Teledramaturgia: uma discussão sobre as narrativas seriadas 1. Introdução

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1 Teledramaturgia: uma discussão sobre as narrativas seriadas 1 Resumo: Este artigo pretende travar uma discussão a respeito da teledramaturgia, tomando como base o contexto nacional. Ao invés de tentar obter respostas para as questões relacionadas ao tema, tem o objetivo de problematizar e fomentar discussões de como, quando e porque essa forma de expressão artística começou a ser considerada uma forma de arte menor e passou a ser execrada pelos intelectuais. Pretende ainda refletir a respeito da origem e das concepções estéticas das narrativas seriadas articulando possíveis contribuições deste campo a outras artes consideradas arte maior. Palavras-chave: Teledramaturgia, telenovela, seriado, minissérie, serialização e televisão. Autores: Marcello Chamusca 2 Márcia Carvalhal 3 Orientação: Prof. Mahomed Bamba Introdução A teledramaturgia é, geralmente, concebida em narrativas cuja apresentação é seriada. Ou seja, é realizada em capítulos ou episódios que podem ter, a depender do tipo de narrativa, características e formas de desenvolvimento bem diferenciados e específicos. 1 Artigo produzido para apresentação no I seminário da disciplina Estética da Comunicação e Cultura de Massa, ministrada pelo Professor Mahomed Bamba, como parte da avaliação do quarto semestre do curso de Comunicação Social/Habilitação em Relações Públicas da FTC Faculdade de Tecnologia e Ciências. 2 Acadêmico do curso de Relações Públicas da FTC Faculdade de Tecnologia e Ciências. 3 Idem.

2 Para entender melhor essa questão, tentaremos trazer, de forma bem abrangente, elementos estéticos da teledramaturgia, a sua origem, os tipos de narrativas seriada apresentadas na televisão, buscando, na medida do possível, a exemplificação a partir de produções nacionais. É importante dizer que com este artigo pretendemos muito mais levantar questões, do que esclarecê-las, pois, quando o assunto é teledramaturgia existem questões que não querem e não devem calar. Tipos de narrativas seriadas na televisão Existem três tipos de narrativas seriada na televisão. O primeiro é o tipo que temos uma única narrativa (ou várias narrativas entrelaçadas e paralelas) se sucede(m) mais ou menos linearmente ao longo de todos os capítulos (MACHADO, 2000, p.84). Nessa primeira modalidade estão inseridas as novelas e minisséries brasileiras. A sua estrutura envolve um enredo que vai desvelando aos poucos detalhes da vida dos personagens. Invariavelmente, os capítulos começam com um gancho deixado no capítulo anterior e é finalizado com um elemento de conflito, de tensão, deixando no ar algo muito importante para aquela narrativa, visando manter o interesse do telespectador até a próxima exibição. Esse tipo de construção é teleológico, pois ele se resume fundamentalmente num (ou mais) conflito(s) básico(s), que estabelece logo de início um desequilíbrio estrutural, e toda evolução posterior dos acontecimentos consiste num empenho em restabelecer o equilíbrio perdido, objetivo que, em geral, só se atinge nos capítulos finais (Ibidem, p. 84). O segundo tipo é aquele que tem episódios fechados, onde cada emissão é uma história completa e autônoma, com começo, meio e fim, e o que se repete no episódio seguinte são apenas os mesmos personagens principais e uma mesma situação narrativa (Ibidem, p. 84). Nessa segunda modalidade estão inseridos os seriados e programas humorísticos, como o célebre Malu mulher e não menos célebre e atual A grande família. É importante enfatizar que, nessa modalidade, um episódio, via de regra, não se recorda dos anteriores nem interfere nos posteriores (Ibidem, p. 85). O terceiro e último tipo de narrativas serializadas são aqueles em que se preserva apenas o tema de um episódio para o outro. Os personagens, a narrativa, os atores, os cenários, e, às 2

