A viagem sem destino do Lanterna Verde e Arqueiro Verde pela contracultura dos EUA da década de

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1 A viagem sem destino do Lanterna Verde e Arqueiro Verde pela contracultura dos EUA da década de William Mathias Moreira Mestrando em História Social da Cultura, PUC-RJ Resumo: Esse artigo tem o objetivo de investigar como as imagens, mais especificamente como as histórias em quadrinhos podem vir a ser utilizadas como documento para o exercício da pesquisa histórica, visando perceber como certos elementos e conceitos são representados em determinado contexto. Para isso, são analisadas algumas páginas das 13 edições da série Green Lantern Vol. 2 (Green Lantern Co-Starring Green Arrow) e a produção da mesma publicada pela DC Comics em , em um contexto de grandes transformações políticas e sociais nos Estados Unidos, sob a perspectiva da contracultura. Palavras-chave: História em Quadrinhos, Contracultura, Estados Unidos. 1 Este artigo é parte do segundo capítulo com algumas modificações de minha monografia de final de curso apresentada em agosto de 2011 na graduação em História, intitulada No evil shall escape my sight? História, Imagem e Ensino de História através da Contracultura: A viagem sem destino do Lanterna Verde e Arqueiro Verde pelos EUA da década de Rio de Janeiro: UERJ,

2 No início da década de 1960, os Estados Unidos viviam momentos de grande expectativa com a posse de John F. Kennedy, com grandes possibilidades de mudança com seu discurso que prometia resolver questões relativas ao bem estar social, como a questão dos direitos civis. Não é atoa que odiado por muitos conservadores, que já não fossem contrários a ideia sugerida de equiparação social em termos de diretos com os negros, por exemplo, odiavam o presidente democrata ainda por ser católico. Algumas frestas como a Guerra do Vietnã somadas a questão do Feminismo e a dos Movimentos pelos Direitos Civis inspiram aquilo que podemos chamar de Contracultura, mas antes de definir o que poderia ser este movimento político e cultural, vejamos como as frestas citadas se alargaram posteriormente no governo Lyndon B. Johnson. Uma delas é a disparidade social que apesar da perspectiva de crescimento das riquezas do país aumentava a largos passos, pois enquanto os subúrbios cresciam rapidamente com população de maioria branca, as áreas centrais se viam cada vez mais decadentes e tendiam a atrair negros de viam do Sul, porto-riquenhos e latino-americanos. Geralmente em tais guetos se encontravam em um clima de abandono urbano e privação social, desligado da ordem geral do período. Apesar da morte de Kennedy ser uma espécie de divisor de águas na mentalidade da nação, parte deste descontentamento já estava semeado antes mesmo da tragédia ocorrida em Dallas, bem abaixo da superfície da classe média da América aparentemente conformista dos anos de Vários sinais do que estava por vir se configuram nos casos do crescimento do movimento beatnik que com seu anti-intelectualismo, tradição boêmia e desengajamento inspirariam os hippies mais tarde, nas lutas raciais que ocorreram em Montgomery e Little Rock e na popularidade de símbolos de revolta como James Dean ou Elvis Presley. Nesse sentido, a vida americana já estava carregada de um espírito de protesto que abominava a sociedade de consumo, a paciência dos negros se esgotava frente ao racismo institucionalizado e os estudantes e jovens através de sátira, do rock, do humor negro e da política passavam a compreender a oposição entre a realidade e os valores em que haviam sido criados. Por volta do fim de 1968 a sociedade norte-americana parecia dividida em duas, que viviam lado a lado, uma conservadora que acabara de eleger Richard M. Nixon e uma contracultura que englobava os movimentos negros, ativistas políticos, hippies, feministas, ecologistas e jovens alienados ou era o que se diziam dos jovens por aqueles que faziam parte do grupo conservador. A juventude estava se tornando consciente de si mesma, consolidando uma cultura popular jovem formada pelo rock and roll, roupas, gírias, gestos e 2

