Obras Obrigatórias do Vestibular UFSC 2014-

Transcrição

1 Profª Sônia Targa Obras Obrigatórias do Vestibular UFSC Amar, verbo intransitivo - Mário de Andrade 2- Orfeu da Conceição, de Vinicius de Moraes 3- Gabriela, cravo e canela- Jorge Amado 4- A Hora da Estrela- Clarice Lispector 5- Últimos Sonetos de Cruz e Souza 6- O Detetive de Florianópolis- de Jair Francisco Hamms 1- Amar, verbo intransitivo - Mário de Andrade (Editora Agir) Análise da Obra Publicado em 1927, Amar, Verbo Intransitivo, de Mário de Andrade, chama a atenção por inúmeros aspectos. O primeiro é a sua linguagem, provavelmente considerada errada na época, pois se afasta do português castiço ao imitar (às vezes de forma eficiente, às vezes não) o padrão coloquial brasileiro. É como se o texto escrito imitasse a maneira de falar do nosso povo. É um livro para se fazer de conta que se está ouvindo e, não, lendo. Há numerosas características em Amar, Verbo Intransitivo que o enquadram como modernista. Um romance modernista da primeira frase ( ), impregnado de um espírito de destruição até ao exagero. O espírito da Semana de Arte Moderna : destruir para construir tudo de novo. A mola real de toda a obra do autor é a pesquisa, a busca. O romance apresenta no próprio título uma contradição gritante, afinal, o verbo "amar" é transitivo direto e não intransitivo. Se isto já não bastasse, ainda recebe uma curiosa classificação: é apresentado na capa como Idílio. A perplexidade é inevitável, uma vez que idílio implica numa forma singela de amor em que não pairam dúvidas quanto à reciprocidade entre dois sujeitos. Outro aspecto interessante é o constante emprego das digressões, boa parte delas metalinguísticas, outra parte sociológicas, que fazem lembrar o estilo machadiano. Mais uma vez, a obra apresenta elementos formais que a colocam à frente de seu tempo, caracterizando-a, portanto, como moderna. Dentro do aspecto sociológico, há que se entender uma posição meio ambígua de Mário de Andrade, como se ele mostrasse uma paixão crítica por seu povo, principalmente o paulistano. Note-se que critica valores brasileiros, ao mesmo tempo que diz que é a nossa forma de comportamento, deixando subentendido um certo ar de não tem jeito, somos assim mesmo. Além disso, ao mesmo tempo em que elogia o estrangeiro, principalmente a força dos alemães, desmerece-os ao mostrá-los como extremamente metódicos, ineptos para o calor latino. Sem mencionar que reconhece que o imigrante está sendo como que simpaticamente absorvido por nossa cultura. Mas o que mais chama a atenção é a utilização da teoria freudiana (grande paixão do autor) como embasamento da trama. O inusitado da profissão de Fräulein pode parecer inverossímil numa visão separada da totalidade socioeconômica e histórica (como também seu sonho de retornar à Alemanha, depois de feito a América, e o casamento, o vago amado distante à espera de proteção, espécie de redenção wagneriana pelo amor. Professora de amor, profissão que uma fraqueza lhe permitiu exercer, no entanto é uma profissão, insistiria Fräulein. Na Europa, o período denominado entre-guerras caracterizou-se por uma profunda crise econômica, social e moral que atingiu os países capitalistas na década de 20. Na Alemanha, particularmente, a situação era pior: havia um clima propício, como nos demais países que perderam a guerra, ao nascimento de um violento nacionalismo. No caso, sabemos, estava aberta a brecha para a ascensão do nazismo. No Brasil, apesar da guerra, o clima era bem outro: havia um relativo otimismo em relação ao futuro. Superávamos o atraso de um país agrário num estado mesmo de euforia pelo dinheiro proveniente da plantação e comércio do café e vislumbrava-se a possibilidade de unir esta riqueza à nova riqueza industrial. Fräulein, diante de realidades tão opostas, se adapta. Aliás, seu poder de adaptação é insistentemente enfatizado pelo narrador:

