Colóquio Nacional do Grupo de Pesquisa o Corpo e a Imagem no Discurso Colóquio Internacional do Grupo de Pesquisa o Corpo e a Imagem no Discurso

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1 ISSN: Colóquio Nacional do Grupo de Pesquisa o Corpo e a Imagem no Discurso Colóquio Internacional do Grupo de Pesquisa o Corpo e a Imagem no Discurso ANAIS Volume 1 Uberlândia UFU / ILEEL 2012

2 II Colóquio Nacional do Grupo de Pesquisa o Corpo e a Imagem no Discurso I Colóquio Internacional do Grupo de Pesquisa o Corpo e a Imagem no Discurso Uberlândia, MG - 03 a 04 de dezembro de 2012 Tema: Corpo, arte, cinema e outras mídias Organização dos Anais: Simone Tiemi Hashiguti Giovanna Monique Alelvan Uberlândia UFU / ILEEL 2012 Anais do CID Vol. 1. 2º. Semestre 2012

3 Universidade Federal de Uberlândia Reitor Prof. Dr.Alfredo Júnior Fernandes Neto Vice-Reitor Prof. Dr. Darizon Alves de Andrade Pró-Reitor de Pesquisa e Pró-Graduação Prof. Dr. Alcimar Barbosa Soares Pró-Reitor de Graduação Prof. Dr. Waldenor Barros Moraes Filho Pró-Reitor de Extensão, Cultura e Assuntos Estudantis Prof. Dr. Alberto Martins da Costa Diretora do ILEEL Profª. Drª. Maria Inês Vasconcelos Felice Coordenadora do PPGEL Profª. Drª. Dilma Maria de Melo A revisão dos textos é de responsabilidade dos autores. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil. C719n Colóquio Nacional e Colóquio Internacional do Grupo de Pesquisa O Corpo e a Imagem no Discurso: Corpo, arte, cinema e outras mídias (2.; 1. : 2012 : Uberlândia, MG) II CID II Colóquio Nacional e I Colóquio Internacional do Grupo de Pesquisa o Corpo e a Imagem no Discurso, Uberlândia MG, 02 a 04 de dezembro de 2012; organizadores: William Mineo Tagata... [et al.]. - Uberlândia: Instituto de Letras e Linguística, p. Inclui bibliografia. 1. Análise do discurso - Congressos. 2. Corpo Humano - Aspectos sociais - Congressos. 3. Mídia social - Congressos. I. Tagata, William Mineo. II. Universidade Federal de Uberlândia. Instituto de Letras e Linguística. III. Título. Elaborado pelo Sistema de Bibliotecas da UFU / Setor de Catalogação e Classificação Universidade Federal de Uberlândia - Instituto de Letras e Lingüística Endereço: Av. João Naves de Ávila, 2121 Campus Santa Mônica CEP CEP ,Uberlândia Uberlândia - MG - Brasil Fone/Fax: +55 (34) CDU: 801 (061.3) Anais do CID Vol. 1. 2º. Semestre 2012

4 II Colóquio Nacional do Grupo de Pesquisa o Corpo e a Imagem no Discurso I Colóquio Internacional do Grupo de Pesquisa o Corpo e a Imagem no Discurso Comissão Organizadora Presidente da Comissão Organizadora Prof. Dr. William Mineo Tagata (UFU) Vice-Presidente da Comissão Organizadora Profa. Dra. Simone Tiemi Hashiguti (UFU) Secretaria Geral Danilo Corrêa Pinto (Pós-Graduando, UFU) Pós-Graduandos Ana Flora Schlindwein (UNICAMP) Talita Mendes (UNICAMP) Graduandos Giovanna Monique Alelvan (UFU) Patricia Helena Baruffi Gomes (UFU) Pedro de Freitas Salomão (UFU) Yara Oliveira Diniz (UFU) Comitê Científico Profa. Dra. Fernanda Costa Ribas (UFU) Prof. Dr. João Carlos Biela (UFU) Prof. Dr. Sérgio Ifa (UFAL) Profa. Dra. Walkyria Monte Mor (USP) Corpo Editorial Profa. Dra. Simone Tiemi Hashiguti (UFU) Profa. Dra. Fernanda Costa Ribas (UFU) Prof. Dr. William Mineo Tagata (UFU) Apoio UFU, FAPEMI, ILEEL, PPGEL, PROPP, PROGRAD, PROEX, HOTEL SAN DIEGO Anais do CID Vol. 1. 2º. Semestre 2012

5 A CADEIRA ENQUANTO CORPO Sumário Mariana Resende Corrêa; Cláudia Maria França da Silva... 1 SUBJETIVAÇÃO DOS CORPOS E O GRITO DE RESISTÊNCIA NA PERFORMANCE O QUE NÃO VAZA É PELE Geison de Almeida Bezerra da Silva CORPO, ALMA E NAÇÃO: ELEMENTOS PULSANTES NA OBRA LUCÍOLA, DE JOSÉ DE ALENCAR Luciana Aparecida Silva INSCRIÇÕES CORPORAIS: CICATRIZES COMO MEMÓRIAS EM RUBEM FONSECA E ADRIANA LISBOA Carlos Henrique Bento A IMAGEM DO CORPO NA POESIA DE HERBERTO HELDER: UMA DISSOLUÇÃO DE SENTIDOS Dulcirley de Jesus NU IMPOTENTE À ESPREITA: SOBRE UMA FIGURA DA MELANCOLIA NA ARTE CONTEMPORÂNEA Cláudia Maria França da Silva ANÁLISE SEMIÓTICA E DISCURSIVA DAS CAMISAS DE FORMATURA DO ENSINO MÉDIO Denise Giarola Maia LUA CAMBARÁ: CORPOREIDADE, MITO E TRAGÉDIA NOS SERTÕES DE RONALDO CORREIA DE BRITO Gustavo Henrique Ferreira A DISPUTA PELO GÊNERO: UMA ANÁLISE SOCIOINTERACIONAL DA CONSTRUÇÃO DE IDENTIDADES DE GÊNERO NUM PROGRAMA DE AUDITÓRIO Leandro da Silva Gomes Cristóvão Anais do CID Vol. 1. 2º. Semestre 2012

