Thiago Pereira Alberto

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1 PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS Programa de Pós-Graduação stricto sensu em Comunicação Social Thiago Pereira Alberto DA VIDA MEDIADA PELO POP: representação e reconhecimento da cultura midiática em ficções de Nick Hornby Belo Horizonte 2013

2 Thiago Pereira Alberto DA VIDA MEDIADA PELO POP: representação e reconhecimento da cultura midiática em ficções de Nick Hornby Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação stricto sensu em Comunicação Social da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Comunicação. Orientador: Márcio de Vasconcellos Serelle Linha de Pesquisa: Linguagem e Mediação Sociotécnica Bolsista CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior) Belo Horizonte 2013

3 FICHA CATALOGRÁFICA Elaborada pela Biblioteca da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais A334d Alberto, Thiago Pereira Da vida mediada pelo POP: representação e reconhecimento da cultura midiática em ficções de Nick Hornby / Thiago Pereira Alberto. Belo Horizonte, f.: il. Orientador: Márcio de Vasconcellos Serelle Dissertação (Mestrado) Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. 1. Cultura popular. 2. Mídia social. 3. Subjetividade. 4. Hornby Nick, I. Serelle, Márcio de Vasconcellos. II. Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. III. Título. CDU: 659.3:398

4 Thiago Pereira Alberto DA VIDA MEDIADA PELO POP: representação e reconhecimento da cultura midiática em ficções de Nick Hornby Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação stricto sensu em Comunicação Social da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Comunicação. Márcio de Vasconcellos Serelle (Orientador) PUC Minas Eduardo Antônio de Jesus PUC Minas Nísio Antônio Teixeira Ferreira UFMG Belo Horizonte, 20 de dezembro de 2013

5 Às minhas meninas: Maria Clara, Luiza e Sandra (porque eu sou o menino delas)

6 AGRADECIMENTOS A todos e tantos que contribuíram, apoiaram, criticaram e se interessaram por este trabalho, fica aqui minha gratidão, especialmente: Professor Dr. Márcio Serelle, por, desde sempre, acreditar e inspirar este projeto e tantos outros; pela orientação cuidadosa, rigorosa e, acima de tudo, carinhosa. Aos professores do curso de Mestrado em Comunicação Social da PUC Minas, um abraço de aprendiz a todos eles. Em especial ao professor Eduardo de Jesus, pelas janelas abertas todas. Aos colegas do curso de Mestrado em Comunicação Social da PUC Minas, companheiros de pesquisa e inspiração de leituras e discussões. Especialmente ao parceiro Pedro Vaz, guardião e exemplo e à Giselle Lucena, pelas conversas edificantes. Aos familiares e amigos que acompanharam o sofrimento e os custos deste percurso, com ombro, bons humores e necessárias calibragens etílicas.

7 How can anybody learn anything from an artwork when the piece of art only reflects the vanity of the artist and not reality? Lou Reed

8 RESUMO Essa dissertação realizou um estudo a respeito da construção do sujeito inscrito no pop dentro da sociedade contemporânea, por meio da análise de duas obras literárias do escritor britânico Nick Hornby, Alta Fidelidade (1998) e Juliet Nua E Crua (2011), pensando nestas obras como narrativas que implicam, em sua enunciação, o diálogo entre o romance e formas derivadas da cultura midiatizada, como música pop, cinema e séries televisivas. Seu objetivo foi construir uma noção do pop, através de trajeto histórico e analítico, recuperando a origem do termo, a partir de um estudo sobre a arte pop da segunda metade do século XX. A partir disso, alinhavamos a possibilidade de emergência do pop na sociedade contemporânea moldado também por suas interseções com a onipresença da mídia na vida contemporânea, através de análises de algumas noções apresentadas sobre cultura popular e cultura das mídias. Examinamos então, na obra de Hornby, um possível espaço de representação e reconhecimento da ideia do pop e o modo como essa cultura atua no ficcional, em um dos eixos moduladores da subjetividade dos sujeitos contemporâneos. Analisamos os dois romances de Hornby no contexto da literatura atual, nos quais se apresenta uma espécie de tensionamento entre a forma realista de narrativa (o romance) e as referências intertextuais relativas à cultura midiática contemporânea e o pop. A pesquisa propõe como corpus o estudo das duas obras citadas por acreditarmos que ambas expõem, com maior nitidez, em suas narrativas o tema explorado pela pesquisa: examinar, através do literário, a representação e construção de personagens e de subjetividades à luz da presença cotidiana da mídia, sua lógica e formas de interação pelo pop. PALAVRAS-CHAVE: Pop. Nick Hornby. Mídia.Arte.Literatura

