UNIVERSIDADE VEIGA DE ALMEIDA

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1 UNIVERSIDADE VEIGA DE ALMEIDA Marilene Martins da Costa Ferreira ANÁLISE ACÚSTICA E PERCEPTO-AUDITIVA DA EMISSÃO DE VOGAL SUSTENTADA E CANTO DE MENINOS CORALISTAS: NA PRÉ E PÓS APLICAÇÃO DE EXERCÍCIOS ESPECÍFICOS DE RESSONÂNCIA Rio de Janeiro 2007

2 FICHA CATALOGRÁFICA F383a Ferreira, Marilene Martins da Costa Análise acústica e percepto-auditiva da emissão de vogal sustentada e canto de meninos coralistas: na pré e pós aplicação de exercícios específicos de ressonância / Marilene Martins da Costa Ferreira, p.; 30 cm. Dissertação (Mestrado) Universidade Veiga de Almeida, Mestrado em Fonoaudiologia, Voz, Rio de Janeiro, Orientação: Domingos Sávio Ferreira de Oliveira 1. Fonoaudiologia. 2. Canto coral infanto-juvenil. I. Oliveira, Domingos Sávio Ferreira de (orientador). II. Universidade Veiga de Almeida, Mestrado em Fonoaudiologia, Voz. III.Título. CDD Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Setorial Tijucal/UVA

3 Marilene Martins da Costa Ferreira ANÁLISE ACÚSTICA E PERCEPTO-AUDITIVA DA EMISSÃO DE VOGAL SUSTENTADA E CANTO DE MENINOS CORALISTAS: NA PRÉ E PÓS-APLICAÇÃO DE EXERCÍCIOS ESPECÍFICOS DE RESSONÂNCIA Dissertação apresentada ao curso de Pós Graduação em Fonoaudiologia da Universidade Veiga de Almeida, como parte dos requisitos para obtenção do Grau de Mestre em Fonoaudiologia. Área de concentração: Processamento e Distúrbios da Fala, da Linguagem e da Audição. Orientador: Prof. Dr. Domingos Sávio Ferreira de Oliveira

4 MARILENE MARTINS DA COSTA FERREIRA ANÁLISE ACÚSTICA E PERCEPTO-AUDITIVA DA EMISSÃO DE VOGAL SUSTENTADA E CANTO DE MENINOS CORALISTAS: NA PRÉ E PÓS-APLICAÇÃO DE EXERCÍCIOS ESPECÍFICOS DE RESSONÂNCIA Dissertação apresentada ao curso de Pós Graduação em Fonoaudiologia da Universidade Veiga de Almeida, como parte dos requisitos para obtenção do Grau de Mestre em Fonoaudiologia. Área de concentração: Processamento e Distúrbios da Fala, da Linguagem e da Audição. Aprovada em 14 de setembro de 2007 pela Banca Examinadora Prof. Domingos Sávio Ferreira de Oliveira Doutor Universidade Veiga de Almeida UVA Profa. Mônica Medeiros de Britto Pereira Doutora Universidade Veiga de Almeida UVA Prof Sylvio Brock Doutor UNIBENNETT

5 Ao meu marido, pelo companheirismo, cuidado e carinho e a doação de seu tempo na inestimável ajuda para a composição deste trabalho. A todos os familiares pela aceitação do tempo que renunciei de estarmos juntos.

6 Ao meu orientador, que com sua indiscutível competência, soube me colocar no caminho certo e, com carinho, compreensão e amizade me ajudou a superar todos os obstáculos. A todos que colaboraram para que este sonho se realizasse, professores, profissionais e amigos, em especial ao regente do coral Canarinhos de Petrópolis, Marco Aurélio Lischt que me emprestou, em todo o curso da pesquisa, compreensão e conhecimento.

