DA PALAVRA À IMAGEM: Uma análise da crítica social, através do espaço, em Hard Times

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1 UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES - CCHLA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS DA PALAVRA À IMAGEM: Uma análise da crítica social, através do espaço, em Hard Times LUIS DE MELO DINIZ João Pessoa PB Fevereiro de 2007

2 LUIS DE MELO DINIZ DA PALAVRA À IMAGEM: Uma análise da crítica social, através do espaço, em Hard Times Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Letras do CCHLA da UFPB, no período: , para obtenção do grau de Mestre em Letras. Área de concentração: Literatura e Cultura Orientadora: Prof a Dr a Genilda Azeredo. Co-orientador: Prof. Michael Harold Smith PhD UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES - CCHLA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS João Pessoa Pb 2007

3 UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES CCHLA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS Dissertação do mestrando LUIS DE MELO DINIZ, com o título: DA PALAVRA À IMAGEM: UMA ANÁLISE DA CRÍTICA SOCIAL, ATRAVÉS DO ESPAÇO, EM HARD TIMES, submetida à banca examinadora para obtenção do grau de Mestre em Letras, pelo Programa de Pós-Graduação em Letras do CCHLA, da Universidade Federal da Paraíba UFPB. Banca examinadora: Professora Genilda Azeredo, Dr a - UFPB Orientadora Professor Michael Harold Smith, PhD. - UFPB Co-Orientador Professora Elinês Oliveira, Dr a - UFPB Examinadora Professora Maria de Fátima Barros, Dr a - UFPE Examinadora Professora Dr a Elisalva Madruga Dantas Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Letras CCHLA-UFPB João Pessoa, fevereiro de 2006

4 AGRADECIMENTOS Uma dissertação de mestrado é um trabalho produzido por muitas mãos e, sem dúvida, também por muitas cabeças. Em suas páginas é possível se detectarem pegadas deixadas por alguns teóricos que fundamentaram o nosso estudo; pelos professoresorientadores durante a pesquisa; pelos colegas com os quais trocamos sugestões que acabaram se transformando em idéias que culminaram nas páginas do texto. A rigor, seria quase impossível agradecer a todos que, direta ou indiretamente, contribuíram para a conclusão desta tarefa. Entretanto, há ENTES que, pelo intenso e importante envolvimento mantido conosco durante esse processo, não podem deixar de ser lembrados: DEUS, que nos concedeu a graça de alcançar mais esse degrau da nossa vida acadêmica. Nossa FAMÍLIA, que muito nos apoiou, inclusive nos deixando na solidão quando, em alguns momentos, foi extremamente necessário. Professora GENILDA, nossa orientadora e a luz que iluminou o rumo do nosso barco nessa travessia marcada por hesitações, tropeços e escolhas, e que com uma orientação segura e determinada, apresentou-nos os caminhos para que os traços vagos de um projeto pudessem amadurecer e ganhar forma. Professor MICHAEL HAROLD SMITH, nosso co-orientador, o qual pela sua generosidade, dedicação, disponibilidade e importante apoio bibliográfico, através do fornecimento de excelentes textos para pesquisa consideramos nosso Pai intelectual. Professora ANA ADELAIDE, que nos deu os primeiros toques sobre as nossas habilidades de trabalhar com textos literários. Professora ELINÊS, pelas importantes contribuições apresentadas para melhorar nosso texto, por ocasião do exame de qualificação. Professora FÁTIMA BARROS, pelas relevantes sugestões para aprimorar nosso trabalho, e por ser uma grande fonte de referências, devido aos seus estudos e escritos sobre Dickens. Os demais professores do mestrado: ARTURO, DIÓGENES, ANA MARINHO e IVONE. ROSE I e ROSE II, secretarias da Pós-graduação, pelo extremo zelo no atendimento e na disposição em nos ajudar sempre. Professora ELISALVA, coordenadora da Pós, pela sua constante gentileza e presteza.