6 A REGULAÇÃO DA IMAGEM EM CAPAS DE ÁLBUNS MUSICAIS E OS EFEITOS DE PERTENCIMENTO A ESTILOS Lucas Martins Gama Khalil A REPRESENTAÇÃO DO CORPO FEMININO NA FICÇÃO DE MIGUEL JORGE E FERNANDA YOUNG Marta Maria Bastos; Luciana Borges MEMÓRIA DAS IMAGENS, DAS CORES E DO CORPO: POSICIONAMENTO DA MULHER EM BLOOD FEAST Ceres Alves Luz; Nilton Milanez MÍDIA, VIOLÊNCIA E CORPO: O CASO DO MANÍACO DE LUZIÂNIA Raquel Divina Silva; Erislane Rodrigues Ribeiro ODE AO CORPO OU ÓDIO AO CORPO? UMA PERSPECTIVA FILOSÓFICA ACERCA DA IMAGEM DO CORPO VEICULADA PELO DISCURSO DA GRANDE MÍDIA Cecília de Sousa Neves O CROMÁTICO-DISCURSIVO, A MEMÓRIA E O CORPO: A MATERIALIZAÇÃO DO DISCURSO EM COLLOR ME BLOOD RED Danilo Dias; Nilton Milanez O OLHO DUPLO DO JIGSAW: SUJEITO E MATERIALIDADE REPETÍVEL EM JOGOS MORTAIS Ciro Prates FIGURATIVIZAÇÕES DO CORPO EM ÊXTASE NA GÊNESE DO CINEMA PORNÔ AMERICANO Odair José Moreira da Silva O SUJEITO CRIANÇA NO ENVOLVIMENTO COM AS MÍDIAS DIGITAIS: SINGULARIDADES E PLURALIDADES DA INFÂNCIA CONTEMPORÂNEA Rosimeire Maria de Souza Francischetto; Thalyta Botelho Monteiro SEXUALIDADE E CORPO: UMA ANÁLISE DO FILME CISNE NEGRO Jaciane Martins Ferreira Anais do CID Vol. 1. 2º. Semestre 2012

7 A EFICÁCIA ESTÉTICA NA CRIAÇÃO DE DESMUNDO DE ANA MIRANDA Solange Salete Tacolini Zorzo TRAUMNOVELLE E EYES WIDE SHUT: O SUBCONSCIENTE E O ESPAÇO FICCIONAL ENTRE A LITERATURA E O CINEMA Tassia Kleine THE CANNIBALISTIC REDEMPTION IN MARGARET ATWOOD S THE EDIBLE WOMAN André Pereira Feitosa; Maria Elizabete Villela Santiago CORPOS FEMININOS PRODUZIDOS PELO DISCURSO DA MÍDIA PARA OS DESFILES DE ESCOLAS DE SAMBA DO CARNAVAL CARIOCA Danilo Corrêa THE SILENCE OF IMAGES: REFLECTIONS ON VISUAL MATERIALITIES, PRODUCTION OF MEANING AND DISCURSIVE MEMORY Simone Tiemi Hashiguti POÉTICAS HIPERTEXTUAIS: REDES DE SENTIDO DA TRADIÇÃO E DA MEMÓRIA EM A ROSA DO POVO E A HORA VAGABUNDA Vanessa Leite Barreto MICHEL FOUCAULT, O PODER E O CORPO: UMA REFLEXÃO ACERCA DA ATUALIDADE Karina Luiza De Freitas Assunção A PESQUISA EM DANÇA E AS POSSIBILIDADES DE INTERDISCIPLINARIDADE Ana Carolina Mundim FOTOGRAFIA, APARELHO FOTOGRÁFICO E OLHAR CONTEMPORÂNEO: A OPACIDADE DA DESAPARIÇÃO Talita Mendes Anais do CID Vol. 1. 2º. Semestre 2012

