe ou ressentimento social, mas pelas vicissitudes e acasos gerados pela intensificação da vida nervosa da cidade, como diria Simmel. Pela sensação de imobilidade e impotência que acomete o indivíduo (sobretudo aquele que perde horas de seu dia nos engarrafamentos da cidade) e pelas conseqüências das ações humanas em conjunto, das quais não há demiurgo ou olhar onividente como o de Enio, controlador dos fluxos urbanos em Não por Acaso que nos faça escapar. Nesse sentido, na organização estrutural bastante clássica de Não por Acaso, por exemplo, não haveria acaso (como tanto foi cobrado do filme pela crítica, na época de seu lançamento), mas uma convergência de ações humanas que produzem determinados efeitos premissa que tornaria o filme existencialista, e não trágico, pois tudo o que há na vida, segundo sua lógica, é a responsabilidade por nossas opções e decisões. Se Enio acredita ter controle sobre sua vida

6 regrada, o que se revela uma ilusão, a instância narrativa do filme organiza e controla o crescente descontrole de seu universo diegético, como um narrador do cinema clássico que vê do alto, que detém um ponto de vista privilegiado sobre tudo e que desenvolve uma consciência extra- temporal sobre o passado e o futuro de seus personagens. A cidade em Não por Acaso não é realista, como se poderia supor apressadamente, mas uma projeção idealizada do mundo interior de seu protagonista, assim como a instância narrativa do filme, que tudo controla e observa, parece ser, às avessas, uma projeção alter- egóica daquilo que Enio mais desejaria se tornar: um personagem- autor. Aqui, é o diretor Phillippe Barcinski, como figura ideal, o alter- ego de Enio, e não o contrário o que também nos a leva a pensar que a autoria é sempre efeito do mundo por ela criado. Já A Via Láctea, se parte de uma estrutura narrativa conclusiva uma, de fato, romântica história de amor com início, meio e fim, desestrutura, desorganiza e descontrola, radicalmente, na montagem, qualquer possibilidade de linearidade e cronologia temporal. No gigantesco engarrafamento no qual se encontra, absorto e à deriva, o protagonista Heitor durante toda a narrativa, faz sol, faz chuva, faz sol novamente e escurece, até a luz cair por completo, embora já não saibamos mais se aquela experiência de imobilidade, desorientação e descontinuidade do tempo e da ação transcorre durante um único dia ou se é a soma de experiências e sensações anteriores. Ao final, quando nos damos conta, porque assim o filme nos mostra, de que Heitor está morrendo, por causa de um banal atropelamento, e de que todo esse delírio por caminhos e descaminhos da cidade em busca da reconciliação amorosa se passa em sua vida mental, percebemos que a tal Via Láctea enunciada pelo filme não diz respeito a uma instância cósmica organizadora de sentidos e destinos, tal como acontecia na tragédia clássica. Pois o cosmos, que em grego significa ordem, em A Via Láctea deixa de ordenar o mundo para gerir sua desordem. Por outro lado, a própria Via Láctea, no lugar de um espaço sideral, também passa a ser vista pelo filme como o firmamento, como um espaço transcendental o que, face à brusca e definitiva interrupção de uma vida e de um relacionamento, confere ao filme um alento metafísico. Em A Casa de Alice, diferentemente dos outros dois filmes, é o espaço doméstico, como foco privilegiado, que é permeado pelos problemas e vicissitudes da cidade, e não a cidade que é permeada pelos afetos do espaço doméstico. Ao contrário da organização mais clássica de Não por Acaso, em que a câmera, não raro, vê do alto como uma instância onisciente, ou da moderna desestruturação de A Via Láctea, em que a câmera assimila o nervosismo do trânsito ou a fixa tranqüilidade da natureza (o contraponto idílico da instância narrativa em colapso), em A Casa de Alice, a câmera, sempre na mão e na altura dos olhos, individualizada tal como mais um morador da casa, adquire uma instabilidade crônica e própria a uma remediada vida