3 símbolos novos. Sobre a relação entre juventude e esse novo tipo de cultura podemos destacar o que assinala Hobsbawm: A cultura jovem tornou-se matriz da revolução cultural no sentido mais amplo de uma revolução nos modos e costumes, nos meios de gozar o lazer e nas artes comerciais, que formavam cada vez mais a atmosfera respirada por homens e mulheres urbanos. Duas de suas características são, portanto, relevantes. Foi ao mesmo tempo informal e antinômica, sobretudo em questões de condita pessoal. Todo mundo tinha que estar na sua, com o mínimo de restrição externa, embora na prática a pressão dos pares e da moda impusesse tanta uniformidade quanto antes, pelo menos dentro dos grupos de pares e subculturas. (HOBSBAWM, 2008, p. 325) Quando se fala de contracultura, podemos falar em dois sentidos relacionados entre si, como uma forma de caracterizar os movimentos diferenciados da década de 1960 e 1970 e como um conceito derivado da ideia de cultura cuja própria palavra já deixa claro. No primeiro significado, ela seria um amálgama de forças e movimentos que tinham o mesmo senso de oposição ao oficialismo, com várias correntes e algumas mutuamente contraditórias. Alguns davam ênfase a um estilo de vida que procurava chocar através de formas sexuais diferenciadas, drogas ilegais, visual incomum como no caso dos homens cabelo grande e das mulheres saias curtas, já outros preocupavam-se mais com as questões políticas como a Nova Esquerda e queimavam seus certificados de alistamento militar para a Guerra do Vietnã. Para o pessoal que se diferencia pelo estilo de vida, a realidade parecia tão ruim que se deixavam contagiar pela fantasia, pela liberdade dos novos costumes, preferindo a emoção à razão e o misticismo oriental à razão ocidental, já para os mais politizados a realidade era dominada por um sistema opressivo de ideologias e instituições tecnocratas (ROSZAK, 1972). No segundo significado, o termo é entendido de maneira conceitual, como uma postura de anti-cultura, ou seja, que nega a cultura convencional, se caracterizando como uma crítica radical a cultura que vem do establishment. Neste significado, ela seria atemporal e não se circunscrevendo apenas aos movimentos como na anterior, ou seja, não se configurando como um fenômeno datado somente dos anos de 1960 e 1970, pois neste caso o que se destaca é um tipo de critica a ordem vigente, um espírito de contestação, configurado em um determinado de cultura e que se diferencia das formas tradicionais ao se colocar fora ou contra dos valores da cultura oficial: 3

4 Fiel à filosofia utópica do drop out, a juventude engajada na contracultura dos anos 60 buscava, através deste conjunto de idéias e comportamentos, cair fora do Sistema. Descrente do futuro e desencantada com o presente uma sociedade e uma cultura que, segundo o consenso da época, estavam simplesmente doentes, o que tentava criar era um mundo alternativo, underground, situado nos interstícios daquele mundo desacreditado, ou no que se acreditava ser o outro lado de suas muralhas. Rompia-se com praticamente todos os hábitos consagrados de pensamento e comportamento da cultura dominante, realizando-se uma espécie de crítica selvagem a esta mesma cultura e sociedade ocidentais. (PEREIRA, 1984, p. 74) Mesmo que alguns autores destaquem o caráter atemporal da ideia de ir contra a oficialidade e insinuem que em várias passagens da história houve um movimento contracultural (GOFFMAN; JOY, 2007), seria um equivoco esquecer as idiossincrasias do surgimento de seu conceito, portanto é interessante circunscreve-lo ao contexto ocidental limitado entre as décadas já citadas ao longo do texto, pois uma palavra se torna um conceito se a totalidade das circunstâncias político-sociais e empíricas, nas quais e para as quais essa palavra é usada, se agrega a ela (KOSELLECK, 2006, p. 109). Entretanto, algumas proposições de autores que procuraram pensar a contracultura como um modo de pensar localizado ou como algo atemporal, são interessantes de se destacar na medida em que podemos entender mais algumas de suas características. Roszak aponta dois aspectos básicos: a irracionalidade e a subjetividade. Uso de drogas e outras atitudes que rompiam com os padrões morais são caracterizados como ações irracionais, formas de ir contra a moral e o controle oficial que oferecia ratificação à sociedade tecnocrata: Onde quer que elementos não-humanos ( ) assumem maior importância que a vida e o bem-estar humanos, temos a alienação entre os homens, e abre-se o caminho para a farisaica utilização de outras pessoas como simples objetos (ROSZAK, 1972, p. 68). Já as posturas subjetivas procuravam tentar conferir um retorno ao fator humano que era abafado com a alienação proveniente da racionalização tecnocrática, como exemplo de tais posturas temos expressões artísticas livres, formas abertas do amor, de novas vias de sociabilidade e experiências filosóficas e metafísicas. Goffman e Joy indicam ainda três características básicas para definir a contracultura. Duas delas, o antiautoritarismo, que é bem claro nas atitudes descritas pelos movimentos que fazem parte da contracultura e a precedência da individualidade acima de convenções sociais e restrições governamentais (GOFFMAN; JOY, 2007, p. 50) podem ser relacionados com os dois apontamentos destacados anteriormente com Roszak respectivamente. Esta 4

