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1 O TRIUNFO DO DESEJO E DA TRANSFORMAÇÃO NA BUSCA DA VERDADE The desire and transformation s triumph in the search of truth Jofre Silva PhD (UFRJ) Resumo: Este artigo discute o papel da fotografia de moda na representação de histórias voltadas para o plano da imaginação. Aborda as condições culturais do projeto, bem como dinâmicas de interpretação da imagem. Estabelece, assim, paralelos entre o apelo conceitual, observado nas fotos, e as características da subjetividade contemporânea resultantes destes processos. Palavras-chave: Fotografia. Moda. Subjetividade. Abstract: This paper discusses fashion photography role in the conception of stories visual representation at the imagination s level. The approach considers project s cultural conditions as well as the dynamics of the image s interpretation process. It establishes also connections between the imagery conceptual appeal and the character of contemporary subjectivity resulting from such procedure. Key words: Photography. Fashion. Subjectivity. Presença e diversidade A fotografia de moda, frequentemente, conduz o olhar para a esfera do mundo invisível, onde qualquer coisa torna-se possível. Permite contato com o imprevisível, desarma expectativas, rompe com certezas preconcebidas. Histórias convidam a imaginação para mergulhos em busca de uma dimensão interior. Estimulam também a compreensão da vida exterior, da materialidade de objetos e seus inúmeros ornamentos. A experiência transforma e possibilita uma diversidade de conexões com o mundo real. As mudanças tecnológicas e culturais não atenuam o desejo humano de fotografar e ter a vida registrada. Pelo uso da luz que reflete de seu próprio corpo, reúne momentos, gestos, lembranças e afetos sobre suportes químicos, eletrônicos e digitais. Enquanto o ser humano sobreviver, os seus valores e a sua cultura continuarão existindo não importando o tipo de instrumento de produção de imagem empregado. Um tipo ou outro de fotografia permanecerá 173

2 (BATCHEN, 1997, p. 213). Portanto, se esta vontade persistir, a fotografia mantém-se presente, parte integrante, formadora de subjetividades na contemporaneidade. Figuras: 1 (Spencer Rowell. Domani Shoes ) & 2 (Man Ray. French catalogue, 1947.) A fotografia de moda revela o dilema entre o visível e o invisível ou seja o real e a representação; a natureza e a cultura etc. Entre as abordagens presentes nas teorias e histórias já publicadas, outras dicotomias ampliam este debate. Por exemplo: essência e contexto; interior e exterior; coisa em si e discurso; original e imitação; presença e ausência; fixo e transitório; etc. Ao tentar equacionar o caráter tecnológico da fotografia e o seu sentido cultural, ruídos estremecem a formação do juízo crítico, o tal paradoxo fotográfico, conforme identifica Barthes (1977) em um de seus ensaios da década de sessenta, aquele intitulado: Retórica da imagem. Tratar o mundo invisível, imaginário, base da cultura visual da moda, requer o entendimento da fotografia em sua relação com o mundo real ou seja a imagem fotográfica como um traço-físico de seu objeto, isto é: um índice, um tipo de depósito do real, de inegável veracidade. A teoria de Charles S. Peirce define o índice como um signo que denota um objeto por ter sido afetado por ele (CP 2.248). Assim, a foto torna-se um traço da realidade. A fidelidade deste traço faz pensar na realidade como algo que existe fora da imagem, excluindo-a de todo o processo perceptivo. Porém, no pensamento Peirceano, a noção de real e representação, mundo e signo, deve sempre já existir um no outro. Seu sistema de signos funciona com a presença de um interpretante que se torna signo e assim segue infinitamente. Como diz Derrida, a partir do momento em que há significado nada mais existe a não ser signos (SILVA, 1999, p. 33). 174

3 Figuras: 3 (Olaf Martens. Halle Saale, 1992.) & 4 (Neil Thorpe. Portfolio, 1988.) No caso da fotografia, o processo de interpretação é responsabilidade de quem interage com a imagem e conhece as circunstâncias de seu modo de produção. Só o espectador pode validar a relação da imagem fotográfica com a realidade. O mundo real torna-se fruto da compreensão humana, de sua cultura e seus processos de representação visual. Pela materialidade tecnológica da imagem, por exemplo, procura-se o que é essencial e o que constitui a coisa em si na foto. Enquanto, pelo plano cultural, tenta-se conhecer o seu contexto de produção e os seus discursos motivadores. A partir destas questões, o mundo invisível da imaginação ganha espaço na fotografia por meio de imagens que oferecem a ilusão de um mundo real. Para o historiador Lissovsky, o interesse pelo invisível torna-se uma marca dos trabalhos oitocentistas. Muitos profissionais da época realizam retratos espirituais ou então da loucura e outras das doenças da alma (2008, p. 23). Em pesquisa desenvolvida anteriormente, pelo autor deste artigo, o mundo da imaginação é definido por uma estética da ilusão, com base em elementos indiciais da fotografia, sob a ótica do pensamento Peirceano. A notoriedade da fotografia de moda (e publicidade), analisada a partir de suas propostas conceituais, evoca o campo da imaginação e da fantasia. 175