2 tornaram a vida insuportável na Alemanha. Mesmo antes de 14 a existência arrastava difícil lá, Fräulein se adaptou. Veio pro Brasil, Rio de Janeiro. Depois Curitiba onde não teve o que fazer. Rio de Janeiro. São Paulo. Agora tinha que viver com os Souza Costas. Se adaptou. A descoberta de Dona Laura sobre o acordo estabelecido entre Fräulein e o Senhor Souza Costa, referente à iniciação amorosa/sexual de Carlos, provocou explicações desconcertantes, exibindo a hipocrisia social vigente na metrópole paulista: Laura, Fräulein tem o meu consentimento. Você sabe: hoje esses mocinhos... é tão perigoso! Podem cair nas mãos de alguma exploradora! A cidade... é uma invasão de aventureiras agora! Como nunca teve!. Como nunca teve, Laura... Depois isso de principiar... é tão perigoso! Você compreende: uma pessoa especial evita muitas coisas. E viciadas! Não é só bebida não! Hoje não tem mulher-da-vida que não seja eterônoma, usam morfina... E os moços imitam! Depois as doenças! Você vive em sua casa, não sabe é um horror! Em pouco tempo Carlos estava sifilítico e outras coisas horríveis, um perdido! Há de se convir que havia um vasto mercado para a professora de amor, que se fez assim, inclusive, por captar as necessidades e capacidade desse mercado. Ora, antes de vir para a emergente São Paulo, ela esteve no Rio de Janeiro e em Curitiba, onde não teve o que fazer. Foco narrativo A narrativa é feita na terceira pessoa, por um narrador que não faz parte do romance. É o narrador tradicional, um narrador onisciente e onipresente. Mas há ainda um outro ponto-de-vista: o autor se coloca dentro do livro para fazer suas numerosas observações marginais. Para comentar, criticar, expor ideias, concordar ou discordar... É uma velha mania do romance tradicional. E os comentários são feitos na primeira pessoa. Observe: Isto não sei se é bem se é mal, mas a culpa é toda de Elza. Isto sei e afirmo... Volto a afirmar que o meu livro tem 50 leitores. Comigo 51. Linguagem e Estrutura A narrativa corre sem divisões de capítulos. Mário de Andrade usa as formas conhecidas de discurso. É mais frequente o discurso direto, nos diálogos, mas em algumas vezes, usa também o discurso indireto e o discurso indireto livre. A narrativa segue, de modo geral, uma linha linear: princípio, meio e fim. Começa com a chegada de Fräulein, se estende em episódios e incidentes, acaba com a saída de Fräulein. Quando termina o idílio, o autor escreve Fim e, depois, ainda narra um pequeno episódio: um encontro de longe entre Carlos e Fräulein, num corso de carnaval. Freqüentemente a narrativa fica retardada pelos comentários marginais do autor: algumas vezes exposição de tese. Apesar de certos alongamentos em seus comentários marginais, o autor escreve com rapidez, dinamicamente, em frases e palavras com jeito cinematográfico. Mário de Andrade usa uma linguagem sincopada, cheia de elipses que obrigam o leitor a ligar e completar os pensamentos. Em vez de dizer e de explicar tudo, apenas sugere em frases curtas, mínimas. A pontuação da frase é muito liberal. Conscientemente liberal. O ritmo de leitura depende muito da capacidade de cada leitor. Abandona a pontuação quando as frases se amontoam, acavalando-se umas sobre as outras, polifônicas, simultâneas, fugindo das regrinhas escolares de pontos e vírgulas. É preciso lembrar que Mário de Andrade é sempre um experimentador em busca de soluções novas para a linguagem. Para alcançar ou tentar suas inovações ele trabalhou suadamente: fazia e refazia suas redações em versões diferentes. Assim em Amar, Verbo Intransitivo e mais ainda em Macunaíma. Sobre Fräulein: Agora primeiro vou deixar o livro descansar uma semana ou mais sem pegar nele, depois principiarei a corrigir e a escrever o livro na forma definitiva. Definitiva? Não posso garantir nada, não. Fräulein teve quatro redações diferentes! (Carta a Manuel Bandeira, pág. 184).