9 ABSTRACT This thesis conducted a study regarding the construction of the subject inscribed in the pop in contemporary society, through the analysis of two literary works of the British writer Nick Hornby, High Fidelity (1998) and Juliet Naked (2011), considering these works as narratives involving, in its enunciation, the dialogue between the novel and derived forms of MediaDriven culture, such as pop music, movies and television series. His goal was to build a sense of pop through a historical and analytical path, retrieving the origin of the term, from a study of Pop Art in the second half of the twentieth century. From this, we delineated the possibility of pop emergence in contemporary society also shaped by its intersections with the omnipresence of media in contemporary life, through analysis of some notions presented on popular culture and media culture. Thereby we examine, in Hornby s work, a possible space of representation and recognition of the ideia of pop and how this culture operates in the fictional field, on one of the modulators axis of the subjectivity of contemporary subject. We analyzed the two novels written by Hornby in the context of the current literature, in which is presented a kind of tension between the realistic narrative form (the novel) and intertextual references related to contemporary media and pop culture. The research proposes as corpus the study of the two mentioned works believing that both expose, more clearly, in their narratives the theme explored by the research: to examine, through the literary, the representation and construction of characters and subjectivities in the light of everyday media presence, its logic and forms of interaction by pop. KEYWORDS: Pop. Nick Hornby. Media. Art. Literature

10 LISTA DE IMAGENS FIGURA 1 Hommage à Chrysler Corp, Richard Hamilton, FIGURA 2 Natureza Morta n.24, Tom Wesselmann, FIGURA 3 - Posto Standard, Ed Ruscha, FIGURA 4 - Lucky Strike, Stuart Davis, FIGURA 5 Farmácia, Edward Hopper, FIGURA 6 - O que torna os lares de hoje em dia tão diferentes, tão atraentes? Richard Hamilton, FIFURA 7 Five Coke Bottles, Andy Warhol,

11 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO LONGE DE MIM ESSE POP? ARTE POP: INTERVALO ENTRE A VIDA E A ARTE Americanismo Origens da arte pop Novidade fenomênica e deslocamento filosófico Realismo, transparência e opacidade: mediações na arte pop SUBJETIVIDADE POP ATRAVÉS DAS NOVAS CULTURAS NO MUNDO CONTEMPORÂNEO Culturalização do mundo Sontag e as novas possibilidades O pop dentro do contexto de uma cultura das mídias e da cultura popular O pop e a poiésis literária Literatura inglesa e Estudos Culturais: um contexto histórico A poiésis literária como possibilidade de representação e reconhecimento A SENSIBILIDADE POP NA OBRA DE NICK HORNBY Literatura pop ou uma dimensão do pop no romance contemporâneo? Os personagens, os leitores, uma comunidade Analisando o pop através dos romances Ambiguidade e ironia pop CONCLUSÃO REFERÊNCIAS...129