7 de classe média baixa. Desde a primeira seqüência, somos apresentados a seus cômodos desarrumados sob a luz da manhã: uma cama de casal desfeita, um quarto com o beliche bagunçado, a sala ainda desabitada e a cozinha, o único cômodo organizado da casa. Porém, durante toda essa apresentação, os enquadramentos tremem sutilmente, como se a câmera respirasse, ligeiramente ofegante, integrada ao espaço doméstico e quase anunciando um mau presságio. A partir daí, a narrativa, construída por diversos planos- seqüência, será um caminho rumo ao descontrole e à desordem e, justamente por isso, as seqüências finais repetem as iniciais, fechando um ciclo e dando início a outro. Porém agora os quartos e a sala estão ainda mais bagunçados e a cozinha, o espaço depositário da dignidade, do zelo e do cultivo do amor na família, pela primeira vez aparece completamente suja e desordenada. No entanto, se em A Casa de Alice a dinâmica narrativa do filme parece inicialmente optar pela impressão de valorização do presente, o que faria com que cada cena não existisse em função da estrutura e do desenlace, mas em função de si mesma, como presença imanente, tal projeto não é radicalizado, talvez porque o diretor não tenha querido, ou podido, apostar nas (im)potências de uma experiência temporal menos controlada. Assim, não temos acesso a um verdadeiro senso de rotina porque a estrutura do filme parece se esforçar para eliminar tudo aquilo que não sirva a propósitos dramáticos claros e pré- determinados, tudo aquilo que não seja funcional para a narrativa, organizando o mundo de Alice excessivamente. Como cheguei a escrever na crítica ao filme, após tê- lo visto uma única vez no Festival do Rio de 2007, A Casa de Alice parte de procedimentos estéticos e dramatúrgicos modernos, mas continua refém de uma estrutura narrativa ainda bastante clássica e controladora: excesso de situações dramáticas, conflitos adensados, viradas de roteiro e soluções ex- machina, como, justamente, o acidente de trânsito que matará a rival de Alice, abrindo caminho para que ela possa ir ao encontro frustrado de seu desejo. Porém, se a dramaturgia e a montagem do filme parecem querer controlar, como um apelo por socorro, aquela instabilidade crônica e incontrolável que ameaçaria o mundo e a casa de Alice, bem como os destinos de seus personagens, o devir de Alice permanece belamente em suspensão, entre a expectativa amorosa e a desilusão. Portanto, se a casa não é mais de Alice, porque ela mesma a abandonou para seguir, ainda que desorientada, suas pulsões, agora é a própria cidade que lhe pertence, com suas esperas, errâncias, lacunas e ausências não preenchidas. Em trânsito e em transe- to, Alice é o cinema paulistano. Ilana Feldman Revista Cinética - Setembro de 2008 Disponível em

8 São Paulo em trânsito Não são poucas as seqüências ambientadas dentro de ônibus em Linha de Passe, de Walter Salles e Daniela Thomas, filme que marca o retorno da dupla ao solo paulistano, depois de sua primeira parceria em Terra Estrangeira (cuja primeira parte é situada em São Paulo). O ônibus não entra em cena apenas como ambiente, mas como local dramático, tanto porque é o espaço em deslocamento de personagens em imobilidade social quanto porque é o espaço onde um garoto procura seu pai. O deslocamento como possibilidade de encontro, pois. Em outro momento, esse mesmo garoto simula dirigir um carro caído aos pedaços, sempre imóvel no quintal de sua casa (equivalente do navio encalhado em Terra Estrangeira). Fantasia a mobilidade, da qual o outro lado é o sofá em frente a TV em sua casa, pelo qual pega dinheiro da mãe para comprar seu lugar. No sofá, diante da TV, o noticiário, quando se consegue ouvir, fala de greve de motoristas e metroviários, ou seja, do risco de imobilizar a população. Enquanto isso, um dos irmãos do garoto, motoboy, anda de lá para cá, atrás da sobrevivência no trânsito. Se muda a forma de sobreviver, nos momentos próximos ao final, continua no trânsito, não mais atravessando- o, sobrevivendo nele, mas, sim, mergulhando nele, sobrevivendo dele. A imobilidade dos carros proporciona a perspectiva de mobilidade no sinal vermelho. A mobilidade na interdição. Pare! Ao final, o menino, dividido entre o sofá diante da TV, o carro caído aos pedaços e o deslocamento nos ônibus, realiza o desejo da mobilidade pelas próprias mãos. O motoboy se afundará mais no desrespeito ao sinal vermelho ao invadir um carro. Seu irmão crente sujará a mão após ser assaltado por um motoboy em posto de gasolina. Tudo remete a mobilidade: o ônibus, o motoboy, o carro invadido, o posto de gasolina. Ouvimos nos últimos planos um mantra, ande, ande, ande, que se dirige ao próprio personagem a ritualizá- lo, mas também a todos os demais. Desloquem- se. Não por acaso, a imagem derradeira é a de um ônibus em deslocamento, andando, sendo posto para andar, afastando- se da câmera para seguir rumo ao desconhecido. Se toda a dinâmica dramática e até semântica de Linha de Passe passa pelo deslocamento por São Paulo e pelo trânsito da cidade, essa dinâmica não é exatamente uma novidade nas narrativas ambientadas na cidade, mas, talvez, o principal motor de um conjunto de filmes para os quais o deslocamento e o engarrafamento são fundamentais. O fundamento em questão é justamente essa relação de tensão entre trânsito e imobilidade. O estar em trânsito é tão associado ao estar imóvel que muito trânsito não significa muito deslocamento, mas a ausência de movimento pelo excesso de carros, um estar em interdição do movimento no trânsito. Não se trata de representar o trânsito, no sentido de procurar uma imagem documento da (i)mobilidade na cidade, mas de transformar o trânsito em expressão