3 vezes, até os roteiristas e diretores são diferentes. Para dar um exemplo prático deste tipo de narrativa, podemos citar a série brasileira Comédia da vida privada, que são histórias completamente diferentes que têm em comum apenas o tema da vida doméstica e o conflito entre homem e mulher. Outro exemplo é a série A vida como ela é, baseada nas histórias de Nelson Rodrigues. O porque da serialização na teledramaturgia Para muitos autores, o motivo que levou a televisão a desenvolver os seus produtos em série foi a necessidade de manter uma programação ininterrupta para alimentar o mercado que ela mesma criou. Esse modelo industrial, que trabalha a produção em larga escala, foi duramente criticado pelos autores da Escola de Frankfurt, desde o seu surgimento. O principal deles, Adorno (1987), chegou até mesmo a desenvolver um conceito para essa prática. É o conceito de Industria cultural, onde insinua que os Meios de Comunicação de Massa (MCM), ao estandardizarem os seus produtos, submetem a audiência a completa idiotização, alienando-a e controlando-a a partir de mecanismos específicos de controle e dominação, como é o caso da criação dos gêneros televisivos. Verlaine Freitas, autora do livro Adorno e a arte contemporânea, ao questionar se ainda é possível a existência de um conceito de arte autônoma, levando em consideração a onipresença dos MCM, levanta as seguintes questões: Será que ainda é possível estabelecer, pelo menos em termos conceituais, uma diferença clara entre arte e cultura de massa? Haveria algum significado propriamente filosófico nessa distinção? Como pensar aquelas obras que parecem casos-limite desses dois tipos de produção cultural? (FREITAS, 2003, p.21). Para o frankfurtiano Adorno essa distinção é clara. Freitas, se referindo às suas idéias quanto o papel social da arte moderna, por exemplo, diz que a seriedade do prazer artístico faz com que ele seja qualitativamente diferente do que se experimenta nos meios de comunicação de massa (Ibidem, p.24). Neste sentido, para os autores da escola crítica, os MCM, sobretudo a televisão, por serem na contemporaneidade os maiores transmissores de informação, transformam-se no centro das atenções e das investidas da classe dominadora: as elites políticas e econômicas. Essas elites, 3

4 através da ideologia, buscam a alienação das massas, ou seja, o desconhecimento do seu verdadeiro poder enquanto maioria quantitativa e a sua capacidade de mobilização para transformações sociais, artísticas e culturais. Por essa ótica, percebemos que os MCM estão estrategicamente a serviço do capitalismo. E, com isso, pressupomos que estes meios não estarão disponíveis, por exemplo, para as manifestações artísticas e culturais genuínas de um povo. Gabriel Cohn traz a seguinte discussão: uma vez que os meios de comunicação são financiados pelos grandes interesses econômicos, gerados no sistema econômico-social vigente, eles contribuem para a manutenção desse sistema. (...) Na medida em que os meios de comunicação têm exercido uma influência sobre os seus públicos, este fato deve-se não apenas ao que é expresso, mas sobretudo ao que não é expresso nem dito de forma explícita (COHN, 1987, p.242). Em consonância com Gabriel Cohn, Mauro Wolf analisa que a mídia contribui para a alienação e o conformismo e cita para isso uma questão trazida por Lazarsfeld e Merton: Desde o momento em que são sustentados pelas grandes empresas inseridas no atual sistema econômico e social, os meios de comunicação de massa contribuem para a manutenção desse sistema (...); De fato, não só continuam a apoiar o status quo como também, e na mesma medida, deixam de levantar as questões essenciais quanto a estrutura social (...) Os meios de comunicação comercializados ignoram os objetivos sociais quando esses objetivos se chocam com o lucro econômico (...) Ao ignorar sistematicamente os aspectos controversos da sociedade, a pressão econômica incita ao conformismo (LAZARSFELD e MERTON, 1948, p.86 apud WOLF, 1987, p.68). Em contraponto a essas idéias, Lúcia Santaella (1992), tentando desmistificar a cultura negativa que se criou em torno dos MCM, sobretudo da televisão, traz um novo conceito para a cultura desenvolvida por esses meios. Ela propõe que, a partir de então, se substitua o termo cultura de massa, dada toda a carga pejorativa que existe em torno dele gerada pelos autores da escola crítica, pelo termo cultura das mídias, esse último, livre de qualquer preconceito. Essas novas perspectivas para com os MCM, muito menos apocalípticas e muito mais integradas 4, tem levado a mídia a abrir novas possibilidades, sobretudo nas questões voltadas a disseminação da idéia de solidariedade, através da sua programação, principalmente da teledramaturgia. As novelas, por exemplo, têm trazido, sistematicamente, temas de interesse público para dentro das suas narrativas. Essas positivas iniciativas tornam a teledramaturgia uma 4 Trocadilho com o termo Apocalípticos e Integrados, utilizado por Humberto Eco nos anos 80, para designar os autores mais críticos e os que acreditavam em possibilidades positivas a partir dos MCM, respectivamente. 4