8 A CADEIRA ENQUANTO CORPO Mariana Resende Corrêa (Mestrado-FAPEMIG/UFU) Cláudia Maria França da Silva (UFU) Resumo: A comunicação versa sobre o uso de objetos do mobiliário, especificamente cadeiras, as quais são percebidas e compreendidas pelo artista visual como matrizes objetuais, com as quais ele realiza trabalhos de teor híbrido. Pensando que as cadeiras, enquanto objetos funcionais, cumprem a função de permitir o repouso momentâneo do corpo humano, existe uma referência ao corpo em sua visualidade imediata e, porque não, uma referência ao sujeito que habita esse corpo. Nesse sentido, as cadeiras, usadas para conter o corpo, já detêm em sua materialidade o corpo humano de modo implícito, funcionando como uma contiguidade física e conceitual do ser humano. Pretendemos, portanto, apresentar imagens e discutir as operações artísticas de três artistas brasileiros: Farnese de Andrade, José Bento e Nino Cais, que promoveram transformações interessantes em cadeiras, com sentidos de corporeidade na constituição desses novos corpos. Para tanto, nos embasamos nos pensamentos de Abraham Moles, Jean Baudrillard, Eliane Robert Moraes e Jean-Clarence Lambert. Palavras-chave: cadeira; corpo; operações artísticas. Abstract: The communication studies the use of objects of furniture, specifically chairs, which are perceived and understood by the visual artist as objectual matrices with which he develops works with hybrid contents. Thinking that chairs, as functional objects, allows momentarily the rest of the human body, there is a reference to the body in its immediate visuality and, why not, a reference to the subject that inhabits this body. In this sense, the chairs, used to contain the body, already hold in its materiality the human body in an implicit way, working as a physical and conceptual contiguity of the human being. We intend, therefore, to present pictures and discuss the artistic operations of three Brazilian artists: Farnese de Andrade, José Bento and Nino Cais, who promoted interesting transformations in chairs, with senses of corporeity in the constitution of "new bodies". For this, we rely on the thoughts of Abraham Moles, Jean Baudrillard, Robert Eliane Moraes and Jean-Clarence Lambert. Keywords: Chair; body; artistic operations. Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

9 Considerações iniciais O objeto, considerado como mediador entre o homem e o seu entorno e parte da experiência cotidiana moderna, possui em sua fisicalidade as proporções do corpo humano. Seja elaborado a partir da mensuração do corpo, seja apropriado de modo relativamente intuitivo a partir de fragmentos de outros corpos (um pedaço de tronco como banco ou uma pedra lascada como faca, por exemplo), o objeto traz em sua essência uma abertura ao contato ou mesmo uma ausência presente de uma subjetividade. O contexto da produção industrial trouxe diversas inovações no modo de produção de objetos; a antropometria, que significa a mensuração sistemática do corpo humano, serviu para diversos fins, dentre os quais, produzir objetos cujo uso fosse o mais otimizado possível. Esse contexto apresentou uma diversidade de produção de objetos que chamou a atenção de vários artistas para o seu uso de modo artístico e diferenciado. A começar, tanto a arte moderna quanto a arte contemporânea relacionam-se de modo diferenciado com o corpo. Segundo João Antonio Frayze-Pereira, na arte surgida após a Segunda Guerra, a ideia de um self físico e mental estável e unitário passa a ser questionada plasticamente, sobretudo em performances, instalações e objetos que tematizam a solidão existencial, o estilhaçamento da identidade e as possibilidades de transcendência das situações disciplinares (FRAYZE-PEREIRA, 2005, p. 222). Junto a isso, o contexto da produção industrial trouxe para os artistas visuais um campo novo de elementos e materiais para a produção artística. Com essas transformações, é perceptível a complexidade que reside no fazer e na recepção de um espécime em arte objetual. A cadeira parece ser um objeto singular que muitas vezes foi utilizado pelo artista visual enquanto matriz de seus trabalhos. Tendo sido pensada para conter um corpo, pode ser pensada como metáfora deste. Podemos até mesmo pensar no objeto como um corpo autônomo que presentifica o homem e possibilita a interação e a instituição de diversas conexões. A partir dessas considerações e dos pensamentos de alguns teóricos como Abraham Moles, Jean Baudrillard, Eliane Moraes e Jean-Clarence Lambert, é possível pensar a cadeira como depositária de uma corporeidade própria que a coloca como matéria imbuída de sentido. Para tanto, o artigo se detém a discutir algumas operações artísticas e alguns sentidos de corporeidade na constituição desses novos corpos, a partir da discussão de três trabalhos de artistas brasileiros: Farnese de Andrade, José Bento e Nino Cais, os quais promoveram transformações interessantes em cadeiras. Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

10 Contextualizando o objeto Falar sobre o objeto requer que se fale também sobre o homem, sobre os diferentes tipos de relações que o segundo pode estabelecer com o primeiro. Abraham Moles coloca a importante relação mediadora que o objeto desempenha entre o homem e o seu entorno: [...] o objeto tornouse, com uma força incomparável com relação aos séculos precedentes, mediador entre o homem individual e a sociedade (MOLES, 1981, p.19). Moles considera que o objeto nada mais é do que um instrumento fabricado pelo homem; um elemento que, no entanto, permite sua ação sobre o exterior, tornando o mundo mais acessível, intimista e personalizável (MOLES, 1981, p. 16). Considerando que o objeto está atrelado ao homem enquanto produto fabricado que tem a função pragmática de atender às suas necessidades, o homem se utiliza, por conseguinte, de cada um desses produtos com o propósito de ter contato e de se colocar no mundo, tanto na esfera social quanto pessoal. Essa relação se intensificou com o desenvolvimento da indústria e do capital a partir do século XVIII, quando a nova sociedade industrial passa a inserir em sua vida cotidiana dezenas de novos objetos com funções específicas e estéticas. O homem se cerca, portanto, por um invólucro de objetos. Desde a sociedade burguesa, o homem é rodeado por um número extenso e diversificado deles, a partir dos quais ele vai estabelecer outro número que formará o seu repertório cotidiano. Essa variedade de objetos cresce consideravelmente no século XX, entre 1920 e 1940 (MOLES, 1972, p. 17 e 18) e marca a sociedade moderna pelo consumo e pelos objetos de massa. Ao contrário do que é nomeado por coisa (um galho, uma pedra etc.), que nem sempre é produto específico do homem, tudo o que é considerado objeto é artificial e fabricado para ser manipulado pelo homem e para servir para alguma coisa. Um objeto, segundo Moles, é indepedente e móvel; tem o caráter de ser submisso à vontade do homem, podendo ser manipulado e usado pelo mesmo. Para uma coisa tornar-se objeto ela deve possuir essas qualidades, bem como cumprir uma ou mais determinadas funções (Idem, p ). Ora, caracterizar o objeto como um elemento artificial manipulável e transportável pelo homem significa considerá-lo em relação à proporção do corpo humano, de modo que ele possa ser deslocado e dominado pelo indivíduo usando o seu próprio corpo. Portanto, os objetos são produtos na escala do homem, que podem ser manuseados pelo corpo humano, que podem ser segurados, transportados, arremessados, arrastados, movimentados, enfim, que podem sofrer diversas ações produzidas pelo e para corpo do homem. Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

