Nomenclatura utilizada, principalmente, por Hans-Thiers Lehmann ao citar um teatro que possui características para além do drama.

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1 VIEWPOINTS DE TEMPO E A ATUAÇÃO NÁDIA YOSHI RIBEIRO HIGA 1 Narciso Telles 2 UFU FAFCS DEMAC Curso de Teatro Relato de Pesquisa Resumo: Nessa escrita serão palavreados relatos e reflexões a cerca de um trabalho realizado durante dois anos e seu contínuo caráter processual. Este caminho envolve a criação e a contínua apresentação do espetáculo Canoeiros da Alma 3, demonstrações de trabalho e de performances revelando incessantes descobertas sobre o fazer artístico. Incluindo, também a forma de escrita aqui apresentada já que as subjetividades dos trabalhos podem assim ser reveladas. Depois de um ano de pesquisa focado especificamente nos viewpoints (vps) de tempo, descobrindo suas nuances de sujeito pra sujeito e compreendendo, também praticamente, como esses exercícios se manifestam segundo o nosso entendimento sobre a escrita da diretora Anne Bogart pode-se esboçar algumas impressões experiênciadas. Além do olhar sobre esse ponto específico vários outros fatores contribuem na formação do entendimento sobre os vps e o teatro pós-dramático 4. O que faz com que haja uma relação muito forte entre diversas atividades vivênciadas ao longo deste último ano, principalmente, a realização de uma nova montagem do Coletivo teatro da Margem vinculada diretamente à disciplina Oficina de montagem 5. Realçando, ainda mais, a característica de atriz/pesquisadora que venho descobrindo ao longo desses últimos anos. DISCUSSÃO A busca de Bogart sobre o performer ganhou força em 1979 quando encontrou-se com outra bailarina e coreógrafa chamada Mary Overlie, inventora dos seis veiwpoints. Esses vps são: espaço, forma, tempo, emoção, movimento e história, caracterizando-se uma estrutura única de improvisação para dança. 1 Graduanda do Curso de Teatro. 2 Orientador Prof. Dr. Narciso Telles. 3 Espetáculo que estreou em 2008, vinculado a um grupo prático de estudo sobre os veiwpoints (objeto direto de estudo) denominado Coletivo Teatro da Margem. Já citado em artigos e relatórios anteriores. 4 Nomenclatura utilizada, principalmente, por Hans-Thiers Lehmann ao citar um teatro que possui características para além do drama. 5 Disciplina oferecida no oitavo período do Curso de Teatro da UFU, que no caso foi cursada pela aluna Camila Tiago Barbosa cujo objetivo foi a direção de um espetáculo. Participei enquanto atriz.

