SUMÁRIO. Introdução...03 PARTE I

Transcrição

1 1 UNIVERSIDADE FUMEC /FCH CURSO: PUBLICIDADE E PROPAGANDA DISCIPLINA: COMUNICAÇÃO, ARTE E ESTÉTICA CADERNO DE ESTUDOS PROFESSOR: RODRIGO FONSECA E RODRIGUES SUMÁRIO Introdução...03 PARTE I 1 - Arte e linguagem Arte e religião Conceitos e definições de estética História da estética como filosofia da arte Experiência estética A criação na arte: poética, imaginação, fantasia, estilo, técnica, material Poética: definição Fantasia e imaginação na arte Arte e técnica O conceito de estilo Os materiais da arte...20 PARTE II 2 - Arte pré-histórica Arquitetura na pré-história Escultura na pré-história Arte na Mesopotâmia...24

2 A arquitetura mesopotâmica A escultura e a ourivesaria mesopotâmicas Arte egípcia A arquitetura egípcia Escultura e ourivesaria egípcias Pintura egípcia Arte na Grécia Antiga A arquitetura grega A escultura grega A pintura dos vasos gregos Os primórdios do Gótico O abade Suger e seu contexto histórico Suger e suas concepções teológicas A confluência das artes: a técnica com o fim de comover Arte no Renascimento A arquitetura do renascimento A escultura renascentista A pintura renascentista A cultura do barroco O impressionismo Pós-impressionismo, pontilhismo, expressionismo e fauvismo ARTE MODERNA: contexto histórico e artistas pioneiros O futurismo O cubismo O dadaísmo O surrealismo Resumo do texto A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica O conceito de aura A pop art...75 Referências...77

3 3 Introdução Quem tiver alguma vez tentado compor arranjar uma mesa de jantar especial, compor um buquê de flores, combinar ou mudar cores de um ambiente, acrescentar um pouco ali e tirar um pouco acolá, combinar acessórios com roupas ou mesclar cuidadosamente o pudim com o creme terá experimentado essa estranha sensação de equilibrar formas e cores sem ser capaz de dizer exatamente que espécie de harmonia está tentando obter. Nada existe realmente a que se possa dar o nome de Arte. Existem somente artistas. Não prejudica ninguém dar o nome de arte a todas as atividades do artista, desde que se conserve em mente que tal palavra pode significar coisas muito diversas, em tempos e lugares diferentes, e que Arte com A maiúscula não existe e também não há para ela nenhuma definição universal, nenhum significado que se mantenha por muito tempo. Os conceitos de arte são, em suma, imprecisos, divergentes, contraditórios, sendo igualmente múltiplas as concepções sobre a sua natureza. A palavra Ars, do latim, significava qualquer obra do homem, em oposição às obras criadas pela natureza. A maioria das pinturas e esculturas que hoje se alinham ao longo das paredes dos nossos museus e galerias não se destinava, quando foram criadas, a ser exibidas como Arte. Foram feitas para uma ocasião definida e um propósito determinado que habitavam a mente do artista quando pôs mãos à obra. Não raro, a arte também foi traçada a partir de programas externos: propaganda, celebrações, satisfez normas, vaidades, exigências, interesses extraartísticos. Esteve a serviço do poder, foi instrumento ideológico. Mas sua riqueza intrínseca transcende os limites da sua mensagem e se desvia por caminhos incontroláveis. A arte é uma modalidade histórica do agir humano, de um secreto impulso expressivo. O fazer da arte repousa sobre o pressuposto da transformação da matéria numa expressão cultural específica. Os objetos artísticos nutrem a cultura e são nutridos por ela, mas não se pode, entretanto, defini-la pelos materiais que emprega. A arte é um conjunto de coisas produzidas por técnicas diferenciadas, mas tendo em si afinidades pelas quais se constituem

4 4 em sistema: que enquadra a experiência estética da realidade. O que nos permite, afinal, agrupar como arte pinturas pré-históricas, renascentistas ou abstratas, por exemplo, com estilos, técnicas e materiais tão diferentes, se não podemos encontrar critérios no interior mesmo da noção de obra de arte? Quais forças, no entanto, determinariam a atribuição do qualificativo arte a um objeto? Somos capazes de identificar algumas produções da cultura que vivemos como sendo arte? O estatuto de arte não parte de uma definição abstrata, lógica ou teórica do conceito, mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos. De fato, nossa cultura possui instrumentos específicos para definir a arte: o discurso sobre o objeto artístico, no qual reconhecemos competência e autoridade: o crítico, o historiador da arte, o perito, o curador, o conservador de museu etc. que conferem o estatuto de obra de arte a um objeto. Além disso, há os locais de acolhimento, apresentação e de culto às obras de arte: galerias, museus, exposições, salas de concerto, de cinema etc. Também existem muitas instituições legais que protegem as obras artísticas. Os textos teóricos e filosóficos, os discursos especializados sobre a arte não esgotam nem traduzem, contudo, a força e as potencialidades de uma obra, do que ela pode em nós, como nos afeta como nenhum outro invento do homem é capaz. A obra acaba sempre escapando ao desvendamento, ao entendimento total, porque ela constrói, com elementos do mundo sensível, um outro mundo, fecundo em ambiguidades. A obra de arte é portadora de um conhecimento diverso dos processos racionais e habita o domínio do indizível, da sensibilidade, sem fronteiras nítidas, diferente do mundo da ciência, da lógica, da teoria. A arte dá a ver, a ouvir, a sentir, a pensar, a dizer... O contato com a arte nos transforma, aguça os instrumentos (principalmente o próprio corpo) pelos quais nos servimos para apreender a realidade, pois faz-nos apreender o mundo pela intuição. Perante a arte descobrimos sentimentos humanos e sensações que não conhecíamos. A pintura ou a música podem suspender os nossos hábitos de ver e escutar e revelam o fundo de natureza inumana sobre a qual se instala o homem, ou seja, nos provocam a sentir a nossa existência para aquém da humanidade construída pelas leis e representações sociais. O

