Sacou-Tocou - música em devir

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1 1 Sacou-Tocou - música em devir Autor: Pedro de Albuquerque Araujo Resumo A questão que move este trabalho é a noção do liame composto a partir do encontro entre duas redes conceituais: o método de ensino musical Pré-Figurativo, de Hans-Joachim Koellreutter, e o pensamento sem imagem, de Gilles Deleuze. Tais conceitos são tomados, aqui, como Multiplicidades em que um é constituído pelo outro, e vice-versa. Trata-se, no caso do ensino musical pré-figurativo, de um método que não se utiliza de modelos prévios e por isso coloca o pensamento em devir e, do pensamento sem imagem, a maneira como tal movimento da produção desse devir-pensar se desterritorializa sendo capaz de delinear algo que ainda não existe, mas que pode existir. Contudo, é com a manifestação do liame, ou do fazer borda, como diria Deleuze, que a música, como ato de criação, acontece, se produz, se autoproduz. Palavras-chave: Pré-figurativo. Pensamento sem imagem. Devir-outro. Ato de escuta. Ato de criação. Deleuze. Koellreutter. Abstract We work here with the notion of bond, composed by the meeting of two conceptual nets: the pre-figurative method of music education, by Hans-Joachim Koellreutter, and the thinking without an image, by Gilles Deleuze. These concepts are taken as multiplicities, one being constituted by the other and vice versa. In the case of pre-figurative, we have a method that does not use previous models and because that takes thinking as becoming; and thinking without an image is a deterritorialising movement designing something that still does not exist but that can exist. It s starting from this bond, or this edging, as Deleuze would say, that music, as an act of creation, happens, or is produced. Keywords: Pre-Figurative. Thinking without an image. Becoming another. Act of listening Act of creation. Deleuze. Koellreutter. Este artigo surge da observação prática da composição Sacou-Tocou música em devir, nos dois momentos em que foram executadas: o primeiro na gravação feita

2 2 nos Estúdios Kaxinawá 1 Faculdade de Educação da Baixada Fluminense (UERJ), na Vila São Luís, Duque de Caxias com um Quarteto de Cordas pouco usual, dois contrabaixos e dois violoncelos (2010); e o segundo com um Trio de Cordas, violino, violoncelo e contrabaixo, em duas apresentações ao vivo, dentro do Colóquio Deleuze & Guattari: filosofia prática 2, no Teatro Cacilda Becker no Rio de Janeiro (2011). Esta observação só se tornou possível através da noção de liame que foi formulada a partir do encontro entre duas redes conceituais: o método de ensino musical pré-figurativo de H-J Koellreutter, e o pensamento sem imagem, de Gilles Deleuze Pré-figurativo de H-J Koellreutter Por trabalhar sem modelos pré-concebidos, nós consideramos o método de ensino musical pré-figurativo mais do que um método, onde se coloca o pensamento em devir, aumentando sua potência a cada momento em que relaciona cognição e expressão e a cada instante em que os diferencia. Foi com o sentido de potencializar tais diferenças existentes no processo de aprendizagem que Koellreutter pôde criar essa metodologia de ensino. Para além da simples aplicação do complexo metodológico, o que é considerado vital é a observação das diferenças que o próprio processo pré-supõe, na medida em que geram alteridades e valorizam singularidades, ambas constituintes do ato de criação. O método pode ser visto como o método em Spinoza, no sentido de que não pretende fazer com que conheçamos a coisa, mas sim de nos fazer entender a nossa 1 2

3 3 potência para conhecer a coisa. É um ato, uma ação, uma tomada de consciência de nossa capacidade reflexiva em potencial, isto é, a compreensão do movimento como a ideia da ideia. Pois, a ideia como primeira ideia está envolvida por uma ficção, por uma paixão, desse modo, a ideia como um objeto geométrico é ela mesma, a inadequação de um corpo afetante, algo que, de certa maneira, nos incomoda. Portanto, ela (ideia envolvida numa ficção/paixão) nos faz perceber a nossa potencialidade para o conhecimento sem nos ampararmos efetivamente por um objeto real, como numa mesa ou numa cadeira. Mas, se pensarmos no método como produtor de ideias e estas se relacionando com um corpo afetante exterior, que chamamos de força que força o pensar de maneira positiva ou adequada (como diz Spinoza), o que teremos é uma multiplicidade criativa. Um exemplo concreto disso são os Modelos de improvisação que Koellreutter propõe como modos de criação, como modelos, mas também de improvisações, para que façamos explodir as metodologias tradicionais e passemos a produzir outras linhas múltiplas e criativas. Como diz Carlos Kater (Kater, Encontro com H. J. Koellreutter, 141) entrevistando Koellreutter: esses modelos de improvisação são para estimular o questionamento e explorar os limites do conhecimento, pois a improvisação põe em prática conceitos até então teóricos e traz, com isso, a ampliação da possibilidade reflexiva de alunos e de professores que se perguntam a todo o momento o que a música é. Mas, para Koellreutter e Kater, a música é um sistema de signos, sonoros e visuais, que se misturam, portanto, a música é como um meio, que se atualiza na sua máxima potência expressiva. Porém, há uma necessidade de organização (no sentido de separação, divisão) de tais signos em geradores e gerados assim, chegamos ao meta-signo pré-figurativo, que produz e é produzido a partir das formas, das pesquisas empíricas, das experiências