4 Figuras: 5 (Richard Avedon. Dior/YSL, 1955.) & 6 (Erwin Blumenfeld. Vogue, 1939.) Aventura e drama Na fotografia de moda, o tratamento tecnológico ou seja a sua condição indicial relação com a realidade confere estabilidade ao processo de interpretação da imagem. Segundo Warner (1996), a linguagem da visão tem uma sintaxe, uma gramática, um vocabulário, uma história e um desenvolvimento que muda com o tempo. Sua compreensão depende parcialmente de expressões batidas, de formas habituais de imaginar, de códigos conhecidos, agrupados e desmembrados em modelos cognitivos que são assimilados e perpetuados. Todavia, na sua costumeira forma enigmática, como também em suas aproximações, seus segredos e suas hesitações, a linguagem visual ainda se ampara em personagens e figuras conhecidas na tentativa de comunicar. A compreensão do registro fotográfico na moda permite considerações sobre o caráter narrativo e descritivo da imagem. As noções de tempo e espaço sugeridas pelas fotos ajudam na abordagem dos aspectos de percepção e memória; tocando, naturalmente, nas familiares questões de passado e presente. Ao entender a fotografia como um certificado de presença, Barthes (1984) reconhece a intenção e o sentido da imagem a partir da perspectiva do observador. Na interpretação do isso foi, a aventura fotográfica revela uma dimensão cênica, uma aplicação, um studium ; e outra subjetiva que ocorre ao acaso, fere, pica, corta, mortifica um punctum. 176

5 Figuras: 7 (David Hiscock. Shop Catalogue, ) & 8 (Sarah Moon. Vogue, 1973.) No registro que certifica uma presença, o instantâneo fotográfico, tempo de duração da passagem da luz pelo dispositivo técnico, orienta os estudos de Lissovsky (2008) ao estabelecer uma ontogênese dos aspectos da fotografia. Desta forma, trata o ato fotográfico como expressão da dimensionalidade do ser individuando-se, destacando na potência da interrupção uma ética do instante, onde encontra-se a temporalidade do acontecimento e da diferença. Sua análise discute ainda o uso da colagem, montagem e múltipla exposição no processo de representação de estados, processos e acontecimentos. A representação fotográfica ganha atenção de profissionais, logo no início do século XX. O fotógrafo László Moholy-Nagy, em 1927, discute o campo desconhecido da fotografia na moda e na publicidade, ressaltando a urgência em compreender os recursos tecnológicos e o seu potencial criador. Defende a autonomia do meio sob a perspectiva do design visual, termo usado para disseminar a aplicação da técnica de produção de imagens de pessoas, objetos e ações para uso em jornais e livros. Alerta para a necessidade do designer visual abraçar as mudanças, por acreditar ser impossível ignorar as inovações em curso. Entre elas, ressalta (1989): contrastes entre claro e escuro; aplicação de texturas; posição de câmeras e lentes; métodos de projeção etc. 177

6 Figuras: 9 & 10 (Kevin Davies. Fashion Book, 1994.) Na primeira metade do século vinte, a fotografia comercial tem uma proposta plástica mais arrojada na Europa, enquanto nos Estados Unidos predomina um tratamento mais direto e limpo dos objetos representados. Por exemplo, a fotografia de moda e de celebridades na Europa usa montagens, múltiplas exposições e experimentações técnicas; enquanto estes recursos só aparecem aplicados nos trabalhos norte-americanos após a segunda guerra mundial, principalmente, a partir da década de sessenta. Até então, observa-se que o movimento modernista na fotografia está mais direcionado para a representação exata de objetos, com cenas contrastadas, exagerando os detalhes dos elementos; do que necessariamente com as distorções grotescas e bizarras de outros segmentos artísticos como a pintura, desenho ou ilustração (ATKINSON, 1995). Entretanto, no final do século vinte, a marca modernista já pode ser vista a pleno vapor na fotografia comercial. No caso da moda, por exemplo, percebe-se a presença de enquadramentos com pontos obscuros e pouco comuns, montagem, dupla-exposição, repetição de estampas, silhuetas, cortes seletivos, distorções de lentes, close-up extremo, efeitos de sombras, iluminação com texturas dramáticas, dentre outros. Como mostra alguns historiadores da área (ATKINSO, 1995; ROSENBLUM, 1989; SOBIESZEK, 1988), os novos métodos e técnicas fotográficas tornam-se essenciais para a representação conceitual do objeto e da figura humana tanto na moda e na publicidade, quanto nas revistas de celebridades da época. 178