5 5 artista busca o mundo em estado nascente, essa eterna novidade, aparentemente impossível, que se realiza pela obra de arte e, simultaneamente, busca o mundo em sua perenidade e permanência. Sentimo-nos renascidos para a eterna novidade do mundo esse incógnito espetáculo do qual participamos sem perceber. Os textos como é o caso deste nosso Caderno de Estudos - são, por tudo isto, meros instrumentos complementares, auxiliares da frequentação, da experiência com a arte, mas nunca explicadores ou interpretativos. Estudar a arte é, sobretudo, um excelente modo de exercitarmos os nossos olhos, a escuta, o pensamento para as imagens, sonoridades e ritmos da pintura, da escultura, do cinema, da música, da canção, do videoclipe e das novas expressões audiovisuais infográficas e, por conseguinte, de aumentarmos a nossa sensibilidade para os mais sutis matizes do mundo, da sensação e do pensamento. 1 - Arte e linguagem A existência do mundo o Real - é um fato sem explicação e independe disso. Apresentase como um enigma. A vida interior do homem é, igualmente, um universo na qual coexistem o estranho, o inesperado, o insuspeitado, o confuso, o inextricável e o inconsciente. Valendo-se de diferentes linguagens, o homem tenta explicar o mundo ou aplacar-lhe a presença enigmática, absurda, tentando tornar a existência suportável. A linguagem, por sua vez, tem um sentido, porque ela é uma criação do homem, que emprestou significação aos sinais que a constituem. A invenção da linguagem cria, porém, um efeito colateral, com muita frequência: a suposição de que a imagem mental gerada pela linguagem humana é a própria coisa que ela busca representar. Se a ciência e a filosofia pretendem explicar o mundo, esse não é o propósito da arte. A arte não representa a realidade, ao contrário, a arte liberta-se dela. A arte, cujos sinais não têm significação explícita, transforma o mundo em materialidade pictórica, sonora, táctil ou

6 6 rítmica. Mesmo sem se explicar o real, a arte faz com que o mundo perca a sua opacidade e a sua insuportável estranheza se humaniza. Abrindo mão das explicações, o artista nos induz ao convívio com o mundo inexplicado, transformando toda a sua estranheza em fascínio. A arte é produto do trabalho humano, da imaginação e do fazer, da mente e da mão para reinventar o mundo de nossas sensações. Ela cria seus próprios limites e materiais em função das tensões que cria com a linguagem. A realização da obra de arte sempre abre, porém, a possibilidade de uma ampliação desse universo de significações e ultrapassando os limites do seu próprio universo expressivo. O artista, neste processo, questiona incessantemente a sua linguagem, podendo até mesmo destruí-la ou a implodir o seu sentido. A sua tarefa primeira é atuar sobre a imagem que temos do mundo e de transformála, de recriá-la. Ao fazê-lo, o artista se constrói a si mesmo, modifica o seu mundo imaginário e se torna socialmente atuante. O poeta, por exemplo, transfigura a linguagem para dizer algo que não está além nem aquém do poema: é o próprio poema Arte e religião As artes nasceram, historicamente, no interior dos cultos ancestrais, para servi-los como acessório em seus rituais, como as figuras (pinturas e esculturas), os templos, a música, o canto e a dança. Nesses contextos da cultura religiosa, o artista recebia educação especial, era iniciado nos mistérios da doutrina, aprendia a conhecer a matéria-prima (pigmentos, instrumentos sonoros, ritmos, materiais para esculpir, passos coreográficos), além de usar instrumentos e utensílios preestabelecidos, a realizar gestos, utilizar as cores, a manipular ervas etc. O artista era duplamente um oficiante do culto e um fabricador dos objetos. A dimensão religiosa deu à obra de arte uma qualidade: a aura, ou seja, uma qualidade de eternidade e fugacidade silmultâneas, um revestimento simbólico imaginário que a sacraliza e a torna digna de devoção. É por isto que, segundo muitos autores, mesmo nos contextos laicos (não religiosos) da cultura ocidental nos últimos séculos, nos quais a arte