3 Personagens As personagens do livro são, em geral, fabricadas, artificiais, sem muita vida ou substância humana. Os personagens de Amar, Verbo Intransitivo são bem parecidos, e socialmente domesticados. Para ver, praticamente, todos os personagens em ação, com certa espontaneidade, o melhor momento é a volta de trem, depois daquela viagem ao Rio de Janeiro. Um dos momentos narrativos mais interessantes em todo o romance. Mas a ação principal está em Fräulein: seu domínio sexual, com imperturbável serenidade bem alemã, contrasta com a espontaneidade sexual, com a impetuosidade bem brasileira do excelente aluno (em sexo), Carlos. O narrador gosta de ver os seus personagens. É um espectador pirandeliano que acompanha suas criaturas. Que mentira, meu Deus!! Dizerem Fräulein, personagem inventado por mim e por mim construído! Não constrói coisa nenhuma. Um dia Elza me apareceu, era uma quarta-feira, sem que eu a procurasse... E continua a sua pequena teoria o personagem. São os personagens que escolhem os seus autores e não estes que constroem as suas heroínas. Virgulam-nas apenas, pra que os homens possam ter delas conhecimento suficiente... Felisberto Sousa Costa - pai de Carlos. É, possivelmente um doutor em qualquer coisa, mania muito comum e que Eça de Queiróz criticou numa saborosa carta a Eduardo Prado: todo mundo é doutor, todo mundo tem a mania do diploma e do anel do dedo. É o centro, não afetivo, mas administrativo da casa em que mantém, mais ou menos, o regime patriarcalista. D. Laura - mãe de Carlos, esposa de Felisberto. Como devia, sempre obedece ao marido. É uma senhora bem composta, acomodada, burguesa. Uma senhora da sociedade e que mantém todas as aparências de seriedade religiosa e familiar. Concorda com os argumentos tão convincentes... do marido, na educação do único filho-homem. Carlos Alberto - filho de Felisberto e D. Laura, com idade entre 15 e 16 anos. Uma espécie de enfant gaté (um queridinho da família, porque único) e que, certamente, deverá ser o principal herdeiro do nome, da fortuna e das realizações paternas. Como era costume, possivelmente, deveria ser a projeção do pai, a sua continuação. Centraliza a narrativa, é personagem do pequeno drama amoroso do livro, ao lado da governanta alemã, Elza. Elza - Fräulein (= senhorita), governanta alemã. Tão importante que ela dava nome ao romance. Como é Fräulein? Ela é a mais humana e real, mais de carne e osso. Talvez arrancada da vida. Ela, sem muito interesse, cuida também da educação ou instrução das meninas: principalmente para ensinar alemão e piano. São três meninas que, apenas, completam a família burguesa. São três meninas que brincam de casinha. Maria Luísa - irmã de Carlos, tem 12 anos. Ela vai ser o centro de uma narrativa dentro do romance: a sua doença e a viagem ao Rio de Janeiro, para um clima mais saudável em oposição ao frio paulistano. Laurita - irmã de Carlos, tem 7 anos. Aldina - irmã caçula de Carlos. Tem 5 anos. Enredo Souza Costa, homem burguês, bem posto na vida, contrata uma governanta alemã, de 35 anos, para a educação do filho, principalmente para a sua educação sexual. Não me agradaria ser tomada por aventureira, sou séria, e tenho 35 anos, senhor. Certamente não irei se sua esposa não souber o que vou fazer lá. Elza é o nome da moça. Mas vai ficar conhecida e será chamada sempre pela palavra alemã Fräulein. Chegou à mansão de Souza Costa, numa terça-feira. (Ganharia algum dinheiro... Voltaria para a Alemanha... Se casaria com um moço comprido, magro, muito alvo, quase transparente...). A família era formada pelo pai, por D. Laura, o rapazinho Carlos e as meninas: Maria Luísa, com 12 anos; Laurita com 7 e Aldinha com 5. Havia também na casa um criado japonês: Tanaka. A criançada toda começou logo aprendendo alemão e chamando a governanta de Fräulein. Carlos não está muito para o estudo. Fräulein logo se ajeitou na

