História do Futuro History of the Future

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1 conteúdos / contents estados gerais História do Futuro History of the Future 1 Exposição / Exhibition Press Release Biografias / Biographies Vista da exposição / View of the exhibition Entrevistas / Interviews Martin Beck Joana Escoval Marcellvs L. Nuno da Luz Eli Noyes Eventos / Events 7 instruções para a cidade de hoje / 7 instructions for the city of today Contextualizando Hybridraum / Contextualizing Hybridraum Annette Maechtel Trabalho de Grupo: 7 instruções para a cidade de hoje / Group Work: 7 instructions for the city of today CM von Hausswolff e / and Thomas Nordanstad Ricardo Nicolau Conversas com Curadores / Conversations with Curators II Documentos / Documents O Anjo da História: Arte e Condição contemporânea / The angel of History: Art and the Contemporary condition José Bártolo A propósito de um pequeno lobo que quer voltar à floresta / Concerning a small wolf that wants to return to the forest Daniel Melim Joana Escoval Marcellvs L. Nuno da Luz

2 estates general calendário / calendar História do Futuro History of the Future , 22:00 Inauguração da exposição / Opening of the exhibition , 10:00 15:00 ADIADO / POSTPONED Sessão de Desenho / Drawing session Raquel Feliciano e / and Francisco Pinheiro , 21:30 Conversas com Curadores / Conversations with Curators: Ricardo Nicolau , Trabalho de Grupo / Group Work 7 instruções para a cidade de hoje / 7 instructions for the city of today A partir de / From Hybridraum, Folke Köbberling e / and Martin Kaltwasser , 21:30 Hashima, Japan, 2002 Al Qasr, Bahriyah Oasis, Egypt 2005 Electra, Texas 2008 CM von Hausswolff e / and Thomas Nordanstad

3 1 Exposição História do Futuro 01 Press Release Martin Beck (AT 1963) Joana Escoval (PT 1982) Marcellvs L. (BR 1980) Nuno da Luz (PT 1984) + Eli Noyes (US 1942) e / and Claudia Weill (US 1947) Falar do Futuro pode ser facilmente entendido como falar de Utopia; mas, porventura, falar de utopias não implica invocar o Futuro é evidentemente falar mais do Passado. Para lá da historiografia de futuros passados, duma arqueologia do pensamento utópico, o Futuro por si só não desenha uma História. É, pelo contrário, no Presente que se alicerça a crise e construção da história de um Futuro que, brevemente, há-de ser Agora; que urge a eminência de uma acção enraizada no momento, num fazer concreto. Este fazer, no aqui e agora, constitui o movimento do Indivíduo no Mundo, possível construção de vida colectiva em processo, onde trabalho-obra e Mundo são já indissociáveis. Neste entendimento a Arte revela-se como empenho quotidiano, partindo de uma consciência concreta do Presente e das implicações de um rastreio acção-necessidade-consequência. A tradução deste fazer em acção directa, frontal e explicitamente construtiva, é evidente; mas, e não apenas em contraponto, o é por igual uma poética inerente à criação de estruturas que pensam a produção humana como troca entre meio e agente. Uma poética aberta a indeterminações, desvios e invisibilidades. Em ambos os casos é fundamental um sentido de Ecologia, de Ética. Próximo ao conceito das três ecologias de Guattari (social, mental e ambiental), não se trata da defesa de medidas e códigos de conduta, mas da compreensão da ordem das coisas, das suas posições e das relações entre estas, radicada na temporalidade como espaço de potência. Esta História do Futuro proporciona assim uma prospecção do terreno entre o possível e o real, entre necessidade e responsabilidade, a qual, pela autonomia própria à prática artística, supõe que se abra o campo do fazer à especulação e experimentação. Estabelece um livre compromisso, no que isso implica enquanto causa e resultado como parte do Mundo. Sem fins determinados a justificar um meio, o trabalho de Joana Escoval (PT 1982) insere-se na constância do seu próprio processo, sendo os seus gestos indissociáveis da vida e de uma ética perante as coisas e a temporalidade, onde o desenho e a acção diária se desenvolvem como relação, distância e proximidade, geográfica, pessoal. Para esta exposição Escoval devolve-nos o tempo que, desde Olea Europaea var. Europaea (Fase intermédia) de 2007, tem dedicado ao acompanhamento das árvores que transplantou do Alentejo para o Jardim Botânico de Lisboa, expondo-as e tratando destas no entretanto. Dois anos volvidos as presenças são outras. Este processo de trabalho não deve talvez assim ser encarado como peça, em oposição a um acompanhamento e convivência no tempo. Os vídeos de Marcellvs L. (BR 1980), VideoRizoma em desenvolvimento desde 2002 apresentam, num primeiro momento, simples enquadramentos de cenas quotidianas, o desenrolar do mundo através do olhar-câmera, recorrendo a planos quase fixos e som captado no local. Posteriormente, os vídeos escolhidos são numerados aleatoriamente e enviados, anonimamente, para códigos postais coincidentes com esses mesmos números, na criação de uma potencial comunidade inventada, uma estrutura que se auto-expande, nas palavras do artista. Este processo, partindo do conceito de Rizoma cunhado por Deleuze e Guattari, procede a uma reconstrução e inserção no Mundo, incorporando o acaso como agente produtor de sentidos, numa procura de ordenação e reconhecimento de moldes e relações. Martin Beck (AT 1963), por seu turno, tem vindo a desenvolver uma obra que se pauta pelo questionamento e desconstrução de sistemas de exposição discursiva, relacionando narrativas diversas, reconfigurando dimensões históricas e ideológicas. Nesta exposição, Beck apresenta peças derivadas da pesquisa que tem efectuado em torno da Conferência Internacional de Design em Aspen (Colorado,