12 1 INTRODUÇÃO LONGE DE MIM ESTE POP? Nada que é pop me é alheio. A frase é parte de um diálogo imaginário criado pelo escritor espanhol Eloy Fernandes Porta (2011) em seu artigo Afterpop: Dez não-logos sobre literatura e pop e serve para sumarizar a ruptura proposta pelos pop-artistas, de hoje e de ontem. Ficcionalizando uma conversa entre o artista plástico alemão Sigmar Polke (que apresentou nos anos 1960 uma série em colaboração com Gerhard Richter chamada de Realismo Capitalista) e o pensador Theodor Adorno, Porta escreve: (...) assim, pois, a distinção é bíblica: Adorno, solene, diz: Longe de mim este pop ; Polke risonho admite: Nada que é pop me é alheio (2011, p.125). Em dois momentos do romance Alta Fidelidade (1998), um dos objetos escolhidos para esta pesquisa (o outro livro é Juliet Nua e Crua, do mesmo autor) o escritor Nick Hornby usa a expressão sensibilidade pop na voz dos personagens criados por ele. No que parece ser mais um mergulho acidental no vasto oceano de citações e referências a elementos da cultura midiática dentro da obra, o termo nos chama à atenção por sugerir e sintetizar em um conceito uma possível subjetividade, uma carga de experiências pautada pela noção de pop. Em entrevista recente à Folha de S.Paulo motivada pela reedição deste (e de seu livro anterior, Febre De Bola, no Brasil ele assume: Eu sabia, quando estava escrevendo, que ele (Alta Fidelidade) teria um impacto, porque conhecia muita gente que era daquele jeito e sabia que aquelas pessoas ainda não tinham sido representadas na ficção (SALÉM, 2013). Talvez seja devido a essa sensibilidade pop que uma grande parcela de leitores respondeu à obra: também como pessoas que ainda não tinham sido representadas daquela forma na literatura, um espaço que, desde sempre, atuou como um amplo campo de representação e reconhecimento. A percepção desse sujeito sensibilizado pelo pop por Hornby é o que nos interessa aqui. Também tomamos como objeto seu livro mais recente Juliet Nua e Crua (2010), por acreditar que, mesmo com a distância temporal entre eles, a noção de sensibilidade pop continua inscrita pelo autor para representar o sujeito contemporâneo, através de seus personagens. Hornby escreveu em 31 Canções, livro autobiográfico onde expressa com bastante clareza as bases de seu pensamento pop, fartamente utilizado como referência para esta pesquisa: Adoro a relação que qualquer um tem com a música: porque existe algo em nós que está além do alcance das palavras, algo que frustra e desafia nossas melhores 11

13 tentativas de botar as coisas para fora (HORNBY, 2005, p. 109). A julgar pelo restante de sua bibliografia, podemos acreditar que parte de seu desafio como romancista foi justamente o de tentar botar as coisas pra fora, pensar a capacidade não apenas da música, mas dos códigos que habitam o pop como linguagem, de nos decifrar. Notamos que, na sociedade atual, debate-se o pop, consome-se o pop e usa-se o pop nas mais variadas instâncias. É tarefa hercúlea se esquivar do pop, ou pelo menos da ideia generalizada que se tem dele. Esse último ponto é, de certa forma, nosso diapasão: qual seria então a natureza do pop, quais são alguns dos critérios possíveis e imaginados para entender o seu farto uso na sociedade contemporânea e como a literatura de Hornby parece espelhar isso com precisão. Uma interpretação comum da ideia de pop na contemporaneidade é a de que ele se refira (unicamente) a algo frívolo, esvaziado de conteúdo ou significações mais profundas ou impassíveis de leituras de maior densidade teórica e conceitual. Visualizando a centralidade explícita que a ideia de pop ocupa na sociedade atual, pensá-lo dessa forma sugere uma possível desconexão com o mundo em que estamos inseridos; onde o termo circula nos espaços mais óbvios e esperados (na música, por exemplo) ou nos círculos mais improváveis e possivelmente sem significado algum. O que seria uma culinária pop propagada em cardápios de lanchonetes ou restaurantes, como em um anúncio veiculado pela televisão no exato momento em que escrevo estas linhas? Portanto, entre o que parece absolutamente corriqueiro, soando natural, e autoexplicativo (a música pop) e o que beira o non-sense (um sanduíche pop?), repousa certa falta de definição, que, possivelmente, é o que permite a livre circulação do termo a ponto de, aí sim, esvaziá-lo por completo. Afinal, se tudo pode ser pop, nada pode ser pop. Esta frivolidade frequentemente apontada no pop é bastante discutível. Ele é apolítico? Como, se alguns dos maiores ícones do vestuário pop são personagens marcantes da nossa história, tematizados de formas diversas? 1Mesmo que seja pela via da iconoclastia, do deboche: afinal pop é também ressignificar imagens, brincar com conteúdos e buscar prazeres. É remediar2 o mundo que o cria. 1 Parece-me inútil elencar aqui os diversos usos pop nessa seara, mas é impossível agora não se lembrar de uma camiseta de certa Cher Guevara, a boina do revolucionário argentino cobrindo os cachos da cantora e atriz Cher. Ou pensar nas últimas imagens de campanha do presidente norte-americano (inclusive o slogan Yes We Can ) ou a trajetória biográfica do próprio político, que seguramente será tema de filmes futuramente. Isso sinaliza que evidentemente a política é visualizada pela ótica pop. E, sim, esse movimento pode garantir um pouco além do que risadas do trocadilho esperto na camiseta ou indicações para o Oscar e rendas polpudas nas bilheterias hollywoodianas. 2 A idéia de remediar aqui vem de Jay David Bolter e Richard Grusin Em uma simplificação do conceito(no primeiro capítulo teremos um estudo aprofundado), nos referimos aqui à representação do conteúdo de um meio através de outro meio. 12