7 O músico poderá cantar para vós o ritmo que existe em todo o universo, mas não vos poderá dar o ouvido que capta a melodia, nem a voz que a repete. Gibran Khalil Gibran

8 RESUMO Análise acústica e percepto-auditiva da emissão de vogal sustentada e canto de meninos coralistas: na pré e pós aplicação de exercícios específicos de ressonância Introdução: A prática do canto coral é uma das mais antigas atividades musicais expressadas pelo ser humano, e vem desde os primórdios da história. Para Perelló (1975), a plenitude sonora não se produz com a qualidade e nem com a quantidade de vozes que integram um coro, e sim pelo equilíbrio sonoro de cada uma das partes e de todo o conjunto. Para esta pesquisa, foram aplicados exercícios de ressonância (Oliveira, 2004) com o objetivo de desenvolver um maior potencial de voz, minimizando esforços vocais em coralistas. Método: Participaram 12 meninos, de 10 a 12 anos, integrantes do Coro Canarinhos de Petrópolis, submetidos à avaliação percepto-auditiva, apresentando vozes com padrão de normalidade. Realizou-se a gravação da vogal [ e ] sustentada durante cinco segundos e de um segmento de voz cantada, na pré e pós-aplicação de exercícios de ressonância. As duas gravações foram tratadas acusticamente pelo Programa PRAAT, avaliando-se os parâmetros freqüência fundamental, intensidade, jitter e shimmer. Na frase musical, analisou-se a curva melódica e o pico entoativo mais expressivo. Os achados acústicos receberam tratamento estatístico através do Teste t de Student, e foram discutidos com fundamentação na literatura especializada. A pesquisa foi aprovada pelo Comitê de Ética da UVA e os responsáveis concordaram e assinaram o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido. Resultado: Na análise da vogal sustentada [ e ], não houve diferença significativa para freqüência e intensidade (p.valor > 0.05), o mesmo ocorrendo com o tempo (p.valor > 0.05). Na análise do canto, houve um ganho significativo na intensidade (p.valor < 0.05) entre a primeira e a segunda gravação; a freqüência e o tempo não apresentaram diferenças significativas (p.valor > 0.05). Discussão: Em geral, o trabalho de ressonância embeleza e projeta a voz, não exigindo fechamento glótico intenso. Nesta pesquisa, a intensidade alcançou ganho significativo para todas as vozes, concordando com achados da literatura. O jitter e o shimmer apresentaram flutuações compatíveis com os índices de normalidade, mostrando uma melhor estabilidade de emissão em vozes infantis treinadas. A ressonância também contribuiu para o estabelecimento da harmonia e uniformidade das vozes. Sundberg (1987) explica que os coralistas precisam ouvir uns aos outros, a fim de não causar diferenças marcantes entre as vozes de um mesmo naipe. Para ele, a falta de homogeneidade de vozes ocorre devido às grandes diferenças da técnica individual do canto. Estienne (2004) afirma que o equilíbrio das cavidades de ressonância promove à emissão um ajuste perfeito, confirmando os resultados alcançados nesta pesquisa. A ressonância, segundo Cleveland e Sundberg (2001), é fator determinante na amplitude e freqüência do formante do cantor. Conclusão: Os resultados acústicos evidenciaram a importância da ressonância na preparação vocal de coralistas infantis. Mas é importante ressaltar que, o sucesso deste trabalho, depende da inteiração entre o regente e o fonoaudiólogo especializado e com conhecimento de canto coral. Palavras-chave: acústica, ressonância, canto, coral infantil.

9 ABSTRACT Perceptive-auditive and acoustical analysis of sustained vowel emission and singing in chorus children before and after the application of specific resonance exercises Introduction: Choral singing is among the most ancient musical activities, and it has been practiced by mankind since the beginnings of human history. Perelló (1975) argues that sound plenitude does not result from the quality or quantity of voices in a chorus but from sound balance within each individual part and in the chorus as a whole. For the purpose of this research, resonance exercises (Oliveira, 2004) were applied so as to develop a greater voice potential, minimizing vocal strain on choristers. Method: The participants were twelve 10 to 12 years old children, members of Petrópolis Canarinhos Chorus, who went through a perceptive-auditive assessment and had voices rated within normality standards. Recordings included sustained vowel [e] emission for five seconds, as well as a singing voice excerpt, before and after the application of resonance exercises. Both recordings were acoustically treated through PRAAT Program, and assessed parameters were fundamental frequency, intensity, jitter and shimmer. As for the short musical piece, its melodic curve and most significant intonation peak were analyzed. Acoustic findings were statistically treated through Student s t Test, and then they were discussed on specialized literature grounds. The research was approved by UVA s Ethics Commission and a Free and Informed Consent Term was agreed upon and signed by the persons in charge. Results: In sustained vowel [e] analysis, no significant difference was observed for frequency and intensity (p. value > 0.05) or for time (p. value > 0.05). In singing analysis, there was significant intensity gain (p. value < 0.05) between the first and second recordings; frequency and time didn t show significant differences (p. value > 0.05). Discussion: Usually, resonance work contributes for voice embellishment and projection, with moderate glottal closing requirement. In this research, all voices obtained significant intensity gains, as shown by similar examples in literature. Both jitter and shimmer had fluctuations within a normal variation range, showing better emission stability in trained children voices. Resonance was also useful to establish voice harmony and evenness. Sundberg (1987) explains that choristers need to hear one another, so as to avoid acute differences between voices of a given type. He thinks that the lack of voice homogeneousness is caused by great differences of individual singing techniques. Estienne (2004) argues that the balance of resonance cavities provides for a perfect adjustment of emission, so confirming the results obtained by this research. Cleveland and Sundberg (2001) deem resonance as a critical factor for amplitude and frequency of singer s formant. Conclusion: The acoustical results clearly show that resonance is very important for vocal training of children choristers. However, we must stress that, in order to be successful, this work depends on maestro s interaction with a speech-and-hearing therapist with specialized knowledge on choral singing. Keywords: Acoustics; resonance; children s choral singing.