4 02 History of the Future Exhibition 1 US), de 1970, intitulada Environment as Design. Tendo como leitmotif o comunicado do The French Group à conferência, no vídeo The Environmental Witch-Hunt, Beck transfere a leitura do que fôra escrito por Jean Baudrillard para as florestas-arquétipo do Colorado, num movimento ambíguo entre contemplação da natureza e questionamento dos métodos dessa mesma contemplação e conservação. Intimamente relacionado com a pesquisa de Martin Beck, é apresentado o documentário IDCA 70, de Eli Noyes (US 1942) e Claudia Weill (US 1947). Este filme foi apresentado por Beck na sua exposição Panel 2: Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes (Londres, 2008) e é incluído nesta exposição. Eli Noyes, filho de Eliot Noyes, à altura presidente da direcção da Conferência de Aspen, teve completo acesso ao seu funcionamento, encontrando-se na posição de recolher as várias perspectivas e visões que naquele ano se confrontaram em Aspen, pelo futuro do mundo. O trabalho de Nuno da Luz (PT 1984) enquadra-se entre um experimentalismo da plasticidade sonora, destacando-se a acústica e a ressonância como presenças marcantes da sua pesquisa, e uma atenção particular às especificidades do Lugar, da sua história e de uma imagem de si. Ambos os campos procedem de uma antropologia sonora, de carácter tanto enciclopédico, preciso, como resultado de vivências próprias, sendo os field recordings ou o coleccionismo recorrentes. O trabalho em exposição surge dessa valência de recolha do conhecimento e de uma tentativa-processo de devolução, num fluxo ecológico entre o dispêndio e a geração de energia. Talking about the Future may easily be understood as talking about Utopia; but talking about utopias doesn t necessarily imply invoking the Future it is evidently talking more about the Past. Beyond the historiography of past futures an archaeology of utopian thinking, the Future by itself alone does not draw a History. It is, on the contrary, in the Present that the crisis and construction of a history of the Future that will soon become Now, is founded; that urges the eminence of an action grounded in the moment, in a concrete doing. This doing, here and now, constitutes the movement of the Individual in the World, a possible construction of a collective life in process, where this work-life and World are indivisible. In this understanding Art reveals itself as a day-to-day commitment starting from a concrete consciousness of the Present and of the implications of an action-necessity-consequence scan. The translation of this doing in direct action, frontal and explicitly constructive, is evident. But, and not just only as a counterpoint, it is equally evident that a poetry exists inherent to the creation of structures that think human production to be an exchange between environment and agent, necessarily open to indetermination, diversions and invisibilities. In both cases, a sense of Ecology and Ethics is fundamental. Close to Guattari s concept of the three ecologies (social, mental and environmental) the concern is not only about the defence of measures and conduct codes, but about understanding the order of things, of their positioning and the relation between them, rooted in temporality as a space of potency. This History of the Future provides, in this way, a prospection of the field between the possible and the real, between necessity and responsibility; which, by the characteristic autonomy of artistic practice, is supposed to open the field of doing to speculation and experimentation. It establishes a free compromise, in everything which that implies as cause and effect in the world. With no determined ends to justify means, the work of Joana Escoval (PT 1982) is inserted in the constancy of its own process, her gestures being inextricable from life and an ethic towards things and towards temporality, where drawing and daily action develop themselves as relation, in distance and proximity, geographical, personal. For this exhibition Escoval returns us the time that she has dedicated since Olea Europaea var. Europaea (Fase intermédia), 2007, to accompanying the trees she transplanted from Alentejo to the Botanical Garden in Lisbon, exhibiting them and taking care of them in the meanwhile. Two years later the presences have changed. This process of work shouldn t be taken as a piece, opposed to an accompaniment and coexistence in time. The videos of Marcellvs L. (BR 1980), VideoRhizome in progress since 2002 at first, present a simple framing of everyday events; the unrolling of the world behind the eye-camera, recurring to almost fixed shots and sound recorded at the scene. Afterwards, the chosen videos are randomly numbered and sent anonymously to postal codes coinciding with these same numbers, creating a

5 1 Exposição História do Futuro 03 potential invented community, a structure that auto-expands itself, in the artist s own words. This process, following the concept of Rhizome by Deleuze and Guattari, proceeds with a reconstruction and insertion in the world, incorporating chance as a producer of meaning in a search for order and a recognition of patterns and relationships. Martin Beck (AT 1963), on his side, has been developing a work led by the questioning and deconstruction of systems of discursive presentation, relating diverse narratives, reconfiguring historical and ideological dimensions. In this show, Beck presents pieces derived from his on going research around The International Design Conference at Aspen (Colorado, US), of 1970, entitled Environment as Design. Using the announcement written by Jean Baudrillard and made by The French Group at the conference as leitmotif, the video The Environmental Witch-Hunt transfers its reading to the archetypal forests of Colorado, in an ambiguous movement between the contemplation of nature and the questioning of these same methods of contemplation and conservation. Intimately related to the research of Martin Beck, we present the documentary IDCA 70 by Eli Noyes (US 1942) and Claudia Weill (US 1947). This film was shown by Beck in his exhibition Panel 2: Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes (London, 2008). Eli Noyes, son of Eliot Noyes, at the time Chairman of the Aspen Conference, had full access to its functioning and collected several perspectives and visions, which were confronted that year in Aspen, for a future world. The work of Nuno da Luz (PT 1984) finds itself between an experimentalism in sound plasticity, acoustic and resonance being particularly relevant in his research, and a special attention to the place specificities; of its history and its image. Both sides proceed from an anthropology of sound, be it within a more precise encyclopedic character, or resulting from personal experience, often recurring to field recordings and collectionism. The work displayed comes from this possibility of the collection of knowledge and of attempting to devolve, in an ecological flux between expenditure and generation of energy.