9 dramática, colocando- o em relação menos ou mais simbólica com o percurso e os sentidos dos personagens em jogo. Outros trânsitos Em Não por Acaso, de Philippe Barcinki, o controlador de trânsito, homem sentado diante de monitores, terá de deslocar- se pela cidade, traumatizado por uma perda (no trânsito) e com receio de outra (em trânsito). Já um outro personagem, também afetado por uma perda no trânsito, aproveita o engarrafamento para, dessa vez, corrigir simbolicamente um suposto erro anterior. A cidade mata no trânsito, mas também promove encontros. A imagem final, tão recorrente nos filmes brasileiros dos anos 2000, é de personagens em movimento, afastando- se da câmera, como o ônibus de Linha de Passe. Pai e filha, ambos com perdas no trânsito, em trânsito na cidade, de bicicleta, deslocam- se por entre os prédios, de forma lúdica, rumo a algum futuro. Há também senso de futuro na imagem final de Linha de Passe, mas é uma imagem quase mítica (e não realista), que mostra a intervenção da instância autoral no destino dos personagens (de um ou outro pelo menos), como se inventasse uma saída onde não havia, como se quisesse tomar um partido, intervir naquele mundo e naqueles percursos, de modo a criar um ponto de fuga. Mas é um ponto sem garantias. Pode- se reconhecer essa mesma abertura no último plano de Os 12 Trabalhos, de Ricardo Elias (foto), em que, depois de ter seu projeto de reconstrução de identidade ameaçado pelas contingências, um motoboy perde o tio no trânsito, mas, em compensação, paradoxalmente, ganha a chance de uma nova vida. Imagem final: o mar, moto ao lado. O trânsito como espaço dramático, porém, também é o cenário da morte. Ela está presente não somente em Os 12 Trabalhos e Não por Acaso, mas em outros filmes, desde A Hora da Estrela, de Suzana Amaral cujo desfecho é o atropelamento de Macabéia. Também se morre atropelado em A Via Láctea, filme passado dentro de uma consciência em coma, que, antes de apagar, transita pela memória e tenta atravessar o trânsito. Trânsito como interdição de um acerto de contas afetivo. São muitas as formas de se aproximar do espaço público e de trânsito de São Paulo. Pode ser por meio dos testemunhos de seus protagonistas (Em Trânsito, de Henri Gervaiseau, Motoboy Vida Lôca, de Caíto Ortiz); como informação dramática em diálogo (a morte em acidente de uma cliente em A Casa de Alice, de Chico Teixeira), como experiência do deslocamento na imobilidade (Handerson e as Horas, de Kiko Goifman, passado dentro de um ônibus). Mas há também o deslocamento por trem e metrô, como vemos na procura dos personagens de De

10 Passagem, de Ricardo Elias, que buscam um morto e respostas para a morte; e na caça à mulher ideal do protagonista de Jogo Subterrâneo, de Roberto Gervitz (foto). Os vagões serão momentos de abertura para encontros, para trocas de afetos e de possibilidades de desejo, como no flerte do jovem em De Passagem. Em Contra Todos, de Roberto Moreira, estar em trânsito, no ônibus, é o momento da subjetivação de uma adolescente, momentos dela com ela, uma intimidade em pública e no deslocamento. Uma certa paulistanidade Seria o estar em trânsito a principal característica de uma paulistanidade cinematográfica? Essa paulistanidade, como usada aqui, não é de origem, pois não se trata de uma identidade de olhar de diretores nascidos em São Paulo. Ela é da imagem e está na imagem; imagens de São Paulo, mas, sobretudo, em São Paulo. Imagens em São Paulo dizem respeito, somente, a São Paulo como espaço diegético. A paulistanidade diegética seria, portanto, a soma de todas as imagens paulistanas, com destaque, claro, para certas recorrências nessas imagens. A principal delas, antes mesmo do estar em trânsito, é o ceticismo. Há uma aproximação em alguma medida com o senso trágico em uma grande quantidade de narrativas paulistanas, como se as situações carregassem um mau presságio e como se os personagens estivessem condenados a errar, a vagar, a terminar no chão ou em deslocamento rumo a futuro qualquer, em imagens abertas e sem garantias, sem apontamentos claros, como o plano final de Bicho de 7 Cabeças, de Lais Bodansky, ou de Um Céu de Estrelas, de Tata Amaral (foto), cujos protagonistas terminam rompidos com uma ordem (talvez, uma ruptura e um luto necessários para uma posterior libertação ou mesmo reconciliação no caso de Bicho de 7 Cabeças). Se falamos em paulistanidade cinematográfica, portanto, falamos em narrativas em São Paulo, com todas as suas variações. E pela soma de todos os filmes desde os anos 90, com exceções como O Corpo, de José Antonio Garcia; Ed Mort, de Alain Fresnot; os filmes de Luiz Villaça (Por Trás do Pano, Cristina Quer Casar); e as incursões de Bruno Barreto pelos ambientes paulistanos (O Casamento de Romeu e Julieta e Caixa 2); logo se verifica a raridade do humor, traço tão ausente quanto visões conciliadoras ou desfechos com garantias de bem estar. Há quase sempre uma ausência, uma perda, um trauma, mortes, uma incapacidade de crer sem desconfianças. Sem abrir mão dessas características, as narrativas para as quais o trânsito é uma questão- chave coloca os percursos dos personagens em uma zona de deslocamento, entre um lugar e outro, entre uma coisa e outra, mantendo essa mesma indeterminação do movimento em seus finais. Indeterminação porque, no deslocamento permanente dos personagens (literal e