10 LISTA DE GRÁFICOS Gráfico 1 - Freqüência fundamental média 1ª e 2ª gravações (vogal sustentada [e]), p. 62 Gráfico 2 - Intensidade média 1ª e 2ª gravações (vogal sustentada [e]), p. 62 Gráfico 3 - Freqüência fundamental média 1ª e 2ª gravações (vogal sustentada [e]), p. 63 Gráfico 4 - Intensidade média 1ª e 2ª gravações segundo a classificação da voz (vogal sustentada [e]), p. 63 Gráfico 5 - Tempo médio 1ª e 2ª gravações da (vogal sustentada [e]), p. 64 Gráfico 6 - Pitch médio 1ª e 2ª gravações (voz cantada), p. 66 Gráfico 7 - Intensidade média 1ª e 2ª gravações (voz cantada), p. 67 Gráfico 8 - Pitch médio 1ª e 2ª gravações segundo a classificação de voz (voz cantada), p. 68 Gráfico 9 - Intensidade média 1ª e 2ª gravações segundo a classificação de voz (voz cantada), p. 68 Gráfico 10 - Tempo médio 1ª e 2ª gravações (voz cantada), p. 69 Gráfico 11 - Porcentagem de meninos cantores segundo a idade, p. 70 Gráfico 12 - Porcentagem de meninos cantores segundo a classificação de vozes, p. 71 Gráfico 13 - Porcentagem de meninos cantores segundo o ano de ingresso no coral, p. 71

11 LISTA DE TABELAS Tabela 1 - Dados dos participantes, p. 60 Tabela 2 - Valores obtidos da intensidade, F 0, jitter e shimmer na análise da 1ª e 2ª gravações da vogal sustentada [e], p. 61 Tabela 3 - Valores obtidos da intensidade e pitch na análise da 1ª e 2ª gravações da voz cantada da sílaba tônica [ão] do vocábulo pião, p. 65 Tabela 4 - Protocolo de triagem fonoaudiológica vocal: nível glótico (Escala RASAT), p. 72

12 SUMÁRIO LISTA DE GRÁFICOS LISTA DE TABELAS LISTA DE ILUSTRAÇÕES RESUMO ABSTRACT 1. INTRODUÇÃO E JUSTIFICATIVA, p OBJETIVO, p REVISÃO DE LITERATURA, p CANTO CORAL, p Histórico, p Coral Infantil, p FORMANTE DO CANTOR, p FISIOLOGIA E ACÚSTICA DA FONAÇÃO, p SISTEMA DE RESSONÂNCIA, p ANÁLISE PERCEPTO-AUDITIVA, p A LARINGE NA INFÂNCIA E O PERÍODO DA MUDA VOCAL, p METODOLOGIA, p RESULTADOS, p DISCUSSÃO, p CONCLUSÃO, p REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS, p ANEXOS, p, 92