4 família, uma família imóvel mas feliz. Mas o papel principal da governanta é ensinar o amor. Notas 1. O problema central do romance é a educação sexual de um rapaz de família burguesa, em São Paulo. As meninas ficam relegadas a um segundo plano. Carlos é mais importante. Não pode ficar sujeito à ganância e às doenças das mulheres da vida. Como resolver o problema? Contrata-se Fräulein, professora de sexo. É mais uma estrangeira que entra para a casa brasileira, onde o copeiro é italiano fascista, a arrumadeira é belga ou s uíça, o encerador é polaco ou russo. Na casa de Souza Costa o empregado é japonês e a governanta é alemã. Só as cozinheiras que ainda são mulatas ou cafusas. 2. Há uma referência ao racismo alemão: quedê raça mais forte? Nenhuma... O nobre destino do homem é se conservar sadio e procurar esposa prodigiosamente sadia. De raça superior, como ela, Fräulein. Os negros são de raça inferior. Os índios também. Os portugueses também. São as idéias de Fräulein, principalmente depois que leu um trabalho de Reimer, onde se afirmava a inferioridade da raça latina. 3. A família burguesa é patriarcalista: o centro de tudo é o homem, o pai e o filho, Carlos. Todos têm que obedecer ao pater-familias. A começar de D. Laura que se submete, se adapta, aceita as ideias do marido, se conforma com a presença da Fräulein como professora de sexo do filho. E a família vai continuar patriarcalista porque já estão centralizando todas as atenções no filho varão. 4. Nessa família existe também uma religião, certamente velha tradição dos ancestrais. Uma religião de domingo e de tempos de doença. Para que a filha, Maria Luísa, sare, Sousa Costa aceita fazer todos os sacrifícios. Deixará até algumas aventuras fora de casa. Ora deixemos de imoralidades! Sousa Costa nunca teve aventuras, nunca mais terá aventuras, todos os sacrifícios, porém que minha filha sare!... Sousa Costa pensa em Deus. 5. Carlos é bem o retrato ou exemplo da nossa sexualidade latina ou brasileira. Com todas as suas minúcias e permissões. Fräulein não compreende bem o amor latino. Para manter a sexualidade de Carlos e a pureza de sua saúde é que Fräulein foi contratada. Carlos precisava de mulher dentro de casa. 6. Tudo passa e muda. A família burguesa, bem composta, bem construída, mantém sua estabilidade. Um família imóvel, mas feliz. Resumo A história, classificada como idílio pelo próprio autor, é sobre a iniciação sexual do protagonista, Carlos Alberto. Seu pai, Sousa Costa, preocupado em prepará-lo para a vida, contrata uma profissional para isso, Fräulein Elza (o grande medo de Sousa Costa é que, se seu filho tivesse sua iniciação num prostíbulo, poderia ser explorado pelas prostitutas ou até se tornar toxicômano por influência delas). Oficialmente, ela entra no lar burguês de Higienópolis para ser governanta e ensinar alemão aos quatro filhos do casal Sousa Costa, D. Laura. Muitos aspectos são dignos de nota aqui. Em primeiro lugar, o tema é completamente inédito em nossa literatura e deve ter sido motivo de certo escândalo em sua época. Além disso, a iniciação sexual tranquila e segura é vista como garantia para uma vida madura e até para o estabelecimento de um lar sagrado. Em suma, sexo é a base de tudo. Freud, portanto, mostra-se marcante. Pode-se afirmar que a intenção do chefe da família é fadada ao fracasso, pois Carlos não era virgem. Bem antes de iniciada a história, ele havia tido sua experiência sexual no Ipiranga, em meio à farra de seus amigos, com uma prostituta. Mas fora um ato mecânico, seco, pressionado pelos amigos. Não tinha sido, pois, uma iniciação completa. Interessante é que Fräulein (em alemão essa palavra significa senhorita, mas também tem o valor e todo o peso do termo professora ) realiza seu serviço com dignidade, não enxergando relação com prostituição. Assume estar realizando uma missão. É um elemento que destoa do olhar de Sousa Costa e até do próprio narrador. Além disso, esse disfarce, meio que hipócrita, de Fräulein ser na aparência governanta e na verdade iniciadora do amor, revela toda a complexidade em que a sexualidade humana está mergulhada (as teorias freudianas). Há aqui todo um jogo de querer e esconder, negar e afirmar, que vai perpassar a relação que Elza estabelecerá naquela casa.