5 RESUMO Sabe-se que o espaço em textos literários é um elemento de profunda importância simbólica, sendo este considerado por alguns autores como um verdadeiro personagem dentro da trama. Seguindo essa premissa, este trabalho analisa a relação entre a literatura e o cinema, ressaltando o intercâmbio de procedimentos entre essas duas formas de expressão, objetivando discutir os principais aspectos e elementos da construção dos espaços literário e cinematográfico capazes de materializar a crítica social que Charles Dickens manifesta com relação à sociedade inglesa da era vitoriana. Em sentido particular, detemo-nos sobre partes dos discursos dos narradores e de alguns personagens que puderam nos facilitar a identificação dos pontos criticados por Dickens que foram a automação da economia, o sistema educacional inglês e o posicionamento utilitarista da maioria das pessoas da alta classe. Estes aspectos, de acordo com Dickens, provocavam um grande distanciamento entre as camadas do tecido social. A nossa análise ressalta igualmente alguns elementos simbólicos que são descritos e aparecem nos espaços das duas obras, e que são de extrema importância para a compreensão dos aspectos metafóricos, ideológicos e dramáticos, presentes nos discursos dos narradores literário e cinemático. De modo que, entendemos que a leitura do cineasta sobre a obra do escritor caracteriza-se como um processo complexo, pois não basta apenas transportar o texto-fonte de um meio para outro, mas principalmente, adequar os seus principais aspectos (tema, mensagem etc) à construção da nova obra. Palavras-chave: Crítica social; Sociedade vitoriana; Espaço diegético; Utilitarismo; Interdisciplinaridade. V

6 ABSTRACT It is known that setting in literary works is an element of high symbolic importance being even considered as a true character inside the plot. Following this premise this work analyses the relationship between literature and cinema highlighting the interchange of procedures between these two forms of expression, aiming to discuss the main aspects and elements of the construction of literary and cinematic settings which may materialize the social criticism that Charles Dickens manifests concerning the English society of the Victorian era. In a particular view we focused on the narrator and on some characters discourses, which could facilitate to identify Dickens s criticism: the mechanization of the economy, the English educational system and the utilitarian position from the majority of high class people. This aspect certainly provoked powerful social clashes. Our analysis also emphasizes some symbolic elements that are described and appear in the settings of both works and are extremely important for the comprehension of the ideological and dramatic aspects that are present in both narrators discourses, literary and cinematic. Hence, we understand that the reading of the film-maker about the author s work might be characterized as a complex process, since by my understanding it is not enough only to transport the source text from a medium to another, but it is mainly necessary to adjust suitable its main aspects, such as, theme, message etc, to the construction of the new work. Key words: Social criticism; Victorian society; Diegetic setting; Utilitarianism; Interdisciplinary. VI

7 SUMÁRIO RESUMO V ABSTRACT VI INTRODUÇÃO O PROCESSO DE INTERDISCURSIVIDADE ENTRE AS ARTES: LITERATURA X CINEMA Literatura e cinema: Uma relação antiga A arte como construção de uma realidade A significação do espaço diegético em narrativas verbal e visual Pelos caminhos da narratividade: Dickens, um autor visual 30 2 HARD TIMES: ANÁLISE DO TEXTO LITERÁRIO Aspectos ideológicos da narrativa Contexto sociocultural Elementos de ficção, autobiográficos e críticos materializados no espaço diegético HARD TIMES: A IMAGEM CINEMATOGRÁFICA E O PROCESSO DE ADAPTAÇÃO A construção do espaço e do discurso cinematográficos Cinema de arte e cinema de qualidade Crítica social e elementos simbólicos encontrados no espaço do filme Recursos de cada linguagem e implicações no processo de adaptação Aproximações e distanciamentos entre as duas obras 94 CONCLUSÃO 100 REFERÊNCIAS (Obras Consultadas) 103 VII