13 11 1. INTRODUÇÃO

14 12 O instrumento vocal está disponível desde que nascemos e pronto para ser usado. É com a utilização dele que se usa a voz, que através de gestos, tem a intenção de comunicar, desdobrando-se em direção a um ou mais ouvintes em um determinado tempo e espaço, instalado numa máquina física, recebe seus impulsos a partir dos parâmetros mentais e espirituais da personalidade humana. A capacidade de se adaptar, desenvolver e criar sons para comunicar levou naturalmente à voz cantada. A voz cantada utiliza as mesmas estruturas da voz falada, embora com ajustes que são necessários para o canto. A respiração necessita ser mais profunda para que haja vibração das pregas vocais com mais controle e maior energia acústica, as caixas de ressonância se expandem mais e há maior amplificação do som básico. O canto precede todas as outras formas de performance musical. É a expressão mais universal dentre os diferentes estilos de música. É através da voz cantada que se misturam e se combinam vocábulos ou sílabas sem nenhum significado lingüístico com a melodia, com a intenção de fazer música. Como cita Brandi (1990), no canto, o que comanda é o resultado sonoro que se deseja obter, a qualidade da voz. Nas sociedades primitivas, alguns poucos indivíduos se destacaram na arte de traduzir suas emoções com a voz cantada e podem ser considerados os ancestrais dos atuais solistas profissionais. Mesmo para aqueles que não possuíam habilidades diferenciadas, o desejo de cantar levou à criação de manifestações conjuntas e diversas formas de expressar esta vontade foram surgindo ao longo do tempo. A prática do canto em conjunto, em coro, é uma das mais antigas atividades musicais expressadas pelo ser humano, e vem desde os primórdios da história. Os

15 13 cantos em coro foram as primeiras manifestações de que se tem referência. Barreto (1973), define como canto coral, o canto simultaneamente entoado por várias vozes, em uníssono (canto homofônico), ou em partes diversas, conjunto harmônico de sons, (canto polifônico), ligado desde suas origens à evolução histórica da música; é de grande fator socializador na vida humana, um elemento poderoso de cultura e civilização. A palavra coral, segundo alguns autores, deriva de coro, termo que designava o local onde se cantava e dançava. Outros historiadores, porém, atribuem a origem da palavra coro (do grego khoros), ao canto em uníssono dançado e ritmado por um conjunto de crianças e adultos, independente do sexo. De acordo com Smith e Sataloff (2000), a maioria dos corais em todo o mundo é composta por cantores amadores, em geral afiliados a escolas, grupos religiosos, comunidades ou outras organizações. Eles comumente partilham um desejo de pertencer, de estarem inseridos num contexto maior e um amor sincero pelo canto, pela música. Os corais, em geral, são baseados em necessidade, oportunidade e entusiasmo. É raro, entretanto, encontrar coralistas versados nos rudimentos da música ou das técnicas básicas para a vocalização saudável. Cada cantor individualmente confia na sua capacidade de imitar os sons e reproduzir melodias de forma afinada e muitas vezes permanecem na atividade durante anos sem uma verdadeira educação musical. Smith e Sataloff (2000), citam a importância dos regentes de corais junto aos seus cantores. Mais do que um líder musical profissional e, independente de sua vontade, eles são também freqüentemente terapeutas, referência pessoal, professores, conselheiros e inspiradores.

16 14 Por décadas, a condução de um coral era feita como uma adaptação da condução de orquestras. Obviamente a condução de orquestra pressupõe a utilização de músicos experientes que dominam a técnica de seus instrumentos. Esta afirmação não pode, entretanto, ser aplicada ao Coral, pelo fato de utilizar em geral cantores amadores (pessoas com aptidão e interesse, muitas vezes mais interesse que aptidão). Eles geralmente não adquiriram as habilidades e conhecimentos necessários para produzir os sons requeridos pelo condutor com consistência ou segurança (evitando problemas vocais), necessitando de especial cuidado do regente durante os ensaios. A transferência de ensaio orquestral e técnicas de condução para os grupos corais largamente praticados não eram adequados ou aconselhados. Uma aproximação à arte coral por meio de práticas pedagógicas vocais se desenvolveu. Em seu artigo intitulado O Desenvolvimento de um Instrumento Coral (The Development of a Choral Instrument), Howard Swan escreveu este tópico: Condutores de Coral, mais ainda que professores de canto estão divididos em suas opiniões acerca da técnica vocal. Alguns rejeitam o emprego de qualquer meio para construir a voz. Eles, ou consideram estes procedimentos sem importância ou temem utilizar os exercícios indicados neste processo. Algumas vezes o condutor tenta dissimular seu desconhecimento em relação aos mecanismos do canto preferindo lidar com os elementos interpretativos evitando então qualquer posicionamento com problemas individuais em seus grupos. Têm também aqueles condutores que insistem em permanecer usando somente as técnicas aprendidas com seus professores favoritos. Estas são usadas sem levar em conta a verdadeira natureza dos problemas e obtenção da solução desejada. Finalmente, existem alguns que não dispõe de um planejamento e utilizam um grande numero de vocalização, dispositivos e métodos seguros de varias fontes com a esperança que a entonação de seu coral de alguma forma vai apresentar um melhoramento significativo.(swan apud SMITH E SATALOFF, Choral Pedagogy, pg 105)¹ 1 1 Tradução livre do texto original: Choral conductors, even more so than teachers of singing, are divided in their opinions concerning vocal technique. Some refuse to employ any means to build voices. Either they consider such procedures to be unimportant, or they are afraid to use na exercise which is related to the singing process. Sometimes the choral director cloaks his own ignorance of the singing mechanism by dealing directly with the interpretive elements in a score and thus avoids any approach to the vocal problems of the individuals in his chorus. There are also those conductors who insist upon using only