6 04 History of the Future Exhibition 1 Biografias Biographies Martin Beck (AT 1963) Exposições individuais: Panel 2: Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes..., Gasworks, Londres, 2008; The details are not the details, Orchard 47, Nova Iorque, 2007; Grazer Kunstverein, Graz, Participou em várias exposições colectivas incluindo Idealismusstudio, Grazer Kunstverein, Graz, 2008; The Greenroom: reconsidering the Documentary and Contemporary Art, e On and off the grid, ambas no Hessel Museum of Art, Nova Iorque, 2008; Data Recovery, GAMeC, Bergamo, 2008; Arqueologías del Futuro, Sala Rekalde, Bilbao, 2007; Julie Ault/Martin Beck, Wiener Secession, Viena, 2006; Why Pictures Now, MUMOK, Viena, 2006; When Artists Say We, Artists Space, Nova Iorque, Solo exhibitions: Panel 2: Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes..., Gasworks, London, 2008; The details are not the details, Orchard 47, New York, 2007; Martin Beck, Grazer Kunstverein, Graz, Selected group shows: Idealismusstudio, Grazer Kunstverein, Graz, 2008; The Greenroom: reconsidering the Documentary and Contemporary Art, and On and off the grid, both Hessel Museum of Art, New York, 2008; Data recovery, GAMeC, Bergamo, 2008; Arqueologías del Futuro, Sala Rekalde, Bilbao, 2007; Julie Ault/Martin Beck, Wiener Secession, Vienna, 2006; Why Pictures Now, MUMOK, Vienna, 2006; When Artists Say We, Artists Space, New York, Joana Escoval (PT 1982) Exposição individual: um projecto a sete dias, Round the Corner, Lisboa, Participou em várias exposições colectivas incluindo Eurásia, Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, Lisboa, 2008; Antes que a produção cesse, Espaço Avenida, Lisboa, 2007; O Pavilhão de Augusta Narval, Rua do Alecrim 28b, Lisboa, 2006; aforest design: Leilão, Fabrica Features, Lisboa, Residência artística colectiva Ambulatório, Eira33, Lisboa, Participação na publicação ATLAS Projecto de Desenho, editada por ATLAS Projectos, Solo exhibition: um projecto a sete dias, Round the Corner, Lisbon, Selected group shows: Eurásia, Dr. Anastácio Gonçalves' Historical House, Lisbon, 2008; Antes que a produção cesse, Espaço Avenida, Lisbon, 2007; O Pavilhão de Augusta Narval, Rua do Alecrim 28b, Lisbon, 2006; aforest design: Auction, Fabrica Features, Lisbon, Colective artistic residency Ambulatório, Eira33, Lisbon, Participation in ATLAS Projecto de Desenho, published by ATLAS Projectos, Marcellvs L. (BR 1980) Artista radicado em Berlim, tem exposto regularmente a nível internacional desde meados de Entre outras destacam-se as exposições: N E, individual na galeria carlier gebauer, Berlim, 2008; 16ª Bienal de Sydney, 2008; Vertrautes Terrain, ZKM, Karlsruhe, 2008; 9ª Bienial de Lyon, 2007; Panorama da Arte Brasileira, MAM, São Paulo, 2007; Accidents, MNAC, Bucareste, 2007; Bienal de São Paulo, 2006; Nam June Paik Award, 2006; Cine y casi cine, Museo Reina Sofía, Madrid, 2005; The Artists' Cinema, Frieze Art Fair, Foi vencedor do prémio Ars Viva 07/08. Based in Berlin and has exhibited internationally since the mid 00s. Selected exhibitions: N E, solo show at carlier gebauer, Berlin, 2008; 16 th Biennale of Sydney, 2008; Vertrautes Terrain, ZKM, Karlsruhe, 2008; 9 th Biennale de Lyon, 2007; Panorama da Arte Brasileira, MAM, Sao Paulo, 2007; Accidents, MNAC, Bucharest, 2007; Biennale of Sao Paulo, 2006; Nam June Paik Award, 2006; Cine y casi cine, Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, 2005 and The Artists' Cinema, Frieze Art Fair, London, Was awarded the prize Ars Viva 07/08.

7 1 Exposição História do Futuro 05 Nuno da Luz (PT 1984) Desde 2006, editor da ATLAS Projectos, em parceria com André Romão e Gonçalo Sena. Exposições colectivas seleccionadas: Eurásia, Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, Lisboa, 2008; Antes que a produção cesse, Espaço Avenida, Lisboa, 2007; Depois do Dilúvio, Antigo Mercado, Ourique, 2007; PARA, Piazza Carlo Felice, Turim, 2006; e O Pavilhão de Augusta Narval, Rua do Alecrim 28b, Lisboa, Actualmente colabora com a editora raster-noton. archiv für ton und nichtton. Since 2006, publisher of ATLAS Projectos, in partnership with André Romão and Gonçalo Sena. Selected group shows: Eurásia, Dr. Anastácio Gonçalves' Historical House, Lisbon, 2008; Antes que a produção cesse, Espaço Avenida, Lisbon, 2007; Depois do Dilúvio, Antigo Mercado, Ourique, 2007; PARA, Piazza Carlo Felice, Torino, 2006; and O Pavilhão de Augusta Narval, Rua do Alecrim 28b, Lisbon, Currently collaborates with the label rasternoton. archiv für ton und nichtton. Eli Noyes (US 1942) Trabalha em animação, ilustração e filme, realizou projectos televisivos premiados, filmes para crianças, anúncios televisivos e genéricos. Nomeado para um Óscar pelo seu filme de animação Clay or the Origin of the Species (1965). Coautor e realizador da série infantil Eureeka s Castle (1989). Outros projectos incluem participações em Sesame Street, HBO, Scholastic, Nickelodeon, MTV, Pixar, Disney e Oxygen Media. Co-fundador da produtora Cyclops Films Inc. com Claudia Weill, em Animator, filmmaker and illustrator, has directed award winning projects for television, films for children, commercials and title sequences. Nominated for an Academy Award for his animated film Clay or the Origin of the Species (1965). Co-creator and director of the children s television puppet series Eureeka s Castle (1989). Other works include projects for Sesame Street, HBO, Scholastic, Nickelodeon, MTV, Pixar, Disney and Oxygen Media. Co-founder of the production company Cyclops Films Inc. with Claudia Weill, in Claudia Weill (US 1947) Realizadora de cinema, mais conhecida pelo seu filme Girlfriends (1978). Realizou vários documentários com relevo para The Other Half of the Sky: A China Memoir (1974); episódios para aclamadas séries televisivas como thirtysomething (1987), Chicago Hope (1994) e My So-Called Life (1994). Co-fundadora da produtora Cyclops Films Inc. com Eli Noyes, em Actualmente é Professora na Escola de Cinema da USC. Film director best known for her film Girlfriends (1978). Directed several documentaries notably The Other Half of the Sky: A China Memoir (1974). Has directed episodes for critically acclaimed TV series such as thirtysomething (1987), Chicago Hope (1994) and My So-Called Life (1994). Co-founder of the production company Cyclops Films Inc. with Eli Noyes, in Currently a Professor at USC School of Cinema.

