cultura Conhecido por trazer elementos cômicos da chanchada e do suspense policial para o folhetim sobre

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1 SUPLEMENTO TRIMESTRAL DA REVISTA CIÊNCIA HOJE SETEMBRO cultura sobre NOVELA É TORCIDA Avenida Brasil atualiza o folhetim eletrônico à era das narrativas interativas e das mídias digitais Esther Hamburger FOTOS: LUIZ BALTAR CONSELHO EDITORIAL Renato Lessa José Almino de Alencar José Eisenberg Maria Alice Rezende de Carvalho Ricardo Benzaquen de Araújo EDITORA Sheila Kaplan PROJETO GRÁFICO Ampersand Comunicação Gráfica CARTAS PARA A REDAÇÃO cienciahoje@cienciahoje.org.br Conhecido por trazer elementos cômicos da chanchada e do suspense policial para o folhetim eletrônico, Sílvio de Abreu definiu a novela com a frase que dá título a esse texto. Antecipava, em depoimento à autora nos anos 1990, a tendência polivalente da ficção industrial contemporânea. Avenida Brasil, a novela das nove, atualmente no ar na Rede Globo, atesta mais uma vez esse potencial. A novela é assunto na feira, no táxi, em reuniões de trabalho, nos principais jornais da imprensa diária, no telefone, no Facebook, no almoço e no jantar. A elevação dos índices de audiência inverte a tendência dos últimos anos, que era de queda lenta mas contínua, e confirma o interesse do público no gênero. Presente desde a inauguração, em 1950, da TV no Brasil, a novela tornou-se diária no início dos anos 1960 e a partir de 1970 passou a figurar entre os programas de maior audiência e arrecadação. Avenida Brasil consolida uma nova geração de profissionais de novela. O autor João Emanuel Carneiro e os diretores, Amora Mautner e José Luiz Villamarim, atualizam o gênero à era das narrativas interativas e das mídias digitais. Em Avenida Brasil, a frenética sucessão de acontecimentos oferece matéria-prima abundante para a performance dos atores, potencializada pelo cuidado com o figurino e os cenários. A decupagem cinematográfica ajuda a valorizar a trama sensível às tensões do cotidiano carioca. As si tuações e os diálogos são provocativos e, além de funcionar no interior da narrativa, extrapolam o espaço ficcional, onde vivem os personagens, incluindo os espectadores na conversa. Ao definir novela como torcida, Sílvio de Abreu reconhece a natureza protointerativa do formato. A definição é sugestiva porque ultrapassa a dimensão textual do objeto e, em sintonia com abordagens pós-estruturalistas, que procuram entender o significado de manifestações culturais e artísticas para além de análises puramente semióticas, reconhece a dinâmica que se estabelece em torno do gênero como elemento intrínseco a ele. Um dos muitos desafios postos ao estudo da teledramaturgia é o de incorporar essa noção. Ao enfrentar esse desafio, a pesquisa de novela pode ajudar a avançar o debate sobre as oposições usuais entre interpretações formalistas e sociológicas.

2 A proposição supõe entender o gênero como um conjunto de convenções que incluem elementos estilísticos, mas também formas de fazer. Trata-se de superar a dicotomia entre recepção, produção e texto, para entender esse último como uma interface que pressupõe certas interlocuções. O desafio é desvendar as conexões entre os diversos estágios de uma novela; são especialmente reveladoras as formas pelas quais elas se explicitam no próprio texto. Como os espectadores são imaginados pelos realizadores e como essas diferentes construções dos espectadores se expressam na telinha? De que maneira elas incorporam reverberações, estabelecendo interlocuções que alimentam esse jogo múltiplo? Como opacidade e transparência se intercalam nesse jogo que envolve interações imaginárias e presenciais? Em Avenida Brasil, a metáfora da torcida é literal. O protagonista, Tufão (Murilo Benício), é um ex-jogador de futebol que fez dinheiro, mora com a família em uma mansão, mas não abandonou seu bairro de origem, o Divino, no subúrbio do Rio de Janeiro. Tufão é do bem, dedicado à família e fiel às origens, mas é traído pela mulher, Carminha (Adriana Esteves), a suburbana emergente e preconceituosa que maltrata subalternos e cospe no prato em que comeu: a grande vilã da história. Nina-Rita (Débora Falabella) conquista Tufão e família pelo estômago. Ela se emprega como cozinheira na mansão para desmascarar e se vingar da ex-madrasta que literalmente a depositou em um lixão após a morte do pai. Aí a protagonista reencontra Jorginho (Cauã Raymond), filho adotivo do casal e seu namorado de infância, quando ambos viviam no orfanato do lixão. A obsessão com a vingança traz a moça, adotada ainda criança por um rico dono de restaurante argentino, de volta ao Brasil. T elespectadores se identificam com personagens diferentes e torcem pelo seu desempenho. Bons autores não cedem ao desejo do público. A difícil arte de manter a atenção de uma audiência tão ampla e heterogênea depende de saber surpreender e desafiar nas reviravoltas do enredo. A periguete Suelen se casa por contrato com o jogador Roni. O casamento de fachada serviria para ocultar a preferência homossexual do filho do presidente do Clube local. Mas o sonho de toda moça de entrar na igreja linda como uma princesa, de véu e grinalda, toma conta da personagem que se deixa envolver de verdade, assustando o rapaz, que ameaça romper o combinado. Ela, poderosa, insiste. Acompanhamos os seus esforços, juntamente com os colegas dele que comentam, no interior da narrativa, a evolução da relação conjugal. Nina fala línguas e é gourmet. No início da novela, antes que as tramoias lhe tomassem tempo e atenção, indicava leituras aos patrões. Os títulos por vezes insinuavam alguma referência à traição e adultério, como a menção a Primo Basílio, de Eça de Queirós, onde a empregada descobre o segredo da patroa e a chantageia. As citações literárias funcionam no interior do universo narrativo como pistas lançadas pela mocinha na intenção de abrir os olhos dos personagens para as artimanhas da megera a ser desmascarada. Mas as alusões também se dirigem, fora do universo ficcional, aos espectadores: elas sugerem subtextos cuja compreensão não é imprescindível, mas que enriquecem a fruição da narrativa. Entre outros recursos autorreferentes, as citações literárias sinalizam a erudição do autor, bem formado, filho da poeta