17 15 Hoje em dia, entretanto, muitos corais contam com condutores que têm treinamento formal, estão interessados na saúde vocal e cientes de suas responsabilidades em tratar a voz de seus conduzidos da forma adequada, em especial, em se tratando de coral infantil. Como alertam Smith e Sataloff (2000), trabalhar com coral envolvendo vozes jovens requer especial consideração e a aplicação dos princípios de uma pedagogia apropriada é colocada como medida preventiva para assegurar saúde vocal para as futuras gerações. Como cita Barreto (1973), a técnica de canto coral é muito mais complexa do que se supõe, pois depende em grande parte da habilidade do regente, o qual, independente de sua intuição artística e preparo musical, deve ter perfeito conhecimento dos problemas vocais e da educação coral. Perelló (1975) faz referência ao canto coral, dizendo que a plenitude sonora não se produz com a qualidade e nem com a quantidade de vozes que integram um coro, e sim pelo equilíbrio sonoro de cada uma das partes e todo o conjunto. Um coral de meninos se houver um equilíbrio, pode dar uma sensação de plenitude e vigor superior a um coral de homens. Assim, é importante a aplicação de exercícios de ressonância através do fonoaudiólogo, contribuindo na possibilidade de um maior potencial vocal e da efetividade na prevenção da saúde das vozes dos cantores infantis, minimizando os esforços em sua estrutura vocal. A presente pesquisa foi motivada por ser Petrópolis uma cidade eminentemente musical. O canto coral é bastante difundido destacando-se, the techniques learned from a favorite teacher. These are applied regardless of the nature of a problem or its desired solution. Finally, there are some who without an orderly plan of procedure utilize a great number of vocalises, devices, and methods secured from many sources with the desperate hope that the tone of their chorus somehow will show a marked improvement.

18 16 sobretudo, o coro infantil. Os Canarinhos de Petrópolis são um grande exemplo, alcançando resultado artístico de nível e projeção nacional e internacional. A seleção dos meninos coralistas na faixa etária de 10 a 12 anos, é que neste período, a maioria dos meninos, não atingiu o período da muda vocal. Daí a nossa escolha. A medicina artística, em conjunto com outras especialidades, mudou muito a partir dos anos 80 e sua evolução tem sido de grande valor para os que usam a voz profissionalmente. Muitos destes avanços foram obtidos por equipes interdisciplinares e resultaram em melhores métodos para os exames físicos e medições objetivas da voz. A contribuição da fonoaudiologia em colaboração com outros profissionais da voz, além dos próprios usuários, vem aumentando a cada dia e procedimentos apropriados têm sido desenvolvidos para auxiliar neste processo. Entre os diversos procedimentos para desenvolver a voz e cuidados para com a saúde vocal estão os exercícios de aquecimento e relaxamento que podem ser praticados antes, durante (nos intervalos), e depois dos ensaios. Entre os exercícios vocais, pretendemos analisar os de ressonância. Ressonância para o cantor ocorre quando as ondas de som, produzidas no mecanismo vocal, se deslocam através das estruturas superiores do trato vocal. Os ressonadores (a faringe, a cavidade oral e a cavidade nasal) trabalham em conjunto para formar as propriedades acústicas a partir das freqüências emitidas pelas pregas vocais. A sensação de ressonância é crucial para o treinamento da voz cantada. Relaxamento, postura, respiração e ressonância são considerados elementos básicos para a construção de uma voz de coral.