8 06 History of the Future Exhibition 1 Vista da exposição View of the exhibition 1. Joana Escoval Olea europaea, var. europaea (fase de adaptação), 2009 Esferográfica, ecoline e lápis s/ papel de bambu, papel de arroz, fio de linho Dimensões variáveis 1. Joana Escoval Olea europaea, var. europaea (adaptation phase), 2009 Ballpoint pen, ecoline and pencil on bamboo paper, rice paper, linen thread Variable dimensions 2. Nuno da Luz Zetesis, 2009 Cobertor de sobrevivência, estacas, cabos, altifalantes exciter, cabo de altifalante, leitor de CD, amplificador, 9 11 (loop), cm 2. Nuno da Luz Zetesis, 2009 Survival blanket, poles, cables, exciter loudspeakers, loudspeaker cable, CD player, amplifier, 9 11 (loop), cm 3. Eli Noyes e Claudia Weill IDCA 70, 1970 DVD PAL, cor, som, Eli Noyes and Claudia Weill IDCA 70, 1970 DVD PAL, colour, sound, Martin Beck The Environmental Witch-Hunt, 2008 DVD PAL, cor, som, Martin Beck The Environmental Witch-Hunt, 2008 DVD PAL, colour, sound, Marcellvs L. VideoRizoma (0667, 1716, 0778, 3195), desde 2002 DVD PAL, cor, som, (total) 5. Marcellvs L. VideoRhizome (0667, 1716, 0778, 3195), since 2002 DVD PAL, colour, sound, (total)

9 1 Exposição História do Futuro Joana Escoval

10 08 History of the Future Exhibition 1 2. Nuno da Luz 2. Nuno da Luz 3. Eli Noyes e / and Claudia Weill

11 1 Exposição História do Futuro Eli Noyes e / and Claudia Weill

12 4. Martin Beck 10 History of the Future Exhibition 1

13 1 Exposição História do Futuro Marcellvs L.

14 12 History of the Future Interviews 2 Martin Beck O teu trabalho artístico procede de uma certa arqueologia do Modernismo e do Pós-Modernismo e da sua relação ideológica, no sentido em que muitas das vezes te concentras em elementos deste período de tempo e das relações entre si, sejam estas ténues ou já historicamente estabelecidas. No ensaio Modernica Deserta de Christian Holler, relativamente ao teu método de trabalho, o autor refere esta arqueologia como um retorno a, diferenciando-o de noções de redescoberta ou actualização, isto é, com foco nos espaços entre os elementos em vez da sua representação. Podes desenvolver esta ideia? Penso que os projectos são a resposta. Eles são o desenvolvimento da ideia. Noções de espaço e de ambiente parecem ser transversais às tuas preocupações: em An Exhibit Viewed Played Populated, através de The Language of Post-Modern Architecture de Charles A. Jenck e de Reyner Banham; em 39. African Garden. Exterior. Day., pelo Profissão: Repórter de Antonioni; em Environmental Witch-Hunt, através de Environment by Design, na Conferência Internacional de Design em Aspen (IDCA) em 1970 e as suas implicações ecológicas. Podes falar sobre a emergência deste sentido subtil de espaço e ambiente no teu trabalho? Muitos dos meus interesses são direccionados para momentos de transição; momentos de instabilidade dentro da mais vasta narrativa da modernidade. Vejo esses momentos como espaços de emergência, espaços em que as suas condições estão em formação. Alguns dos projectos mencionados estão unidos sob um cabeçalho mais abrangente, um supra-título, por assim dizer, que é meio moderno, meio outra coisa qualquer. Todos eles lidam com a ruptura do suposto continuum da modernidade, mesmo que em diferentes áreas. No caso de Jenck é o seu desejo de codificar a nova semântica de construção como linguagem; no caso de Antonioni é o colapso do espaço dos media e da hierarquia da imagem; no caso de Banham é o acto de virar as costas para o deserto, isto é, de se encontrar de volta a uma visão reflectida do pensamento espacial moderno. Os teus projectos About the Relative Size of Things in the Universe ou An Exhibit Viewed Played Populated lidam directamente com modelos expositivos e a sua tão procurada discursividade. Por outro lado, em Panel 2: Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes, em que foi apresentado Environmental Witch- Hunt, referes contradições discursivas internas, i.e., as diferenças de perspectiva entre a direcção da IDCA de 1970 e as propostas feitas por um público emergente relativamente à efectividade de modelos como conferências ou seminários. Podes elaborar sobre os conflitos e contradições no cerne de Environment by Design e a forma como te relacionas com estes? Os projectos estão, para mim, fortemente relacionados. Ligam-se pelo termo painel, que é uma parte importante do título do terceiro projecto, como em Panel 2. Um painel é um aparato de comunicação, como numa apresentação ou conferência, e portanto essencial em exposições, mas também para outras situações de comunicação. Os dois significados estão intrinsecamente ligados e geram diferentes formatos dentro de um campo maior. O que liga os projectos para além desta terminologia é a noção de dissolução, logo, de ruptura; um ponto em que os vários formatos de comunicação (a exposição, o sistema de apresentação, o modo de discurso) parecem simultaneamente colapsar em omnipresença e desaparecimento. A IDCA foi uma proeminente conferência moderna de design fundada nos anos 50. O capítulo de 1970 tentava uma abertura para novas práticas ambientais, provada impossível, apesar da boa vontade. O que a impediu foi uma certa rigidez do formato da conferência que reinscreveu hierarquias numa situação desenhada para as superar. O meu interesse neste episódio é plural estendendo-se dos debates sobre ecologia em si, a questões de design e de comunicação. Mas é anedótico como alguns dos directores da conferência são figuras proeminentes noutros dos meus projectos: George Nelson desenhou o sistema de exposição Struc-Tube, que é matéria para de About the Relative Size of Things in the Universe; os textos de Herbert Bayer sobre prática expositiva protagonizados em Dialogue, um filme meu e da Julie Ault, apresentado em exposição na Secession de Viena; e depois, de novo, Reyner Banham, desta vez nas funções de consultor e historiador da conferência. Em Environmental Witch-Hunt descreves uma cena em que um grupo de pessoas se dirige à floresta para ler, de forma algo teatral, a declaração do Grupo Francês para a IDCA de Esta declaração transfere as problemáticas do Ambiente e da Ecologia, dos problemas objectivos (poluição, sustentabilidade, etc.) para os ideológicos, i.e., para estruturas sociais e de produção. O que te levou a esta declaração particular? O que sentes acerca da pertinência dessas declarações para os dias de hoje?

