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1 Sumário 1. Introdução Os gêneros e formatos televisivos Breve História do Telejornalismo no Brasil O gênero telejornal O Gênero Publicidade e Propaganda A evolução das propagandas políticas no Brasil Quadro descritivo-analítico dos Programas Eleitorais de Margarida Salomão Programas Programa 1 Quarta Feira, 27 de agosto de Programa 2 Segunda Feira, 01 de setembro de Programa 3 Sexta Feira, 05 de setembro de Programa 4 Segunda Feira, 13 de outubro de Programa 5 Sexta Feira, 17 de Outubro de Programa 6 Quarta Feira, 20 de outubro de Conclusão Quadros que se repetem Quadros e Tabelas Bibliografia Anexos Índice de figuras e tabelas Estrutura dos programas Entrevista... 64

2 1. Introdução Grande parte dos conhecimentos que dão significado ao homem podem ser armazenados e transmitidos por meio da linguagem. A língua é um mecanismo de perpetuação da identidade cultural de um povo; é um sistema social que preexiste a nós (Hall, 2001). O que falamos representa o que somos, nossas idéias e desejos, e transporta em si uma visão de mundo particular e, por meio da fala, transferível. Significa também ativar a imensa variedade de significados que já estão embutidos em nossa língua e em nosso sistema cultural. Por isso, tudo que se vê e se ouve nos meios de comunicação é absorvido e diretamente produz um efeito naquilo que somos e pensamos. O mesmo acontece com as imagens. Uma vez que estão diretamente ligadas aos diálogos e narrações, corroboram com o texto e a ideologia embutidos no que se fala. Como a televisão é o meio de comunicação de massa que atinge maior número de pessoas no país, tudo que é transmitido é responsável direto pela integração nacional, e, com isso, recai sobre a TV uma importância tanto política quanto social. Mais do que um aparelho transmissor de imagens e sons, a televisão possui uma característica não partilhada por nenhum outro meio de comunicação de massa: o laço social. A TV tem sido responsável, desde sua implantação no Brasil na década de 1950, por interligar o país. De ponta a ponta, os brasileiros escutam as mesmas noticias e durante a transmissão de eleições, novelas, filmes nacionais, seriados e telejornais, a televisão sempre se fez presente. É como se um grande laço afetivo envolvesse o país (Wolton, 2004, p.135). Para tanto, a televisão não faz distinção de classe social ou região, fazendo com que se nivele a instituições socializadoras tradicionais como escola, religião e família. De acordo com Dominique Wolton, A televisão é atualmente um dos principais laços sociais da sociedade individual de massa. Aliás, ela é também uma figura desse laço social. A televisão é a única atividade compartilhada por todas as classes sociais e por todas as faixas etárias, estabelecendo, assim, um laço entre todos os meios. (op.cit.) Mais do que compartilhada entre as diversas esferas da sociedade, a televisão já está enraizada nos hábitos e costumes do povo brasileiro, desde o último capítulo da novela das oito até a indignação provocada pela veiculação de crimes hediondos. Já transformamos em corriqueiro trazer à tona assuntos como esses em reuniões familiares e entre amigos, integrando e interligando o Brasil e os brasileiros. 1

3 Para Kehl, a televisão é o novo espaço público, ou uma esfera pública expandida (2004, p. 31). Para a autora, encontramos na televisão um meio importantíssimo para a construção da democracia no país, por ser o principal instrumento de informação, cultura e distração para milhões de pessoas. Ainda para Wolton, só o jornalismo é capaz de fazer a comunicação entre a base e o topo 1, sendo a condição de funcionamento da democracia em uma sociedade. As propagandas eleitorais foram regulamentadas no país em 1962, doze anos após a chegada da TV no Brasil. Após muitas mudanças concedidas pela Justiça Eleitoral, os candidatos puderam ter os mesmos direitos, a