19 17 Há interesse na realização deste estudo e intervenção fonoaudiológica, devido a queixa de desconforto de alguns componentes de grupos corais infantis da cidade de Petrópolis na atividade do canto, muitas vezes devido a abusos vocais em atividades extra canto ou problemas na saúde envolvendo, principalmente, regiões do trato vocal. Os sujeitos pesquisados não foram até o momento da pesquisa submetidos a tratamento fonoaudiológico. Como lembra Perelló (1975), crianças com pequena extensão vocal não devem ser obrigadas a cantar com crianças de grande extensão vocal, geralmente as vozes infantis são tratadas sem consideração. Sabe-se que o som vocal é o resultado da passagem do ar pela laringe e faringe, com vibração das pregas vocais, se expandindo pela glote, boca e lábios. Este som provém da vibração que as pregas vocais transmitem ao ar contido nas cavidades de ressonância, que o modificam, ampliando-o e regulando-o. Perelló (1975) destaca a importância do sistema de ressonância sobre a voz e chama atenção para o fato de que a boa ressonância confere intensidade e beleza aos harmônicos dos sons laríngeos. Afirma que a potência da voz deve ser calculada de acordo com seus harmônicos. Daí conclui-se que, quanto mais rica em harmônicos, maior ressonância terá a voz, portanto, será mais sonora e mais intensa. Além disto, com a ampla difusão das informações relacionadas ao assunto, nota-se um crescente interesse de alguns regentes em relação à atuação fonoaudiológica em prevenir alterações que possam ocorrer na estrutura vocal e em contribuir com orientações visando um bom desempenho em um grupo de coralistas.

20 18 Assim, foi feito um contato com o regente responsável pelo grupo dos Meninos Cantores de Petrópolis, os Canarinhos de Petrópolis, e elaborado um questionário, anexo, aplicado ao regente, com algumas questões referentes à organização e relato das atividades do grupo.

21 19 2. OBJETIVO

22 20 Esta pesquisa terá como objetivo principal: 1º) Verificar a influência dos exercícios de ressonância na qualidade vocal, comparando resultados na pré e pós-atuação fonoaudiológica com a utilização de exercícios específicos de ressonância.

23 21 3. REVISÃO DE LITERATURA

24 CANTO CORAL Histórico O canto coral suave da Igreja Cristã se propagou através dos peregrinos que vinham sempre a Roma e os enviados do papado que vinham com a missão de ensinar. Fazendo alguns relatos de escolas de canto coral ocidental e posterior ao surto de cristianismo, sabe-se que no canto religioso, do início da era cristã até o século XII, era exigido do cantor suavidade e precisão no vocalise e que não deveria ser muito intensa. Para S. Thomaz de Aquino, era tão vergonhoso não saber cantar quanto não saber ler. Sob a influência de São Gregório, o canto coral era a base dos estudos na escola. Os alunos eram classificados segundo os dotes musicais e colocados sob a direção de quatro sub diáconos ou professores de canto, com os quais faziam um curso de nove anos. As escolas francesas e alemãs aparecem na Idade Média. O solfejo nesta época ficava complicado com as mutações vocais. Depois da de Roma, a escola de São Marcos, em Veneza, é a mais antiga. Reformada por Willaert no século XVI contou entre seus mestres: Zarlino, Monteverdi, Galuppi, Cavalli e muitos outros nomes célebres. Seus cantores eram tão conceituados, que para louvar alguém, se dizia: É um cantor de São Marcos. Um grande número de compositores escreveu trabalhos para coral. Entretanto, a composição de música instrumental é um campo inteiramente diferente da