7 7 ganhou autonomia, o modo de ser das obras de arte nunca mais se destacou de sua função ritual. O seu valor ainda tem um fundamento teológico e pode ser reconhecido como um ritual secularizado (não religioso), mesmo nas formas mais profanas do culto ao belo (museus, galerias de exposições, salas de concerto, teatro e cinema etc.). Em suma: passando do divino ao belo, as artes não perderam o que a religião lhes deu: a aura Conceitos e definições de estética Importa, já de início uma advertência inicial sobre a largura semântica do nome estética. A palavra Aesthesis significa, usualmente, experiência, sensação, sensibilidade e conhecimento sensorial. Por alargamento semântico se chamou também estética ao estudo sobre o belo e a arte, porque são geradores significativos do sentimento estético. Assim se alargou o sentido semântico de estética, recomendando-se, contudo, moderação neste uso ampliado do termo. A estética, como disciplina teórica, significa toda investigação filosófica que tem como objetivos o problema das artes (um fundamento comum de todos os fatos artísticos) ou de uma obra de arte. Como um ramo da filosofia da arte, se dedica a estudar as relações entre arte e natureza, entre arte e humano; e as finalidades da arte História da estética como filosofia da arte A estética de conteúdo artístico na antiguidade grega já alcançou notório desenvolvimento. O grande resultado prático da estética dos antigos foi o desenvolvimento da criação artística da melhor qualidade. Elementos apreciáveis sobre o belo ocorrem nas filosofias de Platão, Aristóteles e outros. Também do sentimento estético se ocuparam os antigos. Neste sentido ocorre um clima evidente na filosofia de Platão ( a.c.) quando, - à propósito da contemplação das ideias e da beleza arquétipa, - advertiu para um prazer peculiar, não

8 8 confundível com os prazeres comuns, a que denominou "delírio poético" distinto dos demais delírios, como por exemplo, o erótico. Resulta o delírio poético da contemplação entusiástica do belo (Fedro, ). Escreveu ainda Platão um tratado sobre o belo, intitulado Hípias Maior ( ), e um outro sobre a inspiração, denominado Íon ( ). Para Platão, como sabemos através de sua teoria das Formas, o mundo natural é uma cópia de segunda classe de um mundo ideal de formas puras. Como a arte imita a natureza, ela está ainda mais distante do mundo perfeito. Por conseguinte, os artistas sempre distorcem a verdade. Aristóteles ( a. C.) estudou o sentimento de felicidade pelo exercício do conhecimento na última secção da Ética à Nicômaco. Ali defendeu uma distinção entre os prazeres, que resultou em colocar a satisfação de saber, acima de todos os demais deleites. Fez da plenitude do saber a felicidade e fim último do homem. Teria ainda Aristóteles composto um tratado Sobre o belo, citado por Diógenes Laércio. Entretanto o referido tratado de Aristóteles se perdeu. Suas doutrinas sobre a arte se conhecem sobretudo, porque delas se ocupou em outros textos, também notáveis, que são Retórica e Poética. Aristóteles retomou doutrinas de Platão, as ampliou e reformulou em um aspecto importante. O absoluto, que Platão situava num mundo transcendente, Aristóteles o trouxe para a imanência dos objetos, e assim também o belo o situou como propriedade do ser destes objetos. Para ele, a arte não imita objetos específicos, mas características universais. Isto significa que, quando nos expomos a sentimentos e paixões de natureza universal, podemos elaborar nossas próprias emoções. A arte possui igualmente uma função catártica, purificadora. A catarse abarca um processo psicológico implícito. Os primeiros pensadores cristãos, do período helênico-romano e início da Idade Média, operaram conceitos apreciáveis sobre estética, ou seja, sobre o belo e a arte, ao mesmo tempo que deram desenvolvimento à filosofia e teologia. Influenciados pela tendência sublimante do neoplatonismo, e que repercutiu no cristianismo como contrariedade aos prazeres sensíveis, defenderam uma estética intelectualista em conotação com o belo interpretado como o perfeito, o harmônico, o proporcional. Na alta Idade Média também se firmou a noção helênica do belo, como harmonia e proporção. Nesse conceituar se