mesma contagem de tempo e houve certa homogeneização do que se passava na televisão. Com o tempo, os formatos foram sendo aperfeiçoados, mais imagens foram sendo utilizadas e a hibridização com outros gêneros - em especial o jornalístico - tornaram as campanhas eleitorais mais acessíveis e próximas da linguagem utilizada no dia a dia do eleitor. O telejornal surgiu no país com o intuito de levar informação a todas as camadas da sociedade. Partindo dessa premissa, o formato assume para si a necessidade de isenção e compromisso com a verdade. Para Rezende, o telejornal assume maior importância por representar a principal fonte de informação para algumas pessoas, diferente dos jornais e revistas impressos: O telejornalismo cumpre uma função social e política tão relevante, porque atinge um público, em grande parte iletrado ou pouco habituado à leitura, desinteressado pela notícia, mas que têm que vê-la, enquanto espera pela novela. Em relação aos meios impressos, acontece o contrário, o leitor só lê o que lhe interessa. É justamente por causa desse telespectador passivo que o telejornalismo torna-se mais importante do que se imagina, a ponto de representar a principal forma de democratizar a informação (Rezende, 2000, p. 23). Essa diferenciação em relação a outras mídias transforma o telejornal em instrumento formador de opinião para extratos da sociedade que não têm acesso irrestrito a todos os meios de comunicação. Por isso, principalmente, as campanhas políticas tornam-se um meio útil para que as idéias e propostas de cada candidato, em particular, cheguem a todos os cantos do país. A aproximação com a linguagem utilizada pelos telejornais faz com que o telespectador identifique-se e transfira para o que está assistindo a credibilidade depositada nos formatos jornalísticos que está acostumado a ver todos os dias. E dar uma nova roupagem ao formato tem sido um mecanismo de busca pela audiência do segmento. O uso da linguagem dos telejornais parece ser o mais acessível para todas as camadas da sociedade. Além disso, o 1 WOLTON, Dominique. Pensar a comunicação. Brasília: Universidade de Brasília,

4 hibridismo entre os gêneros jornalístico e publicitário (onde se encaixam as propagandas políticas) não tem sido estudado em larga escala, apesar de ser um fenômeno bastante comum nas campanhas eleitorais no Brasil. A partir daí, encontramos a necessidade de analisar como os programas políticos se comunicam com outros gêneros, e de que modo podemos perceber esse fenômeno expresso nos formatos híbridos utilizados no horário eleitoral gratuito. Para que essa análise seja completa, há a necessidade de caminharmos pela literatura para que a explicação sobre o que são gêneros seja clara, o que se realizará no Capítulo Dois. Encontraremos em Bakhtin a melhor explicação em relação ao dinamismo das mudanças de nosso tempo. Além disso, procuramos entrelaçar a definição de gênero com a televisão, construindo uma noção pertinente ao trabalho apresentado. No capítulo três, mostramos uma breve história do telejornalismo no Brasil, seus precedentes e evoluções, desde a implantação da TV no Brasil, trazida por Assis Chateaubriand, até a inauguração da TV Digital no país. No Capitulo Quatro, trazemos para o telejornalismo a definição de gênero descoberta no Capítulo Dois, com suas particularidades e especificidades, o que podemos encontrar dentro de um telejornal e quais características podem ser percebidas nos híbridos com o gênero telejornalístico, como, no caso específico das propagandas políticas de Margarida Salomão, a presença de reportagens, com passagens, offs e sonoras. No Capitulo Cinco, expomos as características do gênero publicitário, onde as propagandas políticas são comumente encaixadas. São citadas as diferenças entre publicidade e propaganda e as particularidades de um dos gêneros mais utilizados no mundo, além de mostrarmos a evolução das propagandas