4 4 com materiais, da relação do silêncio com as peculiaridades sonoras. Distinguindo, desse modo, cada vez mais as diferenças entre as crenças, as éticas, as morais e as estéticas. Nos quais o ideal não se trata de manter a pulsação única e monolítica (que nos leva à ideia de unidade), mas exatamente em caracterizar cada um faz, como múltiplo de si. Para, portanto, podermos trabalhar longe desse lugar que é conhecido como tradicional musical pedagógico, que se resume à reprodução de exemplos dados na reprodução de conceitos e problemas que não são os seus, nem são os nossos. Então, ao pensamos que, é através da prática da improvisação, pelo metasigno pré-figurativo, em que produz e é produzido que podemos chegar à produção de outros problemas, e, na busca de suas resoluções, gerarmos novos conceitos. O pensamento sem imagem, de Gilles Deleuze Para Deleuze o pensamento sem imagem é uma maneira de pensar sem um padrão pré-existente que determina de antemão o que significa pensar ou orientar-se no pensamento. Trata-se aqui de um movimento de desterritorialização capaz de delinear algo que ainda não existe, mas que pode existir. Tal pensamento pode ser relacionado a um estado de sombreamento, numa condição muito sutil entre forças que se produzem através das diferenças, de uma maneira não dialética. Isso caracteriza uma zona de vizinhança, uma espécie de telhagem, como um telhado mesmo, em que as telhas se recobrem apenas em partes, em que, um existe no outro e pelo outro, simultaneamente, o que permite a existência efetiva de um devir-outro 3. 3 O conceito de devir é um devir-outro por excelência, pois, além de ter vindo de algum outro conceito que veio de outro, e assim por diante, constituindo uma multiplicidade conceitual, os conceitos criam uma zona de vizinhança que não delimita muito bem seus territórios; não se pode saber exatamente a linha divisória entre o começo de um e o término do outro, se misturando, se compondo.

5 5 Segundo Deleuze (2003), os músicos (compositores, instrumentistas e ouvintes) e os filósofos estão frente a frente em uma tarefa bem semelhante quando a filosofia e a música se colocam de maneira canônica, regular, profissional 4, e nos forçam a reconhecê-las numa forma tão incipiente de pensamento que temos que submetê-las a conceitos e a categorias para resguardá-las, para protegê-las de um estado de inatismo, de passividade que o próprio pensamento senso comum carrega consigo. Mas isso é pouco para podermos sair da condição de bom-mocismo que nos devasta. O que é preciso fazer, no entanto, é retorcer a música como linguagem, é dar um sentido turbilhonar à filosofia, é inventar um movimento giratório à filosofia e à música para, só então, arrancar a fórceps o dinamismo essencial (no sentido de Spinoza) do devir que os dois tipos de pensamento (linguagem?) carregam. No mesmo texto Por que nós, não músicos? (2003), Deleuze diz que a música não é um assunto exclusivo dos músicos na proporção em que ela não se utiliza de um elemento único e fundamental, o som. Ela é a relação das intensidades não sonoras e das forças que agem através do material sonoro elaborado pelo compositor. Tal ligação se torna perceptível, audível, de modo que podemos perceber as diferenças no jogo relacional, não dialético, produtivo entre o material e as forças. Essas conexões entre o material sonoro-musical e as forças de intensidade são o que chamamos de liame musical. 4 Referência à letra de Chico Buarque Homenagem ao malandro.