7 Figuras: 11 (Erwin Blumenfeld. Portfolio, 1932.) & 12 (Erwin Blumenfeld. Vogue, 1947.) A chegada dos sistemas digitais na fotografia de moda, especialmente, na organização do espaço cênico e dos elementos constitutivos da imagem, altera a rotina de trabalho de vários profissionais. Com a introdução e disseminação do novo procedimento técnico o estúdio fotográfico torna-se dispendioso e obsoleto. Assim, durante a década de noventa do século XX, os escritórios de tratamento da imagem, sob a responsabilidade de designers e profissionais de departamentos criativos das agências publicitárias, assumem parte deste trabalho. Só permanecem competitivos os fotógrafos que incorporam o tratamento digital. Ajuste semelhante começa a acontecer agora com os avanços dos recursos dos dispositivos móveis. Talvez, por isso, a fotografia continua atraindo a atenção de autores dedicados à disseminação dos meandros da manipulação tecnológica. Manuais e guias diversos tratam de procedimentos, truques e dinâmicas para o desenvolvimento de um projeto. Uma publicação mais recente oferece até mesmo orientações sobre a importância do trabalho de pesquisa para a fundamentação da proposta conceitual da imagem. Assim, espera-se que a sugestão de métodos de investigação dê ao projeto maior consistência teórica. Figuras: 13 & 14 (John Offenbach. Levis, 1994.) 179

8 O arsenal de elementos cênicos, com seu arranjos sofisticados e intrigantes, permite ainda, indiscutivelmente, um processo de representação visual com a ilusão do mundo real. A simulação de movimento e registro, certificando a presença, uma forma de testemunho de momentos de situações e histórias dramáticas, absurdas ou até impossíveis, torna-se familiar, como se fosse natural e parte da vida. Deixa a sensação de reconhecimento do tempo passado e continua despertando a atenção das pessoas, surpreendendo. Embora construído e idealizado, este apelo conceitual permanece efetivo para induzir desejos, paixões, sonhos e fantasias. Por outro lado, observa-se, com frequência, que em algumas fotos, o objeto parece estar ali sem finalidade alguma. A sua indicialidade é absoluta, sem histórias ou qualquer tipo de apelo expressivo ou plástico. A imagem está mais para ser vistas do que lida ou interpretada. Com perplexidade, Schaeffer (1996) define este tipo de foto como um verdadeiro escândalo: o puro fetiche do objeto. Novamente, a imagem fotográfica assume a condição de um portal do desejo, afoito pela condução do olhar em seu processo de subjetivação. Figuras: 15 (Hans Neleman. Ravel Shoes, 1990.) & 16 (Hiro. Harper s Bazaar, 1967.) Transformação e verdade A fotografia de moda oferece um apelo sedutor ao espectador. Permite um processo de interiorização que determina uma outra configuração do pensamento (FOUCAULT, 2008). Embora esteja claro os muitos paradoxos existentes neste processo, a intenção aqui é observar as potencialidades de alguns segmentos iconográficos que transformam e permitem a 180

9 instauração de desejos, entrando na ordem das contestações e lutas. Por exemplo, as imagens que tratam das diferenças na representação do comportamento, do corpo e até do objeto mesmo que sejam apenas como detonadores da pirataria, tão comum no mercado nacional. Ao analisar a genealogia da alma moderna, Foucault (1983) ressalta um sistema que parece buscar um outro campo de visibilidade que se situa agora no interior do próprio indivíduo (pensamentos, desejos, paixões) e que, por isso, deve ser observado, nos vários sentidos da palavra, por ele mesmo. Naturalmente, este desafio vem acompanhado pelo sofrimento da alma, a tal da culpa: uma subjetividade que julga e condena a si mesma, dando ao espírito poder sobre o espírito. A subjetividade moderna, interiorizada, dobrada sobre si mesma, traz regiões sombrias e opacas onde se recolhem e se associam o secreto e o autêntico, o recôndito e o verdadeiro. Porém, este espaço profundo e interior é concebido como uma realidade mais autêntica e verdadeira, que pode se distinguir ou mesmo se opor à exterioridade, ainda que se constitua numa íntima relação com esta. Obviamente, a complexidade deste sistema de forças dificulta a resposta aos impulsos da sedução do espetáculo, do entretenimento, do consumo e até das redes sociais (internet, facebook etc.). Figuras: 17 & 18 (Wolfgang Tillmans. i.d. London, 1992.) Indiscutivelmente, a fotografia de moda integra os sistemas de transformação que são essenciais para constituir a subjetividade contemporânea, sobretudo, na ordem da verdade, do amor e do prazer. Foucault (1984, p. 308) retoma histórias da cultura grega para identificar fundamentos éticos e morais de respeito, austeridade e superação na busca individual da 181