5 espécie de canal para a criação de uma possível esfera pública, em que se possa fomentar discussões pertinentes, para e com a sociedade. Podemos analisar esta tendência ao crescimento de aberturas dos espaços midiáticos para as questões de cunho sociais, a partir da idéia de que a sociedade sempre busca a racionalização dos processos de comunicação para uma maior eficiência nas suas relações. Segundo Cohn (1987, p.113), uma das tarefas de uma sociedade racionalmente organizada consiste em descobrir e controlar quaisquer fatores que intervenham na eficiência da comunicação. É relevante trazer, para complementar essa discussão, o contraponto criado por Jesus Martins Barbero, que relativiza as questões referentes a ideologia dominante e a hegemonia, ao comentar sobre as lições do seu contemporâneo Garcia Canclini:...nem toda assimilação do hegemônico pelo subalterno é signo de submissão, assim como a mera recusa não é de resistência...nem tudo que vem de cima são valores da classe dominante, pois há coisas que vindo de lá respondem a outras lógicas que não são as de dominação (BARBERO, 1997, p.107). Na citação acima, Barbero não estava se referindo especificamente aos meios de comunicação, mas buscava uma discussão mais profunda sobre ideologia dominante e hegemonia cultural. Contudo, essas noções nos remetem a reflexões importantes, além de produzirem uma via dialética para a abordagem da discussão. Ao criar essa dicotomia nas linhas discursivas, há um despertamento para o fato de que a televisão tem a sua estética própria, desenvolve a sua programação de acordo com os padrões estéticos estabelecidos pelo próprio meio, que exige velocidade e racionalização da produção. Além disso, a serialização da teledramaturgia foi e é um dos principais elementos que caracterizam o conceito estético de fazer televisão. A partir dos mesmos cenários, elenco de atores e uma narrativa central, um produto televisivo permanece no ar, atraindo milhões de espectadores, em todo o país, por meses e até anos com a grande vantagem de estar sendo produzida ao mesmo tempo em que está sendo veiculada como um produto pronto. Esse modo de produção, apesar de não ter sido criado por ela, é próprio da televisão, e mesmo sendo criticada e colocada como uma forma de arte menor, subsiste e supera-se a cada dia trazendo a tona temas de interesse público que permeiam o dia-a-dia da população. E, neste 5