políticas no país. Sua implementação, modificações e leis. No Capítulo Seis, é feita a análise dos seis programas escolhidos durante o primeiro e o segundo turnos da campanha de Margarida Salomão em Primeiro é feita uma descrição de todos os programas, analisando quadro a quadro os formatos e relacionando-os ao telejornalismo. Em seguida, traçamos um paralelo entre o que já foi visto até então, relacionando gêneros e formatos com o que pudemos constatar com a análise dos programas. Em seguida, apresentamos um quadro comparativo sobre o que é comum nos seis programas, além de ter essas informações explicitadas em gráficos. Com isso, procuramos entender como se dá esse hibridismo nas propagandas políticas e quais mecanismos são utilizados para que a credibilidade depositada no telejornal seja transferida para os programas eleitorais. 3

5 2. Os gêneros e formatos televisivos Para discutirmos sobre os gêneros televisivos, é necessário que primeiro dialoguemos com a literatura. A noção de gênero tem início na Grécia antiga, e tem em Sócrates, Platão e Aristóteles o começo de um esboço conceitual significativo. A partir da oratória, prática desenvolvida na instauração da democracia grega, cada filósofo desenhou o próprio conceito e atribuiu ao discurso oral diferentes formas de interpretação e análise do que era considerado real ou não. Platão considerava a arte imitação, cópia distorcida e, portanto, falsa do real. Sócrates confiava ao diálogo intrínseco à literatura o alicerce para a natureza dialógica da verdade. Porém, é de Aristóteles o mais antigo estudo sobre gêneros literários. Para o autor, na arte imprime-se uma nova forma de ver o mundo, de interpretação e significação da realidade. Com esse estudo, abrangente para a época descrevia os três grandes gêneros literários: dramático, lírico e épico o autor já começava a delinear as bases de pensamento dos futuros lingüistas e profissionais de diversas áreas, inclusive da comunicação social. Apesar de ser um estudo delicado sobre os gêneros literários, Aristóteles pecava em um aspecto, se comparado aos estudos de hoje: para ele, não havia possibilidade de hibridismo na escrita. Hoje vemos que alguns gêneros, principalmente televisivos, só sobrevivem quando vão ao encontro de outros, formando, a todo momento, novas modalidades na televisão. Na pós-modernidade, o estudo sobre os diversos gêneros não cessou. Pelo contrário, abriu portas para uma infinidade de linhas de pensamento. Todorov (1980) expõe a preocupação em separar os textos em modalidades. Para ele, um discurso não é feito de frases, mas frases enunciadas, ou, resumidamente, de enunciados 2. Já Roland Barthes (1988) defende que o texto em si é como uma força subversiva capaz de dissolver todas as espécies de classificação. Mas é em Mikhail Bakhtin (1981) que encontramos a definição mais flexível e adequada ao nosso tempo, mesmo que tenha ficado restrito aos fenômenos lingüísticos e literários, sem ter levado em consideração os recursos audiovisuais utilizados pela televisão. Para o lingüista russo, Gênero é uma força aglutinadora e estabilizadora dentro de uma determinada linguagem, um modo de organizar idéias, meios e recursos expressivos, suficientemente estratificados numa cultura, de modo a garantir a comunicabilidade dos produtos e a continuidade dessa forma junto às comunidades futuras. (Bakhtin Apud Machado, 1999, p. 143). 2 Todorov, 1980, p.51 4