2 Os vps são a articulação de um jogo de nomes para coisas que já existem, ações que já são realizadas, com maior ou menor grau de consciência. São pontos que o performer e/ou o criador utilizam para trabalhar. Eles são subdivididos em tempo e espaço. O primeiro grupo se apresenta como: tempo, diretamente relacionado com as velocidades. Duração que é o tempo cronológico com que o movimento acontece ou volta a acontecer, este caso ligando-se com a freqüência, além da sustentação. Resposta Cinestésica: é uma reação espontânea a alguma coisa que acontece fora de você, movimentos e sons. Repetição: pode ser interna ou externa tendo como referencial o corpo de quem fez o movimento e levando em consideração que uma repetição nunca é exata e pode ser partimentalizada. Por sua vez, os vps de espaço são: forma, que pode ser estacionária ou em movimento. Ela ainda pode ser considerada sozinha no espaço, em relação a outros corpos e em relação à arquitetura. Gesto: pode ser comportamental ou expressivo, em ambos os casos o gesto se apresenta como uma forma que tem começo meio e fim. Arquitetura: é necessário aprender a dançar com o espaço, utilizar dele como um todo: as massas sólidas 6, texturas, luz, cor e som. Relação espacial: é a distância entre os corpos e a arquitetura do lugar onde se trabalha, pode-se acentuar essa distancias e a formações. Topografia: é a imagem que formamos através do movimento no espaço, ela pode ser percebida também a través do padrão de piso que é o caminho que fazemos, um percurso utilizado, como se tivessem tintas nos nossos pés. (BOGART & LANDAU, 2005). Durante os seis primeiros meses de pesquisa a prática do CTM com os vps foi eminentemente física. Não lemos nada para iniciar o trabalho. Penso que essa foi uma maneira que otimizou nossas relações com o objeto de estudo, apesar de muito confusa, no começo, para organização de um discurso. Após esses seis primeiros meses de exercitação percebemos que esse tipo de procedimento está muito ligado à criação e que não havia sentido fazê-lo sem esse intuito. De acordo com os temas que surgiram nos Opens (prática de vps que inclui todos os pontos num só momento, fornecendo a possibilidade do individuo que pratica pontuar aquele vps que quer utilizar. Lembrando que no período anteriormente citado e nessa prática a resposta cinestésica foi a mais utilizada, para que pudéssemos sempre estar em relação com o outro) até então realizados e na vontade de uma parceria com o dramaturgo Luiz Caros Leite, o professor/diretor Narciso Telles elegeu o tema água para o primeiro trabalho do CTM. 6 Paredes, assoalhos, teto, mobília, janelas, portas etc.

3 Para essa montagem, então, decidimos a partir de um roteiro do Luiz, ir ao Vale, já que experienciar a vida naquele lugar seria essencial. Desde o começo não pensamos em uma representação da vida como ela é, logo, nossa preocupação estava em simplesmente viver aquela viagem da maneira com que ela se desse, recolhendo sensações que poderiam nos ocorrer. Sempre estávamos atentos para a apreensão de impressões, sentimentos e sensação que estar daquele lugar, cuja presença do rio é tão marcante na vida das pessoas: seja fisicamente, emocionalmente ou em suas memórias. Voltando para a sala de trabalho retomamos aos Opens agora com o intuito criativo. Nessa etapa os vps mais utilizados, depois que os atores modificavam a cena extra ensaio, foram os de tempo que possibilitam uma mudança visivelmente forte em diversos trechos da montagem. Além fornecer uma característica marcante para a montagem como um todo. FALANDO NISSO. Há uma ligação direta desse tempo total do espetáculo com o conceito de Jo-ha-kyu. Segundo um antigo mestre japonês: Zeami, acredita-se que o universo segue uma progressão constante chamada jo-ha-kyu. (A palavra jo significa literalmente começo ou abertura, ha significa intervalo ou desenvolvimento, e kyu guarda o sentido de rápido ou clímax.) (OIDA, 2001). Ele tende a uma sutil progressão contínua. Muitos atores ocidentais utilizam-se do jo-ha-kyu inconscientemente. Jo-ha-kyu não é apenas um conceito teatral esotérico, mas um ritmo que o público sente tanto na pele quanto nos ossos. (OIDA, 2001). É na tentativa de encontrar o ritmo certo para o espetáculo que colocamos um olhar mais atencioso aos vps de duração, principalmente quando este liga-se a frequência, agora nos ensaios depois do espetáculo executando como um todo. Talvez o Canoeiros possua um tempo-ritmico que tende ao citado, porém com a variação de que ele acontece cena por cena e é evidentemente mais perceptível no momento das narrativas no qual o público, até então, diz compreender mais o espetáculo a partir desse momento que é, ao mesmo tempo, o meio do mesmo. Nesse todo há, também, a preocupação direta com a interpretação performática dos atores. Performática porque, em diversos momentos os atuantes procuram o estado de presença e não de representação. Hans Thiers Lehmann traz esse conceito como ele, de fato, se dá na performance, na qual a obra artística é construída no momento presente com aquele que participa dela (atuante e espectador).