10 própria verdade: a interrogação do homem sobre si mesmo enquanto sujeito de desejo. Os desafios começam ao enfrentar a verdade, conforme diz:... pela necessidade de que o sujeito se modifique, se transforme, se desloque; torne-se outro que não ele mesmo, precisa da verdade. Para ter acesso à verdade, o sujeito deve entender a noção de "cuidado de si mesmo" ou seja o trabalho de si para consigo. Na transformação progressiva de si para consigo, torna-se sujeito capaz de verdade. E a verdade é o que ilumina o sujeito; a verdade é o que lhe dá beatitude; a verdade é o que lhe dá tranquilidade de alma. (1985, p. 69) Figuras: 19 & 20 (Steven Klein. McQueen Collection, 2014.) O paradoxo fotográfico, revelado por questões da relação entre passado e presente no processo de representação visual, possibilita ainda um outro paralelo com a subjetividade foucaultiana. As dificuldades geradas hoje pela experiência em cuidar de si exigem uma retomada do passado. Sobre isso, vale acrescentar que: se converter-se a si é afastar-se das preocupações com o exterior, dos cuidados com a ambição, do temor diante do futuro, pode-se, então, voltar-se para o próprio passado, compilá-lo, passá-lo em revista e estabelecer com ele uma relação que nada perturbará: trata-se da única parte de nossa vida que é sagrada e inviolável, que escapa a todos os acasos humanos, que está livre do império da fortuna, que a pobreza não desordena, nem o temor, nem a incursão de doenças; ela não pode ser perturbada nem arrebatada; perpétua e serena é sua posse. E a experiência de si que forma é a de um prazer que se tem consigo mesmo. Alguém que conseguiu, finalmente, ter acesso a si próprio é, para si, um objeto de prazer... um estado que escapa 182

11 ao nosso poder; ele nasce de nós e em nós mesmos... é dado por inteiro, e uma vez dado, nenhum acontecimento exterior pode atingi-lo. (1985, p. 70) Figuras: 21 (Tim O Sullivan. Observer, 1994.) & 22 (George Hoyningen-Huené. Vogue, 1930.) No fechamento deste artigo, a BBC traz um resenha sobre a cerimônia do Oscar 2014, acontecida no domingo de carnaval, no Brasil, dia 2 de março último. O lado corporativo e patético da cobertura é justificado com algo assim: os usuários parecem saber que gestos grandes e dramáticos, tropeçadas tontas; intenções grandiosas; pequenos triunfos e banais etc., são marcas da condição humana tanto nas imagens quanto na tal vida real. Interagimos, complacentemente, com este ritual espetacular cheio de brilho e purpurina, bobo, exibicionista e um tanto conservador. Assim, festejamos. Elegemos nossos heróis. Afinal, grifo meu, somos tudo isso também. Múltiplos. Referências bibliográficas ATKINSON, E. Susan. The Formative Years: the evolution of photography's role in British periodical advertising during the 1920's and 1930's. Tese de doutorado. Royal College of Art, Londres, BARTHES, Roland. A Câmera Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, Rhetoric of the image. In: Image, Music, Text. London: Fontana, BATCHEN, Geoffrey. Burning with Desire: the conception of photography. Cambridge: The Massachusetts Institute of Technology Press, FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Petrópolis: Vozes,

12 História da Sexualidade II: o uso dos prazeres. Trad.: Maria Thereza da Costa Albuquerque. Rio de Janeiro: Edições Graal, História da Sexualidade 3: o cuidado de si. Trad.: Maria Thereza da Costa Albuquerque. Rio de Janeiro: Edições Graal, A Arqueologia do Saber. Trad.: Luiz Felipe Baeta Neves. 7a. Ed. Rio de janeiro: Forense Universitária, LISSOVSKY, Mauricio. A Máquina de Esperar: origem e estética da fotografia moderna. Rio de Janeiro: Mauad X, MOHOLY-NAGY, László. Photography in Advertising. In: Phillips, Christopher (ed.). Photography in the Modern Era: European documents and critical writings, New York: The Metropolitan Museum of Art/Aperture, PEIRCE, Charles S. Collected Papers. Vol Ed. C. Hartshorne e P. Weiss. Cambridge: Harvard University Press, ROSENBLUM, Naomi. A World History of Photography. New York: Abbeville Press, SCHAEFFER, Jean M. A Imagem Precária. Campinas: Papirus, SILVA, Jofre. The Aesthetic of Illusion in Advertising Photography. Tese de doutorado. Central Saint Martins, Universidade das Artes de Londres, SOBIESZEK, Robert A. The Art of Persuasion: a history of advertising photography, New York: Harry N. Abrams, Inc., WARNER, Marina. The Inner Eye: art beyond the visible. London: SBC,

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