6 Segundo Bakhtin, a língua efetua-se em forma de enunciados concretos e únicos, e define gênero como uma atividade humana recorrente e em andamento em um determinado contexto de cultura. O ato humano é um texto em potencial e não pode ser compreendido fora do contexto dialógico do seu tempo. (1992, p. 34). Com essa afirmação, Bakhtin deixa o significado da palavra gênero em aberto, justificada pela rapidez das mudanças na sociedade. Para ele, o gênero é novo e velho ao mesmo tempo, renasce e se renova (...) em cada obra individual de um dado gênero.. Todos os campos de atividades humanas, por mais híbridas e diversas que sejam, são inevitavelmente relacionadas ao uso da língua. A televisão, apesar de ter o apoio estrutural no uso das imagens, é constituída basicamente da oralidade. Para Arlindo Machado, a televisão é herdeira direta do rádio, e, apesar dos avanços tecnológicos, ainda depende da palavra para se sustentar. Agora há uma maior utilização de recursos gráficos computadorizados nas vinhetas de apresentação, mas, no essencial, a televisão continua oral, como nos primórdios de sua história, e a parte mais expressiva de sua programação segue dependendo basicamente de uma maior ou menor eloqüência no manejo da palavra oralizada, seja da parte de um apresentador, de um debatedor, de um entrevistado, ou de qualquer outro. (Machado, 1999, p.145). Ao buscar na palavra o seu alicerce, a televisão traz para si a utilização dos gêneros. Não podemos negar que são eles que norteiam o uso da linguagem e acabam, por conseqüência, direcionando o consumo do que é oferecido na televisão. Para Kilpp 3, as práticas enunciativas fazem com que os programas de TV sejam propriamente televisivos, desviando-os de outros meios de comunicação, como o rádio ou o impresso. Objetivamente, gêneros são estratégias de comunicabilidade (Barbero, 2003, p.314), que dividem em categorias os diferentes tipos de programas existentes na grade de programação de uma emissora de TV. Oliveira (2005) os chama de etiquetas que são colocadas em determinados programas para que o público saiba identificar o que está prestes a consumir. Essas estratégias vão desde diferentes formatos até linguagens pertinentes a cada tipo de programa exibido. Por exemplo, a linguagem utilizada na novela das oito é diferente da novela das seis, bem como o formato do Jornal Hoje difere do Bom Dia Brasil. Para melhor exemplificar as classificações dos programas como gêneros, Yvana Fechine (2001) enumerou 12 formatos televisivos mais reconhecidos no Brasil. São fundados no diálogo, no folhetim, no filme, na performance, no jogo, no apelo pedagógico, na 3 KILPP, Suzana. Programas Televisivos. Porto Alegre, 2003, p

7 propaganda e publicidade, na paródia, no jornalismo, na transmissão direta, nas histórias em quadrinhos e no voyeurismo. Apesar de tê-los ordenado dessa forma, a autora admite que os programas não têm sempre um formato fixo, alem de serem influenciados tanto pelo texto quanto pelos fenômenos socioculturais do meio em que estão inseridos. Nessa organização, Fechine coloca o horário eleitoral dentro do gênero propaganda e publicidade, com o objetivo explícito de vender algo ao expectador, no caso as idéias e a própria imagem do candidato. Aronchi de Souza (2006) classifica 31 formatos e os aplica em 37 gêneros que são posteriormente distribuídos em cinco categorias. Para o autor, um mesmo programa de televisão pode ser classificado em várias categorias, gêneros e também pode possuir vários formatos. Para melhor explicar a definição, o autor ilustra da seguinte forma: E ainda: Fig. 00 O formato de um programa pode apresentar-se de maneira combinada, de modo a reunir elementos de vários gêneros e, assim, possibilitar o surgimento de outros programas. Formato está sempre associado a um gênero, assim como gênero está diretamente ligado a uma categoria. (Aronchi, 2006, p.8). Segundo ele, as emissoras de TV exibem determinados gêneros televisivos em horários fixos para que se crie um hábito no telespectador, livrando-o da estranheza de formatos novos. Essa divisão faz, ainda, com que as emissoras criem uma identidade, vinculando-se a programas como novelas e talk shows, por exemplo. Aronchi também classificou o horário eleitoral como publicidade e propaganda. Machado (2000), no livro A Televisão Levada a sério, por outro lado, credita aos gêneros uma diversidade e variedade muito grandes, fazendo com que eles sejam quase impossíveis de se categorizar, característica essa atribuída ao hibridismo das formas. Mas, 6