4 Essa característica traz um pressuposto D E I N T E I R E Z A que é muito difícil de ser alcançado. Aquele que é propositor da obra deve experienciar cada segundo da realidade para que se possa ESTARPORINTEIRO no que se faz. Durante a maior parte desse primeiro espetáculo do CTM sempre temos alguém com essa intenção em cena, com exceção das narrativas nas quais o dito nome de personagens parece estar mais presente. Depois da estréia de Canoeiros da Alma no dia 27 de setembro de 2008 algumas coisas mudaram concretamente nos encontros do Coletivo e do grupo de pesquisa. Passamos a ensaiar uma vez por semana e, num outro dia _quartas_feiras_, a trabalhar exercícios específicos sobre os viewpoints. Como no processo de montagem havíamos focado apenas o Open, resolvemos que seria mais interessante para uma segunda etapa de contato e conhecimento sobre os vps, o estudo dos pontos separadamente. Focados de uma maneira diferente e com exercícios específicos para cada um deles. Houve alguns momentos interessantes nesses dois meses de encontros usados para exercitar os vps. + exercícios estes que incluíam a tentativa de uma prática de Suzuki concomitante aos vps, essa idéia surgiu porque é essa a prática na SITI Company, sendo possível de ser realizada uma vez que duas das integrantes do CTM (eu e Camila) havíamos aprendido alguns exercícios referente ao Suzuki numa oficina em Florianópolis oferecida por um integrante do Coletivo Improviso (Rio de Janeiro) +. Num dia, com essas atividades, em especial, no qual estávamos estudando forma surgiu a discussão sobre o que seria uma forma não fixa, ou seja, movente. Para Anne Bogart forma é o contorno que esboça os feitos que o corpo (ou os corpos) faz (fazem) no espaço. Toda forma pode ser subdividida em uma ou outra linha; curvas; uma combinação das linhas e das curvas. Além disso, a forma pode ser estacionária ou movente através do espaço. E por último ela pode feita em uma de três formas: o corpo no espaço; o corpo em relação à arquitetura que faz uma forma ou o corpo em relação a outros corpos que fazem uma forma. (BOGART & LANDAU, 2005) Com exceção dessas características sobre a forma o Viewpoints Book não traz grandes detalhes, logo, nosso maior conflito foi sobre a diferença de forma movente e repetição. A repetição pode ser interna e externa tendo em mente sempre a repetição é inexata, buscando acrescentar alguma característica própria ao movimento.

5 Qual seria então a real diferença? Para mim a repetição traz a noção de que ela é algo não exato, por mais que tentemos repetir sempre modificamos, e isso acontece conscientemente mesmo porque é um principio desse vp de tempo. Já a forma movente apresenta uma tentativa de reprodução exata do que se fez. É como se fosse um ciclo e o movimento não terminasse nunca. Em seu livro Yoshi fala sobre desenvolvimento e continuação do movimento quando foca o tempo. Para ele a simples repetição sem o intuito de acrescentar nada seria a continuação do movimento, o que a Anne parece chamar de forma movente. Em ambos os casos, temos a noção de algo que acontece sempre, que nunca muda. Já o desenvolvimento para Yoshi pode ser a ampliação, a redução ou a transformação do movimento, fato esse que me leva crer que a Anne chama de repetição. O que Oida diz desenvolvimento, por apresentarem características semelhantes e mutáveis. É preciso aprender a ouvir o que o corpo quer fazer e ouvir a noção de tempo do próprio corpo (OIDA, 2001) são idéias que também estabelecem uma ligação direta com os viewpoints, mais especificamente com a resposta cinestésica. Ela é a resposta do corpo e para isso deve-se saber ouvi-lo. Com essa escuta também podemos perceber qual é, de fato, o nosso tempo, e consequentemente tentar modificá-lo, indo para além dos limites que antes nem eram conhecidos. Logo, para os exercícios de vps é pressuposto que o ator saiba se escutar e alguns deles, muitos dos de tempo favorecem essa escuta mais aguçada. Um dos últimos exercícios que fizemos sobre o tempo foi o de escolher um gesto, modificar sua velocidade e nomear cada movimento (mesmo gesto e diferentes velocidades). O fato de dar nomes diferentes ao mesmo movimento, porém não executados num mesmo tempo fez toda a diferença para a minha percepção da discrepância de leitura, ou seja, do quanto pode ser grande a modificação proposta para aquele que vê. Foi incrível!!! Com o passar do tempo cronológico surgiram outras necessidades de manifestação artística dentro do CTM. Construímos, então, uma performance denominada Das Cadeiras cujo objetivo é a relação que se estabelece entre performer público. Descrição: cada integrante tem uma cadeira na qual se coloca sentado para que um outro possa amarrar-lhe. Junto de cada um existe um verbo reflexivo que foi escolhido individualmente (exemplos.: cheire-me, xingue-me, deguste-me, ouça-me, vista-me) e assim ficamos em exposição durante um tempo pré-determinado. Uma coisa que é extremamente diferente é o tempo em que cada um (performer e público) se encontram. Quando alguém vê sua cadeira e lê seu verbo pela primeira vez, a