5 segunda característica se diferencia do individualismo burguês buscando entender o indivíduo como uma fonte de ideias e expressões que não deveria ser obstruído pelas estruturas burocráticas da sociedade. A terceira característica seria a ambição da revolução transformadora: movimentos de vanguarda transgressivos ( ), o apego contracultural à mudança e à experimentação inevitavelmente leva à ampliação dos limites da estética e das visões aceitas (GOFFMAN; JOY, 2007, p. 54). Dentro da perspectiva da terceira característica, a arte experimental se tornou um dos principais campos de manifestação radical, que dava a subjetividade e a novas possibilidades estéticas maior destaque nas produções artísticas da época em praticamente todas as linguagens. Dessa forma, a contracultura possuía um elemento suave quanto intenso, pessoas que se voltavam para o zen-busdimo em atrás de saídas e outros que se voltavam na direção do revólver, alguns que falavam de amor e revolucionários que falavam da derrubada da sociedade, alguns que preferiam a suavidade dos Beatles e outros que gostavam mais do tom ríspido dos Rolling Stones, mas através de todas estas contradições corria um único sentido. O motivo disso é porque a contracultura se preocupava mais com o sentir do que com o fazer, com a autenticidade da experiência pessoal do que com sua comunicabilidade com outros. Nesse sentido, em todas as suas manifestações, ela era mais imaginativa e expressiva em vez de intelectual e analítica, estava mais propensa a procurar novos tipos de experiência do que melhorar as anteriores. Sua linguagem escatológica, apocalíptica e sua política radical encorajava que estímulos e imagem fossem remodelados a todo instante e oferecessem novas versões da sociedade e do indivíduo. Nesse contexto, Julius Schwartz depois de reformular vários personagens anos antes se tornou editor da DC Comics e decide revitalizar a série do Lanterna Verde por conta das baixas vendas ao colocar a frente Dennis O Neil (roteiros), Neal Adams (desenho) e Dick Giordano (arte-final) para repetir o sucesso feito na revitalização do Batman quase que paralelamente ao momento em que assumem Lanterna Verde. Os autores começaram no número 76 e iriam até o 89, em um total de 13 edições a frente da segunda série do personagem, a anterior era a publicada com a versão anterior da década de Dennis O Neil, querendo representar suas próprias convicções políticas e sensibilidade social, decide colocar junto ao personagem título outro que pudesse ser seu antagonista em termos de postura social e personalidade, nesse sentido, trouxe o Arqueiro Verde para coestrelar a revista e o título dela passaria a ser Green Lantern Co-Starring Green Arrow. O próprio autor explica que foi inspirado pelo contexto da época: 5

6 A questão de como a série apareceu tem, é claro, duas linhas de resposta. A primrira é longa, histórica, sociológica e um pouco cósmica. Tem a ver com aqueles anos marcados indelevelmente com tinta luminosa na alma de qualquer um que os tenha vivido os formidáveis e malditos anos 60. Embora LANTERNA VERDE/ARQUEIRO VERDE tenha sido publicado em 1970 e 71, as histórias pertencem à década anterior tanto quanto ao psicodelismo, os shows de rock no Fillmore (N. do E: clube musical lendário, que abrigou shows das bandas Grateful Dead, The Who, entre outras), passeatas de protesto, queima de convocações para o serviço militar, o governo Lyndon Johnson e aqueles hippies inocentes e arrogantes do Flower Power. No seu florescer, os anos 60 foram uma época plena de euforia. As artes, particularmente as artes pop, saíram ganhando com o espírito otimista e experimentalista da época. Como diriam os hippies, criatividade é bom, assim como todas as manifestações criativas. Mas qualquer coisa corrompida pelo sistema, como a universidade, era suspeita: todos aqueles romances arrastados sobre mamães e papais da classe média e suas terríveis neuroses, a música tocada por uma brigada de pinguins sem rosto e poesia cheia de citações e frases estrangeiras, T.S. Elliot aqui e Ezra Pound lá... quem precisava dessas coisas maçantes e mortas? Apenas caretas letrados, pessoas que tocavam a vida segundo o manual e que não reconheceriam um raio de sol se fossem mordidos por um, que queriam saber só aquilo que se esperava que soubessem e não aquilo que realmente sabiam. Para o resto de nós havia o rock: a batida feroz do Led Zeppelin e os angelicais Beatles, cantores de poemas que também serviam para dançar. E os autores de ficção científica, (...) E havia mesmo os jornalistas (...) livrando-se da camisa de força do quem-queonde-quando-por que e dando aos fatos o fascínio e os ângulos de luz que antes eram propriedade exclusiva da ficção. (O NEIL, 2006, p. 6) 2 Já na primeira história publicada na edição 76 chamada No evil shall escape my sight!, a vivacidade do roteiro de O Neil se faz presente e antes de descrever algumas páginas dessa edição e de outras pinceladas ao longo das 13 edições, que entendo expressarem melhor a intenção do autor, além de descreverem o momento histórico utilizado de pano de fundo e análogo ao que foi publicado, nesse sentido, é preciso assinalar um trecho que explica a necessidade da descrição das páginas: Quando queremos explicar um quadro, no sentido de revelar suas causas históricas, o que de fato explicamos não é tanto o quadro em si quanto uma representação que temos dele mediada por uma descrição parcialmente interpretativa. (...) a descrição é menos uma representação do quadro, ou mesmo uma representação do que se vê no quadro, do que uma representação do que pensamos ter visto nele. Em outras palavras, a descrição é uma relação 2 Na verdade essa introdução foi escrita em 1983, quando foi republicada pela primeira vez nos Estados Unidos dessas edições escritas por Dennis O Neil, porém a versão traduzida é datada de 2006 e está disponível no encadernado Grandes Clássicos DC #6: Lanterna Verde/Arqueiro Verde - Volume 1. 6