11 dramaticamente), só há alguma certeza sobre os rumos desse movimento quando se tomba em trânsito. Caso contrário, o trânsito é o estado de vagar : estágio a ser superado, a própria imagem de percurso dramático, com acelerações, esperas, suspensões de movimentos e acidentes. O espaço público das narrativas paulistanas é o do deslocamento e o espaço do descolamento compreende a imobilidade e o risco de vida. Mover- se é a condição e o preço a se pegar nessas narrativas. Cléber Eduardo Revista Cinética - Setembro de 2008 Disponível em Amores Brutos (2000), de Alejandro González Iñárritu Caos Urbano: a estética pós- moderna em "Amores Perros" Dra. Fabiane Pianowski1 - Universidad de Barcelona Resumo A cidade é cenário freqüente das produções cinematográfica, porém em alguns casos sua força narrativa é tamanha que acaba por protagonizar a cena. Portanto, a forma de apresentação escolhida pelo diretor pode nos mostrar qual conceito estético embasa a trama. A estética pós- moderna nos mostra uma cidade dilacerada, fragmentada, violenta e caótica e é desta forma que Alejando González Iñarritu nos apresenta a urbe no filme Amores Perros. No presente ensaio se realizou uma análise teórico- reflexiva na tentativa de compreender como a estética pós- moderna está colocada no filme. Palabras- clave postmodernidad, ciudad, cine, estética, caos Palavras- chave pós- modernidade, cidad, cine, estética, caos

12 A cidade, dentro da linguagem cinematográfica, é um elemento usado freqüentemente, afinal ela é o local onde, geralmente, a ação se desenrola. É na cidade onde a maioria das populações contemporâneas vive ou mantém contato. Segundo o historiador Giulio Carlo Argan2, o meio rural pode ser considerado urbano, na medida em que ambos, meio urbano e rural, fazem trocas e, também, pela capacidade do primeiro em penetrar nas casas, principalmente através da mídia, especialmente, pelas vias radiofônica e televisiva. Não são, portanto, só as metrópoles referências quando se trata do tema cidade, mas também as cidades de pequeno e médio porte e seus entornos rurais. Neste sentido, é esperado que o meio urbano seja cenário usual das produções cinematográficas e que, além disso, contracene como coadjuvante ou protagonista dessas produções, confirmando o processo dialético no qual nós construímos a cidade na medida em que a mesma nos constrói. Nas produções, artísticas ou não, de modo geral, é a imagem da cidade enquanto metrópole que se sobressai, na medida em que essa se coloca como um estereótipo de cidade a ser seguido por todos. Na década de 1960, Lewis Munford3 já teorizava a respeito das conseqüências das grandes metrópoles em ditar as modas e costumes, e em inferiorizar e descartar como provinciano tudo o que se diferenciasse dos hábitos dos grandes centros. Ilusora de pessoas de outros lugares, a cidade e sua fama vai além dos mares, como confirmaria poeticamente Chico Science4. Na cidade contemporânea, enquanto metrópole ou desejo de sê- la, as vidas passam velozmente, cruzam- se, mas não há tempo para conhecer esses cruzamentos e cada um segue seu caminho sem olhar para o lado, sem perceber a grande teia da qual faz parte. Portanto, analisar a imagem urbana, a vida que nela transcorre e suas relações, como uma rede intrincada e quase imperceptível, é o principal objetivo do presente ensaio, que, sob esta ótica, pretende pensar o fragmento ser/estar urbano característico da estética pós- moderna, ou seja, a simultaneidade existencial desconhecida que toca a todos e que é tratada de forma contundente no filme Amores perros 5 de Alejandro González Iñarritu. Esse filme é extremamente contemporâneo, não só por ter sido produzido neste início de século, mas sim, e principalmente, pelo tema e pela abordagem que faz do mesmo. A linguagem utilizada pelo diretor é realista na dureza das imagens, ao mesmo tempo em que se exacerba na fragmentação e não- linearidade do enredo, de modo a evidenciar uma estética pós- modernista. Segundo Martin Weinreich6, o modernismo na linguagem cinematográfica caracterizou- se por filmes sem linearidade narrativa, mostrando- se de maneira experimental e fragmentada, sendo essa expressão geralmente usada para os filmes experimentalistas europeus das décadas de 60 e 70, tal como a Blow- up (1966), de Michelangelo Antonioni e La Dolce Vita