8 INTRODUÇÃO Na atualidade, um campo de pesquisa que vem consolidando-se de modo constante e sistemático, dentro dos estudos de literatura - como resultado do entrelaçamento natural de diferentes tipos de linguagens estéticas, é o da análise da interdiscursividade entre obras de arte. Assim, nos nossos dias, tem-se tornado mais comum o surgimento de trabalhos que analisam a forma como a literatura se relaciona com outras manifestações artísticas, a exemplo do cinema e da pintura. Esse processo que alguns chamam de transposição ou adaptação, como é o caso da obra cinematográfica feita a partir de um livro, é muito mais do que um simples ato de trocar um meio expressivo por outro. Tal processo se configura principalmente como uma transformação de determinados aspectos de um sistema estético para outro, ou mesmo como a criação de uma nova obra. O exame das possíveis relações entre a literatura e o cinema nos conduz a uma importante constatação: entre a superfície da página de um texto e o espaço do texto mostrado na tela, há laços muito mais estreitos do que podemos imaginar ou suspeitar à primeira vista. Por volta de 1921, o teórico-cineasta Jean EPSTEIN iniciou seu ensaio O cinema e as letras modernas com as seguintes palavras: A literatura está saturada de cinema. Reciprocamente, esta arte misteriosa muito assimilou da literatura. 1 Conforme sugere o crítico, a relação entre a literatura e o cinema é, na verdade, uma via de mãodupla ou, como comumente se diz no âmbito das análises literárias, tanto o cinema como a literatura bebem um na fonte do outro. Enquanto a literatura se apóia na expressão verbal, a imagem visual constitui a matéria básica do cinema. Mesmo assim, esses são domínios que apresentam muitos pontos de convergência. A imagem, o movimento e o som são habitualmente considerados materiais inerentes ao cinema. Todavia, mesmo antes do surgimento dos meios tecnológicos que possibilitaram a existência do filme, tais elementos já integravam o universo literário, graças à capacidade, própria da linguagem verbal, de descrever e sugerir aspectos que tocam nossa sensibilidade e acionam os mecanismos de nossa imaginação. Entre a literatura e as imagens visuais, há um diálogo que se acentuou extraordinariamente após a intermediação dos processos tecnológicos de registro e a produção seqüenciada de

9 imagens, mas, sem dúvida, esse diálogo, ainda que figurativamente falando, já existia bem antes. Para que possamos estabelecer uma análise entre uma obra literária e sua adaptação, necessário se faz que tenhamos conhecimento claro das diferenças entre os dois meios, assim como das circunstâncias históricas e sociais da produção destas, bem como do discurso ideológico que se atribui ao escritor e ao cineasta. Segundo JOHNSON (1982), a diferença básica e mais clara entre romance e filme é aquela existente entre a comunicação verbal e a visual. Bluestone, citado por JOHNSON, afirma que a distinção entre os dois textos é baseada na comparação entre uma imagem mental e uma imagem visual, entre a apreensão conceitual e a percepção direta, entre um meio essencialmente simbólico e um meio que trabalha com a realidade física. 2 De uma maneira geral, o processo de adaptação é encarado por muitos teóricos como uma forma de recriação, de transposição, ou até de tradução de um meio narrativo para outro. Como resultado dessa adaptação, certamente significativas mudanças podem ocorrer quando se compara o texto original de um meio (o verbal) com o texto adaptado de outro (verbal e visual). Mesmo que haja uma disposição

10 do diretor em manter o nível de fidelidade o mais alto possível, ainda que este não seja o aspecto principal a ser enfocado, em se tratando de analisar adaptações, sempre haverá diferenças entre as obras analisadas. A esse respeito, AZERÊDO (2003) destaca: Adaptar significa, inevitavelmente, escolher, substituir, cortar, acrescentar, e tudo isto com base numa forma de leitura do texto original. 3 Ou ainda, como diz Peter Reynolds: o que o espectador vê e ouve é aquilo que ele/ela tem permissão para ver; sublinhar, ou enfatizar uma questão significa ignorar e marginalizar outras. 4 Em suas considerações sobre o processo de adaptação, AZERÊDO ressalta que a

11 questão da fidelidade na adaptação não é tão relevante quanto possa parecer: Em todo caso, o que é preciso frisar é que o processo de adaptação não envolve apenas apropriação de sentido, ou de significação anterior, mas acima de tudo, uma interpretação, ou re-interpretação de sentido, e conseqüentemente, modificação do mesmo. Portanto, quando discutimos a questão da adaptação, é preciso considerar que, mais importante do que a observação de questões ligadas a fidelidade, ou não-fidelidade é a discussão de como conceitos verbais são transpostos para o novo medium e expressos por meios visuais, e para que fim, ou seja, quais os efeitos decorrentes da mudança de linguagem e do material adaptado. 5 O que nós, nesse trabalho, pretendemos é, na verdade, fugir dos preconceitos que de um lado ou de outro possam empobrecer a idéia de estudar a adaptação da obra literária para o cinema e a televisão, propondo-nos a pensar o que há de positivo ou enriquecedor no processo, e como funcionam essas relações de troca e diálogo entre as diferentes formas de contar uma história. Quando uma determinada obra literária é adaptada para outro meio artístico, muitos elementos estéticos, socioculturais e ideológicos passam naturalmente a fazer parte da nova obra, uma vez que eles influenciam a (re)criação do texto básico e a própria formação da obra adaptada enquanto objeto artístico. De modo que, o meio estético, o momento histórico de produção e a posição ideológica do autor da adaptação são aspectos relevantes e expressivos para a concepção da nova obra. Para BRITO (2006), por ocasião do estudo ou análise de uma adaptação, é interessante que se verifique a presença de alguns aspectos que certamente ocorrem num processo como esse, quando da passagem do meio literário para o cinematográfico. Segundo o crítico, além das duas operações básicas, mencionadas por VANOYE, que são a redução e a adição, há outras duas categorias por ele não contempladas, e no nosso entender igualmente assíduas, a saber, o deslocamento e a transformação, esta última podendo se subdividir em simplificação, ampliação. 6 (ênfase nossa). Mesmo não sendo o propósito fundamental do nosso trabalho, gostaríamos de apresentar, dentre as inúmeras classificações pesquisadas, as categorizações de adaptações que, ao nosso ver, poderiam satisfazer o caso em estudo. Para McFARLANE (1996), ao se categorizar uma adaptação, o aspecto da fidelidade à obra original perderia parte da sua