9 9 desenvolveu também o belo, como um valor. Uns o reduziram mais ao bem (área da vontade), outros à verdade (círculo da inteligência). Aproximou-se o belo do bem, e por conseguinte conforme uma orientação que vinha de Platão. Tomás de Aquino ( ), também dominicano e autor de uma expressiva Suma Teológica, se reteve numa opinião semelhante à de seu mestre Alberto Magno. Subitamente ingressou por uma explicação que realça a posição da inteligência e os sentidos cognoscitivos. O belo é aquilo que agrada de maneira desinteressada, porque é prazer que nos vem por causa das faculdades cognoscentes. O belo objetivo, como para os platônicos, é algo de perfeito por parte do objeto, mas produz o agrado, porque fala ao conhecimento (pois o belo é o perfeito em destaque), embora este agrado através do conhecimento se estabeleça finalmente como um estado das faculdades afetivas. Ainda Tomás de Aquino estabeleceu como núcleo da felicidade o conhecimento, apesar de estado da vontade. Estudou amplamente os sentimentos (Suma Teológica I II. Q ), situando meticulosamente a natureza do amor, do desejo e do prazer (ou deleite). Com isso lançou também bases mais amplas para a estética psicológica racional, ainda que não se ocupasse expressamente com ela. Novas peculiaridades assumiu a estética à medida que se entrava, no século XIV, já para o fim da Idade Média. No Pré-renascimento italiano, cedo se desenvolveu o lado humano da estética, - na pintura, com Giotto ( ), e no pensamento literário, com Petrarca ( ) e Boccaccio ( ). Desabrochou a seguir a humanidade nova do Renascimento clássico, com nomes expressivos na literatura, pintura, arquitetura, quer em obras artísticas, quer em tratados teóricos. O alemão Alexandre Baumgarten ( ) dedicou-se a pesquisar o sentimentos em geral e a região dos sentidos que, segundo o contexto cartesiano, eram idéias confusas, ali estabelecendo o belo. A este exame do sensível denominou "lógica inferior", de acordo com o principio de que se trataria de idéias confusas. Baumgarten introduzia definitivamente um nome para a disciplina que tratava, definindo-a já na primeira frase: "Aesthetica est scientia congnitionis sensitivae". A definição obedece ao conceito que defendia a respeito do belo que ele considerava sensível, enquanto que a verdade, suprasensível, seria o objeto da inteligência. Qualquer fosse a opinião de Baumgarten sobre o

10 10 assunto, o nome vingou, servindo, tanto a acepções mais amplas, como mais restritas. A filosofia alemã desenvolveu uma fértil criação de nomes, dos quais muitos se devem a Christian Wolff e Immanuel Kant. Como nome de uma disciplina, foi Estética tomada do grego, no qual, de modo geral, tem o sentido de sensação. 1 Na Itália surgiu um cartesiano original, Giambattista Vico ( ), que em sua famosa Ciência Nova (1735), valorizou o estudo das realizações do homem, e portanto da arte. Mais recentemente, Croce pretendeu realçar a posição de Vicco em detrimento de Baumgarten, em que entretanto foi muito contestado. De maneira geral, os iniciadores da estética nova se restringiram aos temas da filosofia da arte. Pouco se alargaram sobre a estética psicológica e sobre o belo do ponto de vista ontológico. O pensamento sobre a arte trata, nesta época, de questionar como a gente responde à beleza e se a percepção da beleza o gosto é universal ou subjetiva. Uma nova estética racionalista teve súbito início com Immanuel Kant ( ), Para o autor, a arte é 1 A radical indo-européia de Estética talvez fosse aus-. Nesta forma exerce a acepção fundamental da orelha, órgão cognoscitivo. Dali deu origem a diferentes palavras, nas mais diversas línguas, com variações semânticas, que se alargam para a sensação em geral e, em certos casos, para o conhecimento intelectual. Baumgarten, ao criar o nome Estética, obedeceu à linha etimológica do vocábulo. A origem remota de estética viria do étimo indo-europeu cuja radical talvez fosse aus-. Nesta forma exerce o sentido fundamental de orelha. Observam-se no grego as seguintes formas: ous, ôtos (orelha; aiô, através de awis-iô (ouvir); aisthánomai, através de awis (sentir). Formas latinas: auris, por ausis, por ausis (orelha); auscultare, (escutar); audire, através de auis-d-ire (ouvir). No grego aisthánomai, de onde a evolução semântica prossegue para o rumo que nos interessa, apresenta o seguinte quadro de variações. Aisthánomai (perceber com os sentidos, sentir, ouvir). Aísthema (percepção, sentimento). Aísthesis (sensação, órgão dos sentidos). Aisthetérion (substantivo, para dizer sentido). Aisthethés (Substantivo, que percebe pelos sentidos). Aisthetikós (Adjetivo, que possui a faculdade de sentir). Aisthetós (Adjetivo, sensível). Já no grego aisthánomai admitia, por metáfora, a acepção de entender pelo processo intelectivo. Como bem se vê, o aisthánomai do grego procede de ouvir. Embora os latinos tenham traduzido o termo por sentir em geral, a correspondência é apenas convencional e resultante de uma evolução semântica. Isto mostra a migração do significado de estética, a começar do ouvido, para os sentidos em geral e por ultimo para o espírito. Ainda outras denominações têm sido tentadas com vistas a indicar a ciência do belo. Partindo de kalós, em grego belo, chegou-se aos nomes de kalística e kaliologia. Embora a paternidade de tais nomes tenha sido atribuída a Hegel, preferia este, apesar de tudo, o termo estética, como se verifica em um dos seus escritos póstumos. "Na verdade, o termo estética não é o que mais propriamente convém. Já se propuseram outras denominações teoria das belas ciências, ou das belas-artes que não foram aceitas, e com razão. Empregou-se também o termo kalística, mas do que se trata é, não do belo em geral, mas do belo como criação da arte. Conservamos, pois, o termo estética, não porque o nome nos importe pouco, mas porque este termo adquiriu direito de cidadania na linguagem corrente, o que é já um argumento em favor de sua conservação" (Hegel, Estética I). Efetivamente, como já o observava Hegel, kalística se apropriaria de maneira especial para o estudo do belo em geral, porque pelo estado atual do termo, não se restringe apenas ao belo sensível criado pela arte. A estética, apesar de se relacionar com o sensível, ao mesmo tempo se irradia semanticamente para o espiritual. Aisthánomai, no grego, admitia, por metáfora, a percepção intelectual.