13 (1960), de Frederico Fellini. Pós- modernismo, para Frederic Jamenson7, seria a extensão desta estética, na medida em que o modernismo é absorvido pela academia e o pós- modernismo passa então a se colocar como a nova linguagem de ruptura, atualizando este sentido. Breve entendimento da estética pós- moderna Discorrer sobre pós- modernismo é difícil porque não há um consenso sobre o que ele realmente seja. Sua concepção é plural, assim como a sua própria estrutura. Além do mais, divide conosco um mesmo tempo, de modo que sua conceituação não está de fato construída, mas se encontra em plena fase de elaboração. Portanto, sua descrição e definição são prenhes de ambigüidades e incertezas. Os sentimentos modernistas podem ter sido solapados, desconstruídos, superados ou ultrapassados, mas há pouca certeza quanto à coerência ou ao significado dos sistemas de pensamento que possam tê- los substituídos. Essa incerteza torna peculiarmente difícil avaliar, interpretar e explicar a mudança que todos concordam ter ocorrido. 8 A sensação é de que vivemos num misto de eterno déjà vu com imanente novidade, e estas duas condições determinam os modos de ver a pós- modernidade. Segundo Marshall Berman9, por exemplo, a modernidade é perpétua desintegração e renovação, agitação e angústia, ambigüidade e contradição. Desse modo, o autor a considera interminável, não havendo para ele pós- modernidade, pois é a própria ausência e incerteza de finitude que faz com que a modernidade se retroalimente e sobreviva nas suas contradições: O processo de modernização, ao mesmo tempo que nos explora e nos atormenta, nos impele a aprender e a enfrentar o mundo que a modernização constrói e a lutar para torná- lo o nosso mundo. Creio que nós e aqueles que virão depois de nós continuarão lutando para fazer com que nos sintamos em casa neste mundo, mesmo que os lares que construímos, a rua moderna, o espírito moderno continuem a desmanchar no ar.10 O pós- modernismo, portanto, ao contrário de ser considerado como uma ruptura como o modernismo que o precedeu, é visto como uma extensão deste mesmo pensamento, que, segundo Ann Kaplan11, é meramente um estado transacional entre o romantismo do século XIX e a era atual, já que especialmente nas artes, como afirma Jamenson, as subversões deixam de sê- las e passam a ser usadas na expressão pós- modernista, a partir do momento em que os modernistas são absorvidos pela academia. O reconhecimento dessas subversões, de acordo com o mesmo autor, ocorrerá na mudança de postura, pois ainda que a arte contemporânea tenha todas as mesmas características formais do antigo modernismo, ela alterou fundamentalmente sua posição em nossa cultura 12.

14 David Harvey, por sua vez, corrobora, em parte, com estas concepções a respeito da pós- modernidade, pois, para o autor, ao mesmo tempo em que ela significa a intensificação de alguns processos iniciados na modernidade - como a compressão do tempo- espaço e a ênfase na efemeridade, na fragmentação, no individualismo, na estética e no aspecto quantitativo - ela é também, sob uma ótica otimista, uma reação a estes valores. Ao contrário da modernidade, a pós- modernidade não nega o passado e a tradição, mas promove um novo olhar sobre ambos como forma de preservar a identidade individual e coletiva; tenta resgatar a espiritualidade sem deixar de lado a razão; assume a estratégia pluralista de respeito às diferenças e atenção à alteridade no processo de compreensão e apreensão do mundo. Como afirma o autor: O retorno do interesse por instituições básicas (como a família e a comunidade) e a busca de raízes históricas são indícios da procura de hábitos mais seguros e valores mais duradouros num mundo cambiante. 13 Quanto à periodização da pós- modernidade, Jamenson14 assume que a mesma ficaria em torno dos anos de 1960, quando há uma academização da arte moderna. Mike Featherstone concorda com esta idéia, pois coloca que o termo pós- modernismo teve sua popularidade na década de 60, em Nova York, quando foi usado por jovens artistas, escritores e críticos 15. É neste período também que surgem os movimentos contraculturais como o manifesto hippie, o ambientalismo, o feminismo e o pacifismo, indicando com isto uma mudança, ou tentativa de mudança, de postura frente ao que até então se apresentava. Torna- se importante distinguir aqui os termos pós- modernidade e pós- modernismo. Pós- modernismo é um conceito que, com o sufixo ismo, assume uma classificação tipológica dirigida aos produtos resultantes de uma dimensão estética. O que é completamente o oposto da noção de pós- modernidade, que num primeiro momento designa um período de tempo. É possível discernir ligações entre pós- modernismo e pós- modernidade: pós- modernismo se constrói sobre experiências da pós- modernidade, como urbanização, industrialização, tecnologia e informação. É uma característica do pós- modernismo se apropriar da condição de incerteza e assimetria. A realidade é percebida como rompimento, o homem é alienado e coisificado. Nestas condições é necessário aparecer para o indivíduo pós- moderno o preenchimento do vazio, criando- se, assim, uma nova ordem.16 Há, segundo Jamenson17, uma íntima relação do termo pós- moderno com as novas configurações da sociedade, que passa, após a Segunda Guerra Mundial, a ser descrita como