11 Nessa categoria tem-se a cadeira, cuja função principal é cumprir da maneira mais confortável o repouso momentâneo do corpo humano. Historicamente, na Idade Média a cadeira era um atributo do sagrado, reservado aos reis e às imagens de Santos. O homem comum se sentava no chão, sobre almofadas, arcas ou bancos, dependendo da classe social a qual pertencia. No século XV existiam as cadeiras de três pés, menos honoríficas e serviam para a escrita, a refeição e a conversação. Ao se aproximar da mesa, e entre os séculos XVI e XVIII, a cadeira conquistou a esfera social e tornou-se tema de muitas criações (ROCHE, 2000, p. 232 e 234). O século XVIII foi, de acordo com Daniel Roche, o século das cadeiras; elas representavam uma grande porcentagem dentre os móveis fabricados e vendidos. Seu uso cresceu para a leitura, o lazer e as formas de sociabilidade mais amplas, além da sua relação com a mesa. Esse aumento do uso da cadeira justificou-se por ela permitir mobilidade e autonomia na composição do espaço segundo as situações de sua utilização; ela podia, portanto, ser usada em volta da lareira, da mesa ou da estufa (Idem, p ). A modernidade trouxe, em função da produção em escala industrial, a diversidade de usos para as cadeiras e a acessibilidade desses objetos para grande parte do domínio público. Resultados de estudos ergonômicos, as cadeiras mais recentes possuem as dimensões do corpo humano para: uma boa inclinação entre o assento e o encosto, permitindo o apoio da região lombar; a profundidade do assento apoiar toda a parte inferior das coxas; a altura do assento em relação ao piso permitir o apoio adequado tanto da coxa sobre o assento quanto dos pés no piso; e a largura do assento e do encosto permitirem a movimentação de seu usuário (tais estudos se fizeram necessários já que o sentar-se é uma atividade dinâmica e não estática). Essas adequações ao corpo do usuário seguem antropometrias, ou seja, medidas físicas do corpo humano que são influenciadas pela raça, etnia, condição financeira, atividade física, idade, postura, pelo vestuário, pelo sexo, dentre outros fatores (FIALHO et al., 2007, p ). Essas são preocupações estruturais da cadeira que objetivam o conforto e a adequação para o uso diário pelo seu usuário. A característica do assento em possuir as proporções do corpo humano sugere, de modo especial, uma fisicalidade e uma presença humana imanente a esse objeto que o reporta mais diretamente ao homem. Mesmo próximos a uma cadeira vazia, temos a sensação de uma presença ausente. A despeito de sua função prática, a cadeira possui uma corporeidade 1 1 A cadeira é revestida de uma interessante noção de presença. Mesmo sendo objeto com uma função utilitária específica, tem um apelo corpóreo muito forte. Se alguém se senta em uma cadeira, o corpo do sujeito assume as flexões que constituem o objeto; a depender de seu desenho, ela chega a ser encoberta pelo corpo do sujeito que está sentado. Assim, por um instante, posso pensar ou alucinar que a cadeira tornou-se invisível ao abrigar o sujeito e seu corpo. Nessa efêmera invisibilidade, posso continuar o processo imaginativo de pensar que houve uma fusão desses corpos o corpo do sujeito e o corpo do objeto em um corpo só. Ao rever a cadeira vazia, sempre me vem à mente que ali, naquele lugar, constituiu-se em algum momento, um corpo híbrido, ou que o devir o possibilitará novamente. Esse é o sentido de corporeidade que gostaria de evocar na lida com a cadeira enquanto objeto: pensar que Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