15 2 Entrevistas História do Futuro 13 Tinha-me deparado com esta declaração já há alguns anos e fiquei muito impressionado com a perspicácia e precisão da sua escrita. É Baudrillard no seu melhor. Como um laser, ele corta por entre os debates funcionalistas e idealistas sobre ecologia e transfere-os para um plano ideológico. Essa transferência questiona radicalmente a ideia da própria conferência, a ideia de os ambientalistas serem capazes de falar com os (não obstante utópicos) tecnocratas. Deparei-me ainda depois com ele em Architecture or Techno Utopia de Felicity Scott. Nesse momento a empatia foi ainda maior e eu fiquei cada vez mais interessado em estender a minha pesquisa da história das exposições a outros formatos de comunicação. O texto explodiu a estrutura oposicional em que os assistentes e o debate estavam presos. O filme passa-se numa floresta em Aspen, logo depois da cidade, na qual é bastante difícil de navegar. Os protagonistas tropeçam, literalmente sobrecarregados por andarem às voltas com as peças do seu painel. Não há espaço exterior àquela floresta, nunca se vê o céu. A câmera não segue os protagonistas, mas tem uma vida própria. Simula o olhar de uma outra presença: a floresta em si, a sua ecologia, as suas particularidades de luz, som e estrutura. Interessava-me a inter- relação do movimento de procura da câmera com a procura dos próprios protagonistas. Queria mapear o tema no debate e o debate no tema. Em relação aos meus sentimentos acerca da relevância contemporânea daquela declaração: é um debate histórico e penso que devemos ser cautelosos nas analogias de-um para- um, independentemente de quão forte possam ressoar no tempo presente. Your work as an artist proceeds from a certain archeology of Modernism and Post-Modernism and its ideological relation, in the sense that you often revolve around elements from this time-span and their inner relations, these being subtle or already given historically. In the essay Modernica Deserta by Christian Holler, concerning your work method, the author refers to this archeology as a return to differentiating it from notions of rediscovery or updating, that is, a focus on the gaps between elements instead of their representation. Can you develop this idea? I think the projects are the answer. They are the development of the idea. A sense of space as well as of environment seems to be transversal to your concerns: in An Exhibit Viewed Played Populated, through Charles A. Jencks The Language of Post-Modern Architecture and Reyner Banham; in 39. African Garden. Exterior. Day., through Antonioni s Professione: Reporter; in Environmental Witch-Hunt through Environment by Design at the 1970 s International Design Conference at Aspen (IDCA) and its ecological implications. What is it about this subtle sense of space and environment, could you talk about its emergence in your work? A lot of my interests are directed towards moments of transition; moments of instability within the larger narrative of modernity. I see these moments as spaces of emergence, in which the conditions are in formation. Some of the projects you mention are tied together under a larger header, a supra-title, so to say, which is half modern, half something else. They all deal with a rupture in the supposed continuum of modernity, although in different fields. In Jencks case it is his desire to codify the new semantics of building as a language; in Antonioni s case it is the collapse of media space and imaging hierarchy; in Banham s case it is the act of turning away to the desert, that is, to find himself thrown back into a reflected vision of modern spatial thinking. Your projects About the Relative Size of Things in the Universe or An Exhibit Viewed Played Populated directly deal with exhibition models and their sought-after discursiveness. On the other hand, in Panel 2: Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes, from which Environmental Witch-Hunt is part of, you refer to internal discursive contradictions, i.e. the differences in perspective between the board of 1970 s IDCA and the proposals made by an emerging public regarding the effectiveness of models like the ones of conferences or seminars. Can you elaborate on the conflicts and contradictions at the core of Environment by Design and on the way you relate to them? I see the projects as tightly related. They are linked through the term panel, which is an important part of the third project s title, as in Panel 2. A panel is a communication device, as in a display or a conference, and therefore key to exhibitions but also to other communicative situations. The two meanings are intricately linked and they generate different formats within a larger field. What links the projects beyond such terminology is the notion of dissolution and therefore rupture; a point when the various communication formats (the exhibition, the presentational system, the mode of address) seem to collapse into omnipresence and disappearance simultaneously. The IDCA was a preeminent modern design conference founded in the 1950s. Its 1970 installment attempted an opening towards new environmental practices, but this opening proved to be impossible despite its good will. What prevented it was a certain rigidity of the conference s format which re-inscribed hierarchies into a situation designed to overcome them. My interest in the episode is manifold and ranges from the actual debates about ecology, to design issues, to issues of communication.

16 14 History of the Future Interviews 2 But it s also anecdotal as some of the board members of the conference figure prominently in other of my projects: George Nelson designed the Struc-Tube exhibition system that is the subject of About the Relative Size of Things in the Universe; Herbert Bayer s writings on exhibition practice feature in Julie Ault s and my Dialogue film that was presented in our show at the Vienna Secession; and then there s Reyner Banham again, this time functioning as the conference s historian and advisor. In Environmental Witch-Hunt you depict a scene where a group of people head into a forest to read, somewhat theatrically, the statement made by the French Group for the subject of the IDCA in 1970: Environment by Design. This statement transfers the problematic around Environment and Ecology from objective problems (pollution; sustainability; etc) to ideological ones, i.e. to social structures and production. What drove you to this particular statement and the way you elaborated on it? What do you feel about the pertinence of those statements today? I came across this statement years ago and was very impressed with the sharpness and poignancy of its writing. It is Baudrillard at his best. Like a laser he cuts through functionalist as well as idealist debates about ecology and transfers them onto an ideological plane. That transfer radically questions the whole idea of such a conference, the idea of the environmentalists being able to talk to the (however utopian) technocrats. I then came across it again in Felicity Scott s Architecture or Techno-Utopia. At that point it resonated even more strongly as I was increasingly interested in extending my research into the history of exhibitions into other formats of communication. The text exploded the oppositional set-up in which the attendees and the debate were locked into. So, the film is set in an actual Aspen forest, just outside town, where is rather difficult to navigate. The protagonists stumble around, literally burdened by carrying around the props of their panel. There is no outside to that forest, no sky is ever seen. The camera does not follow the protagonists, but has a life of its own. It simulates the gaze of a whole other presence: the forest itself, its ecology, its particularities of light, sound, and structure. What I was after is the interrelation of the search movement of the camera and the search of the protagonists. I wanted to map the subject onto the debate and the debate onto the subject. As for my feelings about a contemporary relevance of that statement: it s an historical debate and I think one should be cautious with one-to-one analogies, however strongly it might resonate in the present tense. 14 History of the Future Interviews 2 Joana Escoval Editado por Joana Escoval e Daniel Melim a partir de uma conversa entre ambos a 23 de Maio de 2009, em Lisboa. O facto de estares a desenhar tendo pela frente o objecto que te serve de referente traz algo de novo à tua atitude para com o desenho? Isto por contraste com alguns momentos anteriores da tua prática, em que não tinhas de todo algo fisicamente presente em que o olhar se ancorasse ao fazer Antes de começar a desenhar no Jardim Botânico pensei que talvez nunca o chegasse a conseguir fazer, porque não gosto muito de desenhar sabendo à partida o que vou fazer, e uma vez que ali estaria mesmo à minha frente a evidência do que o desenho poderia vir a ser... Poderia desmotivar-me. Gosto de me fundir com o desenho, de me anular e a alguma ideia pré-definida do que supostamente quero. Não pensei em nenhum desenho, queria observar todas as árvores e arbustos, dar atenção a todas as ervas, ou todas as que me fossem possíveis, de entre a vegetação que agora abraça as árvores 1 e que faz parte daquela grande composição. Esta era a minha devoção ao espaço, era o tempo que ali dedicava. O meu tempo era daquele lugar. O meu tempo era ali. Todo o ritual de ali chegar, mon tar a mesa, montar o banco, esquecer-me de comer, algum amigo aparecer e levar-me comida ou simplesmente saber que, a partir do momento em que estava lá, só saía quando o trabalho estivesse terminado, porque não podia, não sabia interromper. Tudo isso transformou um bocado o processo do desenho, porque eu não estava a olhar para desenhar, estava a contemplar, estava a seguir pequenas informações e agitações no espaço que espontaneamente ia sentindo como estímulos para desenhar. O facto dos desenhos não estarem terminados, não estarem completos, o não haver nenhuma hierarquia, vem daí.