12 importância. Geoffrey Wagner, citado por McFARLANE, sugere três possíveis categorias de adaptação que possibilitariam tanto aos diretores quanto aos críticos poderem, através delas, fazer suas avaliações. A primeira é a transposição, na qual um texto narrativo é levado diretamente para a tela, com o mínimo de interferência aparente. A segunda é o comentário, em que um original é alterado em alguns aspectos propositadamente ou de forma inconsciente, ou quando tenha havido outra intenção por parte do diretor, mas que não tenha provocado uma violação total do texto. Por última a analogia, a qual representa o posicionamento para o real propósito de se fazer um outro trabalho de arte, mesmo que partindo do texto original. A partir dessas classificações, nosso entendimento é de que esta adaptação de Hard Times, que estudamos, possui uma característica que seria uma mescla de transposição e comentário. Como exemplo desse processo de transposição que pretendemos estudar, temos o filme Hard Times, de John Irwing, uma adaptação feita pela Granada Television em 1977, do livro homônimo do escritor inglês Charles Dickens. Na comparação das duas obras, nosso principal objetivo é investigar a crítica social apresentada no discurso do narrador, através dos elementos simbólicos encontrados nos espaços dos dois textos (literário e fílmico). É igualmente importante analisar que elementos associados ao espaço foram facilmente transferidos e enfatizados de um meio narrativo para o outro, nesse processo de adaptação, e quais efeitos de significados daí decorrem. Pretendemos também, conforme sugerido, examinar as alterações, as transformações e os deslocamentos eventualmente realizados na adaptação, que possam refletir mudanças de significados de um texto (literário) para outro (fílmico). Para desenvolver a análise pretendida, buscamos estabelecer relações e colocar nossos entendimentos da forma mais clara e simples possível. Assim, nosso trabalho está dividido em três capítulos: O processo da interdiscursividade entre o cinema e a literatura; Hard Times: análise do texto literário; e Hard Times: análise da imagem cinematográfica e do processo de adaptação. No primeiro capítulo, estabelecemos os principais aspectos do processo de transposição entre as artes, assim como o diálogo que se mantém entre elas. Também fazemos uma síntese das fortes relações entre a literatura e o cinema, já que estes são os meios analisados no nosso corpus. Em seguida, procuramos mostrar como estas duas artes são capazes de construir uma realidade ao aproximar o mundo imaginário das personagens