11 11 produto, criação da sensibilidade, da imaginação e da inspiração. A sua finalidade é a contemplação do belo. Ele defendeu, para o fenômeno estético, uma faculdade específica. Neste contexto desenvolvido por Kant, não existe o belo como se fosse um objeto. Nem mesmo é um objeto ideal de um conceito puro. A beleza é sem conceito, sem objeto, sem finalidade. É simples afirmação de um estado da mente. Realizando-se a afirmação do juízo estético sempre nas mesmas condições, o belo se constitui, apesar dos pesares, um elemento apriorístico absoluto, universalmente válido, portanto sem as oscilações do agradável em que operam os sentidos exteriores. O belo tem valor universal, embora a obra de arte seja particular. A obra singular oferece algo universal a beleza sem a necessidade de demonstrações, conceitos, inferências. Ao público caberia o julgamento do valor de beleza atingido pela obra. Diante da obra, pode-se dizer que está ali a beleza, embora o objeto seja algo único e incomparável. Surge o conceito de juízo de gosto: este teria a capacidade de emitir um julgamento universal referindo-se, porém, a algo particular. A criação do belo torna-se inseparável da figura do público, que julga e avalia o objeto artístico conforme tenha ou não realizado a beleza. Ainda para Kant, a ideia estética proporciona um vínculo entre dois mundos: quando experimentamos as coisas, estamos atados ao seu aspecto formal sensível, mas também nos dá uma imagem mental do mundo superior das ideias. Os sentimentos estéticos emanam do belo e do sublime. O belo é definido e equilibrado dentro de limites, o sublime e ilimitado e desafiador. Com Hegel ( ), a arte passou a ser concebida como um estágio inicial da revelação do espírito absoluto. A arte diz algo, como mensagem, e portanto nos fala, de sorte a ser uma atividade do espírito, embora com expressão apenas sensível e exterior. A religião a supera em volume de manifestação, até ser esta, por sua vez, superada pela filosofia, como plenitude das manifestações do espírito absoluto. Uma estética empática se desenvolveu no circulo relativista de George Simmel ( ) e historicista de Wilhelm Dilthey ( ), ambos alemães. A afetividade estética passou a ser explicada como uma simples projeção sentimental, que a imaginosidade punha como auréola em torno das coisas concretas. A infusão de imagens se processa de maneira notoriamente diversificada, de indivíduo para indivíduo, a explicação vinha muito de encontro à tendência relativista do grupo.

12 12 Desde os fins do século XIX e início do século XX, a partir da adoção da crítica Marxista, abandona-se a ideia de juízo de gosto como critério de apreciação e avaliação da arte. O problema é que gostos e padrões de beleza variam muitíssimo. Não há mais uma noção pura de arte, pois ela é o que uma sociedade ou seus membros-chave consideram como tal. Suas definições dependem de interesses e visões de mundo particulares. Fazer da arte um conceito absoluto é, portanto, aceitar que os valores não podem mudar. A arte passa a ser vista então como interpretação crítica da realidade social, como expressão de desejos e emoções, de procedimentos criativos inéditos. Essa mudança fez com que a ideia de gosto e de beleza perdesse o privilégio estético. Desacredita-se também no âmbito da arte o conceito de evolução : a arte, através dos séculos, não melhora, mas as maneiras de percebê-la variam de uma cultura para outra. Por fim, dizer que há valores compartilhados universalmente, tais como beleza e gosto, é um modo de negar que o mundo que nos rodeia é caótico e um modo de modelar um sentimento de comunidade Experiência estética A experiência estética constitui um componente necessário da experiência global do mundo. Ela se concentra, no entanto, nas sensações e não nas funcionalidades práticas das coisas. Na experiência estética exploramos as maneiras em que os sentidos e o pensamento experimentam os objetos de arte. Como atividade prática, é a contemplação consciente da obra de arte, numa integração implícita, subjacente, pactual com o processo criativo do artista e com seus objetivos. Todos nós, quando vemos um quadro, por exemplo, somos fatalmente levados a recordar mil e uma coisas que influenciam o nosso agrado ou desagrado. Só quando alguma recordação irrelevante nos torna preconceituosos, quando institivamente voltamos as costas a um quadro magnífico de uma cena alpina porque não gostamos de alpinismo, por exemplo, é que devemos sondar o nosso íntimo para desvendar as razões da aversão que