8 apesar de colocar essa dificuldade em questão, Machado analisa alguns dos modos de trabalhar a matéria televisual, sistematizada por ele da seguinte maneira: as formas fundadas no diálogo, as narrativas seriadas, o telejornal, as transmissões ao vivo, a poesia televisual, o videoclipe e outras formas de musicais. Em outro estudo, Suzana Kilpp (2003) destoa dos outros autores quando propõe um gênero televisivo único ou mundos televisivos engendrados pela TV - no qual todos os programas televisivos fariam parte. Então, ainda que seja produtivo para análise adotar a princípio essas duas grandes modalidades a documental e a ficcional -, com vistas à razoabilidade dos sentidos enunciados nos programas de um gênero e de outro, os programas de TV tendem a estruturar-se mais como um gênero propriamente televisivo. No interior e na perspectiva desse gênero, ficção e realidade se hibridizam tecnicamente, engendrando uma realidade televisiva simétrica equivalente a uma ficcionalidade televisiva -: o televisivo, que enquadra um mundo sui generis e em relação com outros mundos (Ibid, 2003, p. 54). De acordo com ela, os programas televisivos pertencem a uma unidade virtual única, e, ainda que possam ser comparados uns aos outros como partes da mesma esfera enunciativa, são distinguidos pela natureza peculiar dos programas de outras mídias (Op. Cit, p. 57), sendo que são encontradas na forma os importantes sentidos que permeiam os gêneros televisivos. De qualquer forma, seja sob a ótica de qualquer autor, precisamos entender que os gêneros televisivos não são fixos. Comunicam-se entre si e carregam heranças de outros programas, além de serem atualizados constantemente, de acordo com as estratégias das emissoras, inovações técnicas e necessidades mercadológicas, formando novos gêneros híbridos e assim sucessivamente. Afinal, nem sempre é fácil visualizar os limites entre um gênero e outro, reconhecer quais formatos pertencem a gêneros maiores e até mesmo listar critérios que permitam enquadrar um determinado programa ou até mesmo um texto em um gênero e não em outro. 7

9 3. Breve História do Telejornalismo no Brasil Ao importar equipamentos dos Estados Unidos, na década de 1950, Assis Chateaubriand marcava a fase inaugural da televisão no Brasil. A primeira transmissão data de 18 de setembro de 1950, em São Paulo, e foi assistida por 200 aparelhos trazidos por Chateaubriand. A partir desse momento, o Brasil passou a ocupar o quarto lugar do mundo na radiodifusão de imagens, contrariando todos os indicativos de fracasso da implantação da TV no país. Como a televisão ainda não possuía um formato definido, foi-se buscar no rádio linguagens e produtos, além de profissionais de outras áreas como jornalismo impresso, rádio e teatro. No começo, empresas privadas patrocinavam determinados programas, como o Repórter Esso, primeiro telejornal de sucesso, exibido entre 1953 e Apesar do alto custo dos aparelhos, a televisão começava a tornar-se popular no país. Ter um aparelho de televisão era considerado status e, impulsionados pelo encantamento do público com a novidade, novas emissoras começaram a surgir, a exemplo da TV Record e TV Excelsior. Esse crescimento impulsionou a expansão para áreas fora do eixo Rio - São Paulo. Na TV brasileira, o telejornalismo não é o principal produto, e esses programas têm um espaço pequeno se comparados a outras produções, como telenovelas, filmes e outros gêneros televisivos (Dixon, 2002). No entanto, todas as redes possuem, ao menos, um telejornal, exibido em horários diferentes, porém com formatos parecidos. O telejornal é feito para dar confiabilidade à emissora: O telejornal é, pelas características dos assuntos que aborda e veicula, o tipo de programa que mais credibilidade proporciona às