6 sentido, tem sido uma arma poderosa contra os enormes problemas sociais encontrados em nosso país. A origem das narrativas seriadas A narrativa seriada surgiu na Idade Média com as formas epistolares, através das cartas e sermões religiosos. Já na Idade Moderna teve um grande desenvolvimento com surgimento do folhetim, uma forma literária muito utilizada nos jornais do século XIX. No começo do século XX consagrou-se e tomou grande proporção com o surgimento das radionovelas. Neste mesmo período, teve a sua primeira versão audiovisual com os seriados de cinema (MACHADO, 2000). O formato da dramaturgia seriada usada hoje na televisão é baseada no modelo de serialização fornecido pelo cinema. Por volta de 1913, os filmes seriados de cinema surgem para dar conta de uma necessidade conjuntural latente. Nesta época as salas de cinema só passavam filmes de curta duração. O principal motivo era porque o público assistia o filme em pé ou em desconfortáveis bancos de madeira. Os longas-metragens, que começavam a surgir, por outro lado, só passavam em salões de cinema, estes muito caros e inacessíveis a maioria da população (Ibidem). Os filmes serializados surgem para atender esses dois públicos. Tanto os dos salões, quanto os das pequenas salas de cinema. Nos salões passavam numa só sessão, como longametragem, e nas salas menores, em partes, serializado. Quando surge, por volta dos anos 50 do século passado, a televisão no Brasil leva artistas representantes de todas as artes para sua tela. Fernanda Montenegro, considerada por muitos a Dama do Teatro Nacional, foi uma das primeiras atrizes contratadas por uma televisão no Brasil. Em depoimento para o portal UOL Universo On-Line, Montenegro fala sobre esse primeiro momento da TV no nosso país, do primor das primeiras produções seriadas da televisão, porque o brasileiro se apaixonou por essa forma de produção cultural e da felicidade de ter tido a oportunidade, na televisão, de ter trabalhado com muitas escolas de teatro, além das maravilhosas produções dos reclames, como eram conhecidos os intervalos comerciais na época. 6

7 A narrativa seriada e o intervalo comercial Esse é um elemento muito importante na concepção da narrativa seriada para a televisão. Como sabemos, a recepção televisiva se dá em locais, geralmente, iluminados, com muitos elementos de dispersão da sua audiência. Portanto, o intervalo comercial, que provavelmente surgiu por questões de ordem econômico-financeiras, passou a assumir, aos poucos, uma condição estratégica dentro da concepção estética da teledramaturgia. Os intervalos, hoje, são pensados estrategicamente, pois são um elemento crucial para atrair a atenção da audiência novamente para a narrativa, que pode ter sido dispersa em algum momento por questões diversas. As emissoras de TV, inclusive, percebendo o valor desse elemento, criou marcas específicas para chamar de volta a atenção do telespectador para a narrativa. O plim, plim da Rede Globo é o exemplo mais clássico deste conceito. Quando estamos assistindo uma novela, por exemplo, e por algum motivo desviamos a nossa atenção da televisão, ao ouvir o plim, plim logo imaginamos: recomeçou a novela. E, voltamos novamente a atenção para ela. Até porque, já sabemos que quando dá o intervalo tem sempre algo importante para acontecer naquela narrativa. A função comercial do intervalo, apesar de ainda ter relevância, foi relativizada pelo advento do merchandising, que representou a inserção de um novo paradigma para a prática estratégica da publicidade e a da propaganda no espaço antes fechado das narrativas seriadas na TV. O conceito de merchandising na teledramaturgia é mais um elemento importado do cinema para a televisão. Segundo Trindade (1999, p.155), essa técnica já era e ainda é muito utilizada pelo cinema americano como forma de garantir os custos das produções. Segundo Trindade (1999), a primeira experiência nacional foi na telenovela Beto Rockfeller (Bráulio Pedroso, 1969, TV Tupi), que tinha como protagonista o ator Luis Gustavo, que após grandes noites de farras tomava o efervescente Alka seltzer da Bayer. Contudo, ainda segundo Trindade, os primeiros grandes cases de merchandising no Brasil estão registrados na novela Dancing Days (Gilberto Braga, 1979, TV Globo) com a atriz Sonia Braga utilizando Jeans Staroup e na novela Água Viva (Gilberto Braga, 1980, TV Globo), em que a atriz Bete Faria vestia o Jeans USTop. 7