Lélia Coelho Frota, com experiência anterior em roteiros cinematográficos, inclusive o de Central do Brasil (Walter Salles, 1998). Elas desafiam espectadores que compartilham com o autor o domínio do repertório literário a participar do jogo, decifrando as possíveis conexões entre a referência externa à narrativa e o futuro desenrolar da trama. Carminha capricha no excesso: de maldade, de ambição; ambição de fôlego curto, restrita a dinheiro e consumo. O primor da interpretação de Adriana Esteves, reconhecido pelo público, reverbera na trama na boca da inimiga-mor. Nina, em meio ao seu ataque vingativo, ordena que a madrasta finja que nada aconteceu. A personagem reconhece o poder de sua antagonista e o talento de Adriana Esteves ao captar a crítica positiva e devolvê- -la como um imperativo dramático: A sua atuação tem que continuar como sempre, impecável. Outras falas como esta chamam a atenção para o artificialismo do espetáculo televisivo. Tufão observa que seus familiares poderiam fazer um programa de TV. O lixão está na origem de diversos personagens de Avenida Brasil. A abordagem do tema inédito em um gênero conhecido por glamorizar a vida, se dá justamente quando o maior aterro sanitário da América Latina, o Jardim Gramacho, na Baixada Fluminense, encerra suas atividades. Em meio a preparativos para Olimpíadas e Copa do Mundo, o fechamento do lixão decorre também da visibilidade que dois documentários cinematográficos consagraram a ele. Estamira (Marcos Prado, 2004) e Lixo extraordinário, com o artista plástico Vik Muniz (Lucy Walker, 2010), valorizam os trabalhadores e habitantes do lixão. A miséria não deixa de ser denunciada, como o foi em filmes do passado. Mas as pessoas que convivem nessas paisagens urbanas degradadas ao extremo sobrevivem porque são imaginativas. Sua forma de vida envolve reciclar, palavra de ordem do momen to. A novela toca em um assunto atual. A operação de fechamento de Gramacho no final de julho de 2012 foi assunto do Profissão Repórter. A referência jornalística a um ícone da desigualdade social brasileira repercute o noticiário e o noticiário repercute a novela. A alusão, a citação, o pastiche são recursos conhecidos que relacionam manifestações contemporâneas em meios diferentes como a arquitetura, a literatura, a pintura, o cinema, a televisão e as mídias digitais. Há um jogo de subtextos que multiplicam os possíveis níveis de leitura, aumentando a capacidade do folhetim de mobilizar espectadores pertencentes a segmentos diversificados do público. Ao aludir a referências que extrapolam o nicho convencionalmente definido como feminino, a novela expande o escopo de seus espectadores, contagiando o horário nobre e o espaço público. A pesquisa sobre a teledramaturgia brasileira ainda é incipiente e fragmentada. Em seu ensaio sobre a série Anos rebeldes, o crítico Ismail Xavier examina o melodrama como estrutural no formato minissérie. Seu estudo evidencia o engano de trabalhos que opõem o melodrama visto de maneira pejorativa e atribuído a realizações de outros países latino-americanos e o realismo que seria mais nobre e distinguiria o caso brasileiro. Xavier se alia a outros críticos, como a britânica Laura Mulvey e o alemão Thomas Elsaesser, que pensaram filmografias que exploram os limites do melodrama, como as de Douglas Sirk ou Rainer Fassbinder, para problematizar o que Christine Gledhill, outra estudiosa do tema, descreve como um modo que se imiscui nos diversos gêneros tal como definidos pela indústria. saudosa professora Marlyse Meyer, a quem dedico esse artigo, bem salientou, em seu tratado Folhetim, uma história (1996), a relação de con- A tinuidade entre os folhetins de pé de página da imprensa francesa do século 19, que em muitos casos foram depois publicados como romances, e a radionovela e a telenovela. Meyer destaca as interlocuções diretas ou imaginárias que autores, há 200 anos, estabeleciam com seus leitores, cujas opiniões chegavam por meio de cartas, fofocas, conversas. A especificidade do folhetim incorpora espectadores imaginários. Na voz irreverente da autora: [...] um gênero romanesco que, além de cativar auditórios e leitores pelas engenhocas das tramas, tematizava subcondições de vida e exacerbadas relações pessoais e familiares. Desenvolvia um paroxismo de situações e sentimentos mal e mal canalizados por uma mensagem conservadora que se desejava conciliadora mas não apagava totalmente seu valor de denúncia e cultivava uma forma de sobressalto narrativo a mimetizar o sobressalto do vivido, amenizando-o pela magia da ficção. Dessa perspectiva, Avenida Brasil pode ser interpretada como mais uma atualização de um gênero bicentenário. O folhetim eletrônico é escrito enquanto capítulos anteriores são desfrutados. Ele provoca ao tocar em temas sensíveis, combinando descrições detalhadas de paisagens urbanas e sociais em transformação com tramas rocambolescas fantásticas, feitas de voltas e reviravoltas, de personagens que se descobrem ligados por laços obscuros de sangue e afinidade. A novela combina esse sabor arcaico com um jogo contemporâneo de interlocuções mediadas em forma de rede. ESTHER HAMBURGER é professora da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo e autora do livro O Brasil antenado: A sociedade da novela

3 MUDANÇAS INEVITÁVEIS LUIS CARLOS DE MENEZES Não se muda a educação simplesmente com leis, e o ensino médio pouco mudou desde que, em 1996, ganhou nova definição legal, que garantiria preparação básica para o trabalho e a cidadania e adotaria metodologias de ensino e de avaliação que estimulassem a iniciativa dos estudantes. Da mesma forma, foi ignorada, em seguida, a regulamentação para se organizar o ensino em áreas do conhecimento e possibilitar que, de acordo com demanda local, um quarto do tempo fosse dirigido para, por exemplo, prover preparação vocacional ou profissional. A orientação legal atendia corretamente a necessidades identificadas, mas, para um sistema conservador e imaturo, as áreas continuaram fictícias, prevalecendo a divisão disciplinar da propedêutica abstrata. Perfilados em aulas expositivas, os estudantes continuaram sem chance de iniciativa, seja no aprendizado ou em sua avaliação. Mudanças de conteúdo, não de método, só começaram a ocorrer bem depois, com o Exame