14 Esse espírito provocador de bricolagem, de remediação, está presente na arte pop desde sua primeira tela oficialmente conceituada como tal (O que torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?, 1956, de Richard Hamilton), o que nos serviu de suspeita de que seria necessária uma análise a respeito do pop nessa seara. No primeiro capítulo, portanto, a intenção é mapear historicamente a trajetória do pop nas artes visuais, através da arte pop. Trata-se de um estudo sobre o movimento, pensando na possibilidade de, através das belasartes, o pop ser avaliado como uma sensibilidade inescapável na nossa sociedade. A clássica leitura moderna, de localizar nitidamente focos de alta e baixa culturas (como se isso, na prática, fosse perfeitamente e simetricamente possível ) parece desbotada hoje se colocada na perspectiva da sociedade corrente, onde a possibilidade de um mundo cosmopolita culturalmente falando parece estar em curso. Alguns rastros deixados pela arte pop parecem óbvios para historicizar seu trajeto: o olhar para o ordinário, para as ocorrências comuns do dia a dia e como elas nos modelam; a possibilidade e o diálogo com uma representação realista no campo das produções artísticas e culturais, a necessidade de uma conexão reconhecedora com o presente (o aqui e agora), assumindo a ascensão de uma sociedade produtora e consumidora de produtos culturais massificados. Ainda no final dos anos 1970, Eco declarou Se quando nasceu, o pop era uma metalinguagem que nos ajudava a compreender a linguagem da sociedade de massas, no momento é somente um aspecto da sociedade e devemos confrontá-lo com outras metalinguagens. Esta é uma dialética fatal e necessária (ECO, 1979, P.21). Ou seja, quarenta anos depois, se faz necessária uma reflexão do pop acerca dele mesmo (o pop dentro do pop), qual é seu atual status, como ele atua como linguagem e como essa linguagem é discutida, reproduzida e utilizada como um repertório comum nas artes plásticas, na literatura, no cinema, na música pop, entre outros campos de representação e reconhecimento dos sujeitos midiatizados. A centralidade alcançada pela mídia na sociedade, que vai posicionar essa ideia do pop de forma mais incisiva, é um dos motes do segundo capítulo, aliado à mudança de posicionamento que a cultura possui nas sociedades contemporâneas de hoje e a possibilidade de, através de novas experiências, surgir novas sensibilidades. É quando percebemos que a linguagem pop é também uma reza para as igrejinhas urbanas, para o que vem da mídia 13

15 como diria Susan Sontag (1987), grande referência para esta pesquisa. O pop é um ponto de encontro na sociedade em que vivemos. Ele se torna, portanto, uma das marcas de um tempo pós-moderno, contemporâneo, símbolo de uma era da informação. Escapa de categorizações simplistas entre a ideia do que é bom ou do que é ruim, ou "bastardo ou autêntico. Parece preferir apenas ser : sua importância ou densidade não se estabelece pela permanência. Para o bem e para o mal, evidentemente. Naturalmente acreditamos que ainda existem focos de resistência (necessários e úteis inclusive para a adoção de parâmetros comparativos) estratos autênticos (HALL, 2003, p.250) tanto da sala de ópera (a alta cultura) quanto da rusticidade folclórica da cultura popular.mas fica cada vez mais difícil enxergá-los na profusão de mesclas, híbridos, contatos velozes e instantâneos de diferentes hábitos, tradições e classes em curso na atualidade. A partir daí sugerimos outra questão: é possível, no contexto de uma sociedade fortemente midiatizada (e pensando a mídia como o suporte imprescindível para formatar e tornar viável uma ideia de pop), escaparmos do pop? Avaliando a hegemonia de modos de interação midiatizados como aponta Braga (2006), o termo cultura pop parece representar conteúdo expressivo dentro desse processo: o pop é apresentado como um vocábulo comum na sociedade atual e é aceito como espécie de linguagem, uma espécie de consciência, próprio de círculos especializados, mas cada vez mais inseridos nas discussões cotidianas. Ele passa a atuar como um modelador de realidades, como linguagem no sentido de conjecturar, semioticamente, o que mapeio como meu (como sujeito singular) e o que está fora. Assumimos aqui que a mídia é o grande cimento dessa sociabilidade (do que está lá fora) e que o pop seria um recorte dentro desse grande espaço da vida mediado pela mídia. Uma ótica pop: traduzo-me através dos filmes, livros e discos que conheço e sou interpretado (reconhecido) pelo outro, pois compartilhamos signos comuns de informação. O que nos leva novamente a Eco: O exemplo de Picasso e o quadro de (Gertrude) Stein: o quadro não se parece com o modelo, ao que Picasso responde Em breve se parecerá. Começariam a ver Stein através do filtro do quadro, com que as semelhanças se estabeleceriam. Ou seja, a visão de Picasso dos traços da fisionomia de Stein se converteria aos olhos do mundo nos únicos, os verdadeiros, os fundamentais; o resto, a realidade, careceria de sentido (ECO, 1979, p.10) Essa leitura me remete a uma cena específica de Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001), filme que, aliás, pode ser visto integralmente como uma obra exemplar desse jogo pop. 14