17 2 Entrevistas História do Futuro 15 O tempo de fazer desenho é algo muito colado ao teu tempo de fazer as coisas. Há uma acção sempre implícita no desenho, há uma experiência que tem de existir, que me motive a produzir qualquer coisa que mereça a matéria. Não funciono com esboços, planos ou projectos do que vou desenhar. Sigo uma rota que vou interpretando através de pequenas pistas que vou encontrando. É um trabalho que não tem fim. Tem acasos, ciclos inesperados, dos quais não é possível determinar o fim Intempéries, situações que aparecem Não considero nenhum dos desenhos que fiz até agora como acabado, deixo-os sempre em aberto. Mesmo que não lhes volte a tocar, não estão encerrados. Joana Escoval no Jardim Botânico de Lisboa / at Lisbon s Botanical Garden, 2009 Cortesia / Courtesy of Joana Escoval, Alexandra Melão As árvores 1 são, se calhar, o maior símbolo disso no trabalho. A questão do acaso, de as encontrar e de não saber se ia encontrar lugar para elas, o passarem a fazer parte da minha rotina, serem o meu trabalho, ou melhor dizendo, a minha profissão. Mas, ao mesmo tempo, é uma história que começou antes de mim e, talvez, acabará depois de mim, sem mim, numa outra circunstância qualquer. Passa-se o mesmo com os desenhos que faço. Eu não quero fazer um trabalho em que eu tenha interferência total. A exposição das coisas nasce de dentro da mesma atitude da qual os teus desenhos nascem. A montagem também é um desenho, não no sentido mais académico. Há uma disposição, para tentar trazer uma certa atitude perante as coisas, que naquele caso [Olea europaea, var. europaea (fase de adaptação) patente na exposição História do Futuro] creio que era criar uma certa protecção à exposição directa ao vidro, à montra da galeria. Os desenhos têm uma certa reserva, uma certa intimidade. Por outro lado, trata-se de propiciar uma certa condição de luz. Sim, de filtrar um pouco, e também por estarem em camadas, a luz interferir de maneira diferente consoante os que estão mais próximos ou mais afastados da fonte de luz. No fundo, é uma parede de luz. Cria intensidades e luminosidades diferentes no desenho conforme o teu movimento no espaço e o teu próprio movimento sobre ti mesmo. Aquela pequena mostra de desenho acaba por ter uma coreografia implícita. Que os faz oscilar, porque eles estão suspensos, não estão presos rigidamente. Isso era também parte da coreografia, o papel acabava por balançar um pouco com o vento que circulava. Quis dar espaço ao ar. Afinal, o vento e o ar também fazem parte. Isto está aqui. São os desenhos, em papel. Foram feitos nestas circunstâncias E são só isto! Precisam de luz. E não precisam de mais nada. Há uma dimensão sobre a qual eu gostava que tu dissesses alguma coisa, que é uma coisa que eu encontro na tua atitude, vou-lhe chamar mais atitude do que prática artística, porque acho que é mais justo. É uma dimensão de não forçar. Tem-la ali, mesmo naquele pequeno dispositivo que tu crias para mostrar os desenhos na exposição, mostrar aquele desenhar Mostrar a atitude e não cada peça Tu não tens materiais colados, aglomerados, só tens materiais pousados, tens as pedras que fazem com que o papel fique esticado, tens os desenhos que são suspensos e são furados, sendo que passa uma linha que os suspende, fazendo um furo para os poder prender. Não tens nada que tenha uma dimensão de demasiada vontade construtora E essa dimensão de não forçar, tanto na apresentação material das coisas como na tua atitude, parece-me uma coisa muito presente. Esta dimensão é relevante? É, completamente. Não quero transformar a análise das coisas pelo enquadramento que lhes dou ou por aquilo que lhes acrescento a posteriori. E como aquilo que faço parte dos sítios por onde eu ando e daquilo que eu encontro, não faz sentido transformá-lo a partir do momento em que vai entrar num espaço expositivo. Para mim, a transformação é feita naturalmente pelo contexto em que são mostrados. Aí voltamos à História do Futuro, não é? O teu trabalho é o gesto de ir resgatar duas dessas oliveiras postas de parte, e acaba por ser o gesto de continuar a vida, dar um outro futuro. Acho que estou só a manter. Ou a cuidar de algo em que tropecei pelo caminho. E corri o risco de não conseguir transplantá-las, logisticamente estava a tornar-se muito difícil. Mas, tal como não gosto de interferir nos desenhos, não gosto de lhes dar uma moldura; eles são o que são, com o mínimo de artefactos que os ajudem a estar no espaço, a vinda das árvores e tudo o resto também. A mim, assusta-me que não confiemos na energia das coisas para se gerirem a si próprias no espaço e que tenhamos de interferir. Eu sei que deve haver uma ordem, mas existe já subjacente uma outra, natural, e podemos acreditar nela. É nisso que acredito, também, enquanto desenho. É mais uma atitude com desenho, uma atitude que às vezes é desenho, do que propriamente um trabalho de desenho São ciclos. São ciclos dentro dessa atitude geral que é a tua maneira de estar viva, de vez em