13 13 estragam um prazer que, de outro modo, poderíamos ter tido. Existem razões erradas para não se gostar de uma obra de arte. A propensão para admirar um tema bonito e atraente é suscetível de converter-se num obstáculo, se nos levar a rejeitar obras que representam um tema menos sedutor. De fato, não tardaremos a descobrir que a beleza de um quadro não reside realmente na beleza do seu tema. O que ocorre com a beleza também é válido para a expressão: amiúde é a expressão de uma figura no quadro o que nos leva a gostar da obra ou detestá-la. Algumas pessoas preferem uma expressão que elas entendem com facilidade e, portanto, que as comova profundamente. Não devemos desprezar obras cuja expressão talvez seja menos fácil de entender. Não há maior obstáculo à fruição de grandes obras de arte do que a nossa relutância em descartar hábitos e preconceitos. Geralmente, os principiantes se defrontam com outra dificuldade: querem admirar a perícia do artista em representar as coisas tal como elas as vêem; gostam mais de pinturas que parecem reais. Elas ainda mais são repelidas por obras que consideram incorretamente desenhadas. Na verdade, não há nenhum mistério a respeito dessas distorções da natureza: quem aprecia filmes ou lê histórias em quadrinhos, sabe que, às vezes é certo desenhar coisas de um modo diferente do que elas se apresentam aos nossos olhos, modificá-las ou distorcê-las num ou noutro sentido. Há duas coisas que nos devemos perguntar sempre que encontrarmos falas na exatidão de um quadro: uma é se o artista não teria suas razões para mudar a aparência daquilo que viu; outra é que não devemos condenar uma obra por estar incorretamente desenhada. Somos todos propensos ao precipitado veredito de que as coisas não se parecem com isto. Temos o curioso hábito de pensar que a natureza deve parecer-se sempre com as imagens a que nos acostumamos. Não é fácil nos livrarmos destas ideias pré-concebidas, mas os artistas que melhor conseguem fazê-lo produzem geralmente as obras mais excitantes, que nos ensinam a ver na natureza novas belezas de cuja existência não tínhamos suspeitado.

14 14 O distanciamento estético significa a capacidade, intuitiva mas conscientizada, de rejeitar paixões, preconceitos, pendores poéticos ou linguísticos, hábitos arraigados e interesses extra-artísticos, além da capacidade de distinguir a vida (a realidade) e a arte, que é uma supra-realidade. Não se deve atribuir ou negar valor à uma obra de arte por ela ser conforme ou contrária, ou simplesmente estranha, às suas próprias opiniões científicas, convicções filosóficas, crenças religiosas, teorias políticas ou sociais; nem se deixar guiar em seus julgamentos por motivos de simpatia ou antipatia pessoal pelo artista, pela nação ou grupo humano ao qual pertence, ou pelas oscilações da moda. As limitações do gosto são resultantes de imposições externas, de equívocos nos processos educacionais ou de uma sensibilidade preguiçosa, adormecidas por hábitos ancestrais ou pela lei do menor esforço. O alargamento da esfera dos gostos através da curiosidade de conhecer e do consequente esforço, pode ser ampliado pela cultura. O distanciamento estético é um critério preferencial na escolha de estilos, gêneros e obras. Significa a capacidade de transpor o limite dos gostos pessoais para reconhecer a validade de parâmetros que pode surgir como resultado eventual de outro ambiente, outra atmosfera, outra cultura. Para alcançar o distanciamento estético, é preciso adquirir primeiro o entendimento das diferentes linguagens e gramáticas dos vários ramos da arte. Assim como alguns preferem pessoas que usam poucas palavras e gestos, deixando algo para ser adivinhado, também há os que gostam de pinturas ou esculturas que deixem alguma coisa para se conjecturar ou meditar. Há, de fato, obras que parecem ter um aspecto diferente cada vez que nos colocamos diante delas. Como não existem regras para nos dizer quando uma obra está perfeita, geralmente é impossível explicar com palavras exatamente por que sentimos estar diante de uma grande obra de arte. Mas isto não significa que esta obra é tão boa quanto aquela outra ou que não se pode discutir questões de gosto. No mínimo, estas discussões nos fazem olhar os quadros e, quanto mais olhamos para eles, mais notaremos detalhes que nos escaparam da vez anterior. Começamos a desenvolver uma sensibilidade particular para a espécie de harmonia que cada geração de artistas tentou realizar. Quanto maior for a nossa sensibilidade para essas harmonias, mais as desfrutaremos e isso é o que importa.