7 entre o quadro e os conceitos. (...) muitos termos cruciais numa descrição são um pouco indiretos, porque em vez de se referirem, antes de tudo, ao quadro como um objeto físico, referem-se ao efeito que ele produz em nós, (...) devese estar atento ao fato de que a descrição que,em poucas palavras, fará parte da explicação, já contém presuntivamente elementos explicativos (...). A descrição é um ato de demonstração através do qual indicamos um aspecto que atrai nosso interesse e funciona de modo ostensivo: o sentido se forma por um jogo de referência recíproca, um permanente vai-e-vem entre a própria descrição e o objeto particular a que ele se reporta. (BAXANDALL, 2006, p ). Na primeira edição, o Lanterna Verde visita Star City, cidade no qual seu amigo Arqueiro Verde vive em sua procura, quando encontra um senhor bem vestido sendo atacado por jovens ao tentar entrar em um prédio, o herói não pensa duas vezes e intervém no conflito, porém ao esperar agradecimentos se vê surpreendido quando é alvo de dejetos, latas e outros objetos tacados contra ele e o senhor que havia salvado pela população que mora no edifício. O herói, implacavelmente parte para cima de alguns dos manifestantes, quando é impedido pelo Arqueiro Verde que observara tudo e diz: Back Off! Go chase a mad scientist o something!. Lanterna Verde retruca: Green Arrow! You re... defending... these... these anarchists? Can t you see they re breaking the law?. Sagazmente, o outro personagem responde: Yeah, I can see... lots of things!. Propondo-se a mostrar a vida dura que os moradores levavam, explica que ali mora uma senhora que depende do neto para sobreviver, que o mesmo teve que largar a escola para tal finalidade, justifica ainda a atitude descontrolado do jovem dizendo que aquele senhor era o dono do prédio que não gastava dinheiro para consertar o edifício e agora queria despejar os inquilinos de uma hora para outra com a intenção de construir um estacionamento, muitos deles não tem para onde ir (Figuras 1 e 2). Entretanto, é na página seguinte que acontece a página de maior expressão das diferenças sociais que no texto O Neil queria demonstrar, se não fosse a fusão perfeita entre os desenhos de Neal Adams e o roteiro, não teríamos tido os três quadros que concluem a cena estão entre os quadrinhos mais reproduzidos na história dos gibis (O NEIL, 2006, p. 7), Nesses três quadros (Figura 3), um senhor negro aparece e faz a pergunta anunciada na página anterior de maneira direta e afiada: I been readin about you... how you work for the blue skins... and how on a planet someplace you helped out the orange skins... and you done considerable for the purple skins! Only there s skins you never bothered with... the black skins! I want to know... how come?! Answer me that, Mr. Green Lantern!. Atônito e surpreso, 7

8 o Lanterna Verde só consegue balbuciar: I... Can t.... O Neil, aparentemente já tinha a pretensão de testar outro tipo de abordagem em seus roteiros, sentia necessidade arriscar mais e usar influências de outras linguagens, entre elas a do novo jornalismo, que na época mistava ficção e realidade em sua escrita: Página 04 da edição Green Lantern #76 (Figura 1). 8

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10 Página 05 da edição Green Lantern #76 (Figura 2). 10