Nacional do Ensino Médio (Enem) servindo de acesso ao ensino superior com questões que, pelo menos, ambientam conhecimentos em algum contexto. Vestibulares anacrônicos continuam sinalizando velhos conteúdos, redes escolares continuam presas a grades curriculares disciplinares e a formação dos professores continua sendo feita em instituições alheias às mudanças e longe da vivência escolar. Nesse ínterim, a tecnologia da informação invadiu o cotidiano de todos, a automação e a informatização passaram a realizar qualquer atividade rotineira. É uma condição em que qualificar para a cidadania e para o trabalho digno seria prover interesse pela cultura e preparar para tomar iniciativa com critérios práticos, éticos e estéticos, ou seja, para tudo o que não pode ser feito por máquinas e sistemas. Isso nos traz à circunstância atual, em que modificações profundas no ensino médio se revelam inevitáveis. É fato que a história não parou nas duas décadas desde aquela reforma educacional, tendo se universalizado o acesso ao ensino fundamental e sido criado um sistema de avaliação escolar que, pelo menos, nos mostra a ineficácia de nossa educação e sinaliza mudanças, algumas já iniciadas, como a efetiva incorporação da educação infantil à educação básica. De natureza conceitualmente mais radical, contudo, é a transformação necessária à condução do ensino médio, para que não se resuma a preparar para o ingresso ao ensino superior ou a ser uma espera pela maioridade subempregada. A escola do ensino médio vai encontrar seu novo sentido quando for conduzida em corresponsabilidade por toda sua comunidade, tendo seus estudantes como partícipes ativos de sua reformulação, em protagonismo ao lado de seus professores, que hoje só reproduzem uma ementa prefixada. Nas atividades reais dessa escola, em que o mundo será visto como espaço para proposições, e não de opções de consumo, os jovens experimentarão suas vocações e buscas culturais e profissionais, que não se escolhem em catálogo. E, em sua nova configuração, a escola envolverá as modernas tecnologias de informação, como o intercâmbio nas redes sociais virtuais, em lugar de competir com elas pela atenção de seus alunos, como acontece hoje. Esse novo ensino médio já se insinua, já se apresenta em projetos ambiciosos e se experimenta em exemplos ainda isolados, mas convincentes. Ele se instalará quando o conservadorismo não puder mais resistir e, para isso, seria ótimo contar com a academia, na reformulação curricular e na formação de professores, mas isso depende de uma maior aproximação entre ela e a escola. Sensibilizar as universidades nesse sentido é a principal razão deste breve ensaio. LUIS CARLOS DE MENEZES é professor do Instituto de Física, orientador do programa de Pós-graduação Interunidades em Ensino de Ciências da Universidade de São Paulo e membro do Conselho Técnico Científico para Educação Básica da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior/Ministério da Educação (Capes/MEC) DOIS : PONTOS ENSINO MÉDIO I Preparar os alunos para o ingresso na universidade? Capacitar para o mercado de trabalho? Garantir uma formação geral, com ênfase na cidadania? Enfim, qual deve ser a vocação dessa etapa da educação em um país como o Brasil? UM NÓ QUE EXIGE CORAGEM E CRIATIVIDADE MARIA HELENA GUIMARÃES DE CASTRO É quase lugar-comum falar dos números trágicos do ensino médio brasileiro. Nos últimos 10 anos, inúmeras pesquisas e avaliações apontam problemas recorrentes que atestam o fracasso do nosso sistema. Altas taxas de abandono e reprovação, estagnação do número de concluintes, baixíssimos índices de desempenho nas avaliações nacionais e internacionais, elevada proporção de jovens fora da escola. As causas do fracasso costumam ser atribuídas a fatores também bastante conhecidos. Faltam professores em várias disciplinas, faltam laboratórios e equipamentos, faltam aulas que incentivem a curiosidade e o protagonismo juvenil. Nossos alunos passam em média quatro horas por dia na escola, quando a média internacional é de seis horas. Há evidências sobre o desinteresse dos jovens pelo currículo fragmentado e descontextualizado, distante do mundo real. Destaca-se, sobretudo, a falta de qualidade do ensino fundamental, incapaz de oferecer aos egressos as habilidades de leitura, escrita, conceitos básicos de matemática e ciências para que sintam prazer em aprender e se preparar para o futuro. Na verdade, o problema maior reside na própria arquitetura do sistema, engessado num modelo único que pretende oferecer formação geral para todos e de fato molda uma escola sem sentido e relevância para a maioria dos estudantes. As respostas do Ministério da Educação ao quadro desalentador do ensino médio brasileiro passam longe dos problemas e parecem ignorar as evidências disponíveis. Primeiro, atrelou o currículo do ensino médio ao novo Enem implantado em 2009, como se a única saída possível fosse ingressar na universidade. Voltamos ao modelo de vestibular centralizado que cobra conteúdos e conhecimentos ditados pelas instituições mais competitivas interessadas em selecionar os melhores candidatos. Em segundo lugar, passou a incentivar o ensino técnico, sem mexer na formação geral do nível médio. Em ambos os casos, permanece a lógica do currículo tradicional e o caminho único de formação no nível médio, sem espaço para a diversificação do sistema. O resultado é a continuidade de um modelo fracassado que, em nome da defesa da formação geral para todos, está expulsando os jovens da escola ou formando estudantes despreparados. Mesmo sabendo que esse ensino enfrenta problemas no mundo todo e que vive atropelado por reformas aqui e ali, vale a pena debater o futuro do ensino médio brasileiro com coragem e criatividade. Por que não pensar em oferecer a formação geral até os 15 anos de idade e depois diversificar o sistema como fazem os países europeus? Por que não discutir alternativas curriculares que abram a possibilidade de aprofundamento de estudos em áreas específicas, como na Inglaterra? Ou nas escolas temáticas de ensino médio, como nos Estados Unidos? Por que todos os alunos devem obrigatoriamente seguir o mesmo currículo de matemática ou de física se pretendem seguir carreira de música ou direito? Por que não introduzir componentes mais práticos no currículo como informática ou economia financeira? Por que um aluno que opte por um curso técnico de microeletrônica deve obrigatoriamente seguir o currículo único de formação geral, mesmo que as disciplinas não acrescentem nada aos objetivos da área? Não existem respostas prontas para o enfrentamento desse nó. Mas não se pode aceitar a situação atual e fingir que tudo se resolve com mais ensino técnico ou mais universidades, sem mudar a estrutura do ensino médio. Afinal, já faltam estudantes para preencher as vagas nos cursos superiores, cresce a evasão nas faculdades e nos cursos técnicos, sobram vagas no mercado de trabalho em busca de profissionais mais qualificados. MARIA HELENA GUIMARÃES DE CASTRO é diretora-executiva da Fundação Sistema Estadual de Análise de Dados de São Paulo e membro de Conselho Estadual de Educação de São Paulo