13 e as situações recriadas. Por fim, mostramos um pouco da forma narrativa dickensiana, permeada de descrições ricas em mobilidade e efeitos visuais, características marcantes em suas obras, razão pela qual, Dickens tornou-se conhecido como um autor visual, e que tanto contribuiu para a criação da linguagem cinematográfica. No segundo capítulo, fazemos uma análise do romance e realizamos uma síntese das relações entre ficção e aspectos autobiográficos, já que, como veremos posteriormente, Dickens baseou-se em vários fatos e situações vividas, por ele ou por alguém do seu convívio, para criar diversas das suas personagens e histórias ficcionais. Como é sabido, boa parte da sua vida e obra estão inseridas em um período bastante difícil da era vitoriana, em que as classes sociais menos abastadas foram extremamente exploradas para dar suporte laboral ao grande crescimento econômico pretendido pelo império britânico. Inserido nesse contexto social, Dickens foi um ferrenho crítico dessa exploração e opressão que sofriam as classes mais pobres. Dentre os aspectos que eram mais criticados por Dickens, incluem-se a mecanização da economia e o sistema educacional inglês, considerado por ele arcaico, extremamente violento e ineficiente, em face dos baixos resultados de aprendizagem que eram produzidos. Desse modo, identificamos, na descrição do espaço, os aspectos de crítica social existentes com relação à sociedade vitoriana. No terceiro capítulo, discutimos os principais aspectos da construção do espaço cinematográfico, bem como os elementos simbólicos presentes no espaço do filme Hard Times, capazes de materializar a crítica social do narrador à sociedade vitoriana. Após a delimitação dos principais aspectos do livro e do filme, realizamos o confronto a fim de observar e analisar como se processa a transposição do espaço e da crítica social do livro para o cinema. Tomando por base os três principais aspectos que podemos ressaltar no processo de adaptação ou transposição, quais sejam: o estético, o contexto social e o ideológico, desenvolvemos nossa análise da adaptação de Hard Times realizada pela Granada Television, cotejando e ressaltando as aproximações e distanciamentos encontrados, entre as duas obras. Com este trabalho esperamos poder contribuir para o enriquecimento dos estudos de entrelaçamento entre artes, na abordagem da adaptação de uma obra literária para outro meio artístico. Igualmente, esperamos poder mostrar aos leitores a importância da contribuição de Charles Dickens para a literatura mundial e para a criação da linguagem cinematográfica.

14 1 O PROCESSO DE INTERDISCURSIVIDADE ENTRE AS ARTES: LITERATURA E CINEMA 1.1 Literatura e cinema: uma relação antiga O ser humano é essencialmente um ser de linguagem, em cujos labirintos ele se constrói e dá forma ao mundo, se mostra e se esconde, se perde e se encontra. Em nenhum outro momento de sua história, porém, o homem se viu emaranhado em uma pluralidade tão extraordinária de linguagens quanto na atualidade. As ciências, as artes, a psicanálise e os meios de comunicação detentores de códigos particulares transformaram o mundo em uma grande massa de signos. Essa abundância de linguagens acabou por forçar uma diluição de suas fronteiras, mas jamais a demarcação desses territórios foi tão imperceptível e irrelevante quanto hoje, quando, por exemplo, buscamos estabelecer o relacionamento entre duas formas de manifestações artísticas (Cf. OLIVEIRA). 7 Apesar da migração de signos e recursos de um campo para outro se constituir em um fenômeno que atingiu, em diferentes graus e épocas, todo o campo das artes literatura, teatro, dança, música, pintura jamais se registrou como agora com tanta

15 freqüência e intensidade esse fenômeno. Por outro lado, não se pode negar que o surgimento dos meios de comunicação, resultante do progresso tecnológico das últimas décadas fotografia, cinema televisão, computador trouxe em seus rastros profundas transformações, ampliando significativamente nossas potencialidades sensitivas e reconfigurando nossos campos perceptivos. Esse entrelaçamento dos signos e a inserção desses no panorama social afetaram, inclusive, o domínio das artes, ao promover significativas alterações nas formas de sentir, pensar, ver e apreender o mundo, enfim, de traduzi-lo em palavras e imagens. Através dos sofisticados processos de reprodução que a técnica colocou a nosso dispor, os objetos estéticos, antes restritos ao conhecimento e à contemplação de poucos, tornaram-se, a partir de então, acessíveis a um número cada vez maior de pessoas, processo esse que Walter BENJAMIN denominou de perda da aura, interpretando-o como um efeito de dessacralização. 8 Sendo os meios tecnológicos dotados de linguagens diversas das esteticamente consagradas, seu aparecimento acabou por promover uma reconfiguração, tanto do modo de recepção quanto do próprio fazer artístico, de sua forma de produção e do papel que a arte hoje desempenha socialmente, frente a um mundo dominado pela técnica, que demanda novas respostas a seus anseios, angústias e questionamentos. Em seu importante ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, BENJAMIN (1982) já chamava a atenção para o fato de que, alterado o modo de percepção da realidade pelo surgimento da fotografia e do cinema, o campo estético viu-se fatalmente afetado em seus domínios. A intensidade de tais transformações, conforme nos informa o próprio Benjamin, já era mencionada por VALÉRY em Há em todas as artes uma parte física, que não mais pode ser subtraída à intervenção do conhecimento e do poderio modernos. Nem a matéria, nem o espaço, nem o tempo são, há cerca de 20 anos, o que sempre haviam sido. É de se esperar que tão grandes novidades transformem toda a técnica das artes, agindo assim sobre a própria invenção e chegando mesmo, talvez, a maravilhosamente alterar a própria noção de arte. 9 Ao dotar-se de linguagens características, os meios artísticos não apenas tomaram de empréstimo elementos inerentes a outros campos, mas logo estabeleceram um rico intercâmbio com as diversas formas de expressão artística emprestando-lhes, inclusive, muitas de suas nuanças técnicas.