16 Trata-se de uma refilmagem de um filme espanhol que ficou fora do radar da grande indústria (Abre Los Ojos, Alejandro Amenábar; Mateo Gil, 1997) seguindo padrões hollywoodianos. Toda a película soa como uma tentativa de interpretar o denso filme original sob uma ótica pop: da ideia de metalinguagem associada a tons fragmentados e ao onírico. Em um dos momentos mais marcantes da obra, a tradução do que o protagonista faz de um amor ideal nada mais é do que remontar a capa de um disco de Bob Dylan (The Freewheelin' Bob Dylan, Sony/Columbia, 1965), onde o cantor norte-americano aparece abraçado com uma namorada caminhando pelas ruas de Nova Iorque. Não seria justamente essa ideia de representação inicial (como Picasso sugere ao fazer o retrato de Stein) sob a ótica pop (a capa do álbum de Dylan) que posteriormente é reconhecida, aos olhos de alguns (o filme de Crowe), como a imagem real do amor? Os espectadores do filme não podem assumir futuramente essa referência como sendo deles também? São filtros pop: o amor representado numa imagem de um disco pop, re-representado em um filme pop, reconhecido pelos espectadores como um código comum para o próprio amor, um exercício de semiologia onde parece estar a possibilidade da metalinguagem pop ao extremo: o diretor assumiu ter usado (segundo sua leitura do que seria a cultura pop), 428 referências a ela no filme. Vanilla Sky se configura como um típico exercício neste sentido: toma, por exemplo, como mote visual uma pintura clássica impressionista de Claude Monet (Seine at Argenteuil, 1873), a transforma em um Céu de Baunilha, e monta um caleidoscópio pop. A cena final, a morte do protagonista, apresenta uma série de imagens que formariam a memória objetiva da sua vida-entre fotografias e momentos pessoais, vemos capas de discos, histórias em quadrinhos, shows de rock. Esse exemplo ilustra o que parece ser parte do jogo metalingüístico do pop: modelar a realidade de acordo com uma realidade já moldada nos objetos pop e assumir desavergonhadamente essa condição, induzindo-nos a reconhecer como formoso o vulgar, através precisamente dos processos que foram arbitrariamente chamados de pop, camp, etc. (LIPPARD, 1979, p.19). Ou, como aponta Lippard, na concepção de um conceito muito em voga desde a ascensão do pop, buscar o cool é uma necessidade dos tempos. Lippard denominou de cool a própria escolha temática, onde tudo aquilo que a arte tradicional rejeitavao lixo industrial o banal do cotidiano e do consumo-passa a servir de modelo através de uma eleição profanadora. (Lippard apud Torres, 2003, p.41). Monet na tela de cinema, um relacionamento amoroso como uma capa de disco: códigos reconhecíveis da linguagem pop. 15