15 15 O antigo adágio de que gosto não se discute não deve esconder o fato de que o gosto é susceptível de desenvolvimento. Quando julgamos um objeto dizendo; gosto, não gosto, mesmo que acreditemos manifestar uma opinião livre, estamos sendo determinados por todos os instrumentos da cultura; elementos culturais em nós diante do complexo cultural, a obra. Cumpre reconhecer que, em arte, o gosto é algo infinitamente mais complexo do que o paladar no caso de alimentos ou bebidas. Não se trata apenas de uma questão de descobrir vários e sutis sabores; agora é algo mais sério e mais importante. Em última análise, nessas obras, os artistas se entregaram por inteiro, sofreram por elas e, no mínimo, têm o direito de nos pedir que tentemos compreender o que quiseram realizar. Quando se ouve dizer que a boa obra de arte conquista uma adesão espontânea à ela, pode se contradizê-la com o argumento de que tal adesão é geralmente mediada por um gosto geral que aos poucos nossa cultura engendrou e, muitas vezes, a complexidade da obra faz com que ela não seja imediatamente acessível. 1.3 A criação na arte: poética, imaginação, fantasia, estilo, técnica, material A criação artística é um mistério, até mesmo para o próprio artista que, apesar da precisão científica e dos alicerces culturais, não é e nem precisa ser apto a explicar a sua criação, o sentido de sua obra ou o como ela deve ser apreendida. O imperativo da criação artística talvez tenha sua força no ânimo especulativo do ser humano, da sua necessidade de contemplar as emoções e expressá-las, valendo-se de materiais (cores, sons, objetos, pedras, madeira, cultura, memórias, linguagem, tecnologias etc.) em formas e ritmos sensíveis. Residem, no processo de criação e na própria vida, implicações morais, sociais, religiosas, culturais ou simplesmente linguísticas a respeito das quais o próprio artista criador pode não estar perfeitamente consciente. Quando se pergunta, no entanto, se a arte deve ser engajada ou não, se há uma função social para ela, a resposta deve ser: engajado é o artista, como criatura humana e social. A arte possui autonomia e não se presta a nenhuma

16 16 convicção política, social, muito ideológica. Da obra de arte não se espera nem se exige funcionalidade. O artista não obedece a regras fixas. Ele simplesmente intui o caminho a seguir. É verdade que alguns artistas ou críticos, em certos períodos, tentaram formular leis para sua arte, mas sempre se constatou que artistas medíocres não conseguiam nada quando tentavam aplicar essas leis, enquanto que os grandes mestres podiam despreza-las e, ainda assim, conseguir uma nova espécie de harmonia em que ninguém pensara antes. A verdade é que é impossível estabelecer regras desse gênero, pois nunca se pode saber de antemão que efeito o artista pretende obter. Ele pode até querer introduzir uma nota dissonante, se porventura sentir que isso é o certo. Quando se trata de harmonizar formas ou combinar cores, um artista deve ser exageradamente meticuloso ou exigente ao extremo. Ele é capaz de ver diferenças de tonalidades e de texturas que dificilmente notaríamos. Além disso, sua tarefa é infinitamente mais complexa do que qualquer uma das que possamos experimentar na vida cotidiana. O artista, em sua tela, coloca talvez centenas de matizes e formas que lhe cumpre equilibrar até tudo parecer certo. Por exemplo: uma mancha verde poderá parecer amarela demais porque foi posta muito próxima de um azul forte. Mas assim que o artista consegue, tão logo seu esforço é coroado com êxito, nós todos sentimos que ele realizou algo irretocável, algo a que nada pode ser acrescentado Poética: definição O termo poética vem igualmente do grego: poiéin = fazer, ou ideia de fazer técnico. Poiéin refere-se também ao fazer-se algo original, que não seja apenas uma cópia da natureza ou de obra humana. O conceito de poética ligado ao fazer artístico foi explicitado primeiramente por Aristóteles, no seu tratado Poéticas e significa o caminho específico do trabalho de criação da arte, a opção do itinerário do qual cada artista e cada

17 17 obra se propõem o alcance da realização estética. 2 Um caminho escolhido pelo artista na concepção e realização da obra. Cada um tem a sua, definida e inconfundível. Há, claro, uma infinita variabilidade dos caminhos, de sensibilidade e de cultura que levam ao objetivo estético Fantasia e imaginação na arte A atividade criativa surge de uma intuição pura, através do trabalho da fantasia, traduzida em beleza formal. Toda arte então exige do artista uma sensibilidade sui generis e uma singular aptidão da fantasia para organizar imagens e formas, além de um profundo conhecimento da técnica. É, contudo, uma espécie de filtragem mental das emoções e da imaginação que coloca a fantasia no plano criativo. O termo grego Phantasia deriva de Phos (luz), como iluminação mental, interior, que os gregos denominavam phantasmas. A cultura ocidental passou a considerar esses phantasmas como invenções supra-reais de um cérebro excêntrico. As imagens mentais se produzem sobre a base das impressões sensoriais. Nós recebemos impulsos físicos através dos sentidos e os convertemos em imagens mentais. Quando os impulsos passam, ficam as imagens. As imagens mentais não são apenas ilusões, mas também uma forma de percepção da realidade. A imaginação, por seu turno, é uma faculdade criativa que nos permite processar ideias, imagens mentais inexistentes na realidade e convertê-las em coisas visíveis, sensíveis ou imagináveis para os outros. É a imaginação mesma que nos dá as imagens iniciais das quais deriva todo o nosso pensamento. Pensamos por meio de imagens interiores, lembradas ou inventadas. A imaginação é a capacidade de produzir imagens que ultrapassam aquelas meramente 2 Aristóteles afirmava que a tarefa do dramaturgo do teatro trágico grego era provocar a catarse no espectador, ou seja, despertar emoções fortes, o terror e a piedade, conduzindo a um estado de tensão elevado que ao fim ocorre uma descarga dessas emoções. A catarse seria terapêutica, calmante.