15 sociedade pós- industrial, sociedade de consumo, sociedade da mídia, sociedade do espetáculo etc. A tecnologia que irá imperar nesta nova sociedade será a da informação. O pós- modernismo ao colocar a ênfase na informação acaba por possibilitar, tanto na ciência como na arte, um vale tudo. Esse tudo vale é caracterizado por Teixeira Coelho18, a partir de Paul Feyerabend19, como o processo de inclusivismo, que tenta dar conta da complexidade dos tempos atuais. Esse inclusivismo resulta, de acordo com Coelho20, no sistema de Paralaxe, que, enquanto procedimento de análise consiste em dispor, lado a lado, blocos de significação sem que fique explícita a relação que os une. E é dessa maneira, portanto, que a arte pós- moderna se apresenta, como uma miscelânea de contradições, como afirma Featherstone21: Dentre as características centrais associadas ao pós- modernismo nas artes estão: a abolição da fronteira entre arte e vida cotidiana; a derrocada da distinção hierárquica entre a alta- cultura e a cultura de massa/popular; uma promiscuidade estilística, favorecendo o ecletismo e a mistura de códigos; paródia, pastiche, ironia, diversão e a celebração da ausência de profundidade da cultura; o declínio da originalidade/genialidade do produtor artístico e a suposição de que a arte pode ser somente repetição. As características acima expostas vão ao encontro das colocações feitas a respeito do inclusivismo pós- moderno. O enfoque dessas colocações voltado para a estética pós- moderna possibilita que no campo das artes, em qualquer uma de suas linguagens - como no cinema por exemplo, as contradições caminhem juntas, rompendo- se com os preconceitos, somando tudo a tudo, sem regras do que pode ou não valer. Tudo já foi criado, não se inventa mais a roda, assim o que se pode fazer é a reinvenção embasada no rompimento das barreiras. Rompimento esse que não significa negação, mas sim, inclusão revigorada, revisitada, renascida. Não há mais arte individual, não há mais arte coletiva, há sim o somatório de todas as posturas, na qual tudo é válido, tudo se torna possível. O artista não se vê mais obrigado a procurar aquilo que ainda não foi feito e sente- se em liberdade para voltar- se na direção que bem entender 22. Sinopse de Amores perros Na imensa cidade do México ocorre um acidente automobilístico fatal, no qual três vidas se chocam e nos revelam a animalidade da natureza humana.

16 Octávio, um jovem adolescente sem perspectivas, decide fugir com Suzana, a esposa do seu irmão. A fim de concretizar seu plano, converte Cofi, o cão também propriedade de seu irmão, num cruel veículo, usando- o em rinhas de cães, para conseguir o dinheiro necessário para poderem escapar juntos, complicando ainda mais o dramático triângulo amoroso, no qual o amor clandestino se converte num caminho sem volta. Ao mesmo tempo, Daniel, um homem de 42 anos, deixa sua esposa e suas filhas para ir viver com Valéria, uma jovem modelo. No mesmo dia em que ambos festejam sua nova vida, o destino conduz Valéria a envolver- se brutalmente no trágico acidente. As seqüelas são grandes e ela passa a estar presa a uma cadeira de rodas, tendo seus movimentos limitados e a beleza abalada. A vida de Daniel, que caminhava para a plena felicidade, desaba e se transforma num inferno de desespero e desencanto. Richi, o pequeno cão de Valéria, evidencia e exacerba esse inferno ao ficar preso debaixo do assoalho. Por último, no local do acidente, chega El Chivo, um ex- guerrilheiro comunista que depois de vários anos encarcerado e decepcionado com a vida, se torna um matador de aluguel. Ele é o modelo do desencanto e da amargura, que tem somente nos cães seus amigos fiéis. Por isso, a única vida que lhe interessa é a de Cofi. Mas, paradoxalmente, este encontro lhe abre a possibilidade de reconciliar- se consigo mesmo e com o seu doloroso passado. A história se passa num ritmo veloz, na qual as três vidas são construídas paralelamente e a princípio sem nenhuma relação umas com as outras. A rede de ligações vai surgindo na medida em que o enredo se desenrola e culmina com o entendimento do trágico acidente que costura a trama e pelo qual as vidas se cruzam e seus destinos se coligam. Caoticidade da cidade pós- moderna. Amores perros é um filme cidade. Ele é sobre a cidade e a existência humana na cidade sobre como a cidade está na vida e como a vida está na cidade. A cidade aqui não é idílica; ela é dominada pela inquietude, agitação, barulho, sujeira e sofrimento, resultado de uma cultura desintegradora. A cidade em que o homem é sozinho e alienado. A cidade onde a natureza é ausente. A cidade modelada na Babilônia, contrária ao paraíso de Jerusalém. A cidade como um inferno. A cidade é o berço da modernidade, pois foi neste e por este cenário que a industrialização e a urbanização se sedimentaram. Se, como afirmam os autores, a pós- modernidade é ao mesmo tempo uma continuação e um rompimento com a modernidade, seu cenário continua sendo a cidade, na qual as características da modernidade são exacerbadas e adquirem uma violência aterradora que tenta incessantemente romper com esta situação. Palco do transitório e do