emissoras. Credibilidade junto aos anunciantes (cujos espaços para anúncios são geralmente os mais caros) e prestígio junto ao poder político e econômico da nação. Isto por causa da capacidade que tem de falar com os mais diversos tipos e classes sociais que, no geral, caracterizam a televisão e o telejornal possui no particular (Squirra Apud Dixon, 2002, p. 107). O primeiro telejornal brasileiro foi o Imagens do Dia, que foi ao ar dois dias depois da chegada da TV ao país e durou apenas um ano na TV Tupi. O jornal possuía formato simples, o texto era escrito em linguagem radiofônica, com imagens em preto e branco ou por meio de ilustrações sem som. A equipe, formada pelo redator e apresentador Ruy Resende e três cinegrafistas, produzia toda noite um jornal que constava de uma seqüência de filmes dos últimos acontecimentos locais. (Sampaio, 1971, p.23). O desfile 8

10 cívico-militar pelas ruas de São Paulo foi a primeira reportagem filmada a ser exibida. (Rezende, 2000). Outro jornal foi criado pela TV Tupi, o Telenotícias Panair. Porém, o telejornal de maior destaque da TV Brasileira foi o Repórter Esso, em 1953, na TV Tupi do Rio e posteriormente, em São Paulo. Comandado pelo seu único apresentador, Gontijo Teodoro, tratava de noticias nacionais e internacionais, veiculadas por meio de filmes. Os primeiros telejornais eram precários, e tinham simplesmente a finalidade de informar. A gravação era realizada basicamente em estúdio, devido ao tamanho dos equipamentos e à dificuldade de transportá-los. A iluminação era utilizada somente para clarear o cenário, diferente do que acontece hoje. Quase todos os telejornais eram iguais: uma cortina de fundo, uma mesa e uma cartela com o nome do apresentador (Barbosa Lima, 1985, p. 9). Além disso, várias falhas eram apontadas, tanto por deficiências técnicas quanto pela inexperiência dos apresentadores, em grande maioria saída do rádio. As primeiras mudanças substanciais foram percebidas após a criação do videotape, trazido para transmitir a inauguração de Brasília em 1960, e que acabou mudando radicalmente a maneira de fazer televisão. O recurso possibilitou a melhoria no acabamento dos programas e permitiu a veiculação de um mesmo programa em vários locais do país, que até então eram transmitidos ao vivo e puderam ser gravados em estúdio. A partir de então, o governo passou a investir na infra-estrutura da TV, para que as transmissões à distância pudessem atingir um maior número de espectadores no país. Com o crescimento das emissoras, passou-se a priorizar a conquista da audiência, base da rentabilidade dos conglomerados midiáticos. Tanto a linguagem quanto o que era veiculado na programação passou a ser feito em função do grande público: todas as operações estéticas, os conteúdos diferenciados e o imediatismo do jornalismo fazem parte dessa necessidade de manter a fidelidade dos telespectadores. O símbolo dessa mudança foi o Jornal de vanguarda. Pela primeira vez, jornalistas participavam como produtores, e houve a inserção de cronistas especializados, como Millôr Fernandes e Stanislaw Ponte Preta. Para completar, o texto jornalístico ganhava a locução de Luís Jatobá e Cid Moreira. A qualidade jornalística desse noticiário causou um impacto enorme pela originalidade de sua estrutura e forma de apresentação distinta de todos os demais informativos. O Jornal de Vanguarda, além de prestígio no Brasil, obteve reconhecimento no exterior. Recebeu, em 1963, na Espanha, o prêmio Ondas, como melhor telejornal do mundo e foi utilizado por McLuhan um dos teóricos de comunicação de maior projeção em suas aulas sobre comunicação. (Rezende, 2000, p. 107). 9