6 maioria das pessoas paralisa e fica na mesma posição por um tempo consideravelmente longo, fato esse de d i l a t a m e n t o do tempo que, muitas vezes, não acontece com o performer. Devido a essa vontade de novas criações aliada à necessidade de uma das alunas do CTM (Camila Barbosa Tiago) iniciamos outro processo de montem apenas com parte do núcleo feminino do Coletivo. Queríamos falar sobre mulheres. Suas vidas. Nossas vidas. A direção tinha a proposta de trabalhar com um poema sobre O TEMPO e um espaço pré-determinado que seria um triângulo. Nessa montagem, como foi a segunda utilizando do mesmo processo de criação (vps), foi menos caótica na maneira de execução dos exercícios em si, mas mais complexa com relação à execução das funções de cada uma já que, dessa vez, uma aluna é quem assumiria o papel de direção, melhor dizendo para Camila coordenação dos ensaios. Durante esse tempo que passamos juntas o que mais me intrigava era a necessidade da direção em sempre querer mudar o tempo de algumas cenas apenas para ficar diferente, surpreendente, ou seja lá o que for, mas sem a tentativa de descobrir a real necessidade da cena. Contrariando todo um estudo sobre o tempo-ritmico de cada um e, principalmente, do envolvimento que cada cena traria para o espetáculo como um todo. As indicações eram sempre Mais rápido!, Mais lento! e Repete aquele movimento. enquanto estávamos montando as cenas ou apenas as repetindo para que ela fosse lapidada. Encontrei-me, então fazendo a seguinte pergunta: os vps nos trazem uma consciência maior sobre tudo o que fazemos, mas será que temos que usar vários recursos que conhecemos para a construção de uma cena? Minha resposta: não. Quanto mais soubermos selecionar, dentro de nosso repertório, e além dele, materiais que sejam úteis para a cena, melhor. Isso inclui velocidades, durações, repetições e resposta cinestésica. Sendo a terceira uma manufatura mais cabível à direção já que ela possui um campo de visão maior do que aquele indivíduo que se encontra em cena. E para que essa percepção toda sobre a cena, o espetáculos, e seus respectivos tempo aconteça é extremamente necessário manter o soft focus. Anne Bogart define o soft focus como um tipo de visão na qual o corpo é, como um todo, receptor de informações do espaço. O olhar deve ser mais relaxado e menos tenso, permitindo que o foco de atenção não permaneça apenas em uma ou duas coisas, mas sim em