16 Para evitar a competição com a fotografia no registro da realidade, a pintura distanciou-se gradativamente de sua tendência figurativa, passando a explorar espaços e realidades mais abstratas, cujas entradas nem sempre são permitidas à máquina, na busca constante de novas vertentes capazes de manter o potencial das artes plásticas. Constituindo-se em um meio de comunicação de excepcional poder de alcance em todo mundo, a televisão invadiu o espaço íntimo das residências e redesenhou os hábitos sociais, passando a ditar maneiras de vestir, falar, portar-se e relacionar-se, sugerindo novos modos de perceber a realidade. O cinema, por sua vez, revelou a limitação do olho humano e desvendou segredos dos quais nem ao menos suspeitávamos. Por meio de recursos como o enquadramento, o close-up e a câmara lenta, tornou-se possível lançar um novo olhar sobre os objetos, vistos, em geral, até então, conforme sua utilidade e significados culturalmente adquiridos. Apesar de suas particularidades expressionais, hoje amplamente reconhecidas, o cinema, para constituir-se como linguagem, inspirou-se nas demais artes já inscritas na tradição, quais sejam: pintura, teatro, dança, música e a própria literatura, transformando-se justamente, graças a essa carência inicial, em uma forma de expressão rica e altamente versátil. Não se pode negar que a literatura foi e tem sido, em diversas situações, base para muitas obras do cinema. EISENSTEIN (1990), por exemplo, em um dos seus vários fundamentos teóricos, nos mostra quanto a estética inicial do cinema americano ficou a dever a Dickens, cujos romances foram utilizados por D. W. Griffith como parâmetros para realização de inúmeros dos seus filmes. Para o cineasta russo, Dickens pode ter dado, e deu realmente, à cinematografia muito mais que a idéia de montagem paralela [...]. Os personagens de Dickens são elaborados com meios tão plásticos e levemente exagerados como o são na tela os heróis de hoje. 10 Em contrapartida, o próprio EISENSTEIN, em estudo minucioso de uma descrição feita por Leonardo da Vinci para uma representação do dilúvio através da pintura, nos proporciona um bom exemplo do que se pode chamar caráter cinematográfico de certos textos, produzidos em épocas anteriores à invenção do cinema. O cineasta denomina claramente o texto de Da Vinci de roteiro de filmagem. Nele, através de uma acumulação crescente de detalhes e cenas, uma imagem palpável surge diante de nós [...] escolhi este exemplo em particular porque nele a cena audiovisual do Dilúvio é apresentada com uma clareza incomum. Uma