4 L E I T U R A A EXPERIÊNCIA DE K. Renato Lessa K. B. Kucinski São Paulo, Editora Expressão Popular, 180 p. R$ 15 A matéria sobre a qual se ocupa o livro K., de Bernardo Kucinski, tem como ponto nuclear o desaparecimento de sua irmã Ana Rosa Kucinski e de seu cunhado Wilson Silva, em abril de 1974, na altura em que o país vivia as primeiras semanas do consulado do ditador Ernesto Geisel. Seguem até hoje desaparecidos, ainda que tenha sido encontrado um registro nos arquivos do Departamento de Ordem Política e Social (Dops) paulista atestando a data da prisão, sem mais informações subsequentes. Ambos tinham 32 anos quando foram sequestrados pelas forças de segurança, no centro de São Paulo. Ana Rosa era, além de militante política, professora-doutora do Instituto de Química da Universidade de São Paulo que, dado o desaparecimento de sua docente, decidiu demiti-la por abandono de emprego. Trata-se de um dos episódios mais lamentáveis de toda a história da USP, pelo qual a instituição pediu desculpas tardias, sem, contudo, qualquer implicação para os responsáveis pela medida torpe. No livro, os nomes dos responsáveis e envolvidos na demissão de Ana Kucinski estão devidamente declinados. Seria uma simplificação, contudo, supor que o livro que resultou de tal matéria seja algo aparentado a registro ou à denúncia de um episódio típico da ditadura implantada pelo regime de Mais do que isso, trata-se, sobretudo, de uma obra literária. Apesar da força arrebatadora da matéria que lhe deu origem, o leitor em momento algum terá a ilusão de que não se trata de literatura. A tensão entre testemunho/ denúncia e literatura fica bem posta e esclarecida já na advertência feita por Bernardo Kucinski, dirigida ao leitor: Tudo nesse livro é invenção, mas quase tudo aconteceu. Desfaz-se, na bela formulação, a oposição entre realidade e ficção, e a complementaridade entre ambas acaba por ser admitida. Há, com efeito, muitas formas possíveis de fixação de verdades. Uma delas pode bem ser a combinação entre fato e ficção. Uma combinação que não se dá por justaposição caso no qual a ausência de dados é complementada pela imaginação, mas por funda necessidade recíproca: a própria força do fato exige o trabalho da imaginação; imaginação cujos efeitos tornam-se tangíveis e significativos para o leitor por meio de operações formais precisas e por experimentos textuais. Se a matéria histórica é a condição originária para o relato, cabe à imaginação e ao cuidado formal a constituição da matéria do ato literário. Se o desaparecimento de Ana Rosa constitui a matéria originária do livro de Bernardo Kucinski, é a vivência dessa supressão por parte de seu pai kafkianamente identificado como K. que compõe o núcleo da obra. Uma escolha narrativa difícil, cuja matéria distinta do componente material originário se define pela exibição de um abismo, de uma vertiginosa negatividade. O elemento narrativo central do livro tem como foco o impacto do desaparecimento sobre K., imigrante judeu, com rico passado de militância política na Polônia pré-holocausto e prestigioso escritor iídichista. K. vê-se, de modo súbito, diante do abismo da ausência irremediável da filha e empreende uma busca incansável por sinais. Busca para a qual estava, como de resto sempre se está, despreparado para empreender e na qual, ao mesmo tempo em que se vê no vórtice de um infinito negativo, reúne fragmentos sobre a vida de sua filha, por ele inimagináveis. Uma vida que, em função da militância e da clandestinidade, não se revelara aos familiares. K., assim, descobre que a filha havia se casado; encontra fotos nas quais ela aparece em uma cidade estranha no interior do país, em meio a novos parentes. Exibe-se, pois, uma associação absurda entre supressão de existência e aproximação, como se a filha se revelasse de modo mais inteiro no momento em que é eliminada do mundo dos vivos. Se o livro fosse um MOSAICO IMAGENS DO BARÃO Muito antes de ter seu rosto estampado numa nota de mil cruzeiros, o bigodão e a calva do Barão do Rio Branco já eram bem conhecidos. José Maria da Silva Paranhos Júnior ( ), patrono da diplomacia brasileira, foi uma das personalidades públicas mais caricaturadas em seu tempo. Entre críticas e elogios, ele foi retratado por grandes chargistas, como K-Lixto, J. Carlos, Bambino, Crispim, Lobão e Raul, em mais de mil desenhos publicados pela imprensa carioca. Alguns desses trabalhos fazem parte da exposição O barão e a caricatura: Rio Branco no traço dos caricaturistas, em cartaz na Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Ministro das Relações Exteriores entre 1902 e 1912, o Barão do Rio Branco conquistou status de herói junto ao público, graças à consolidação das fronteiras nacionais. Intermediou diversos conflitos, como a Guerra do Paraguai, e resolveu a pendência do Brasil com a Guiana Francesa sobre a região do Amapá, o que lhe garantiu o título de nobreza em Em 1902, negociou com a Bolívia o direito do Brasil sobre o Acre. Não usou de armas para resolver essas questões. Grande conhecedor de história, geografia e direito, ele as resolveu com argumentos, destaca o historiador e diplomata Alberto da Costa e Silva, que coordenou o ciclo de conferências sobre o centenário de morte do Barão do Rio Branco, realizado em agosto último na Academia Brasileira de Letras. As caricaturas em exposição fazem parte da coleção de recortes de jornais do Barão do Rio