11 Eu tinha uma idéia; por muito tempo, imaginei se seria possível combinar minhas várias preocupações profissionais e pessoais. Antes de migrar para Nova York, trabalhei num jornal diário do centro-oeste e, antes disso, editei um jornal da Marinha. Em 1967, escrevi um pequeno livro sobre eleições presidenciais e era colaborador regular de crônica política e social para uma revista noticiosa. Suponho que eu me considerava tão jornalista quanto escritor de ficção. E na combinação repórter/fantasista, via-se um brilho: não estavam os novos jornalistas (Wolfe, Mailer, jimmy Breslin, Pete Hamil, Gene Marine, Hunter S. Thompson), homens que eu admirava profundamente, combinando técnicas de ficcção com reportagem? Seria possível fazer nos quadrinhos um equivalente ao novo jornalismo? Difícil. Mas, por outro lado, fazer algo não tão preso a fatos ou ataulidades, mas apreentado em quadrinhos e com raizes nas questões do momento? Aí sim, havia uma possiblidade. Eu estava marginalmente envolvido nesses assuntos, carcterística que era comum a mim e milhões de pessoas liberais e vagamente bem-intencionadas originadas da classe média. Eu participava de abaixo-assinados, saía em passeatas, criticava a guerra e apoiava Martin Luther King. E, de repente, me pedem para renovar o Lanterna Verde. Era uma oportunidade para parar de me esgueirar pelas beiradas dos movimentos sociais que eu admirava e participar, dramatizando suas preocupações. (O NEIL, 2006, p. 6) A abordagem de Dennis O Neil para a série do Lanterna Verde pode ser aliada a perspectiva dos Estudos Culturais no que concerne a refutação das ideias marxistas da Escola de Frankfurt. A ideia de que a indústria cultural e essas tecnologias que ela utiliza como o cinema e a música popular, perpetuem juízos que sejam sempre relativos a um status-quo e diferentes apenas superficialmente, visando à manutenção de tal sistema para garantir seu objetivo final, o lucro (ADORNO, 2007). Tal visão é por vezes extremista, pois renega o aspecto vivo desse alvo, a perspectiva de que não exista negociação na elaboração de tais produtos, algum tipo de resistência, pressupõe que a massa seja passiva, que todo produto tenha um caráter uniformizador e não tenha possibilidade de ser crítico. Martin-Barbiero, é um dos autores que afirma a existência da possibilidade de diálogo que se estabelece nos produtos culturais, mais especificamente, quando aborda o cinema. Um diálogo que se torna possível porque o cinema é indústria e porque para obter sucesso é necessário público. Em função disto, existe um espaço da influência do espectador que é dado, ainda, pelo fato de que a viabilidade financeira do empreendimento cinematográfico depende da aceitação por parte do público. Propondo uma análise que se debruce mais sobre o aspecto de mediação do que um meio de imposição de uma dada perspectiva de mundo, assinalando que esta cultura popular não deve ser vista apenas a partir da perspectiva de que é submetida, controlada pela cultura de elite, pois pensa a partir de uma análise na qual à ideia de cultura de massa deve estar associada à noção de negociação, de fusão entre o popular e o 11

12 culto. O cinema, o rádio, e outras tecnologias de comunicação, possibilitam o acesso das camadas populares à cultura hegemônica, conferindo a essas classes a possibilidade de fazer comunicável sua memória e sua experiência. Trata-se de uma operação de apagamento das fronteiras, deslanchado com a constituição de um discurso homogêneo e uma imagem unificada do popular, primeira figura da massa (BARBIERO, 2003). A partir de tais questões, entendo que os conceitos da Escola de Frankfurt, devem ser considerados a partir da necessidade da crítica a certos elementos do envolvimento da indústria cultural e seu campo de atuação, a sociedade, mas levando em consideração a noção de mediação, que seria a articulação entre práticas de comunicação e movimentos sociais, feita através de entrelaçamentos de submissão e resistência, de contradições, e não a partir da ideia de passividade. Uma passividade que Umberto Eco destacava já não existir, falando especificamente no caso das histórias em quadrinhos: A civilização de massa oferece-nos uma exemplo evidente de mitificação na produção dos mass media e, em particular, na indústria das comic strips, as estórias em quadrinhos : (...) aqui assistimos à participação popular de um repertório mitológico claramente instituído de cima, isto é, criado por uma indústria jornalística, porém particularmente sensível aos caprichos do seu público, cuja exigência precisa enfrentar. (ECO, 2000, p. 244) Atualmente, mais do que nunca, os casos descritos por Eco, que cita casos de leitores descontentes que escrevem cartas, reclamando do destino de algum dos personagens quando versa sobre a penetração das histórias em quadrinhos na sociedade. Ao falar dessa inserção, Eco explicita a força desta mídia ao apontar como grandes acontecimentos nessas histórias acabam por tomar um tamanho maior, podendo até mesmo noticiado na TV e jornais à morte de algum personagem marcante (como nos casos do Superman nos anos 1990 e do Capitão América na década de 2000). A recepção das histórias que aqui são analisadas também não foi homogênea, como veremos mais a frente. Ainda na história contada na edição #76, no epilogo o autor ainda mostra o Arqueiro Verde indagando o Lanterna Verde sobre o fato de ele seguir as ordens de seus superiores, os Guardiões do Universo para missões no espaço quando seu próprio país se encontra em situação problemática, e o convence a ir junto com um guardião em uma viagem pelo país numa camionete velha. Interessante destacar que em um dos quadros (Figura 4), enquanto o Arqueiro Verde faz o seu feroz discurso humanista e social, no fundo aparecem, quando ele cita indiretamente duas mortes importantes nos Estados Unidos naquela época, Martin Luther 12