7 muitas. Sem desejar obter algo para nós. Passamos a ter a função de apenas observar e receber. Todas nós, envolvidas no trabalho, independente da função que tínhamos pensamos ser de extrema necessidade o exercício desse olhar para tudo que fizermos. O que nos leva a outro conceito: o de presença. A idéia de presença, de alcance de um estado interno-externo ou externo-interno, e do poder, não da palavra em si, mas do como se fala são características que passam ou deveriam passar pelo meu fazer artístico. Tenho algumas sensações corporais sobre isso, mas não sei se as palavras usadas querem dizer o que sinto e tenho plena certeza de que alguns estados são efêmeros e de que outros eu ainda não consigo alcançar. Lehmann, Yoshi e Ryngaert falam sobre a presença. O estar e não o estar estando. O primeiro compara o ator com um performer que oferece ao público sua contemplação, a presença de um ato, o ator passa não mais a interpretar, mas estar presente e dividir esse momento único com o público. O segundo destaca a importância do instante, Yoshi diz que o teatro artístico ganha na clareza dos instantes em que se apresenta, ele fala ainda sobre a importância de se viver o instante um após o outro também no processo de construção do espetáculo, para que não quebre o jo-ha-kyu de cada movimento e da vida que deve ser seguido. O conceito de jo-ha-kyu ajudou, também, a reforçar a idéia de que todos têm um entendimento, acima de tudo corporal, sobre as diversas velocidades nas quais pode realizar um movimento. Levando em consideração que todos sabem que, por exemplo, o rápido é rápido, apesar de uns serem mais rápidos que outros. Ryngaert levanta o ponto de que a presença que deve ser vivida imparcialmente. Diz ainda que um jogo (durante o jogo durante a obra criativa) deve ser seco, nítido e preciso, mas não sem emoção, sendo que essa emoção vem da capacidade de mudança de um estado _o que pulsa dentro daquele que realiza determinada ação qualquer, o que detém a verdade o que se faz_ para o outro tendo uma precisão na qualidade de cada instante. Essa qualidade de estado citado por Ryngaert é uma busca minha constante e incessante: a presença de um estado. Essa relação de presentificação e forma-conteúdo da fala se fazem muito presentes no espetáculo atual pois parece que sempre que o texto entra e a força das palavras se perdem

8 nos movimentos anteriormente realizados. Como seria a melhor maneira de colagem de estado corporal, presença e fala? Ainda sigo procurando... Quando Ryngaert ainda falou sobre a palavra houve um momento no qual ele também focou a importância de saber o que se fala e como se fala. O professor acentua que a maneira com que se fala muda e afeta diretamente o pólo identitário do personagem (daquele que fala), que hoje desapareceu. Portanto a preocupação passa a ser no como se fala e não quem fala. Após um tempo de ensaio depois que já possuíamos a maioria das cenas prontas a dificuldade voltou-se para o texto. ((É interessante aqui lembrar que uma das partes nas quais o Canoeiros da Alma mais recebia crítica era no momento das narrativas. Os espectadores em geral diziam que perdia-se muita coisa _ penso ser isso a credibilidade do espetáculo_ quando entrava eminentemente na parte falada)). Temos a consciência de que nesse momento do trabalho poderíamos ter utilizado os vps de voz para melhor qualificar o que estamos nos propondo a fazer. Porém esses ainda não foram efetivamente utilizados. Por quê? Talvez também por falta de tempo, mas esse logologo será providenciado. REFERÊNCIAS Bogart, Anne. Seis coisas que eu conheço a propósito da formação de atores, in L École du Jeu: Former ou transmettre... lês chemins de l enseignemt théâtral Actes du colloque international sur la formation de l acteur organisé pae I Úniversité du Quebéc à Montreal et I Úniversité Paris X Nanterre au théâtre Naticnal de la Colline (Paris, avril 2001). Valence: L entretemps éditions, (The viewpoints book. New York: Theatre Communications Group, And tradução Irley Machado) & Landau, Tina And then, you act: Making Art in an Unpredictable World. New York, Routledge. Larrosa, Jorge Pedagogia Profana danças, piruetas e mascaradas. Belo Horizonte: Autêntica. Lehmann, Hans-Thyes Teatro pós-dramático e Teatro político In: Sala Preta. Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, n. 3, p O teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac e Naif, Oida, Yoshi O Ator invisível. São Paulo: Beca. Pavis, Patrice Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 3 ed. p

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