5 Deve-se notar o comportamento de Sousa Costa. Sua atitude de contratar uma profissional do amor para realizar os serviços debaixo do seu próprio teto revela determinados valores da burguesia da época. Comporta-se como o novo rico que acha que o dinheiro pode tomar posse de tudo, até da iniciação sexual. São ricos que ainda não têm, no entender de Mário de Andrade, estrutura para merecer seu presente status. Nesse aspecto o autor mostra-se bastante cruel. Ficaram notórias as suas críticas à burguesia paulistana e à sua mania de tentar ser o que não é ou esconder o que no fundo é. Observa-se a genialidade do narrador ao descrever Sousa Costa usando brilhantina até no bigode. Assemelha-se à esposa, que também usa produto para alisar o cabelo. Querem esconder que são tão mestiços quanto o resto do país. O fato é que Carlos realmente precisava ser educado. Constantemente ao brincar com suas três irmãs mais novas acabava, sem querer, machucando-as. Há aqui toda uma conotação freudiana, mas o que mais importa é entender que o protagonista fere porque não sabe controlar sua força. É um desajeitado. Nesse aspecto sua iniciação será importante, pois servirá para domar seus impulsos, sua energia, sua afetividade. Fräulein tem plena consciência desse objetivo. Quer ensinar o amor em sua forma tranqüila, sem descontroles, sem paixões. O problema é que o garoto é aluado. Por mais que Elza se apresente sedutora nos momentos em que os dois ficam sozinhos na biblioteca (outra crítica é dirigida à burguesia paulistana. Os livros da biblioteca são comprados por questão de status, muitos nem sequer sendo abertos, chegando alguns até a estarem com as páginas coladas), estudando alemão, o garoto não percebe as intenções dela, o que a deixa em alguns momentos irritada. No entanto, o que chega a reforçar a tese da professora, com a convivência brota o interesse do menino pela mestra. É algo que não se quer revelar claro de primeira. Começa com o interesse que o garoto tem repentinamente por tudo o que se refere à Alemanha, acelerando até o conhecimento da língua. Se antes tinha um desempenho sofrível, agora apreende vocabulário de forma acelerada. Revelando muito bem as características da sexualidade humana (Freud), a atração mostra-se mergulhada num jogo de avanços e recuos, de desejos e de medos. Os toques de Fräulein tornam-se cada vez mais constantes. A tensão torna-se máxima quando o menino masturba-se inspirado na professora (é um episódio descrito de forma extremamente indireta, tangencial, dificultando em muito sua percepção. É necessário um malabarismo mental para entendê-lo. Talvez a intenção do narrador é, além de evitar o escândalo de ser claro em aspecto tão delicado (várias vezes diz que não quer produzir obra naturalista), mostrar como a questão está problemática na cabeça de Carlos. Tanto é que pouco após esse episódio, há a menção a anjos lavando com esponja santa o pecado que acabara de ser cometido. Essa noção de prazer e pecado, de o instinto desejar algo, mas a educação e a formação religiosa marcarem isso como condenável, é outro elemento muito analisado por Freud). Toma consciência, portanto, de que a deseja. Até que, pressionada pelas trapalhadas da família Sousa Costa (Sousa Costa havia descumprido o combinado quando contratara Fräulein: deixar claro para D. Laura qual era a função da professora. A mãe, alheia ao que estava acontecendo, estranhara o apego do filho à mestra e vai conversar com a alemã, ingenuamente preocupada com a possibilidade de o menino fazer besteira. Inconformada com a quebra do prometido, Elza força uma reunião entre ela e os