13 King Jr. e John F. Kennedy: On the streets of Menphis a good black man died... and in Los Angeles, a good White man fell... Something is wrong!. Impossível não olhar os três quadros que em poucos balões e imagens transmitem um senso de realidade incrível, lembrar-se das palavras de Gombrich, quando disserta sobre como os cartunistas se abastecem da sociedade e sobre conceito de condensação, já citado no primeiro capítulo: Chamam-nos atenção para a imaginária da linguagem por nossa conta e risco, pois, assim que somos alertados para essas figuras adormecidas, elas se laçam em cima de nós de todos os lados. Todas elas são, se nos for permitido continuar a falar em imagens, grãos para o moinho do cartunnista, ou, se os senhores preferem a imagem do título, armas para seu arsenal. (...) Nessa condensação de uma idéia complexa numa imagem notável e memorável e que descobrimos o persistente apelo desse grande cartum. E a essência da sátira é ralmente a condensação, o encaixe de toda uma cadeia de idéias dentro de uma imagem inventiva. (GOMBRICH, 2001, p. 130 e 131) Nessa primeira história fica claro a intenção de O Neil ao colocar os dois personagens principais em diálogo, o Lanterna Verde um policial com motivação nobre, mas que pouco questionava suas ordens recebidas e batia antes se perguntar o porquê de estar fazendo aquilo, tomando o personagem como uma metáfora para a mentalidade política do país: O Lanterna Verde era de fato, um policial. Um tira incorruptível e com mottivação nobre, é claro, mas emsmo assim um tira, um fascista enrustido: ele recebia ordens e cometia atos de vioência em nome de superiores cuja autoridade ele não questionava. Se lhe mostrassem alguém transgredindo a lei, sua reação instintiva seria atacar o transgressor sem jamais perguntar os porqueês. Não era essa a mentalidade que meteu tropas norte-americanas na Coréia e no Vietnã? Que baixou os cassetetes federais na cabeça de manifestantes que praticavam desobediência civil pacífica? Não era esse o autoritarismo do bangue-bangue que tinha causado a encrenca que estávamos? Não que o Lanterna Verde fosse do mal, assim como não eram mais os demais heróis que defendiam uma América do século 19 às custas da justiça do século 20 e às custas do meio ambiente e, talvez, da sobrevivência do planeta. Nem eram más as contrapartes de carne e osso dos heróis. Todos eles simplesmente nunca tiveram motivo para duvidar dos pressupostos em que acreditavam. Muito bem, eis um ponto de partida: eu botaria dúvidas na cabeça dos heróis. (O NEIL, 2006, p. 7) No caso do Arqueiro Verde, o personagem funcionava como uma metáfora para o movimento contrário a oficialidade e a política vigente, a contracultura. Entretanto, também se configurava como uma representação da posição política do autor enquanto o Lanterna Verde como aqueles que ele gostaria de atingir com suas palavras, os leitores: 13

14 Enquanto eu ponderava possíveis enredos, percebi que o Lanterna Verde precisava e uma referência contrastante, de alguém que discutisse com ele. O Arqueiro Verde era a escolha lógica, e não por ambos serem verdes. O Arqueiro era o sempre prestimoso regra-três dentre os heróis da DC. Ele existia desde 1941, sem nunca ter sido considerado popular o bastante para ter revista própria. Fazia vários anos que ele participava da revista da Liga da Justiça, que de certa forma funcionava como uma espécie de cooperativa para personagens que tinham perdido suas revistas-solo durante alguma recessão de mercado: extitulares, como o Gavião Negro, e os que nunca chegaram lá, como o Arqueiro. Eu aproveitaria a situação fluída de uma história da Liga, fazendo o Arqueiro se dar mal e precipitar os amigos para uma crise. Recebi permissão para tanto porque nenhum dos editores da DC parecia se importar com o Arqueiro: ninguém tinha um interesse sólido na situação dele. Neal Adams tinha mudado o visual do herói, com um novo guarda-roupa e um novo estilo de vida, por que não lhe dar uma nova caracterização, ainda mis quando a antiga estava tão mal definida que ninguém realmente sabia qual era? Ele poderia ser um anarquista vigoroso e de pavio curto, em contraste com o cidadão-modelo sensato e entorpecido que era o Lanterna Verde. E ambos formariam as metades de um diálogo sobre os temas que escolhemos para serem dramatizados. (O NEIL, 2006, p. 7) Os autores continuaram em histórias publicadas nas edições seguintes a abordar temas de relevância social. Na edição #77 com a história Journey to desolation, os autores tratam do tema da exploração quase escravista da força de trabalho pelos patrões no meio-oeste norte-americano. Nossos heróis são atacados de repente por pessoas armadas, mas logo descobrem que estas estavam tentando se defender de seus exploradores. Um dos indivíduos explica que vivem em uma vila operária chamada Desolation localizada perto da mina onde trabalham a serviço do Mr. Slapper Soames que os explora de maneira abusiva, incluindo agressões físicas para aqueles que o desobedecesse e conta o caso de um jovem que cantava as frustrações daquela vida em seu violão, quando foi executado na forca pelo chefe por demonstrar ser contrário ao estilo de vida que todos os seus companheiros levavam. Nada mais que um paralelo para a cultura musical subversiva dos anos 1960 frente aos acontecimentos da época. Em A kind of loving, a way of death!, publicada na edição #78, os autores introduzem um personagem coadjuvante regular e o interesse romântico do Arqueiro Verde: Dinah Lance, a Canário Negro (Black Canary). Nesta e nas edições em que a personagem aparecer, sempre será retratada como uma mulher independente e até mesmo fisicamente mais hábil que os personagens título, bem em consonância com a nova atitude feminina frente a realidade e o feminismo, no qual começavam a buscar seu espaço na sociedade de forma ativa 14