17 Códigos cool, que singularizam e tentam diferenciar este pop de referências mais densas (difícil discutir a qualidade de um artista como Bob Dylan) com as ocorrências maquinadas pela indústria em nome do pop. É uma forma de dignificá-lo, e na literatura contemporânea, ninguém pratica essa linguagem pop como construção do self como Nick Hornby. No caso de Hornby, é através de suas narrativas que ele parece tentar devolver o que nos afeta internamente a atuação do que vem de fora, nesta cultura midiatizada, sobre nós. O que ele indica é que somos sujeitos inscritos nas coisas que nos cercam, e o que editamos e escolhemos destas coisas como campo de interesse é também parte fundamental do que somos, do que nos molda e constitui. Comunicamo-nos também através de uma linguagem pop, imediata, cotidiana, e criamos campos de referência e de representação a partir do que consumimos e nos identificamos. Destas formas derivadas da cultura da mídia, parecem emergir sujeitos inscritos no pop, que são posteriormente refletidos na própria mídia. Esses sujeitos parecem nitidamente retratados pelo escritor, e o terceiro capítulo, em construção, se pauta na análise narrativa das duas obras escolhidas como recorte de pesquisa, onde avaliaremos, através dos discursos e da construção dos personagens, bastante pontuados pela intertextualidade entre a literatura e uma overdose de referências pop. Em uma frase do personagem Rob Fleming, de Alta Fidelidade (1998), parece estar uma das chaves para entender parte da questão sugerida por Hornby: O que veio primeiro, a música ou a dor? Eu ouvia música porque estava infeliz? Ou estava infeliz porque ouvia música? Esses discos todos transformam você numa pessoa melancólica? (...) As pessoas mais infelizes que conheço são as que mais gostam de música pop. (HORNBY, 1998, p.28). A música pop não apenas atua como moduladora da subjetividade do sujeito: parece impossível para Hornby separar seu self do pop. O personagem, dono de uma loja de discos mal sucedida comercialmente, passa boa parte de seu tempo com dois outros funcionários elencando e ranqueando artigos do pop, especialmente da música, em um exercício que mescla memória afetiva, julgamento crítico e irônico, que vai além da ideia de preferência pessoal a respeito de artigos culturais e fomenta a própria construção do seu eu, onde o sujeito fala através das escolhas de outros. Em Juliet Nua E Crua, com o personagem Duncan, Hornby parece radicalizar essa proposta, descrevendo-o assim: Ele era especialista em cinema independente americano dos anos setenta e em romances de Nathaniel West, e estava desenvolvendo uma bela linha nova nos seriados televisivos do HBO (achava que estaria pronto para ensinar The Wire num futuro não muito distante). Por comparação, porém, essas coisas não passavam de 16

18 namoricos. Tucker Crowe (um cantor obscuro de música pop ) era o seu parceiro de vida. Se Crowe morresse (morresse na vida real, ou seja, não apenas criativamente), Duncan seria o primeiro a vestir o luto. (HORNBY, 2010, p.12). Tanto em Alta Fidelidade quanto em Juliet Nua E Crua os personagens se encontram em uma espécie de voz pop que articula suas ações e particularidades, e através desta, buscam uma espécie de singularização, já que o seu pop não é o mesmo de outros. Os caminhos encontrados, em ambos os casos, para buscar essa diferenciação, passam pela visão crítica imbuída nos personagens, como se apenas o conhecimento enciclopédico e o envolvimento profundo com a música pop autorizassem alguém a falar por e em nome dela. No caso de Alta Fidelidade, nota-se que os personagens assumem o papel de guardiões do pop que vale a pena um comprador deseja um disco de Stevie Wonder e é espantado da loja por supostamente ofender os funcionários com seu gosto horroroso (1998, p.52), donos da razão, como se eles realmente fossem os autênticos juízes do gosto, um papel desde sempre assumido pelos críticos culturais. Em Juliet Nua e Crua, um dos momentos de maior intensidade dramática é quando a esposa de Duncan escreve uma resenha sobre um álbum do artista favorito do marido em uma comunidade especializada na Internet e com isso acaba desencadeando uma série de reflexões a respeito da arte e da vida. Essa relação entre reconhecimento dos personagens com o pop e sua representação através do pop é substrato fundamental na composição narrativa de Hornby. Através do suporte do romance uma forma moderna de se contar histórias o autor vai trabalhar o tempo todo de olho no presente, uma espécie de atualização do realismo literário do século XIX, sendo o inventário atual as coisas dispostas e disponíveis em uma sociedade onde a mídia e o pop parecem hegemonizar o cenário. E aí a literatura de Hornby parece querer se assumir como um espelho do contemporâneo, tomando esse papel, afirmando que em sua ótica literária não pode ser contrária ao pop e inadaptável aos acontecimentos recorrentes da cultura midiática. Portanto, a tentativa que se faz, nesta dissertação é de sistematizar uma noção do pop, através de um percurso histórico, suas filiações midiáticas e entender de que forma sua presença na obra de Hornby pode apontar uma lógica de um tempo. Porque assim como Hornby parece tentar fazer de suas narrativas uma cartografia para entender o sujeito inscrito e também moldado no pop, talvez possamos acreditar que pesquisar é, de alguma forma, um meio de autoconhecimento, uma tentativa de analisar o que nos cerca e o que nos forma. Neste caso, pretendo pensar o pop não como algo naturalmente 17