17 realização como esta de coordenação sonora e visual é notável, vinda de qualquer pintor, mesmo sendo Leonardo. 11 Apesar da estreita aproximação entre o cinema e as demais formas de manifestação artísticas, é com o teatro e a literatura que ele estabelecerá os vínculos mais significativos. Foi o teatro, por exemplo, o ponto de referência para os primeiros cineastas que inicialmente plantaram a câmera fixa diante do objeto a ser filmado, obedecendo ao clássico ponto de vista, como o de um maestro frente a uma orquestra. Apenas mais tarde, é que o inglês G. A. Smith descobriu que era possível conferir à câmera a mobilidade do olho humano, fazendo-a abandonar a inércia e passar a elevar-se por sobre os objetos, tornandose capaz de explorar, nesse vôo livre, os espaços mais visíveis e os domínios mais desconhecidos, num gesto de ousadia e alcance que inaugurou uma forma de enxergar as coisas (Cf. MARTIN). 12 Ao descobrir sua dinâmica capacidade de contar histórias, o cinema encontrou na literatura uma fonte inesgotável de narrativas consagradas, ligadas aos mais diversos momentos e circunstâncias da trajetória humana, de maneira especial romances e novelas, cujos enredos têm sustentado o sucesso de muitas produções perante o grande público. Notadamente a partir de sua adesão à narratividade, o cinema estreitou de forma intensa seu diálogo com a literatura, e o que antes poderia ser considerado dois campos distintos, passou a ter muitos pontos em comum, conforme destaca XAVIER (2005): Na sua organização geral, o espaço-tempo constituído pelas imagens e sons estará obedecendo a leis que regulam modalidades narrativas que podem ser encontradas no cinema ou na literatura. A seleção e disposição dos fatos, o conjunto de procedimentos usados para unir uma situação a outra, as elipses, a manipulação das fontes de informação, todas essas são tarefas comuns ao escritor e ao cineasta. [...] em ambos os casos, trata-se da representação dos fatos construída através de um processo de decomposição e de síntese de seus elementos componentes. Em ambos afirma-se a presença da seleção do narrador, que estabelece suas escolhas de acordo com determinados critérios. 13 Mesmo partilhando todos esse procedimentos e semelhanças, pondera o crítico, existem vários elementos que são pertinentes a cada linguagem, que estabelecem as diferenças entre elas: O fato de um ser realizado através da mobilização de material lingüístico e de outro ser concretizado em um tipo específico de imagem introduz todas as diferenças que separam a literatura do cinema. Diferenças que, em geral, são associadas ao suposto contraste entre o realismo da imagem e a flagrante

18 convencionalidade da palavra escrita. O que tal comparação esconde é a natureza particular das convenções que presidem um determinado método de montagem, pois a hipótese realista implica na admissão de que há um modo normal, ou natural, de se combinar as imagens (justamente aquele apto a não destruir a impressão de realidade ). 14 OLIVEIRA (1996) afirma que, se no contato inicial entre o cinema e a literatura, o que estava em jogo era a necessidade de se construir uma linguagem, não se pode negar que o cinema, sobretudo em seu período clássico, tenha procurado, na aproximação com a literatura, também uma forma de legitimar-se. Desse modo, adaptar para o cinema ou para a televisão, meio esse reconhecidamente vinculado à cultura de massa, obras de autores canônicos como Shakespeare, Dostoievski, Tolstoi, Balzac, Charles Dickens e outros, equivale a trazer para este meio o prestígio da grande arte, tornando, de certo modo, a arte erudita mais acessível ao grande público. 15 Além das freqüentes adaptações de obras literárias para a tela, tornou-se prática comum, notadamente no período clássico do cinema, a contratação de escritores roteiristas. Scott Fitzgerald, William Faulkner, Nathanael West, Gore Vidal dentre outros, foram alguns dos contadores de muitas histórias que entraram de modo inabalável para a memória do grande público. Não nos cabe questionar se esses roteiros possuíam qualidades verdadeiramente literárias, mas talvez esse aspecto possa ser analisado posteriormente a partir das concepções de alguns desses escritores roteiristas. FAULKNER, por exemplo, não escondia a natureza da sua atividade em Hollywood, quando afirma: Faço apenas o que me dizem para fazer: é um emprego, e pronto. 16 A aproximação entre literatura e cinema fica mais concreta com o surgimento, na década de cinqüenta, da proposta de crítica cinematográfica batizada de Política dos autores. Lançada na França e veiculada através da revista Cahiers du Cinéma, a Política defendia a existência de um autor cinematográfico (auteur), concebido com base em elementos essencialmente literários. Idealizada pelos jovens críticos que posteriormente se tornariam renomados cineastas da Nouvelle Vague (Nova Onda), como Eric Rohmer, Jean- Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, entre outros, a noção de autor provocou acirrada polêmica dentro e fora da França, muito embora ela seja hoje bastante acolhida e aceita. E se a rigidez de alguns critérios vem sendo atenuada, deve-se reconhecer que, a partir de Orson Welles, com o seu Cidadão Kane, inaugurou-se uma nova fase na história do cinema: a do filme de autor.