Branco, organizada em 147 volumes e pertencente ao Arquivo Histórico do Itamaraty. A historiadora Angela Telles, curadora da mostra, explica que Rio Branco gostava de colecionar tudo o que saía na imprensa sobre ele e sua gestão. Ao notar que havia um volume dedicado apenas às charges, ela teve a ideia da exposição, montada originalmente em 2000 e agora reeditada em função do centenário de morte do Barão. Ao contrário de outros políticos da época, ele era geralmente retratado de forma positiva. Imagens do ministro como um dos três mosqueteiros de Alexandre Dumas, como Rei Mago ou até como Hércules enfrentando a Hidra refletiam sua grande popularidade. Ainda assim, ele não escapou de críticas. Durante o verão de 1903, por exemplo, foi publicada uma charge onde aparecia ao lado de outros ministros, viajando para Petrópolis (RJ). Naquela época, era comum os principais políticos abandonarem o Rio de Janeiro, fugindo das doenças que assolavam a cidade durante o verão. Petrópolis era o principal refúgio, explica Angela. A disputa entre Brasil e Bolívia pelo Acre rendeu uma grande quantidade de caricaturas e eram constantes as charges que o difamavam. As de Alfredo Cândido para A Larva se destacam nesse período. Contrária ao governo do presidente Rodrigues Alves, a revista atacava seus ministros. Quando Rio Branco resolveu a questão no final de 1903 e conseguiu realizar a compra do território, A Larva se redimiu e retratou o ministro de forma heroica. A popularidade do Barão também se fez notar na propaganda. Eram comuns anúncios que exploravam sua imagem. No meio dos recortes, encontramos comerciais de piano e até de cigarros com a figura do Rio Branco, relata Telles. Lucas Conrado Silva

5 OSCAR NIEMEYER - CROQUI DO MONUMENTO TORTURA NUNCA MAIS compasso, poder-se-ia dizer que a ponta seca é a experiência de K. com a interposição desse abismo em sua vida. A genialidade do livro de Bernardo Kucinski consiste em fazer da agonia de K. o ponto de observação mais geral de toda a trama e seu núcleo de inteligibilidade. É evidente que o tema mais geral da política aqui está presente, mas, ouso dizê-lo, parece-me colateral. O leitor ávido por argumentos para fazer, retrospectivamente, a execração da ditadura de 1964 encontrará no livro farta inspiração, mas terá passado ao largo do experimento literário fixado no tema da supressão dos sentidos ordinários da vida. Em torno do eixo composto pela agonia de K., o livro resulta de uma justaposição de elementos formalmente independentes. Há um capítulo notável, que reproduz imaginariamente a longa resposta de uma amante do celerado delegado Fleury a alguém que a ela recorre para obter informações sobre o filho desaparecido. Outro, inesquecível, reconstitui uma entrevista de uma servente, empregada na limpeza da Casa da Morte, em Petrópolis, com uma psicóloga, para quem narra o que viu. Há outros mais, igualmente pungentes. Mas o notável é a gravitação dessas peças de esclarecimento ao leitor, do que se passou naqueles anos, em torno dos capítulos nos quais a matéria central é constituída pelo absurdo, pela perda de sentido e pela negatividade da experiência de K. H á, enfim, vários modos de escrever sobre um regime tirânico. Na maior parte dos casos, opta-se por descrever o destino e a tragédia das vítimas diretas: como foram torturadas, como morreram ou como conseguiram sobreviver. É como se a linguagem das ditaduras fosse formada a partir de letras tatuadas nos corpos daqueles que elas eliminam. Outra escolha formal, menos óbvia, é a de lidar com a dimensão complementar da perda. Escolha que obriga a narrativa a considerar o tema da negatividade e da vivência introspectiva da supressão de sentido, por parte dos personagens que permanecem vivos e vinculados indelevelmente a um vazio. Uma escolha que bem pode ser encontrada na obra de Primo Levi, a respeito de sua experiência no campo de extermínio; obra que faz do tema da supressão dos sentidos ordinários e comuns da vida o seu ponto focal. Bernardo Kucinski exerceu em K., com perícia incomum, essa escolha formal. A matéria do livro é, sem dúvida, dotada de uma objetividade incancelável. Afinal, há algo de mais real e inapelável do que a supressão violenta de vidas humanas? No entanto, há algo de imaterial e intangível nessa escandalosa materialidade. Há aqui uma dificuldade nada desprezível: não podemos nos afastar desses fatos; mas ao mesmo tempo eles se revelaram para nós como eventos negativos, sob a forma de não corpos, de tumbas ocas, de objetos aos quais se atribuiu uma longa série de denegações de existência. Com o livro K., defrontamo-nos com uma experiência na qual a assim chamada realidade é revelada sob a forma de um abismo. É mesmo o caso de indagar: e se o real tiver a forma de um abismo? Ou de uma lápide desejada por K. sobre o espaço vazio da ausência irremediável do corpo da filha que ali deveria estar, para que o curso da vida tivesse um mínimo de sentido? RENATO LESSA é professor do Departamento de Ciência Política, da Universidade Federal Fluminense, e investigador associado do Instituto de Ciências Sociais, da Universidade de Lisboa J.RAMOS LOBÃO, REVISTA O MALHO, 1/08/1908 MAIS PLURAL AINDA Dizem que Fernando Pessoa não gostava de cinema. A tese é defendida por meio de cartas e textos em que o poeta português trata os filmes com desdém. No entanto, uma observação mais atenta ao espólio de Pessoa apresentou outra faceta do artista, mais plural até do que os heterônimos sugerem: se não há dúvida de que ele realmente era crítico a obras hollywoodianas, não se pode mais dizer que não tinha envolvimento com cinema; um passado muito menos célebre do escritor, agora tratado em livro, revela seis argumentos, incom pletos, para cinema. Escrito por Patricio Ferrrari e Claudia J. Fischer, pesquisadores da Universidade de Lisboa, Fernando Pessoa argumentos para filmes reúne quatro textos redigidos em inglês (um deles, com diálogos também em português) e outros dois em francês quatro dos seis argumentos já haviam sido publicados na França, em edição discreta do editor e tradutor francês Patrick Quillier, o embaixador de Pessoa em seu país. Mas agora, além dos dois novos argumentos, todos os textos foram traduzidos para o português e o livro ainda tem como adendo reflexões que o poeta