18 18 contempladas pela reflexão mental, como as abstrações e o repertório do imaginário, ou lembradas, como os flash-backs, as encenações do passado pela memória. A fantasia, entretanto, é um motor que precisa da faísca externa para ser acionado e que sirva de estímulo para a criatividade artística. Até mesmo uma encomenda (a Igreja, os reis e nobres; e hoje, a televisão e o cinema são exemplos de contratantes que encomendam obras aos artistas) pode ser o catalisador de fantasias ainda vagas, à espera de uma oportunidade de expressão. Tais condicionamentos externos são preciosos guias no trabalho mental da elaboração da arte. A imaginação do artista confia, por conseguinte, na imaginação do expectador, ao propor uma viagem de rumo imprevisto, da qual não se sabem as consequências Arte e técnica A palavra Techné significava, para os gregos, a capacidade para trabalhar um material e produzir algo novo, com o conteúdo implícito de uma mensagem de beleza. Também designava o conjunto de regras para se dirigir uma atividade humana qualquer. A arte sempre foi estreitamente vinculada à técnica e era comum se nomearem arte médica, arte política, arte bélica, arte da retórica etc. Na formação de um artista, por exemplo, de um pianista, a técnica é fundamental para que o músico consiga realizar as suas ideias: precisão rítmica, conhecimentos de harmonização, pedalização, digitalização etc. Todo artista, no entanto, pode reinventar técnicas, conforme as situações o desafiam durante o seu trabalho de criação. O músico que lida com experimentações eletrônicas é um exemplo de constante inventor de novos procedimentos técnicos, muitas vezes ligados às inovações tecnológicas. Os parâmetros variam tanto de

19 19 uma área para outra que torna-se impossível estabelecer técnicas definitivas para o seu trabalho. A própria recusa da técnica pode também ser pensada como uma técnica O conceito de estilo O termo estilo, do latin stilum, etimologicamente, é uma metonímia que se refere ao estilete utilizado pelos artistas gráficos da Roma Antiga. Seu significado, atualmente, remete ao conjunto de modos de expressão apreendidos como valores permanentes encontrados na obra de um artista. O estilo autoral é considerado uma linha-mestra na maneira do seu fazer e que nos permite identificar e reconhecer a mão de um criador. A estilística, ou seja, o estudo do estilo parte de um conceito metodológico precioso para realizar classificações na história da arte, pois coloca uma ordem na infinita variedade de fenômenos estéticos da cultura humana ao longo do tempo e do espaço. Estilo, em síntese, é um conjunto de elementos dominantes ou uma média de informações presentes no trabalho de um artista, de uma determinada escola ou época histórica. As características do estilo são determinadas em vários níveis diferentes: pelas emoções e pensamentos do indivíduo, e pelas opiniões do grupo, da nação e até mesmo do mundo. Com isso, abre a possibilidade de uma complexa interação da cultura com a obra de arte Os materiais da arte A questão acerca do material na criação ultrapassa a noção de que este significa simplesmente matéria dotada de forma. O material, obviamente, é tudo aquilo que se tem à disposição. É tudo o que está à mão do artista. Esse material já está atravessado de 3 O termo gênero, por sua vez, designa uma distinção quanto às formas internas e intenções expressivas, caráter da obra.

20 20 relações, sempre investido de uma experiência coletiva. O material, no limite, apenas participa como um regime inicial no trabalho de criação, podendo ele ser até mesmo o mais descartável de todos. Não importa, todavia, que o artista se valha deste ou daquele material, sejam ideias, sejam sons, sejam imagens ou gestos. O artista pode se valer de materiais diversos: pincéis e tintas, telas ou computadores, instrumentos musicais, dispositivos técnicos, o próprio corpo, uma câmera, um gravador, a película fílmica, um lápis, os hábitos culturais, a estrutura midiática, os traços de uma época, uma fórmula, uma figura (um ritmo, um gesto, um rosto etc.). Ele também pode se servir de um sistema sintático, de um significado, de uma gama de timbres, de cores, de objetos etc. Tudo isso já vem carregado de história, de sentido e de símbolos que são em si mesmos materiais. E o material na arte estará, ironicamente, sempre em uma relação paradoxal com a sua própria e necessária abolição. Ademais, pode-se até dizer que um material será sempre mais adequado quanto menor resistência ele tiver para desaparecer. O que se chama usualmente de material, a despeito de se referir a toda matéria que sofre as intervenções do artista, é apenas um pretexto para uma criação que provoca ritmos singulares para a nossa sensação. Vale frisar que toda a amplitude e heterogeneidade de materiais e de recursos técnicos não bastam para garantir qualquer novidade para a experiência estética. Criar, para além de combinar materiais, seria materializar sensações, afetos, pensamentos, reminiscências. O que conta na criação da arte, enfim, é o poder de desestabilizar a memória trivial, recognitiva. PARTE II 2 - ARTE PRÉ-HISTÓRICA Na sua definição estrita, considera-se arte pré-histórica as manifestações que existiram antes do advento da escrita no planeta como um todo. Isso pressupõe, como se pode imaginar, uma heterogeneidade que dificilmente pode ser submetida a uma classificação dentro de características uniformes, como se se tratasse de um movimento artístico dentro