12 própria que a coloca, naturalmente, como matéria imbuída de sentido. De modo geral, o assento reflete as relações de afetividade, sociabilidade e intimidade que se estabelecem em um espaço, entre os seres humanos. O objeto enquanto corpo Essa presença humana imanente a esse objeto, segundo Jean Baudrillard, pode ser percebida no sentido que o objeto ganha na ausência do sujeito: o objeto designava, então, o mundo real, mas também sua ausência e particularmente a ausência do sujeito (BAUDRILLARD, 2001, p. 11). Assim, podemos pensar no objeto antropomórfico : Na criação ou fabricação de objetos o homem se faz, pela imposição de uma forma que é cultura, transubstanciador da natureza: é a filiação das substâncias, de idade em idade, de forma em forma, que institui o esquema original de criatividade [...]. Também a forma ao circunscrever o objeto faz com que uma parcela da natureza fique incluída nele tal como no corpo humano: o objeto é fundamentalmente antropomórfico (BAUDRILLARD, 2008, p. 34). Essa fala descreve uma ordem 2 em que os objetos têm o gesto manual e o esforço do homem, têm a sua função, o seu espaço e a sua importância, em meio a um ambiente em que tudo faz sentido, em que um complementa o outro de modo a atender as necessidades do homem. Cada objeto possui, assim, uma origem muito particular, atrelada ao homem que o fez, que o criou; isso o torna carregado de significação, matéria e forma humanas; torna-o, portanto, antropomorfizado. Jean Baudrillard expõe que na modernidade o gesto manual do homem deixa de mediar a ação sobre o objeto, passando a se restringir unicamente à dimensão prática 3. De acordo com o sociólogo, o objeto, por progressos incessantes, como a perda dos gestos e do esforço humano e o ganho de autonomia, alcançou o grau de simulacro a substituir um mundo natural por outro fabricado de forma inteligível (BAUDRILLARD, 2008, p ). A despeito dessas formas mais autônomas se afastarem da morfologia do corpo humano e do esforço, elas, de alguma forma, fazem referência a ele. O objeto funcional, ou o objeto manejável, existe uma antropomorfia latente e intrínseca à sua constituição que me dá a imagem de um corpo, de uma presença, sempre que percebo aquele objeto. 2 A colocação de Jean Baudrillard trata da ordem que ele caracteriza como natural, mas que, segundo ele, perdeu lugar para a ordem moderna, na qual as práticas demonstram uma nova relação com os objetos, em que tudo passa a ser dominado, manipulado, controlado e adquirido (BAUDRILLARD, 2008, p. 34 e 35). 3 Segundo Baudrillard, os objetos tradicionais mobilizavam o corpo inteiro, no esforço e na realização. Esses objetos revelavam, por isso, o seu trabalho, a marca do gesto do homem sobre ele. Por outro lado, nos objetos puramente funcionais e técnicos, há a ausência do gesto e a supressão da forma, a qual não é mais manual, mas simplesmente manejável ; por isso se restringe à dimensão prática (BAUDRILLARD, 2008, p. 61). Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

13 apesar de não possuir mais o gesto manual do homem, é trabalhado não pelo órgão da mão, mas pelo signo da maneabilidade que opera por meio de botões e alavancas. Nas palavras de Baudrillard: o corpo humano apenas delega os signos de sua presença aos objetos cujo funcionamento é, ao contrário, autônomo (Idem, p. 59). O sociólogo conclui a partir dessas colocações que o corpo humano faz presença enquanto causa abstrata da forma consumada do objeto funcional ; as formas dos objetos fazem alusão ao homem (Ibidem). O que se percebe é que a compreensão de Baudrillard quanto à relação do objeto com o corpo humano se restringe ao momento da construção do primeiro pelo segundo, ou seja, da diferença entre o objeto tradicional e o funcional que é determinda pela marca do gesto manual do homem sobre o objeto. No entanto, a compreensão que aqui se tem do objeto é de que ele possui sentido próprio e, portanto, possui um sentido de corporeidade que exprime parte do universo humano. Nessa direção, o assento é compreendido como um corpo autônomo que, além de possuir as proporções do corpo humano para permitir, principalmente, o repouso do mesmo, marca a presença do homem e contém a noção de sociabilidade ao possibilitar a interação e a instituição de diversas relações. Desse modo, o objeto cadeira aproxima o universo humano do objetual e corporifica, muitas vezes, sentimentos, percepções e qualidades próprias do ser humano. Trata-se, antes de tudo, de uma capacidade do homem atribuir sentimentos humanos e inferir intenções mentais nos objetos (NORMAN, 2008, p. 162 e 163). O objeto cadeira admite conexões diversas, novas experimentações e novos sentidos que permitem outras funções e relações. O corpo na arte contemporânea Em contraposição ao corpo idealizado e expresso no nu, a arte contemporânea reconhece a corporeidade humana enquanto corpo autêntico e libertário. Esse reconhecimento contribuiu para a construção de um corpo puro centrado na experiência física e cotidiana. O corpo passa a ser tratado como objeto, externo ao homem e manipulável por ele (MATESCO, 2009, p. 7 e 8). A arte contemporânea subverte, portanto, a idealização do corpo nu enquanto imagem e representação do homem, originária do gênero artístico criado na Grécia. A partir da compreensão do corpo como corporeidade, autônomo e dessacralizado, passa a existir uma libertação quanto a sua complexidade e ambiguidade constituinte, tornando o corpo instrumento, suporte e objeto de interferências artísticas (Idem, p. 8). Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