deixou sobre cinema, o que incluía a criação de uma empresa de propaganda, Cosmopolis, e uma produtora de filmes, a Ecce Film. Parte das anotações e dos textos foi achada durante a pesquisa para a digitalização do espólio do poeta, com mais de 30 mil documentos, incluindo sua biblioteca, disponibilizada em 2010 pela Casa Fernando Pessoa, sediada em Lisboa. Os argumentos são baseados em filmes policiais, são bastante comerciais, não tencionavam uma visão poética, o destinatário das películas era outro, diz Ferrari, ítalo-argentino que trabalhou por dois anos na digitalização da biblioteca de Pessoa. Esse trabalho foi fundamental para a realização do livro, afirma. O livro saiu, em Portugal, pelo selo Ática, do grupo editorial Babel, que chegou ao Brasil no ano passado. A obra faz parte de uma nova série, que já conta com cinco livros sobre Pessoa: Provérbios portugueses, Associações secretas, Outros escritos, Sebastianismo e Quinto Império e Prosa de Álvaro de Campos. Thiago Camelo MANUSCRITO DE FERNANDO PESSOA FINS DA COSMOPOLIS, ESPÓLIO DO AUTOR

6 ENTREVISTA ENTREVISTA PHILIPPE DUBOIS Na instalação 24 Hour Psycho (1993), o artista escocês Douglas Gordon exibe em câmera lenta o filme Psicose, de Alfred Hitchcock, de modo que dure exatamente 24 horas, e não os 109 minutos originais. É a obra mais famosa baseada no clássico de suspense e representa a aproximação, cada vez mais intensa, entre cinema e arte. Sim, porque a história das salas de cinema e museus nem sempre esteve entrelaçada. Pelo contrário, diz Philippe Dubois, da universidade de Paris III (Sorbonne Nouvelle), considerado hoje um dos maiores pesquisadores do campo da imagem. Autor de livros influentes no meio dos estudos audiovisuais, como O ato fotográfico e Cinema, vídeo, Godard, ele tem se dedicado a pesquisar a dimensão artística do cinema e sua relação com a arte contemporânea o cinema de exposição. A expressão foi cunhada pelo crítico de arte Jean Christophe Royoux, no início dos anos 2000, para designar a transposição do cinema para os museus e galerias de arte, em oposição ao tradicional cinema de projeção das salas escuras. Para Dubois, o cinema de exposição traz muitas questões, tanto estéticas quanto históricas. Qual a diferença entre assistir a um filme no cinema ou no museu? Como o espectador interage com o filme nessas duas situações? Quando artistas começaram a utilizar o cinema como obras de arte? Como se deu essa aproximação? Qual era a relação entre os dois campos antes de se misturarem? Em visita ao Brasil, este ano, Dubois concedeu essa entrevista ao sobrecultura, passeando ainda por outros assuntos, como a experiência cinematográfica a partir das novas tecnologias, a videoarte e o controverso cinema de verdade. Entrevista concedida a Consuelo Lins Escola de Comunicação Universidade Federal do Rio de Janeiro e Isabela Fraga Especial para sobrecultura RJ FOTO: NATALIA TURINI A proximidade entre o cinema e a arte é algo relativamente novo. Como vem se dando essa relação a partir de uma perspectiva histórica? Podemos dizer que, de 20 anos para cá, o cinema e a arte contemporânea se aproximam cada vez mais: há artistas que usam o cinema; há cineastas que fazem exposições e instalações. Mas devemos lembrar que esses dois domínios não estiveram sempre tão próximos. Ao contrário: chegavam mesmo a se ignorar. O cinema nem sempre foi definido como um campo artístico tem sido visto como objeto cultural, de consumo, ligado à diversão ou científico. E, por isso, a relação da arte com o cinema não é automática. As instituições da arte e do cinema nem sempre colaboraram entre si. Houve algumas experiências nas décadas de 1920 e de 1960, mas, de forma geral, o mundo do cinema ignorou o mundo da arte é comum cineastas desconhecerem a história da arte, da pintura etc. e muitas instituições, como os grandes museus, não estimularam essa relação. Isso quando não houve certo desprezo entre eles. Alguns museus cultivam a ideia de que podem mostrar todas as artes, mas não são muitos os que consideram a possibilidade de colecionar e preservar o cinema como um domínio da arte. Aí entra a questão da legitimidade, do valor conferido ao cinema como expressão artística. A experiência do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) é interessante, pois foi o primeiro museu de arte moderna a incluir um departamento de cinema com a mesma estatura dos departamentos de pintura e de escultura. Isso aconteceu somente em De início, o conselho administrativo do museu não concordou. Como colocar filmes ao lado de El Greco e de Pollock?, perguntavam. Até que aquela que seria a primeira diretora do departamento de filmes os convenceu. Ela teve de fazer uma conferência sobre o cinema como a sétima arte, uma arte como outra qualquer. Hoje isso parece mais banal. Ainda assim, a coleção de filmes do Centro Pompidou, em Paris, abrange filmes de arte e sobre arte, mas não filmes tradicionais, como, por exemplo, um de Hitchcock. Para entrar na cinemateca do Pompidou, os filmes precisam ter uma dimensão explicitamente artística. Nos anos 1990, ao mesmo tempo em que os museus criavam departamentos de filmes, foram inaugurados museus de cinema, cinematecas e arquivos de filmes. Hoje, a situação é diferente: todos os museus fazem exibições de filmes e muitos cineastas querem fazer exposições com seus filmes. Há um desejo de encontro dos dois lados, uma vontade de achar um território onde se possam realizar atividades comuns. Às vezes, pessoas ligadas às artes dizem que o verdadeiro cinema está na arte e não no próprio cinema o cinema autêntico seria o experimentalismo, por exemplo. Essa afirmação faz sentido? Existe uma grande diversidade no cinema: documentário, científico, industrial, de autor etc. E há o cinema experimental. Ele é tão velho quanto o próprio cinema no começo, tudo era novo e só havia experimentação. Méliès era experimental, Lumière era experimental. Foram os artistas plásticos, próximos ao mundo da pintura, da performance e das correntes de vanguarda (surrealis mo, futurismo, dadaísmo etc.), que se apropriaram do cinema como um instrumento suplementar: além do pincel e dos utensílios para esculpir, usavam a câmera. Nos anos 1920, sobretudo nos meios de vanguarda, surgiu uma forte orientação de se trabalhar o cinema