17 efêmero, espaço de constante mudança e transformação, na cidade contemporânea o caos é a ordem. E é deste modo que a cidade de Amores perros se apresenta, instável e cheia de contradições, uma cidade pós- moderna, em que os aspectos negativos dessa condição são evidenciados: barulho, caos, intranqüilidade, miséria, solidão, velocidade etc. Sendo que as qualidades típicas que caracterizam a pós- modernidade como a fragmentação, multidão, alienação e insensatez estão na cidade revelada pelo filme, a maior cidade de todas, a cidade do México. A estrutura da cidade é também descrita de forma negativa, pois ela é constituída de elevados índices criminais, drogas, prostituição, insanidade, espaços ilegais, violência e coisas semelhantes. Nesta cidade é constante o domínio do ruído proveniente das discussões, das sirenes, dos carros velhos e dos acidentes. A polícia está visivelmente ausente e a animalidade deste caos é salientada pelas brigas de cães que norteiam todo o filme. Caracteristicamente, a família, o pilar da sociedade é, do mesmo modo que a cidade, desintegrada. Não há no filme uma simples família convencional e feliz. Octávio é apaixonado pela mulher do seu violento irmão. Daniel está se separando para morar com uma mulher mais jovem e mais bela. El Chivo há muito abandonou sua mulher e filha e perambula pela cidade acompanhado por seus cães, sua família são os cães e a imagem da filha que deixou. A simbólica ordem, que mantém a sociedade unida, torna- se desestabilizada e suas leis, normas e valores se fazem indiferentes. El Chivo é o protagonista do filme. Fato que só será percebido pelo espectador da metade do filme em diante, pois a partir de então sua vida, seu resgate do passado torna- se central na trama. Até então, as três histórias que se ligavam através do acidente se davam de forma paralela, sem predominância de uma sobre a outra. O acidente é o ponto de início do filme, pois as primeiras imagens mostram esta cena que se repetirá ao longo do filme, sob o enfoque diferente de cada um dos envolvidos. O mais interessante desta opção do diretor é nos mostrar como influenciamos as vidas que nos rodeiam sem sequer tomarmos conhecimento disso, ou seja, o quanto um ato nosso pode influenciar pessoas que muito provavelmente não chegaremos a conhecer. Esta é a configuração dos grandes espaços urbanos, uma massa de isolamentos que paradoxalmente preenche uma mesma lata. O inferno urbano é na verdade um inferno pessoal, em que cada indivíduo possui o seu próprio pedaço de sofrimento na construção do grande caos. O filme nos mostra a visão subjetiva e ao mesmo tempo crua da grande cidade através da música, das cores, das dores de cada um dos personagens, em especial de El Chivo. Nós, espectadores, a princípio não sabemos muito sobre aquele que será o protagonista da trama, El Chivo. Pouco a pouco, vamos conhecendo o seu passado, quem ele é (ou pensa que

18 é) e de onde veio. A primeira impressão de que sua vida não é nada social será confirmada no decorrer da estória. Posteriormente, descobre- se que ele possui uma família em algum lugar, mas que evita manter contato com ela. Os cães e as imagens do passado são suas únicas companhias. Ele é, portanto, o resumo da cidade isolada sozinho e incapaz de se comunicar com o mundo que o rodeia. O filme é muito realista, afinal quando o assistimos temos a impressão de que a vida urbana ali descrita é real. De forma que, os ingredientes realistas, como a batida dos carros trabalhada expressivamente, recorrem ao movimento rápido e repetitivo e nos chega como a informação exacerbada da pós- modernidade: repetida, exagerada, lobotomizando para reafirmar o estado das coisas. A música de Gustavo Santaolalla salienta o sentimento de fragmentação e ameaça a cidade. A música muda abruptamente de bonitas e líricas passagens para profundos e sinistros tons, se encaixando perfeitamente aos diferentes enquadramentos e seqüências do filme. Ela suporta a ação e cria uma atmosfera assustadora para algo ameaçador que está para ocorrer. Considerações finais O sistema de Paralaxe de Coelho, referido anteriormente, no qual coisas a princípio sem lógica são dispostas lado a lado, está presente no filme e talvez resida aqui a maior característica da estética pós- moderna. Uma vez que, as histórias vão se colocando como que desvinculadas, sem relação aparente, em que a lógica só vai sendo compreendida na medida em que as peças vão se encaixando no enorme quebra- cabeça que se apresenta, mas não de maneira explícita e linear e sim de acordo com o próprio entendimento do espectador, que une mentalmente as estórias a fim de dar linearidade à trama e alcançar o seu entendimento. Por se apresentar de maneira tão realista e ao mesmo tempo jogar com os acasos de possibilidades, não há um fim, mas aquela sensação de que a estória continua e pode estar ocorrendo ao meu ou ao seu lado. Desta forma, o filme Amores perros tem uma relação intrínseca com a vida na cidade real, porque coloca o espectador frente a frente ao seu modus vivendi, de maneira nua e crua, situando- o no caos urbano da cidade pós- moderna. Fecha de Recepción: 5 de Enero de 2008 Fecha de Aceptación: 22 de Febrero de Doctoranda en Historia, Teoría y Crítica del Arte en la Universidad de Barcelona. Possui graduação em Oceanologia pela Fundação Universidade Federal do Rio Grande (1998), graduação em Artes Visuais Licenciatura pela Fundação Universidade Federal do Rio Grande