15 em ambientes nos quais os homens ocupavam. Entretanto, a trama gira em torno dos gurus que existiam e eram comuns na época encantando jovens com seu estilo de vi alternativo e chavões espirituais, mas no caso da série Joshua hipnotizava as pessoas e no início da história uma gangue de motoqueiros aparece, o que era bem comum nos anos 1960 e Na edição #79 o tema da história Ulysses Star is still alive! é sobre a demarcação de terras indígenas, nela os heróis encontram um nativo sendo atacado por homens brancos, que os explica que aqueles homens desejam tomar posse da terra de seu povo. A tribo indígena é alvo de com plano para que legalmente suas terras sejam consideradas terra de ninguém, pois seu arquivo incendiou-se misteriosamente e convenientemente o governo perdeu o registro no qual o antigo chefe da tribo, Ulysses Star, conseguiu garantir a posso legal das terras. Lanterna Verde e Arqueiro Verde se desentendem sobre o modo de ajudar a tribo, o primeiro entende que tudo deve ser feito obedecendo à lei e busca a ajuda de um congressista para defender os interesses daquele povo, já o Arqueiro Verde busca uma resistência mais ativa e violenta ao personificar Ulysses Star com o objetivo de inspirar a tribo a resistir. Mesmo que tenham chegado a se agredirem fisicamente por conta das perspectivas opostas, é provado que os malfeitores interessados nas terras têm envolvimento com o incêndio dos documentos, com o congressista amigo do Lanterna Verde prometendo prestar mais atenção nas reivindicações da tribo, mas são as palavras da Canário Negro que mais são sensíveis ao drama das populações nativas ignoradas pelo governo americano: They ve been under the white man s heel for so long they ve lost faith in themselves... they no longer believe in themselves as a tribe... a society... or even as human beings!. 15

16 Página 06 da edição Green Lantern #76, com os três quadros clássicos (Figura 3). 16

17 Página 21 da edição Green Lantern #76, Arqueiro Verde cita a realidade (Figura 4). 17

18 Na edição #80, a história Even na imortal can die! aparentemente se tem um tema explicitamente ecológico, apesar de logo no início da história mostrar o Arqueiro Verde e o capitão do navio se lamentando ao precisar jogar resíduos tóxicos no mar para que o material explosivo não venha pegar fogo e colocar todos em perigo. No caso o guardião que decidiu acompanhar o Lanterna Verde e o Arqueiro Verde em sua viagem é acusado pelos seus irmãos de quebrar uma lei deles, pois esse guardião acabou por intervir no evento anterior para salvar o Lanterna Verde que foi atingido por uma explosão, ao invés de preferir salvar o navio que na visão dos outros guardiões coloca em perigo toda a espécie humana por conta da poluição. Nesse sentido, seus irmãos o mandam para um planeta governado por um homem que controla máquinas, que se revoltou contra seus superiores por estar cansado de ser não ser reconhecido, acreditava que o futuro deveria ser governado pelo plástico e materiais sintéticos, mas ele comandava tudo com um juiz a mão de ferro. Na revista de número #81, os guardiões decidem o destino do irmão deles que acompanhava os heróis em sua viagem quase como um antropólogo: ele foi desprovido de uma imortalidade e enviado para o planeta onde sua raça surgiu. Os heróis junto a Canário Negro acompanham o amigo até o planeta Maltus e de maneira inesperada são atacados pela população local assim que pousam. O motivo é a hostilidade contra as mulheres, no caso a Canário Negro, tudo por conta da logo percebida superpopulação em q eu o planeta enfrenta. Ela foi ocasionada por um evento natural de uma poeira cósmica que afetou o planeta em sua passagem e causou em longo prazo o não nascimento de crianças, deixando a população velha com receio de não perpetuar sua espécie. Visando dar uma solução para o problema de seu povo, uma senhora surge como líder, a Mother Juna, consegue produzir novas crianças em laboratório. Porém, como o tempo o efeito passou e mesmo assim a moça continua a produzir pessoas e coloca-las em sociedade, ocasionando uma superpopulação que o planeta não suporta, uma vez que não consegue oferecer recursos naturais para todos, provocando histeria e revoltas da população em busca de suprimentos, comida e qualidade de vida (Figura 5). Uma metáfora para o futuro do nosso mundo em um contexto no qual a realidade mostrava crescente aumento populacional e com isso aumento considerável das desigualdades sociais, os Estados Unidos mesmo crescera economicamente e socialmente de maneira absurda entre as décadas de 1950 e Na edição seguinte, de número #82, a história How do you fight a nightmare?, embora o feminismo exagerado expresso nos personagens das amazonas que auxiliam nossos heróis mesmo sendo hostis aos homens na resolução do caso armado por Sinestro, um ex- 18