14 Se antes se acreditava ser possível na arte representar o mundo por meio da racionalidade, na modernidade essa capacidade chega ao fim a partir do processo de fragmentação experimentado pelo homem, gerando a ruptura do compromisso com a representatividade do mundo. A perda da totalidade, a fragmentação e o sentimento de efemeridade do homem marca a modernidade (Idem, p. 35 e 36) e muda os rumos da arte e da representação do corpo. Eliane Moraes contextualiza o sentimento de instabilidade que determinou o período do final do século XIX até o início da Segunda Guerra Mundial, gerando uma grande transformação na mentalidade das pessoas. Como consequência de incessantes metamorfoses, as formas de sentir e de pensar passaram a se submeter à dinâmica do instantâneo e do efêmero. Com isso, a fragmentação e a decomposição do corpo humano marcou a estética modernista: Se o corpo pode ser tomado como a unidade material mais imediata do homem, formando um todo através do qual o sujeito se compõe e se reconhece como individualidade, num mundo voltado para a destruição das integridades ele tornou-se, por excelência, o primeiro alvo a ser atacado (MORAES, 2002, p. 60). As vanguardas passam, portanto, a desintegrar o corpo, dilacerando e deformando a anatomia humana. Ao mesmo tempo, os artistas modernos questionam a representação tradicional desconsiderando a anatomia real, por meio de influências da arte primitiva e da sexualidade crua (MORAES, 2002, p. 36). A partir da desestabilização da figura humana, os artistas, sobretudo os dadaístas e surrealistas, se empenham na dissolução orgânica na estética por meio do corpo erotizado. Fragmentando ou escondendo o corpo, os surrealistas pretendiam penetrar no domínio supostamente intransponível das sensações internas e das imagens mentais que fazem nascer as relações sexuais (BELLMER apud MORAES, 2002, p.69). Nesse empenho da dissolução orgânica na estética, o corpo humano representado chega a perder sua silhueta, sua identidade corporal na busca pelo espaço corporal da liberdade. Essa busca leva os surrealistas às imagens do prazer e da dor; à imagem do êxtase. A mão, a boca, os olhos, os ouvidos e o sexo são considerados como órgãos pensantes ; órgãos autônomos. A partir dessa análise sobre a fragmentação do corpo como princípio do modernismo, percebe-se de que forma a figura humana se decompôs em busca de uma liberdade, de uma identidade própria. Partes de seu todo se constituem como corpos autônomos carregados de potência significativa. O corpo pós-moderno acentua, por meio da fragmentação, a efemeridade do mundo e a ambiguidade do ser humano. O homem, perplexo com um mundo estranho a ele, desrealiza a sua própria forma humana em busca de um novo corpo, de um sentido de si. Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

15 Outra alteração se dá a partir do momento em que o corpo passa a possuir ou fazer uso mais frequente de próteses pelo próprio avanço científico (perna de pau, lente de contato, cadeira de rodas, aparelho auditivo etc.). Com isso acontece uma alteração do corpo enquanto mediação entre o homem e o mundo, cuja relação se torna mediada por meios artificiais, que contribuem para a transformação das experiências sensoriais do corpo. O excesso de diferentes mediações entre corpo e mundo contribui para a fragmentação ou despotencialização do uso do corpo que ocorre desde a modernidade (SERRES apud GOZZER, 2010, p. 199). O avanço tecnológico no final do século XX trouxe mediações que contribuíram para o declínio da utilização do corpo e da presença física pela substituição do corpo físico por um corpo virtual, por dispositivos que virtualizam os sentidos (MATESCO, 2009, p. 41). Em consequência do uso das novas tecnologias para refazer os próprios corpos e promover novas experiências sensoriais (Idem, p. 42), existe um processo de desnaturalização do corpo, pois é alterada a autoconsciência corporal, bem como a relação com outros corpos (GOZZER, 2010, p. 204). O uso do corpo como suporte de arte, intensificado nos anos 1970 com a performance, cria uma tensão entre o corpo literal e o ideal. A afirmação do corpo primário, ou seja, do corpo não idealizado, nega os parâmetros de beleza do corpo humano e da arte ocidental, e impulsiona a experiência corporal. O corpo, enquanto lugar de experimentações artísticas, reverbera-se tanto como sujeito quanto como objeto (MATESCO, 2009, p ). Sujeito, por produzir as ações que o colocam como referência física ou virtual do homem que fala, olha, sente, toca e interage com o outro e consigo; objeto, por ser a matéria que sofre as ações da parte do sujeito, apresentado e não representado, meio pelo qual o homem se comunica, se relaciona e conhece a si próprio e ao outro. Enfim, o corpo deixa de estar atrelado ao nu canônico, à perfeição e de ser representado de maneira ideal na arte, para ser fragmentado, desrealizado e tornado suporte de expressão artística. Colocado e trabalhado como objeto pelo artista, o corpo se relaciona com outras matérias objetuais produzidas pelo homem e compreendidas como extensões do viver contemporâneo e do homem. A cadeira, como foi visto, faz referência ao sujeito que habita o seu corpo, admitindo sentidos que a aproximam do corpo humano. As operações que alguns artistas fazem sobre essas matrizes podem ser análogas às práticas e situações do viver contemporâneo, constituindo novos corpos de teor híbrido. Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