18 16 History of the Future Interviews 2 quando materializando alguns objectos, algumas disposições de materiais e objectos, que se podem chamar de peças ou obras de arte, dentro do contexto em que são mostradas normalmente. Mas é mais por uma questão de conforto convencional de chamar nomes às coisas. Regra geral, estou a fazer o trabalho diariamente, mas é um trabalho invisível, às vezes até para mim própria. Eu tenho as primeiras azeitonas que caíram das árvores após eu as conhecer. Estão a secar. E quero colher as primeiras azeitonas que vão nascer, após terem sido transplantadas. E quero esperar para comê-las e quero dá las aos meus amigos. 1 As árvores aqui referidas são duas oliveiras transplantadas para o Jardim Botânico em Novembro de 2007, a propósito do projecto Olea Europaea var. Europaea (Fase intermédia), instalação patente no espaço Avenida, Lisboa, durante a exposição Antes que a produção cesse, Edited by Joana Escoval and Daniel Melim from a conversation between the two on the 23 rd of May 2009, in Lisbon. The fact you re drawing in the presence of your object, does it bring something new to your attitude towards drawing? This in contrast to previous moments of your practice, when you didn t have anything physically present to anchor the looking into the making Before I started drawing at the Botanical Garden I thought I might never make it, because I don t enjoy drawing that much if I know at the outset what I m going to do, and once there I d have right in front of me the evidence of what the drawing might become It could discourage me. I like to merge with the drawing, to fade myself and any pre-conceived idea of what I supposedly want. I didn t think about any of the drawings, I wanted to observe all the trees and bushes, pay attention to all the herbs, or at least the ones I could see from amongst the vegetation that now embraces the trees, 1 and that is part of that great composition. This was my devotion to the space, the time I would dedicate there. My time belonged to that place. My time was there. All the ritual of arriving, setting the table, setting the stool, forgetting to eat Some friend coming by and bringing me food or simply knowing that, since I arrived there and from that moment on I d only leave when the work was finished, because I couldn t, I didn t know how to stop. All that transformed the process of drawing a bit, because I wasn t looking to draw, I was beholding, following the small leads and agitations of the space, that I d spontaneously feel as stimulus to draw. The fact that the drawings aren t finished, aren t complete, the non-existence of a hierarchy, comes from there. The time of making a drawing is something that goes together with your time of doing things. Joana Escoval no Jardim Botânico de Lisboa / at Lisbon s Botanical Garden, 2009 Cortesia / Courtesy of Joana Escoval, Alexandra Melão There is always an implicit action in the drawing, an experience that needs to exist and that motivates me to produce something that deserves to become matter. I don t work with sketches, plans or projects of what I m going to draw. I follow a trail that I interpret through small leads that I find on the way. It s an endless work. It incorporates chance, unexpected cycles, it is impossible to predict their end Intemperate situations that come up I don t consider any of the drawings I ve done so far as finished, I always leave them open. Even if I never touch them again, there s no closure in them. The trees 1 are, perhaps, the greatest symbol of that, in the work. The chance of finding them, without knowing if I was going to find a place for them, of being part of my routine, to being my work, or even better, my profession. But at the same time it is a story that began before me and, perhaps, will finish after myself, without me, in some other circumstance. It s the same with the drawings I do. I don t want to do a work in which I have total interference. The way you exhibit things shares the same attitude to your drawings. The way it s assembled describes also a drawing, not in the most academic sense. There is a disposition to try and bring a certain attitude towards things, that in this case [Olea europaea, var. europaea (fase de adaptação) at the show History of the Future] I believe was to create a certain protection to a direct exposure to the glass of the gallery window. The drawings have a certain reserve, a certain intimacy. On the other hand, it s about setting a certain light condition. Yes, of filtering a bit and also because they are placed in layers, the light interferes in different ways according to the ones standing closer to or further away from the light source. It s basically a wall of light. It produces different intensities and luminosities in the drawing depending on your movement in the space and the movement in your own body. That small group of drawings ends up having an implicit choreography. That makes them oscillate, because they are suspended, not stuck tight. That was also part of the choreography, the paper would swing a bit with the circulating wind. I wanted to give space to the air. After all, the wind and the air are also a part of it. This is here. These are the drawings, on paper. They were made in these circumstances And that's what they are! They need light. And nothing else.

19 2 Entrevistas História do Futuro 17 There s a side I d like you to talk about, it s something I find in your attitude, I ll call it more an attitude than an artistic practice, because I think it's fairer. It s about not forcing. You have it right there on that simple device that you create to show the drawings in the exhibition, to show that way of drawing To show the attitude instead of each one of the pieces You don t have any pasted or agglomerated materials, only resting materials, you have the rocks that make the paper stretch, the drawings suspended and pierced where the string suspending them goes through, making a hole to hang them by. You have nothing that indicates an overly constructive will And that not forcing, whether on the material presentation of things or on your attitude, seems to me to be very present. Is this relevant to you? Completely. I don t want to transform the analysis of things by framing it in a certain way or by adding to them a posteriori. And because what I do comes from the places where I go and from what I find, it doesn t make sense to transform it the moment it enters an exhibition space. As I see it the transformation happens naturally by the context in which they are shown. Then we go back to History of the Future, don t we? Your work is the gesture of rescuing two of those olive trees that had been set aside, and ends up being the gesture of pursuing life, giving another future. I think I m just maintaining. Or taking care of something I stumbled upon on the way. I risked not being able to transplant them, it was becoming logistically very difficult. I don t like to interfere on the drawings, I don t like to frame them, they are what they are, with the minimum of artifacts to help them stand in the space, in the same way as with the arrival of the trees and all the rest. It scares me that we re not able to trust the energy of things to manage themselves in space, and that we have to interfere. I know there must be an order, but there s already an underlying natural one, and we can believe in it. That s what I believe in, also when I draw. It s more an attitude with drawing, an attitude that sometimes is drawn, than actually a drawing work They re cycles. Cycles within that general attitude that is your way of being alive, sometimes materialising some objects, some dispositions of materials and objects, that can be called pieces or works of art, in relation to the context they re normally shown in. But it s more a matter of conventional comfort of giving names to things. As a rule, I work everyday, despite it being an invisible work, sometimes even for myself. I have the first olives that fell from the trees after I knew of them. They re drying. I want to pick the first olives that grow after they ve been transplanted. And I want to wait to eat them, and give them to my friends. 1 The trees referred to here are two olive trees transplanted to the Botanical Garden in November of 2007, integrating the project Olea Europaea var. Europaea (Fase intermédia), installed at espaço Avenida, Lisboa, during the show Antes que a produção cesse, Entrevistas History of the Future 17 Marcellvs L. Relativamente ao teu conjunto de vídeos VideoRizoma, tanto os apresentas em espaços expositivos habituais, por exemplo galerias ou instituições, como os distribuis de um modo mais obscuro e anónimo, em que envias os vídeos para endereços dos quais não conheces os destinatários. Como relacionas estes dois modos de exposição e como é que habitualmente dás a conhecer este segundo modo de distribuição ao público? É-te relevante que um visitante de uma exposição tua saiba deste outro processo de distribuição? Acredito que tais diferenças cumpram as suas respectivas funções imponderavelmente. A série tem sido utilizada pelo psiquiatra Gregorio Baremblitt, fundador do instituto Felix Guattari, em conferências sobre esquizoanálise. Durante alguns anos apresentei alguns vídeos nas performances do colectivo musical pexbaa. De 2002 a 2005 trabalhei num hospital psiquiátrico onde também utilizei tais vídeos nas oficinas que desenvolvia com os pacientes. Na 27ª Bienal de São Paulo decidi mostrar um possível agrupamento de três vídeos da série. No 51 Festival Internacional de Curtas de Oberhausen fui premiado com um vídeo (man.road. river. no festival, ou 0778 na série VideoRizoma) sem nenhuma menção ou informação de que tal trabalho fazia parte de um dispositivo de produção e distribuição que experimentava com o conceito de Rizoma. Bom, esses são alguns exemplos (poderia citar outros) das formas que tenho trabalhado com o projecto. O envio das fitas para os endereços encontrados ao