como material de arte. Mais tarde, essa apropriação evoluiu, mas a questão da utilização de imagem móvel e som como projeto artístico sempre se colocou. E essa ideia está hoje perfeitamente integrada ao mundo da arte. O cinema de produção comercial é muito mais ambíguo. A noção de cinema de autor foi bastante utilizada pela revista Cahiers du Cinéma nos anos 1960 para designar os cineastas norte-americanos dos anos 1930 e 1940 que eram capazes de transmitir suas ideias de forma pessoal, independentemente do desejo do produtor ou do público visado. Hoje, não há mais essa noção de autor. Godard é o quê? Nos anos 1960, ele era um autor. Hoje, seu estatuto mudou: é um cineasta-artista, com toda a ambiguidade que o termo carrega. Passamos ao cinema de artista, o que é um sinal de proximidade entre os dois universos. Mas daí a dizer que é este o verdadeiro cinema? Não sei o que é o verdadeiro cinema. O documentário; os filmes dos [Steven] Spielberg (se o critério for o sucesso popular); o cinema de arte (se o critério for inventar formas) são todos cinema de verdade. Verdadeiro não quer dizer nada por si só, depende da concepção de verdade que queremos utilizar. Seu livro Cinema, vídeo, Godard traz o conceito do cinema como um dispositivo modelo, que compreende a sala escura, espectadores imóveis, silêncio etc. Em que sentido, a permanência desse dispositivo, como afirma, seria comparável à leitura de romances do século 19 hoje em dia? Refiro-me à incrível estabilidade do dispositivo. Temos hoje exatamente o mesmo dispositivo que os irmãos Lumière utilizaram. As pessoas saem de suas casas para ir ao cinema, pagam o ingresso, entram numa sala escura, sentam-se numa cadeira, há um aparelho que projeta o filme na tela em frente. Desde o fim do século 19 até hoje, o cinema é isso. É verdade que há algumas experiências distintas, como o cinema em duas telas, mas elas são marginais. O dispositivo cinematográfico é de uma estabilidade extraor-

7 O CINEMA VAI AO MUSEU dinária, ao ponto de que define em si o que é o cinema. Assistir a um filme no seu computador não é cinema, embora sejam filmes. A identidade do cinema é a projeção em 35 mm numa sala com outras pessoas que querem ver aquele filme. Todas as outras artes tiveram variações maiores de dispositivo. O teatro e a pintura, o vídeo, a televisão, tudo isso mudou. O cinema não. Quais as implicações da diferença de temporalidade no cinema propriamente dito e no cinema de exposição? No cinema tradicional, o tempo é imposto ao espectador: ele deve chegar a uma determinada hora e, após duas horas, deve sair. Ele pode sair antes, mas, de qualquer forma, a única ação possível é partir. Nos museus, nas instalações, o tempo é livre. O espectador que entra numa galeria de arte ou num museu administra o tempo livremente. Ele entra quando quer, fica o quanto quer. É ele quem faz a montagem, decide a trajetória pela sala para ver as imagens projetadas e outras ações do tipo. Há liberdade, mas também a responsabilidade de construir sua visão da obra. A essa liberdade/responsabilidade juntam-se os dispositivos de tempo específicos, como as instalações que aplicam o tempo real. Um cineasta que brincou bastante com isso foi o francês Chris Marker. Em Zapping Zone, de 1990, estão presentes várias temporalidades. Ele colocou numa sala dezenas de monitores e telas que exibem de filmes de arquivo a programas da televisão japonesa, em tempo mais rápido e mais lento, descontinuados. O espectador circula pela sala, construindo sua própria narrativa da obra e pode interagir com os monitores, trocando de canal. Podemos dizer que o cinema de exposição dá mais atenção à materialidade do cinema? Sim e não. Essa é uma questão complexa. O cinema tradicional dá atenção à materialidade no sentido de importar, por exemplo, como o cineasta vai usar a luz sobre uma porta, sobre um muro etc. Já o vídeo é muito menos plástico que o cinema desse ponto de vista, porque a tela é menor. Nele, há uma plasticidade diferente, possibilitada pelo utensílio: podemos filmar 10 horas sem parar, filmar rapidamente, seguidamente. Há um tipo de maleabilidade da condição de filmagem e de exibição de imagens. A materialidade do vídeo está ligada ao desenvolvimento extraordinário dos utensílios manuais. Veja o controle remoto. Não teorizamos muito sobre ele, mas quando o temos nas mãos, controlamos o som, a imagem, a luminosidade, o contraste. Inacreditável! Podemos deixar uma imagem mais clara, mais escura, mais contrastada. E, mais tarde, o mouse de computador. Podemos fazer com o mouse o que um pintor faz com uma tela. Os primeiros sítios pornográficos na França, por exemplo, utilizavam muito o mouse como um objeto físico: era possível acariciar o seio de uma mulher com o mouse e ela reagia. A videoarte fez a mediação entre o cinema e a arte contemporânea. Esse cenário mudou? Qual o papel da videoarte hoje? Hoje, a videoarte não é mais um campo específico. Foi uma criação dos anos 1970 que durou até os anos Depois, tudo se tornou digital: o vídeo, o cinema, a internet, o texto. Entramos numa fase digital das imagens, dos textos, dos sons. Por outro lado, conferimos ao vídeo uma significação mais ampla, que abrange todos os exemplos de cinema no museu. Ele faz-se presente pelo suporte do vídeo, pelo vi deocassete, pelo DVD. Nesse sentido, é o vídeo que possibilita o cinema estar presente nos museus. Foram poucas as vezes em que esteve presente como película. O projetor de película continua, entretanto, como um souvenir de tecnologias do passado. Em meados dos anos 1980, nos museus, víamos as obras nas telas de TV. Não havia projeção porque o projetor de vídeo, então, não era interessante para os cineastas e os artistas. Em 1985 surgiu uma nova geração, na qual [o videoartista norte-americano] Bill Viola teve um papel essencial. Foi ele quem aproveitou as imagens em qualidade cinematográfica, em grande formato, projetadas. Foi somente a partir daí que se apresentou outro modo de ver filmes no museu passamos da era da videoescultura para a videoprojeção. Como o senhor vê o cinema de exposição na internet no Youtube, por exemplo? Eu não assisto a vídeos no Youtube [risos]. Eles têm seu tamanho muito comprimido e a qualidade é ruim. Outro dia, vi na estação de trem uma pessoa que