16 Operações artísticas em cadeiras Anais do CID - ISSN: A referência ao corpo na visualidade imediata da cadeira a coloca como metáfora do corpo humano; um corpo que perdeu seu sentido de unidade na modernidade e que encontra no processo de junção de partes do fazer-cadeira, uma analogia com essa sensação de fragmentação, sobretudo identitária, experimentada pelo sujeito. Desse modo, a cadeira traz em sua forma e matéria o sujeito fragmentado e ressignificado como corpo autônomo. Além disso, os indícios de uma vida privada que esse objeto possui agregam sentidos próprios do cotidiano a esse corpo, que reportam a um contexto afetivo, hierárquico, tradicional ou moderno, além de uma temporalidade indicada pela configuração e matéria da cadeira que são variáveis e representativas de períodos específicos. Todas essas referências transmitidas pelo objeto, nesse caso a cadeira, são trabalhadas e relacionadas nas operações realizadas pelos artistas visuais sobre ela. Figura 1 Nino Cais, sem título, cadeira e foices, 110x80x39cm, Fonte: SCAVONE, A reflexão sobre algumas práticas artísticas em cadeiras se pauta no delineamento de quatro operações com relação à prática do objeto por Jean-Clarence Lambert (apud MORAIS, 1999, p ): desrealização (retirada daquilo que o atrelaria ao comum, retirada de sua função inicial), enigmatização (o objeto é tornado ambíguo, passível de leituras não unívocas), dramatização (impregnação de expressividade no objeto, suscitando reações exacerbadas no espectador), e acumulação/serialização (quantificação de um mesmo objeto ou de objetos semelhantes num espaço real).essa análise se detém em três trabalhos com cadeiras desenvolvidos por três artistas brasileiros: Nino Cais, José Bento e Farnese de Andrade. O primeiro artista trabalha de diferentes formas com objetos do universo doméstico colocando-os, algumas vezes, em relação ao seu corpo ou combinando-os com outros objetos de modo a desafiar a sua configuração original. Por meio de fotografias, desenhos e vídeos, Nino Cais captura situações em que ele aparece misturado aos objetos amarrados, pressionados, costurados, criando uma relação menos automática com os utensílios que fazem parte do seu cotidiano. Cais também desenvolve trabalhos em que ele combina objetos díspares de modo a apagar os limites e as distinções entre eles; um deles é uma cadeira com foices na base de seus quatro pés (figura 1). Este trabalho opera o objeto desrealizando-o e, sobretudo, dramatizando-o, pois, primeiramente, as foices, que são objetos cortantes, curvilíneos e pontiagudos, retiram a função da Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

17 cadeira ao tornar o seu sentar indevido e perigoso. As foices sob os pés do assento o elevam a uma altura desproporcional às medidas do corpo humano dificultando uma pessoa de se sentar sobre ele. A cadeira desrealizada possui, por outro lado, grande expressividade ao causar estranhamento no espectador que é, antes de tudo, usuário do objeto de mesma função. Essa dramatização gerada no espectador é causada pelo sentido de perigo e violência que a foice, com a parte afiada e a extremidade pontiaguda voltada para cima, desperta. O risco de se machucar ao chegar muito perto da cadeira, até mesmo de tentar balançá-la, pode gerar o sentimento de rejeição e afastamento do objeto, antes suscitador de repouso e sossego. Os pés da cadeira tomam o lugar do cabo das foices. Assim, no lugar das mãos, as foices passam a compor os pés. Além dessa alteração física, a cadeira com as foices curvilíneas pode reportar à cadeira de balanço pelo movimento que ela realiza. No entanto, ao contrário da cadeira de balanço que representa tranquilidade e descanso ao corpo, o objeto de Nino Cais figura um balançar virtual (pela dificuldade de se sentar sobre ela) estranho e inquietante que ameaça o corpo humano. A cadeira se apresenta como um novo corpo que desafia o outro ao impor uma nova postura, um novo tipo de relação que rompe com a familiaridade que ela oferecia ao seu usuário. Figuras 2, 3 e 4 José Bento, 14 cadeiras, madeira, fotografias, Esquerda: cadeira 80x60x60cm; centro: 14 fotos, 46x110cm; direita: pilha cúbica de pedaços de madeira. Fonte: Galeria Bergamin e Catálogo das artes. Seu sentido de corporeidade estimula um novo entendimento, uma nova percepção de realidade ou de surrealidade. O segundo artista é José Bento, cujos trabalhos se centram em objetos esculpidos na madeira relacionados, muitas vezes, ao espaço arquitetônico; na construção e desconstrução de objetos; e em instalações interativas. Uma série de 14 fotografias apresenta a desconstrução de uma cadeira feita de pedaços de madeiras que vão se decompondo, a começar pelo encosto, modificando-se em novas Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

18 possibilidades de cadeiras, de corpos que vão se tornando cada vez mais amorfos, até formarem uma unidade mínima em forma de cubo (figura 2, 3 e 4). Assim que o corpo passa a ser fragmentado na arte contemporânea e perde a sua unidade, ele passa a ser pura construção. A sequência das 14 cadeiras de José Bento tem uma narrativa que vai mostrando a decomposição e fragmentação da cadeira, tal como ocorre com o corpo humano na arte. Essa operação desrealiza o objeto, ou seja, o retira daquilo que o atrela ao comum, da sua função original de maneira radical: fragmentando-o até tornar-se apenas uma pilha cúbica de pedaços de madeira. Por meio dessa prática, o corpo do objeto cadeira ganha uma nova unidade: a de um cubo. Georges Didi-Huberman defende que o cubo é uma figura em construção que se presta sempre ao jogo de desconstrução, que sempre se permite a metamorfosear-se, a reconstruir outra coisa a partir do acoplamento, a assumir outras associações e outros arranjos modulares. O cubo [...] inclui um vazio sempre potencial, já que seguidamente serve de caixa; mas o empilhamento de vazios também produz a compacidade e a aparência plena dos blocos, das paredes, dos monumentos, das casas (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 88, grifo do autor). A partir dessa colocação é possível compreender que o cubo formado a partir do empilhamento de partes da cadeira, no trabalho de José Bento, é um corpo que, apesar da sua simplicidade elementar, é resultado e processo ao mesmo tempo, numa incessante atividade capaz de agregar novos sentidos que permitem a ele outras funções e relações (Ibidem). Figura 5 Farnese de Andrade, sem título, fragmentos de madeira e cadeira, 118x58x60cm, Fonte: COSAC, 2005, p O terceiro e último artista citado, Farnese de Andrade ( ), construiu a partir de um grande repertório de objetos e fragmentos que comprava ou coletava e que reportavam ao seu imaginário, outros objetos como representações de seus sentimentos e suas percepções. Produziu trabalhos exclusivamente autobiográficos que revelam suas vivências, paixões e percepções sobre a vida e a morte a partir da combinação de elementos sacros, pagãos e/ou utilitários. Um de seus trabalhos combina duas cadeiras, ou seja, dois objetos utilitários em um arranjo inusual (figura 5). Uma cadeira sobre um pedestal baixo sustenta o fragmento de outra cadeira invertida, com o que restou dos pés para cima. Essa operação é tanto uma desrealização dos objetos quanto uma enigmatização. Ao ocupar o assento e o encosto da cadeira com outra Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