19 (2003) e mestrado em Educação Ambiental pela Fundação Universidade Federal do Rio Grande (2004) e atualmente é doutoranda em História, Teoria e Crítica da arte na Universidade de Barcelona. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Artes Visuais, atuando principalmente nos seguintes temas: arte, história da arte, arte- educação, educação ambiental e produção cultural. 2 ARGAN, G. C. A história da arte como a história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, MUNFORD, L. A cidade na história. São Paulo: Martins Fontes, CHICO Science & Nação Zumbi. Da lama ao caos. Manaus: Sony, 199?. 1CD, digital, estéreo. Acompanha livreto. 5 AMORES Perros. Direção: Alejandro Gonzáles de Iñarritu. México, WEINREICH, M. The urban inferno. On the aesthetics of Martins Scorcese s Taxi Driver. Point of view: The art of film editing, n. 6, dezembro de JAMENSON, F. O pós- modernismo e a sociedade de consumo. In: KAPLAN, A. (org.). O mal estar no pós- modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, p HARVEY, D. Condição pós- moderna. São Paulo: Loyola, p BERMAN, M. Tudo o que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, p BERMAN, 1986, p KAPLAN, A. Introdução. In: (org.) O mal estar no pós- modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, p JAMENSON, 1993, p HARVEY, 2000, p JAMENSON, FEATHERSTONE, M. Cultura de consumo e pós- modernismo. São Paulo: Studio Nobel, p WEINREICH, JAMENSON, F. Pós- modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, COELHO, T. Moderno Pós- moderno. Porto Alegre: L&PM, FEYERABEND, P. Contra o método: esboço da teoria anárquica da teoria do conhecimento. Rio de Janeiro: F. Alves, COELHO, 1987, p FEATHERSTONE, 1995, p COELHO, 1987, p.136.

20 Revista Observaciones Filosoficas Disponível em "Amores Brutos" mostra pobreza meio pernóstica Alejandro González Iñárritu gosta de histórias em que várias histórias paralelas se encontram, de preferência a partir de acidentes, e não necessariamente em sincronia paralela. Iñárritu não cultiva a herança melodramática do cinema mexicano nem as comédias. Seus filmes parecem dever bem mais a Quentin Tarantino. São sérios e também violentos, como "Amores Brutos" (Telecine Cult, 22h), em que, se podemos buscar um centro, talvez ele seja as lutas de cachorros. Mas o deslocamento do espectador é ao menos em parte o fundamento de seus filmes. No caso de "Amores Brutos", há também a pobreza (e o contraste com a riqueza, bem entendido). Não a pobreza íntegra que vitimava Pedro Armendáriz nos melôs românticos de Emilio Fernandez. Trata- se de uma pobreza realista, sem charme, com pessoas se decompondo à nossa frente. O charme, ao menos para quem é tocado por ele, vem da construção. Que a mim, francamente, parece apenas meio pernóstica. Inácio Araújo Folha de S. Paulo 26 de abril de 2007 Disponível em O Cinema mexicano volta a surpreender É bom começarmos a prestar mais atenção nos filmes que estão saindo do México. De uns tempos para cá, eles têm sido uma sucessão de obras cinematográficas com um estilo muito próprio e ao mesmo tempo de um apelo universal surpreendente. No Festival de Sundance, por exemplo, há pelo menos uns dois ou três anos que o cinema mexicano tem levado para casa todos os prêmios destinados ao cinema latino- americano, com filmes da qualidade de Santitos, A Lei de Herodes e Ninguém Escreve ao Coronel. Agora é a vez de Amores Brutos (Amores Perros), finalmente lançado por aqui um ano depois de Cannes 2000 ter dado a ele o Prêmio Especial da Crítica, apesar das suas quase três horas de duração, coisa que geralmente os críticos não morrem de amores. Na sessão especial para a imprensa no último Festival de Nova York as reações mostraram que Amores Brutos poderia ser até mais longo e continuaria agradando mesmo assim.