assistia algo num celular e, quando cheguei perto, vi que se tratava de Cidadão Kane [clássico de Orson Welles]. Como alguém consegue assistir a Cidadão Kane numa tela de 5 x 5 cm? Em termos de acesso, a internet é formidável podemos ver filmes aos quais nunca teríamos acesso em película. Mas em relação à experiência e à qualidade de imagem, é MOSAICO O FIM DO FUTURO O futuro não é mais o que era. A frase, do poeta e pensador francês Paul Valéry ( ), serviu como mote e provocação para o ciclo de debates Mutações deste ano, que se realiza no Rio de Janeiro e em São Paulo até outubro. Idealizado em 2007 pelo jornalista e filósofo Adauto Novaes, o ciclo terá, entre os conferencistas, intelectuais brasileiros e franceses. No primeiro time estão, entre outros, o ensaísta José Miguel Wisnik, o poeta Antonio Cícero, a psicanalista Maria Rita Khel, o cientista político Renato Lessa e o físico Luiz Alberto Oliveira. Da França participam os filósofos Frédéric Gros, Francis Wolf e Elie During, o sociólogo Eugène Enriquez, o epistemólogo Jean-Pierre Dupuy e o poeta Michel Deguy. Há uma geração de estudantes que assistiu a vários filmes no Youtube. Eles assistiram aos filmes? Eu acho que não. péssimo. Há uma geração de estudantes que assistiu a vários filmes no Youtube. Eles assistiram aos filmes? Eu acho que não. Para mim, Youtube é recurso de acesso a filmes como informação, não como filmes. Não há a experiência do filme nem de sua plasticidade. Por que Psicose, de Hitchcock, é tão utilizado pelo cinema de exposição? De fato, há mais de 50 obras de artistas que fazem referências bem diretas a esse filme. Para muitos artistas, trata-se de uma matriz para o trabalho de experimentação com formas. Psicose está no imaginário. O filme joga com todos os tipos de sensações: medo, surpresa etc. Hitchcock, mais que outros cineastas, tem muitos filmes desse tipo, mas Psicose é o filme obrigatório para todos. Há artistas que fizeram remakes de todos os filmes de Hitchcock com pessoas surdas, mudas, deficientes de maneira geral; há até um Psicose pornô! Discutir a nossa relação com o futuro é o objetivo do ciclo, que vai abordá-la sob diversos ângulos. Como os humanos têm se relacionado com essa ideia ao longo da história? O que se conserva ainda da velha noção de futuro em uma época marcada pela imediatez, pelo provisório e pelo fim das grandes narrativas? O que significa esperança no mundo contemporâneo? Ou seja: durante as palestras, o futuro estará na berlinda para ajudar a ver o presente. A cada ano, as conferências realizadas são publicadas em livro. Acaba de ser lançado Mutações - Elogio à preguiça (Edições Sesc SP), reunindo 24 ensaios sobre o tema do ciclo organizado em 2011.

8 REMATE FOTO: CARLOS FAUSTO RODIN NAS SELVAS Igarapé Bom Jardim, centenas de quilômetros rio Xingu acima desde Altamira, Pará. O ano era A viagem em motor de centro levava de três a quatro dias, a depender da estação. Na seca, que vai de maio a outubro, navegava-se com dificuldade. As pretas pedras porosas despontavam; ao se chocar contra elas, a corrente d água gerava torvelinhos. Cabos de aço e catraca ofereciam por vezes o auxílio necessário para subir a corredeira. Ao longo da viagem, avistavam-se algumas poucas casas ribeirinhas incrustadas na margem, sobras de um tempo vivido nos seringais ou no marisco do gato (eufemismo para a caça à pele de onça). Tudo isso, hoje, é parte do passado. Naquela época, não podia antever isso. Retirei minha câmera da sacola. Cliquei uma só vez. Tinha poucos negativos e acreditava no instante decisivo de Henri Cartier-Bresson. Deveria ter clicado uma vez mais, movendo-me à esquerda; não cortaria a ponta do arco e melhor separaria as figuras humanas da foto. Não cliquei. Estava exausto. Tínhamos passado o dia caçando e repousávamos agora no início da trilha. A aldeia ficava a menos de uma hora dali e contava uma centena e meia de habitantes contatados em Os paracanãs são um povo tupi-guarani, originário da bacia do Tocantins. Na década de 1960, migraram para leste, em busca de matas ainda não ocupadas por não-indígenas. Caçadores especializados em grandes mamíferos terrestres, utilizavam flechas de ponta lanceolada de bambu, como se vê na foto. Mas aquele dia fora infrutífero: nem anta, nem porco, nem mesmo uma paca. Myrywa acocorava-se em silêncio diante de um solitário jaboti. Não sei bem quando projetei nessa imagem o pensador de Auguste Rodin, um Rodin nas selvas, mas foi assim que a guardei em minha mente. O que pensava Myrywa? No que eu pensava? No escultor francês, na pouca luz ou no corpo exausto do andar desastrado na mata? Os paracanãs caçam hoje com cartucheiras, o mogno foi roubado, as fazendas ocuparam, os sem-terra invadiram, o rio Xingu vai ser barrado. O que será das pedras porosas, dos torvelinhos, das corredeiras? Pouco depois desta foto ser tirada, índios e ONGs barraram a construção das usinas que formariam o Complexo Hidrelétrico do Xingu, conforme o Plano 2010 da Eletrobras. Era fevereiro de 1989, Altamira encontrava-se tomada por centenas de índios; na vanguarda, os cayapós. Os técnicos da companhia apresentavam seus números, gráficos e diagramas (a isso chamam realidade, presas que são de uma estranha forma de fetichismo sem imagem ou imaginação). Hoje, engenheiros da Eletrobras afirmam que o Complexo teria causado um desastre inaudito do que se conclui que, afortunadamente, fomos salvos pelos índios! As contas da tecnocracia não valiam o terçado prateado da índia Tuíra, cuja lâmina esfriou a face do presidente da Eletronorte. Eterno retorno. A usina de Babaquara transfigurou-se em Belo Monte (desta vez não haverá desastre, dizem; a tecnologia é de ponta, dizem). Altamira inflamada já inchou, o dinheiro do contribuinte esvai-se pelos ralos público-privados, o código (des) mata, os índios... No que pensava Myrywa? Rodin concebera o seu pensador como guardião dos portais do Inferno, de Dante Alighieri: Deixai toda esperança, ó vós que entrais. Teria Myrywa pressentido isso ao se acocorar naquela tarde crepuscular na selva selvagem, rude e forte *? Esperemos que não. * Na tradução de Italo Eugenio Mauro para a edição de A divina comédia da Editora 34 (1998). Carlos Fausto é antropólogo e professor do Museu Nacional, da Universidade Federal do Rio de Janeiro