19 A concepção de autoria defendida pela Política dos autores tem sua origem inteiramente calcada no domínio literário: tratava-se de ver o cineasta como um escritor, o filme como um livro, mais precisamente como um romance. 17 Então, aproximar o cinema da nobreza literária era um meio de legitimá-lo enquanto expressão artística. Daí as freqüentes comparações de cineastas com escritores renomados como Shakespeare, Goethe, Poe, Dickens, como afirma BERNARDET (1994): Os escritores são considerados como valores seguros no firmamento da cultura, de modo que reencontrar aspectos de seus temas em filmes é maneira de valorizá-los e de consolidar o status dos cineastas. 18 Para a Política, a temática é aspecto de alta relevância no conjunto da obra de um cineasta, condição indispensável para que ele faça jus ao título de autor, algo que, de alguma forma, já se consegue inferir desde sua primeira produção. As realizações subseqüentes vão revelando esse conjunto de tendências e temas com clareza cada vez maior, devido à recorrência a esse arcabouço temático, a ponto de torná-lo a marca do autor. Além de dedicar-se a uma temática claramente definida e deixar transparecer traços de sua subjetividade através da obra, a Política dos autores considerava a marca pessoal um pressuposto indispensável para que o cineasta pudesse ser inserido na categoria de autor, conforme comenta BERNARDET: O filme deve ser marcado autoralmente pelo seu realizador, sem, no entanto, que tenha sido obrigatoriamente roteirista e produtor do filme. [...] hoje talvez falássemos em estilo [...]. 19 Gostaríamos de ressaltar que há filmes, a exemplo de O Piano, ou séries de televisão, como O Auto da Compadecida que, depois de lançados, devido à grande aceitação pelo público, viraram livro e filme respectivamente. Por isso, concordamos com CORSEUIL (2003), quando ela diz: É importante que se pense a adaptação, não apenas em relação a textos literários, mas também em relação a todos os elementos que a indústria cultural pode produzir: produção de romances a partir de filmes bem sucedidos, e, na televisão, a produção de filmes comerciais a partir de seriados. 20 Dessa maneira, portanto, é possível compreender e admitir não só os reflexos da literatura sobre o cinema, que de fato foram expressivos, mas também as ressonâncias, de uma certa forma, do cinema sobre a literatura. As fronteiras do cinema abrangem, assim, uma extensão bem mais ampla que os limites estreitos do filme, enquanto fita material, através da qual são mostradas as imagens na tela.

20 1.2 A arte como construção de uma realidade O cinema, com pouco mais de cem anos de existência, é uma forma artística relativamente recente que surge como uma nova possibilidade de representação e construção do real, já que se utiliza de uma tecnologia avançada e possui recursos técnicos de expressão. Diferentemente da literatura, sua linguagem é marcada pelas imagens em movimento como forma de materializar a construção de um universo. Sobre esse aspecto da construção do real, TURNER (1997) comenta: O cinema não reflete nem registra a realidade; como qualquer outro meio de representação, ele constrói e re-apresenta seus quadros da realidade por meios dos códigos, convenções, mitos e ideologias de sua cultura, bem como mediante práticas significadoras específicas desse meio de comunicação. 21 Através da imagem visual, o espectador tem a ilusão de visualizar objetos reais. Por outro lado, através da linguagem escrita, o leitor pode criar sua própria imagem mental dos fatos narrados. Enquanto o filme pode materializar a descrição de uma cena, de uma imagem, de uma idéia, ou mesmo de um pensamento narrado, a narrativa verbal ou escrita permite, além de uma maior abstração, a criação de uma gama maior de imagens simultâneas na nossa mente (Cf. JOHNSON). 22 McFARLANE (1996) 23 e CHATMAN (1992) 24, na comparação que fazem entre os textos fílmico e literário, ressaltam que embora a nossa visão da história no texto literário seja, de certo modo, limitada pela visão do narrador, os movimentos criados pelo texto são mais amplos que os do filme, pois no filme a imagem está presente e viva, não há como imaginar outras possibilidades da cena mostrada. Isso não quer dizer que não possam existir diferentes interpretações de uma mesma cena, feitas por diferentes espectadores, em diferentes circunstâncias. Por outro lado, os filmes estão sempre no presente e nunca conseguem apresentar ações no passado como os romances, já que estes contam com certas marcas textuais (tempos verbais e advérbios), impossíveis de se mostrar no cinema. CHATMAN diz: The fact that most novels and short stories come to us through the voice of a narrator gives authors a greater range and flexibility than filmmakers. For one thing, the visual point of view in a film is always there; it is fixed and determined precisely because the camera always need to be placed somewhere. But in verbal

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