pais, na qual tem como intenção deixar todo o acerto claro. O resultado é que tudo se complica. Fräulein decepciona-se com a maneira como os latinos tratam aquele assunto e os pais de Carlos não sabem exatamente o que fazer, se querem ou se não querem a governanta), torna-se mais apelativa. O contato corporal é mais intenso, o que assusta Carlos. Medo e desejo. Delicadamente Fräulein vence. Inicia, ainda que sensualmente, Carlos. Mas em pouco tempo a iniciação sexual torna-se efetiva. O garoto passa a freqüentar de noite a cama de Elza. Os dois acabam assumindo uma cumplicidade gostosa, o que indica o amadurecimento de Carlos. È uma situação preocupante, pois Fräulein acaba se envolvendo. Na verdade, o que acontece é que isso acirra o conflito entre os dois alemães que o narrador afirma que a governanta carrega dentro dela. O primeiro é dedicado ao sonho, à fantasia. É um coitado que anda sufocado em Elza. O segundo é o prático, que planeja, que é metódico. Esse é quem domina sua personalidade. Carlos, no entanto, vem fortalecer o primeiro, comprometendo o segundo. Para complicar sua situação, uma das irmãs de Carlos fica doente. A governanta passa a cuidar dela. Tudo em sua mão funciona perfeitamente. A família Sousa Costa cria uma enorme dependência em relação à alemã. E ela começa a se sentir a mãe de todos. Aliás, um papel que ela assumirá no final da narrativa.

6 Preocupada em não perder controle da situação, decide acelerar o término de sua tarefa. Quer que tudo termine de forma dramática, pois acredita que a lição sentida no corpo é mais efetiva. O trauma amadurece. Acerta com Sousa Costa um flagrante. Os amantes são surpreendidos no quarto da governanta. Dentro da armação, o pai dá uma bronca no filho, ensinando-o a tomar cuidado, pois sempre havia o risco de gravidez, casamento forçado e outros problemas. Fräulein, recebidos seus oito contos, parte, mergulhando Carlos num luto monstruoso. Faz parte de seu crescimento. Após isso, a narrativa flagra Fräulein ensinando um outro garoto da burguesia de Higienópolis, Luís. Não sente prazer nesse serviço agora, talvez por ter em sua mente Carlos, mas o está seduzindo, abrindo-lhe o caminho para o amor. É sua profissão. Precisa ser prática para juntar dinheiro e voltar para a Alemanha. É Carnaval. Em meio à folia de rua, Elza localiza Carlos. Atira-lhe uma serpentina para chamar a sua atenção. O rapaz a vê e a cumprimenta formalmente. Parecia estar mais ocupado em curtir a garota que lhe faz companhia. Fräulein tem um misto de emoções. Ao mesmo tempo em que seu lado sonhador sente-se frustrado o rapaz, depois do tanto que ocorreu, mostrou-se frio, sente-se realizada ao lembrar de todos os que iniciou, os que ensinou o amar, intransitivamente, ou seja, a amar não importa qual seja o objeto, o alvo. É como se quisesse ensinar que o mais importante é aprender a amar intransitivamente para depois poder amar alguém, transitivamente. O livro tem uma estrutura incomum: não há capítulos em si, apenas espaços em branco que separam passagens; a palavra FIM aparece após o Idílio, apenas após isso dá-se a conclusão da história. 