20 18 History of the Future Interviews 2 acaso nas listas telefónicas continua paralelamente a isso e é a minha principal motivação. Acredito que tal acto seja um projecto para uma vida, onde actuo como responsável pela sua execução. Preciso afirmá- lo com toda a minha vontade e totalmente independente de críticas ou imposições. Não me preocupa a quantidade de camadas que possíveis espectadores (sejam eles destinatários anónimos, esquizofrénicos, pessoas interessadas em música contemporânea, artes visuais, cinema ) tenham sobre o projecto como um todo. Os vídeos precisam de sustentar-se, independentes de qualquer discussão conceptual. E o acto de confrontar o que proponho (seja ele qual for) adiciona novas camadas ao projecto. O título VideoRizoma refere um texto fundamental da Filosofia Política e Social dos últimos vinte e cinco anos, da autoria de Deleuze e Guattari, bem como o seu conceito-base de Rizoma. Na inevitabilidade desta carga histórica e filosófica, como vês esta invocação do pensamento rizomático nos teus vídeos? Quais são as tuas expectativas perante o funcionamento prático que fazes deste através da distribuição dos teus vídeos? Acredito na arte enquanto afirmação de sentido e confrontação completa com o aqui e o agora. O conceito de Rizoma não se completa no campo da botânica ou filosofia, nem muito menos pode ser neutralizado no plano dos factos das evidências compartilhadas. Preciso confrontar, como artista, o mundo e o tempo em que vivo. Trabalhando com esse conceito, afirmo a minha própria versão do mesmo. Versão pessoal, que por ser pessoal, tem a potência de tocar o próximo. A minha intenção não é esgotá- lo, não creio que algum conceito possa ser esgotado. Acredito que a realização da série propicie perceber EM ACTO como as categorias filosóficas e as funções científicas acontecem e devêm dramatizadas em variações estéticas simultâneas. Minha responsabilidade é continuar a procurar encontros, ser afectado e devolver tais afectos, seja através do envio das fitas aos endereços sorteados, seja através dos vários usos que tenho feito da série (como disse na pergunta anterior). Não tenho expectativas de possíveis resultados da distribuição, tenho expectativas da continuação da distribuição. Não por esperar algum resultado, mas por acreditar no acto. 3195, 2005 DVD PAL, cor, som, / DVD PAL, colour, sound, Cortesia / Courtesy of Marcellvs L., carlier gebauer As cenas de VideoRizoma aparentam uma certa ambiguidade no que respeita ao seu realismo ou à ficção. Estas cenas são aparentemente comuns, mesmo que algumas delas transmitam um certo surrealismo nas situações. O que te influencia na decisão do que e quando filmar? Como vês esta possibilidade da encenação? Todos os vinte sete vídeos da série realizados até ao presente momento foram fruto de encontros circunstanciais. Mesmo que possa existir a procura por um encontro específico, por um cavalo, pela história, por uma dúvida ou por um quadro, cada momento gera um acidente à percepção, e por isso um mistério, onde tudo se confunde, escorrega e produz novos sentidos. Sem nenhuma saciedade ou cansaço o mundo transforma-se e em cada momento posso entrar afirmando novos universos de valor que produzirão sentidos por eles mesmos. Sem diferença entre aquilo de que o trabalho fala e a forma como ele é feito. Seria talvez impossível descrever no geral o que me influencia na decisão de gravar um ou outro determinado encontro. Durante as preparações para esta exposição falaste-nos da importância do som nos teus vídeos, e mesmo como o som pode determinar a cena a ser filmada. Podes falar-nos um pouco mais sobre este lado do teu trabalho? A minha formação é musical. Estudei piano durante oito anos e estive envolvido na cena underground de Belo Horizonte nos anos 90. Música é a forma de arte que mais me interessa e a que mais presto atenção. E, consequentemente, os sons são parte fundamental do meu trabalho. Como na resposta anterior, não consigo generalizar o uso do som em todo o meu trabalho. Muitas vezes as imagens vêm dos sons, muitas vezes os sons aprofundam as imagens, muitas vezes procuro trabalhar com psico-acústica, ecolocalização nos espaços expositivos. Regarding your series of videos VideoRhizome, you often present them in normal exhibition spaces such as galleries or institutions, as well as circulating them through a more obscure and anonymous mode in which you send the videos to postcodes of people you don't know. How do you relate these two methods of exhibiting and how do you usually make this second mode of distribution known to the general public? Is it relevant for you that a visitor of one of your shows knows about this second distribution process? I believe that such differences play their respective roles imponderably. The series has been used by the psychiatrist Gregorio Baremblitt, founder of the Felix Guattari Institute, in conferences on schizoanalysis. For some years I ve presented some of the videos at the performances of the music collective, pexbaa. From 2002 to 2005 I worked at a psychiatric hospital where I also used these same videos for workshops I developed with the patients. At the 27 th São Paulo Bienal, I decided to show a possible grouping of three videos from the series.

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