11 No entanto, essa forte expansão do telejornalismo é freada com o Golpe Militar de Com o Ato Institucional n 5 (AI-5), acaba o Jornal da Vanguarda. Em meados de 1970, o fim do Repórter Esso representou também o fim do modelo de telejornalismo que dominava até então, um modelo baseado no rádio e dependente dos interesses de patrocinadores. A partir disso, os telejornais brasileiros buscaram o modelo norte americano de telejornalismo, caracterizado como isento, empresarial e moderno, deixando o modelo de opinião e de combate para trás. Dispensa-se a participação dos jornalistas como apresentadores e novamente os locutores voltam a conduzir os noticiários. No dia 1 de setembro de 1969 surge o Jornal Nacional, primeira transmissão jornalística em rede. Foi apresentado simultaneamente para o Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília, Belo Horizonte, Curitiba e Porto Alegre, sendo o primeiro a utilizar o sistema Embratel via satélites e deixando para trás uma fase de experimentalismo na televisão brasileira. Com o final da década de 60, o idealismo e a fase de aventura jornalística também finalizaram na televisão. As transmissões via satélite introduziram a época da comunicação instantânea com todo o planeta. (...) No Brasil, o melhor exemplo disso foi manifestado no Jornal Nacional, da TV Globo, iniciado em 1969, e que, a partir de 1970, via satélite, tornou-se o telejornal de maior audiência da história da televisão brasileira (Pereira, 2006, p. 4). Criado com a finalidade de competir com o Repórter Esso e comandado por Armando Nogueira, foi o primeiro a apresentar reportagens em cores e mostrar imagens, via satélite, de acontecimentos internacionais no mesmo instante em que eles ocorriam. Apesar de ter inovado no estilo e na linguagem, a figura do repórter permanecia igual ao modelo norteamericano. O escolhido para estar à frente do telejornal foi Cid Moreira, que já havia se destacado no Jornal de vanguarda. De acordo com a revista Veja 4, o Jornal Nacional serviu para que 56 milhões de brasileiros tivessem algo em comum que não fosse a língua portuguesa. E, de fato, o JN consolidou-se como líder absoluto de audiência no Brasil, e permanece no ar há quase 40 anos. Nos anos 70 e 80, o jornalismo conquistou maior espaço e importância na televisão. Não só pelas coberturas nacionais de grande repercussão, mas também pelos avanços tecnológicos, a exemplo do satélite, que proporcionava transmissões ao vivo de qualquer parte do mundo. A Rede Globo obteve uma grande melhora na qualidade dos programas, anunciada pela expressão padrão global. Guiada, segundo João Rodolfo Prado, pela ideologia de 4 Veja, ed. 52, p

12 mostrar para entreter, os programas constituíam uma programação rigorosamente uniforme, não permitindo convites para mudanças de canal. (Prado apud Rezende, 2000, p. 113). Houve uma revolução na maneira de se fazer jornalismo para televisão, e o cuidado com a apresentação das notícias era visivelmente mais maduro. A escolha do cenário, dos apresentadores e do texto possibilitou que a linguagem se adequasse aos padrões da TV. Claro que não foi a Globo que criou o telejornalismo, mas foi ela que eliminou o improviso, impôs uma duração rígida no noticiário, copidescou não só o texto como a entonação e o visual dos locutores, montou um cenário adequado, deu ritmo à notícia, articulando com excelente timing texto e imagem (pode ser que você não se lembre, mas com a Globo começamos a assistir a esta coisa quase impossível: os programas entrarem no ar na hora certa). (Pignatari apud Rezende, 2000, p. 114). Ainda em 70, a TV Bandeirantes trouxe uma nova proposta de telejornal, com Titulares da noticia. O telejornal trazia a dupla sertaneja Tonico e Tinoco na apresentação de notícias referentes ao interior do estado de São Paulo. Vários outros jornais são criados e a TV Cultura lança o A Hora da Notícia, que não tinha grande preocupação com a forma, nem obedecia a um padrão específico, mas todos os assuntos que abordava tinham forçosamente uma ligação direta com o telespectador (Carvalho, , p. 40). O jornal dava, pela primeira vez, voz ao povo, e logo se tornou líder de audiência dosegmento. Porém, com