19 Lanterna Verde que treinou Hal Jordan o nosso Lanterna Verde, mas depois traiu a tropa e se se tornou o arqui-inimigo dela utilizando-se de um anel que contém os mesmos poderes do Lanterna Verde porém com a vantagem dele ser amarelo: a única fraqueza do poder do herói título, não há claro tema de relevância social e apenas uma típica trama de heróis contra vilões. Com a... and a child shall destroy them! da edição número #83, os autores voltam com um tema incomum: exploração infantil por meios dos adultos. Dinah Lance, a Canário Negro vai com seus amigos visitar uma escola no qual será a nova professora de educação física, porém o diretor Jason Belmore e o cozinheiro Grandy agem de forma suspeita a serem hostis a dupla de heróis que estava caracterizadas com suas vestimentas de batalha, ao contrário da Canário Negro. Como se não bastasse, o interesse romântico do Lanterna Verde aparece em uma cadeira de rodas aparentemente ela era a moça que esbarrou em Grandy que mandou Sybil deixa-la com seus poderes daquele jeito, para a surpresa do herói e diz que desde que o diretor chegou a escola as coisas mudaram. A história aproveita o gancho da paralisia de Carol Ferris conhecida também como a vilã Safira Estrela (Sapphire Star) e herdeira da companhia de caças que Hal Jordan trabalha: a Ferris Aircraft para tratar as dificuldades de alguém deficiente físico e o quanto o nosso herói sente por vê-la nessa situação. Grandy controla e abusa da garotinha Sybil e seus dons paranormais para chegar a seus objetivos, é com ela que enfrenta os heróis, chegando agredila para obedeça fielmente suas ordens. A garotinha que nada faz porque se sente grata por ele aparentemente dá-la uma situação melhor, chama a atenção por uma característica incomum, seu rosto como desenhado por Neal Adams é muito semelhante ao pasme do presidente em mandato naquele contexto histórico: Richard Nixon (Figura 6), além disso, Grandy se assemelhava ao vice-presidente de Nixon, Spiro Agnew. Será que a dor de barriga que Sybil provocava nos personagens com seus poderes era semelhante a ânsia de vomito que pela postura conservadora do presidente Nixon provocava em Dennis O Neil? Tendo em vista a semelhança entre a personagem Sybil e Nixon, as palavras de Gombrich mostra o quanto os quadrinhos são influenciados pela caricatura: Na melhor da s hipóteses, a caricatura propiciou ao artista os meios de transformar uma equiparação intelectual numa fusão visual e assim dotou o cartunista de uma das armas mais eficientes de seu arsenal. Essas equiparações visuais (...) demonstrou ao artista perspicaz quão pouco a impressão de similitude dependia de um levantamento preciso das características do retratado. (...) Observamos aqui, então, o encontro da estampa simbólica com a nova arte da caricatura. (...) A redução da fisionomia a uma fórmula 19

20 conveniente tornou possível manter determinados políticos constantemente diante dos olhos do público em todos os tipos de papéis simbólicos. (GOMBRICH, 2001, p. 134 e 135) O tema ecológico volta à tona no número #84, na história Peril in plastic, no qual a cidade que salva de um atentado e de uma inundação ao impedir o rompimento de uma represa é poluída por fumaça tóxica causada pela produção de artigos de plástico aliás, a cidade é toda de plástico, que é usada inclusive conta o Lanterna Verde, em um plano feito pelo vilão Mão Negra (Black Hand). Entretanto, são nas edições #85 e #86 que o insight perfeito entre a realidade e a ficção aparece novamente a exemplo da história da edição #76. Os autores abordam em um arco de duas histórias o tema das drogas de maneira direta e corajosa frente aos impedimentos do Comic Code Authority 3. Na história Snowbirds don t fly, o Arqueiro Verde em sua identidade civil, como Oliver Queen, inicialmente é atacado uma gangue de jovens, que mais tarde descobrem ser um grupo de traficantes, encontrando seu pupilo junto a eles, mas é no fim da primeira história o Arqueiro Verde surpreende seu parceiro, Roy Harper conhecido como Ricardito (Speedy) injetando heroína em si. A capa da edição #85 reproduz esse momento de forma emblemática (Figura 7), além disso, deixa claro o apoio da editora a história possivelmente polêmica com os dizeres em destaque: The shocking truth about drugs! e DC attacks youth s greatest problem... DRUGS!. 3 Disponível em < 20

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