8 Essa prática publicitária, que de um lado é responsável pela maior parte dos custos de produção das narrativas seriadas na TV, de outro pode ser responsável pela queda da qualidade da obra áudio-visual desenvolvida, pois, segundo Trindade: Muitas vezes o autor é obrigado a escrever cenas que interrompem o fluxo narrativo da telenovela e, nesse momento, o merchandising perde o seu princípio de sutileza e tira o telespectador do mergulho na ficção e o traz de volta a realidade de maneira abusiva ou torna a realidade falsa (TRINDADE, 1999, p.162). Infelizmente, no Brasil, essa técnica ainda é usada de forma rudmentar e termina, de fato, comprometendo a obra, como no caso da novela Senhora do Destino (XXXXX, 2005, TV Globo), em que a atriz protagonista Suzana Vieira era dona de uma loja de materiais de construção e interrompia bruscamente a narrativa, jogando o telespectador para fora do enredo da história, para vender seus produtos. As primeiras problematizações sobre a teledramaturgia Considerando que a narrativa seriada, na sua forma audiovisual, tem origem no cinema, consagrada como a sétima arte, e que o modelo utilizado na televisão hoje é baseado no modelo de serialização do cinema, até que ponto afirmar que a teledramaturgia é uma arte menor pode ser legítimo e até que ponto é mero preconceito? Quando é que uma peça de teatro adaptada para a televisão deixa de ser uma obra de arte para ser apenas uma mera forma de expressão artística desarticulada e imbecilizada? Será que a adaptação de Hamlet ou Romeu e Julieta para televisão conseguiria esvaziar a qualidade da narrativa Shakespeariana? Dos enlatados a uma nova dramaturgia As produções da teledramaturgia comercial podem variar entre as mais banais possíveis, os chamados enlatados, esquemas narrativos baseados em estereótipos, protótipos elementares ou padrões simples e previsíveis (MACHADO, 2000, p.89), que não deixam margem para nenhum tipo de variação criativa ou improvisação, até aquelas realizadas em condições privilegiadas, onde é possível encontrar estruturas seriadas realmente interessantes, nas quais as 8

9 repetições tornam-se, como na música minimalista, a condição inaugural de uma nova dramaturgia (ibidem, p.89). Ao contrário do que imaginamos, nem sempre a repetição que dizer redundância. Muitos autores, enxergam na produção seriada da televisão, a repetição como um elemento original, uma forma artística legítima e até se permitem pensar na estética da repetição, que se baseia na dinâmica que brota da relação entre elementos invariantes e os variáveis (CALABRESE, 1987, p.44 apud MACHADO, 2000, p.84). A estética da repetição num paralelo com a teledramaturgia A estética da repetição, segundo Machado, acontece numa variedade quase infinita de possibilidades, mas tenta agrupar as tendências predominantes em três grandes categorias: As fundadas nas variações em torno de um eixo temático neste modelo de narrativa seriada, existe sempre um enredo comum em todos os episódios. Geralmente tem um personagem principal que é envolvido em um tipo de situação comum e consegue sempre uma forma de resolver o problema. O exemplo clássico é a série Magaiver: profissão perigo, que tem um personagem principal, que tem sempre um caso policial para resolver e com a sua genialidade consegue dar conta das situações aparentemente sem soluções; As baseadas na metamorfose dos elementos narrativos este modelo tem elementos básicos invariáveis, como um grupo de personagens fixos principais e uma situação narrativa bem definida. Mas, sempre surgem elementos variáveis mudando ou tentando mudar o rumo da história, acrescentando novas situações a narrativa inicial e ameaçando a estrutura e as características dos personagens principais; As estruturadas na forma de um entrelaçamento de situações diversas São os modelos que trazem narrativas variadas e entrelaçadas, um número muito grande de personagens e situações das mais diversificadas possíveis. Podemos inserir nesta tendência estética as novelas brasileiras, que têm exatamente as características deste modelo. São exibidas na medida em que estão sendo produzidas e, em geral, não têm final definido. Isso permite que de acordo com as nuances da recepção o autor vá direcionando a narrativa de modo a agradar ou surpreender os espectadores. 9