25 23 composição de música vocal. As exigências de incluir o texto, de fazê-lo compreensível e de suprir as potencialidades e limitações especiais da execução da voz humana além do maneirismo * que envolve a música vocal, exigem mais deste tipo de composição do que da instrumental. Devido a esta dificuldade, muitos dos grandes compositores nunca compuseram música para coral. Naturalmente, compositores têm seus instrumentos favoritos e raramente compõem para outros tipos de instrumentos, e a música coral neste sentido não foge à regra. Por outro lado, muitos compositores de todas as épocas especializaram-se na música coral e, nos primeiros mil anos da história da música ocidental, o canto coral foi um dos poucos estilos musicais que sobreviveram intactos. Na música medieval, o mais remoto estilo de canto da Europa ocidental é o Gregoriano, junto com alguns outros que desapareceram mais tarde por ação da igreja católica. O canto Gregoriano, antigamente cantochão, teve essa denominação pelo seu caráter plano, em ritmo lento, apoiado nas acentuações das sílabas dos textos. O cantochão foi sendo constituído de cânticos vindos das igrejas sírias, judaicas, gregas, caldéias, romanas e latinas, recolhido por S. Ambrósio, no século IV e coordenado por S. Gregório Magno no século VI, motivando a denominação do canto. A tradição de cantar em coro e em capela durou bastante no período de St. Ambrósio (século IV) e Gregório, o grande (século VI) dentro do que chamamos Idade Média. Já no final da Idade Média, um novo tipo de peças com múltiplas partes melódicas, chamadas organum tornou-se predominante, mas este polifônico foi cantado inicialmente somente por solistas. A evolução desta técnica incluía * Maneirismo é um termo tomado de empréstimo à crítica da arte para designar aspectos do estilo do final do século XVI e início do XVII.

26 24 clausulae, conductus e o motet, que viriam a se tornar predominantes no Renascimento *. A primeira evidência de performances, com mais de um cantor por parte, aparece no Old Hall Manuscript (1420, porém, contendo música dos anos 1300), em que aparecem ocasionalmente algumas divisões, isto é, uma parte se divide em duas notas diferentes, algo que obviamente não poderia ser executado por um único cantor. Inicialmente, na história dos coros, capela era o nome que designava uma parte do templo onde ficavam os cantores, passando depois a indicar o próprio coro. Passou a designar também, pequena igreja ou parte do templo em que se situava o altar. Na música renascentista, durante o renascimento, a música coral sacra era o tipo principal de música da Europa ocidental. Muitos dos principais compositores daquela época compuseram centenas das missas, motetos, que eram trechos de músicas religiosas e polifônicas, cantadas a três vozes, podendo ser também qualquer composição em verso para ser cantada com música, trova, cantiga e outros trabalhos para serem cantados por corais, na maior parte à capela, que é o canto sem acompanhamento instrumental. Há ainda alguma discussão sobre o papel dos instrumentos durante determinados períodos e em determinadas áreas. Alguns dos nomes deste tempo incluem Josquin des Prez, Giovanni Pierluigi da Palestrina, e William Byrd: a glória do polifônico renascentista foram os corais, cantado por grupos de grande habilidade e distinção em toda a Europa; certamente a maioria das formas * Clausulae é um termo medieval significando a conclusão de uma passagem utilizado na teoria musical medieval com igual gama de significados. Conductus (do latim conducere, conduzir ), é uma canção medieval com um texto sério habitualmente sacro, em versos latinos.

27 25 da música secular do barroco deriva, de alguma maneira, da floração da música durante esse tempo de intensa criatividade. A canção polifônica, ou canção francesa distingue-se da canção popular, pela sua feitura artística, a começar pelos textos, geralmente de bons poetas, com gêneros românticos, líricos, descritivos, sátiro, cômico. A canção polifônica é uma composição escrita como uma combinação de sons simultâneos e, na qual há várias melodias dentro da mesma tonalidade. Trazia várias vozes que se entrecruzavam das formas mais diversas, oferecendo ao ouvinte uma maior riqueza vocal. Seu maior desenvolvimento foi entre os séculos XII e XV. O tipo de polifonia usado na época barroca por Bach e Haendel é geralmente designado pelo termo contraponto. Desapareceu no século XVII, embora tenha continuado como canção em solo com acompanhamento instrumental. Mais tarde, voltou a ser cultivada, continuando até nossos dias, por inúmeros compositores. Na música barroca, um dos primeiros compositores de coral foi Claudio Monteverdi ( ), um mestre do contraponto, que mostrou de forma conclusiva tudo o que poderia ser feito com corais e muitas outras montagens musicais, usando as novas técnicas apresentadas pela escola Venesiana e pela Camerata Florentina. Monteverdi, junto com Heinrich Schütz ( ), demonstrou como a música pode suportar e reforçar a mensagem dos poemas, como Palestrina (ópera em três atos por compositor italiano), tinha feito anteriormente. Ambos compuseram uma grande quantidade de música para coral à capela bem como para corais acompanhados de montagens diferentes. Um século mais tarde, Johann Sebastian Bach ( ) foi o próximo a deixar sua marca proeminente na história. Devido a seu trabalho como cantor, veio a compor uma quantidade esmagadora de música coral sacra: cantatas, motetos,

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