19 que está invertida e cujas pernas foram cortadas, existe uma perda completa da função original de ambas. Impossível sentar-se ou encostar-se nela; o pedestal enfatiza ainda mais essa impossibilidade, por ser uma estratégia que separa o objeto desrealizado e enigmatizado do mundo cotidiano. Pode-se compreender que o pedestal cria um limiar entre o trabalho e o espectador, e transcendentaliza o objeto. Não se trata mais de duas cadeiras, elas formam em seu arranjo um único objeto carregado de significações outras, passível de leituras mais subjetivas. A cadeira que está inteira pode reportar a um corpo adulto, enquanto a outra, com apenas um toco de suas pernas, pode reportar a um corpo infantil apoiado pelo corpo adulto. A inversão do fragmento do corpo da cadeira pode ser entendida como uma atitude travessa de criança sobre um adulto. No entanto, o espaço entre o assento vazado da cadeira invertida, seus dois braços e o seu encosto, acoplados ao encosto e ao assento da cadeira que a sustenta, forma um vão ou vãos que lembram uma espécie de gaiola, ou de prisão. Essa semelhança pode reportar também a um sentimento de aprisionamento de um corpo por outro, de abafamento do ser, ou mesmo de receptáculo da ausência. Tanto a cadeira de Farnese de Andrade quanto a de José Bento são radicalmente desrealizadas, impossibilitadas de cumprirem a sua função, respectivamente, pelas obstruções presentes no corpo de uma, como o pedestal e a cadeira invertida, e pelo processo de decomposição sofrido pelo corpo da cadeira. Percebe-se, no trabalho de Farnese, que o acoplamento das duas cadeiras não é incisivo, ou seja, uma é apenas justaposta sobre a outra, sendo aparentemente possível retirá-la de cima da outra. Porém, o pedestal indica a restrição a essa ação sobre o objeto, pois não se trata de duas cadeiras funcionais, trata-se de um corpo só, tal como uma escultura. No trabalho de José Bento, a cadeira é fragmentada, tornada em pedaços até compor uma única peça que forma um cubo. Mesmo quando inteira, a cadeira não cumpria a sua função, já que era feita de pedaços de madeiras colados e, por isso, muito frágeis para permitirem o sentar. Ao contrário desse trabalho e do de Farnese, o de Nino Cais não desconstrói ou obstrui a cadeira; ela continua intacta em sua forma. Nada nela é de fato alterado, a não ser o acoplamento de foices nos pés que acabam por desrealizá-la ao agregar perigo e fragilidade à experiência de sentar-se sobre ela, e dramatizando-a, por conseguinte. Conclusão A partir da análise feita de três cadeiras é possível afirmar que o objeto, muitas vezes usado pelo artista visual como matriz objetual, possui teor híbrido. Esse hibridismo se apresenta de várias Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

20 maneiras: desde a destruição e recomposição de partes do objeto-matriz ao acoplamento de elementos que alteram a sua função e forma. Com as interferências, a cadeira torna-se passível de estabelecer várias conexões e de associar outros sentidos, contextos, aspectos e outras percepções. A partir de operações artísticas que a alteram, a cadeira é modificada em sua fisicalidade e funcionalidade e, consequentemente, ressignificada para e pelo espectador que é um portador e usuário de objetos similares. Essa dualidade presente no corpo do objeto trabalhado pelo artista, ou seja, a sua função mediadora e o seu caráter experimental que compõem esse objeto podem ser conflitivos ou harmônicos. Quando conflitante, um aspecto subtrai o outro; o objeto perde a sua função e mantémse a operação artística de desrealização, estranhamento ou acumulação efetuada nele, como são as cadeiras analisadas dos três artistas. Quando harmonioso, os dois aspectos se mantêm, às vezes um sobressaindo mais que o outro; o objeto conserva a sua função e é passível de diferentes interpretações e/ou interações. A instauração do objeto artístico a partir do objeto utilitário, como a cadeira, permite, portanto, uma ressignificação ou desconstrução de sua matéria, forma e função. Consequentemente, as ações sobre a cadeira interferem nos sentidos das relações de afetividade, sociabilidade e intimidade que com ela são estabelecidas cotidianamente entre os seres humanos, em um espaço. Pode-se concluir que a prática da cadeira, assim como do objeto cotidiano em geral, altera a sua corporeidade, pois ela passa a ter e ser outro sentido, a associar outros elementos, outras relações e significações, tornando-se, apesar do teor híbrido, um corpo único e autônomo. Referências BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. 5ª ed. Trad. Zulmira ribeiro Tavares. São Paulo: Perspectiva, Senhas. Rio de Janeiro: DIFEL, Catálogo das artes. Lista de obras por biografia: José Bento. Disponível em: < Acesso em: 14 nov DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Ed. 34, FRAYZE-PEREIRA, João Antonio. Arte, dor: inquietudes entre estética e psicanálise. São Paulo: Atelier Editorial, Corrêa; Silva Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p