a ditadura militar e as diferenças ideológicas entre o governo e o jornalismo praticado pela emissora, o jornalista Wladmir Herzog, diretor do departamento de jornalismo da TV Cultura, foi perseguido por defender seus ideais e acabou sendo assassinado. A década de 1970 foi bastante produtiva para a televisão, e especialmente para a TV Globo. Foram criados o Jornal Hoje, o Jornal da Globo, e o Bom Dia São Paulo, que mais tarde originaria o Bom Dia Brasil. Nesse período surge também o Globo Repórter um misto de jornalismo e documentário, para tratar com profundidade assuntos que não eram aprofundados em outros jornais, como, por exemplo, o Jornal Nacional, o Globo Rural, voltado para o homem do campo e o TV Mulher, entre vários outros programas de sucesso na época. Em 1973, a TV Globo mais uma vez inova, criando o Fantástico o show da vida, misto de variedades, shows, ficção, humor e jornalismo. Idealizado por Bonifácio de Oliveira e Borjalo, o programa representou uma mudança radical na programação nas noites de domingo, numa combinação harmoniosa de entretenimento espetáculo, como define a linha editorial do programa e jornalismo (Rezende, 2000, p. 113). 11

13 Com o começo da abertura política no final da década de 70, os telejornais começam a se desvencilhar das imposições da ditadura militar. Porém, o que antes não podia ser noticiado por causa da censura, passa a ser autocensurado pelas empresas, atendendo aos interesses econômicos e/ou políticos das emissoras. No entanto, a superficialidade com que são tratados os fatos noticiados no telejornalismo brasileiro não mudou, permanecendo os assuntos menos densos e pouco aprofundados. Os anos 80 são marcados pelo sucesso incontestável da televisão no Brasil, confirmada pelo grande número de aparelhos de TV nas residências. Apesar da notável hegemonia da TV Globo no Brasil a TV Tupi declarou falência em agosto de , duas outras emissoras tiveram grande projeção nessa época: o Sistema Brasileiro de Televisão SBT criado por Silvio Santos, e a TV Manchete, do grupo Bloch. No telejornalismo, a TV Manchete trouxe idéias novas e audaciosas. Ciente do domínio da TV Globo, a emissora procurou o público das classes A e B, e colocou no ar, em horário nobre, duas horas de telejornalismo, inspirados nas televisões norte-americanas e européias. Ao dar prioridade ao comentário e à analise dos fatos em horário de maior prestígio da televisão, sob a direção de Zevi Ghivelder, Mauro Costa e Edgar de Andrade, o Jornal da Manchete conseguiu a proeza de abocanhar até 8 pontos do Ibope, concorrendo com um dos maiores fenômenos de público da história da TV brasileira, a novela Roque Santeiro (Furtado apud Rezende, 2000, p. 123). Em 1983, a emissora lança o Conexão Internacional, que inaugura as produções independentes na emissora. Com direção de Walter Sales Jr., o programa entrevistou celebridades de todo o mundo. Em 1988, estréia o primeiro telejornal comentado da TV, o Telejornal Brasil. Fazendo com que o SBT ocupasse o segundo lugar na audiência, o programa inovou no formato, colocando o âncora como personagem principal, fazendo-o responsável pela apresentação, direção e comentários. Mais uma vez, o formato norte-americano se fez presente. No entanto, a emissora possuía o estigma de não saber fazer jornalismo de qualidade, quadro esse só mudado quando Marcos Wilson, Luiz Fernando Emediato e Bóris Casoy foram contratados pelo SBT. Para Squirra (1993), Casoy foi peça principal de todo o processo de eliminação da pieguice e mau gosto que imperavam na Rede até aquela data (Op. Cit, p. 139). Casoy possuía um estilo singular, realizava comentários pessoais sobre os fatos noticiados e se transformou em ícone do telejornalismo no Brasil, sem se prender ao formato norteamericano. A rápida ascensão na escala do Ibope demonstrava que o público aprovava o novo 12

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