6 6 A composição 5 O que nos interessa aqui, à pesquisa, é se nos domínios relativos ao sonoro (intensivo) e ao musical (extensivo), o fato de existir como outra atualização da/na linguagem musical, que não é a do significante nem como fala nem como palavra escrita, mas que é afeto do corpo e afeto de um corpo afetante (no sentido de Spinoza), pode continuar a motivar a produção estético-musical através do liame (que é ativo e criador). Por algo que está entre o sonoro e o musical, que age no instante naquele único instante com a potência de um raio, fazendo com que o ato de escuta seja capaz de gerar-se e ser gerado. As ressonâncias, portanto, entre o pré-figurativo e o pensamento sem imagem provocam a criação de um meta-signo, que tem por características: trabalhar sem modelos prévios, por o pensamento em devir, gerar alteridades e valorizar as singularidades, fazendo com isso uma zona de vizinhança, trazendo a noção do deviroutro para o ato de criação e para o ato de escuta, simultaneamente. Concebemos uma composição para ser executada no ato de sua criação: Sacou- Tocou 6 música em devir 7 ; e com isso mantemos forma e estilo abertos, à maneira de Cage em 4 33, só que a relação não se dá entre 8 músico/música e plateia/audiência; a relação se dá entre músicos. O que nos interessa aqui é a pesquisa da produção musical sob determinadas condições de possibilidades (o uso de instrumentos de cordas friccionadas) e o acaso (capacidade de afetar e de delinear aquilo que ainda não existe). 5 O Quarteto de Cordas Sacou-Tocou é pouco usual: 2 contrabaixos e 2 violoncelos. Sendo Pedro de Albuquerque Araujo (contrabaixo), Mayo Pamplona (contrabaixo), Maria Clara Valle (violoncelo), Nana Carneiro da Cunha (violoncelo). Trio de Cordas Sacou-Tocou: Pedro de Albuquerque Araujo (contrabaixo), Nora Fortunato (violoncelo), e Renata Neves (violino) Sempre lembrando que nas relações de devir entre-dois não se formam pares homogêneos e complementares, mas sim heterogêneos e diversos.

7 7 As Cordas irão executar a música em devir, isto é, o que elas estarão produzindo será uma co-existência no âmbito sonoro-musical, na qual a partir do som de uma corda friccionada por um arco, cria-se um estímulo, o que poderíamos chamar também de uma espécie de partitura (escritura, traço), pois esta gera e é gerada entre o plano sonoro e o plano musical. Sendo isto que engendra o devir-pensar no pensamento, o devir-musical na música e o devir-músico entre o músico e seu instrumento. A regra da música é a seguinte: inicialmente sugere-se que se vá do grave ao agudo e os instrumentistas irão atuando um de cada vez, no momento em que cada um for percebendo a relação que está sendo criada, aí sim, cada um colocará sua nota. Pode ser uma nota (como conhecemos no sistema tonal), mas também pode ser uma batida no tampo, um rangido, um ruído etc., ou seja, qualquer coisa que produza sonoridades diversas; uma nota longa que altere o acorde ou um determinado ritmo que altere o compasso. A questão que se produz, então, é: como os affectus atuam no ato de criação. Spinoza observa que, em regra geral, a afecção (affectio) se refere diretamente ao corpo, já o afeto (affectus) se remete ao espírito, à ideia. Porém, suas diferenças não são tão simples assim. A afecção do corpo (affectio) e a ideia envolvem uma natureza, uma qualidade, uma origem do corpo exterior, entretanto, o afeto (affectus) envolve tanto o corpo como a ideia no aumento ou na diminuição da potência de agir. O affectio é a condição do corpo afetado e pressupõe a presença do corpo exterior afetante, a partir dessa condição o affectus propõe uma mudança de lugar, de conjuntura, de modos de ser, de um corpo a outro. O léxico usado por Spinoza para tratar dos afetos assinala sua distância da perspectiva moralizante, baseada na falsa ideia de um poder da vontade sobre as paixões em favor de uma compreensão objetiva dos afetos, sejam ou não humanos. A distinção

8 8 entre as afecções (affectio) corporais (os efeitos físicos causados por outros corpos) e mentais (as ideias e as imagens), e que são simultâneas no indivíduo, remetem a um estado (constitutio) do corpo afetado e implicam a presença de um corpo afetante. Já o termo afeto (affectus) exprime, no corpo afetado e no corpo afetante, a transição (transitio) de um estado a outro (a doença ou um exercício físico modificam a compleição do corpo e produzem simultaneamente ideias e sentimentos essas mudanças podem ser nocivas, caso diminuam, ou boas, caso aumentem a potência de agir do indivíduo afetado). As afecções são eventos físicos, no corpo, e representações ou ideias (verdadeiras ou falsas) na mente. Mas é preciso acrescentar: o afeto é uma ideia, um modo de pensar, mas não é uma representação no sentido habitual de uma ideia que representa seu objeto (Deleuze, Cursos sobre Spinoza: Vincennes, ). Se tivermos ideias das coisas amadas, odiadas, esperadas, etc., os afetos enquanto tal (amor, ódio, esperança) não são representações, mas expressões (sob o modo do pensamento) dessas transições de um estado a outro da potência de existir, agir e pensar e há sempre concomitância ou simultaneidade entre afetos e afecções. Rubores, tremores e outras manifestações físicas dos afetos, evidentemente, acompanham tais variações, mas o que interessa aqui é a expressão mental dos afetos se passivos, associados a ideias inadequadas, se ativos, a ideias adequadas. De todo modo é preciso atentar para não reduzir o afeto a um sentimento (o que não o define, mas que ele não deixa de ser). Os afetos possuem uma realidade ontológica ou metafísica, dado que são variações da potência constitutiva das coisas singulares. No entanto, se a ideia for adequada em vez de uma imagem confusa, se ela exprimir diretamente a essência do corpo afetante em vez de envolvê-lo indiretamente,