10 Para Machado, as três tendências estéticas elencadas acima nunca se apresentam de forma pura, sempre são contaminadas, uma pelas outras, em graus mais ou menos acentuados, de modo que o programa sempre se posiciona de forma singular e original. Para crítica de arte Cristina Brandão, há ainda uma característica muito própria da linguagem das narrativas na TV, o impacto sensorial de uma cena é produto de um conjunto de interações: direção, movimento e enquadramento da câmera, ação do ator, ritmo, iluminação, etc. O que resulta numa "canalização" do sentido que culmina com a montagem (edição). As imagens mostradas foram objetos de enquadramentos precisos, com a finalidade de se mostrarem facilmente assimiláveis em conjunto com uma adequada trilha sonora, pois é o som (incluindo-se o som musical), por sua qualidade e sua proximidade, um dos elementos que mais consistência dá aos "efeitos de realidade". As palavras proferidas, quando de cenas dialogadas, ganham decisivo relevo para autenticidade estética da teledramaturgia (BRANDÃO, 2004). Entusiasta da forma serial da teledramaturgia, Machado diz que: A riqueza da serialização televisual está, portanto, em fazer dos processo de fragmentação e embaralhamento da narrativa uma busca de modelos de organização que sejam não apenas mais complexos, mas também menos previsíveis e mais abertos ao papel ordenador do acaso. (MACHADO, 2000, p. 97). Após essa tentativa de concepção da estética da repetição, trazida por Arlindo Machado, a partir da obra de Calabrese, envolvendo os processos criativos da forma serial da teledramaturgia, é chegada a hora de buscarmos novos questionamentos pertinentes, para que se mantenha o curso dessa discussão. Outras questões relacionadas a teledramaturgia Até ponto é legítimo se menosprezar essa forma de expressão artística que vem se agigantando ao longo da sua história? Porque qualquer tentativa de se vincular um gênero televisivo, como a teledramaturgia por exemplo, à arte é incomensurável entre os intelectuais, já que não pode se negar a presença de elementos estéticos nesta forma de manifestação artística? 10

11 Será que por conta do caráter efêmero das produções televisivas, a teledramaturgia não possui, como as outras formas de arte dramática, obras antológicas que fazem parte da memória popular? A estética televisiva, prioriza elementos invariáveis ou repetitivos, buscando sempre uma padronização e, portanto, não permite a vanguarda. Isso representa dizer que um programa de televisão, só porque não é de vanguarda não pode ser artístico? E, isso impede de se encontrar na televisão algo de criativo? É possível fazer os críticos de arte superarem os preconceitos relacionados a teledramaturgia? Considerações finais Devemos, portanto, refletir sobre as possibilidades artísticas e culturais que as novas tecnologias da informação e as formas de expressão contemporâneas nos oferece. E não nos fechar num mundo em que só se reconhece a arte quando apresentada nas formas clássicas e objetivas das concepções estéticas tradicionais. O fato é que a teledramaturgia, no contexto brasileiro, representa a única forma de acesso as artes dramáticas a maioria da população. Por outro lado, é também fomentadora do consumo de outras formas artísticas por parte da população qualificada a consumi-las. A maioria dos artistas contemporâneos, militantes da arte dramática, vivendo num mundo de capital globalizado e cultura mundializada, precisam da força de propagação da teledramaturgia para divulgar o seu trabalho. Afinal, para que serve o dom artístico, se não para mostrar ao mundo e fazê-lo entender que toda forma de manifestação artística, traz no seu âmago, algo tão positivo que não pode ser considerada menor. Referências ADORNO, Theodor. A Industria Cultural. In: COHN, Gabriel (org.). Comunicação e Industria Cultural. São Paulo: T.A. Queiroz,

12 BARBERO, Jesus Martins. Redescobrindo o povo: a cultura como espaço de hegemonia. In: Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, BRANDÃO, Cristina. Teatro Eletrônico [online]. Disponível na internet via WWW URL: Capturado em :40 PM COHN, Gabriel (Org.). Comunicação e Industria Cultural. São Paulo: T.ª Queiroz, FREITAS, V. Adorno & a arte contemporânea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., MACHADO, Arlindo. As narrativas seriadas. In:. A televisão levada a sério. São Paulo: Editora Senac São Paulo, WOLF, Mauro. Teorias da Comunicação. Lisboa: Ed. Presença, SANTAELLA, L. Cultura das Mídias. São Paulo: Razão Social, Para citar este trabalho copie as linhas abaixo trocando o X pela data correta: CHAMUSCA, Marcello; CARVALHAL, Márcia. Teledramaturgia: uma discussão sobre a narrativa seriada [online] - Disponível na internet via WWW URL: - Capturado em XX/XX/200X. 12

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