19 dado (como parece ser uma leitura comum), mas mapear e entender os contextos e os discursos que justifiquem sua ocorrência hoje em dia, através de membranas cambiáveis entre a arte, a mídia e o consumo. Renegar o pop como puro entretenimento, efeito da indústria cultural perversa, de uma lógica de mercado ou como uma simples forma de categorizar um gênero musical ou um prato culinário é, de certa forma, assumir que todos somos unicamente fúteis e desprovidos de leituras mais singularizadoras que acreditamos que o pop pode oferecer. Como apontou Hall, a respeito dos produtos provindos pela moderna indústria cultural, só poderíamos ser uns tolos culturais, vivendo em um estado permanente de falsa consciência (HALL, 2003, p.253) se considerarmos o pop como apenas algo aviltante para nossa formação como sujeitos críticos. E, certamente, diante de todas essas mudanças, se apontam possíveis narradores, sujeitos midiatizados cuja forte identidade com o pop mapeia com alguma precisão artística o nosso tempo. Hornby seguramente é um destes que parecem acreditar no preceito do escritor espanhol Gabino-Alejandro Carriedo, uma sintomática defesa do código do pop em relação a sua conexão arterial com a sociedade de consumo: a de que devemos ser seriamente frívolos, e não frivolamente sérios, e reivindicar respeitabilidade, invertendo a ordem crítica de outrora. 18

20 2 ARTE POP: INTERVALO ENTRE A VIDA E A ARTE Os rastros da noção de pop que pretendo encontrar aqui espécie de linguagem própria, autoconsciência subjetivadora nos sujeitos contemporâneos espalham-se em estudos a respeito da própria sociedade contemporânea, especificamente na ascensão do que alguns autores apontam como nossa modernidade. Inicialmente, tomo a arte e as modificações pelas quais ela passou para recuperar uma possível condição para a emergência do pop atualmente, pois, os trajetos de certa forma análogos entre a vida e a arte possibilitam um recorte para se entender a presença do pop. Ranciére (2000) sugere relações análogas entre a criação artística do século XX e a política global na presença de paralelos nítidos entre transformações no interior da arte e no interior da sociedade contemporânea: a arte como forma e autoformação da vida (2000, p.39). Como aponta Danto (2010, p.17) um trabalho como a Brillo Box de Warhol só se tornou viável quando a história de fora (a vida) e de dentro (as teorias a respeito do mundo das artes) estavam prontas para recebê-la entre seus pares. A arte pop, portanto, é tomada não apenas como uma presença importante na cronologia das belas-artes; é também uma possível orientação para uma nova sensibilidade na vida da sociedade contemporânea. A divisão aludida de regimes de orientação pode ser um possível ponto de partida para cercar a centralidade do pop hoje e como essa nova orientação foi também construída nas entranhas do mundo das artes, a partir da emergência de um novo regime artístico que serviria como espécie de etapa que substituiria o período apontado como modernidade (a ideia de regime estético suprimiria esta nomenclatura). O autor denomina este regime de estético, ao se referir a um modo de ser sensível próprio aos produtos da arte (RANCIÉRE, 2000, p.32) onde se abandonam critérios que possam estabelecer uma visão unificadora e estável do que é arte. O regime estético se contrapõe ao que foi denominado, também por Ranciére, como o regime poético (ou representativo), uma orientação anterior no modo de fazer das artes que seria coerente em relação a uma visão hierárquica de uma sociedade que se desenvolve em condições de normatividade, de correspondências, distinções e gêneros bem traçados e delimitados. Como separa Ranciére (2000, p.31), o poético e o representativo definem maneiras de fazer e apreciar imitações bem-feitas [...] e organiza essas maneiras de fazer, ver e julgar. Captam a existência de modelos e propõem certa estabilidade e rigidez no modus operandi da organização social, que consequentemente seria capturada pela ótica artística. 19

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