9 9 se ela for a ideia de uma affectio interna ou de uma auto-afecção que marca a conveniência interior de nossa essência, nesse caso, os afetos que dela se originam serão eles mesmos ações. (Deleuze, Espinosa: filosofia prática, 57). Já o ato de tocar a música em devir requer do músico uma atenção diferenciada, que não está no elemento concreto (mas num procedimento concreto), não está na partitura (mas que faz do som uma partitura), não está no instrumento (mas que está no devir músico/instrumento, uma mistura heterogênea entre músico e instrumento). Ela está na capacidade do músico de operar em velocidades e lentidões (Deleuze e Guattari, Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, 52) muito diferentes das suas e de estar atento ao fora, à diferença. Mas isso tudo é o primeiro passo para que o músico não se encerre em si mesmo e seja capaz de compor com os outros músicos um deviroutro. A exterioridade 9 funciona como um signo, um saber acumulado, uma memória que se dá no corpo através do corpo, de um corpo afetante (no sentido de Spinoza), não necessariamente de um corpo biológico ou orgânico, mas que se atualiza num plano afetivo pela pura afetividade, e então se funde, à maneira de um liame sonoro-musical, com o músico e o seu instrumento; e com isso, cria a possibilidade qualquer estilo musical ser aceito como um devir, desde a orquestra sinfônica um exemplo do que pode ser mais estriado, à eletroacústica um exemplo do que pode ser mais liso Não confundir atenção ao fora, à exterioridade, com atenção no que está fora, aos elementos mundanos. 10 Como dizem Deleuze e Guattari: Foi Pierre Boulez quem primeiro desenvolveu um conjunto de oposições simples e de diferenças complexas, mas também de correlações recíprocas não simétricas, entre espaço liso e espaço estriado. Criou esses conceitos e esses termos no campo musical, e os definiu justamente em diversos níveis, a fim de dar conta ao mesmo tempo da distinção abstrata e das misturas concretas. No nível mais simples, Boulez diz que num espaço-tempo liso ocupa-se sem contar, ao passo que num espaço-tempo estriado conta-se a fim de ocupar. Desse modo, ele torna sensível ou perceptível a diferença entre multiplicidades não métricas e multiplicidades métricas, entre espaços direcionais e espaços dimensionais. Torna-os sonoros e musicais. Sua obra pessoal sem dúvida é feita com essas relações criadas, recriadas musicalmente (Deleuze e Guattari, Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia,

10 10 Quando não há mais esforço para evocar uma representação que oriente o tocar (pensar) é que o músico se aproxima do devir-musical. Dizemos, então, que: quando não há mais o que representar (ou o que ser representado), quando não há mais onde se orientar (nem por quê), quando não há mais para onde fugir ou se agarrar no que pensar, mesmo que seja uma nesga de pensamento, aí, sim, começamos a fazer música. Entramos num ponto, num devir-musical, num devir-músico, no qual só faz sentido, no qual só há valor o pensar sem imagem. REFERÊNCIAS Araujo, Pedro de Albuquerque. O Pré-Figurativo: diferenciações de um liame musical. Dissertação Mestrado em Educação, Cultura e Comunicação nas Periferias Urbanas Faculdade de Educação da Baixada Fluminense, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Buarque, Chico. Homenagem ao malandro. In: Chico Buarque. [S.l.]: Philips, Cage, John. Estreando em Woodstock no mesmo ano e sendo executada por David Tudor no piano, Acesso em: 01 jun Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=gn2zclbr_vm&feature=related>. Deleuze, Gilles. Cursos sobre Spinoza: Vincennes, Tradução de Emanuel Angelo da Rocha Fragoso e Hélio Rebello Cardoso Junior. Fortaleza: UECE, Espinosa: filosofia prática. Tradução de Danel Lins e Fabien Pascal Lins. São Paulo: Escuta, Por que nós, não-músicos. In: Deux régimes de fous: Textes et entretiens Tradução de Tomás Tadeu da Silva. Ed. Lapoujade, David, Paris: Minuit, Deleuze, Gilles e Felix Guattari. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. v.5 Tradução de Peter Pál Pelbart. Rio de Janeiro: Editora 34, Kater, Carlos Elias. Encontro com H. J. Koellreutter. Cadernos de Estudo: educação musical, n.6 (1997): Melo, Fabrício; Palombini, Carlos. O objeto sonoro de Pierre Schaeffer: duas abordagens. XVI ANPPOM, Brasília, ).

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