2- Orfeu da Conceição- de Vinicius de Moraes ORFEU: A REEDIÇÃO DO MITO ATRAVÉS DA PARÓDIA, DA APROPRIAÇÃO E DA INVERSÃO. Considera-se, nesta análise, o mito sendo projetado para o morro do Rio de Janeiro no tempo presente como um Orfeu negro, com seus encantos cariocas, suas crenças, e como o próprio Vinícius relata, essa transposição do mito grego para o morro, surgiu de uma incursão por favelas, macumbas, clubes e festejos negros no Rio, na qual se sentiu impregnado do espírito da raça negra (MORAES, 1995, p. 47) Segundo o autor, todas aquelas festividades tinham de alguma forma algo a ver com a Grécia, como se o negro fosse um negro despojado de cultura e, principalmente, o culto pela beleza, no caso, à raça negra sendo Orfeu o máximo do morro, como Apolo e não menos marcado pelo sentimento dionísico, pois Dionísio era a favor de qualquer coisa pela vida, mesmo que para ser vivida passe por situações esbórnicas, como o carnaval, por exemplo (MORAES, 1995, p ). Assim, Vinicius resgata o mito, que atravessando gerações reveste-se das características vigentes naquele período histórico: a peça Orfeu da Conceição data de Se na antiguidade clássica o mito surgiu como representação idealizada de deuses, cujos poderes transcendiam à capacidade física do homem, na modernidade retrata o caráter humano, no qual prevalece a ambiguidade do ser. No texto fonte, Orfeu é situado como um ser com poderes sobrenaturais que envolve a todos com sua música. Em sua trajetória, é comprometido pela tragédia da morte de sua amada, Eurídice, picada por uma cobra ao tentar escapar do pastor que pretendia violentá-la. Orfeu, inconformado, desce ao inferno para resgatar a amada, enfrentado criaturas mitológicas e apaziguando-as com sua música. Na peça, Vinicius de Moraes retoma esse mito, emprestando-lhe as nominações e a situação trágica, entretanto, veicula características adequadas à realidade espaço-temporal em que a peça é escrita e orienta para que as possíveis montagens sigam, especialmente, as variações a que a língua está sujeita. Segundo Vinícius, Tratando-se de uma peça onde a gíria popular representa um papel muito importante, e como a linguagem do povo é extremamente mutável, em caso de representação deve ser ela adaptada às suas novas condições. (MORAES, 1954, p. 54) A lenda de Orfeu ocorre na Trácia, região histórica da Europa e hoje parte da Grécia. Vinícius, no entanto, transporta-a para um morro carioca, onde desfilam personagens arquetípicos, tomando-se como exemplo o próprio Orfeu, representante da realidade daquela comunidade, uma vez que é mostrado como compositor de sambas e que

7 em lugar da lira, toca violão. Ora, de onde vieram alguns dos principais sambistas brasileiros como Noel Rosa e Cartola, senão do morro? Nessa aproximação do mito de Orfeu à década de 50, quando a peça foi escrita, Vinícius de Moraes incorre no que Raul Filker em Mito e Paródia: entre a narrativa e o argumentodenomina de modalidade temática direta por escolha deliberada. Para o autor, a escolha de um tema já conhecido objetiva desenvolver através de interpretação, modificação ou acréscimo, um diálogo com o tema em questão onde a nova voz se privilegia do espaço já ocupado pela antiga, que conta com longa tradição de difusão (FILKER, 2000, p. 70). Ou seja, a descida ao inferno para resgatar a amada assume contornos atuais na peça de Vinícius. No mito original, Orfeu desce às profundezas da terra e enfrenta Erinias, Cérbero e o Rei das Sombras enquanto que no texto de Vinícius ocorre a modificação do ambiente, no qual o inferno é representado por um clube, cujo nome Os maiorais do inferno estabelece diálogo com o anunciado no texto fonte. Cérbero é aqui representado por um leãode-chácara, o Rei das Sombras por Plutão que providencialmente encontra-se sentado num trono diabólico (MORAES, 1954, p. 83) ao lado de Prosérpina, cujo cenário sugere, pela presença do fogo e a dança isolada dos frequentadores do clube, o próprio inferno. Ainda no texto original, Orfeu resgata Eurídice, mas acaba perdendo-a novamente por não cumprir o acordo feito com o Rei das Sombras. Já no texto de Vinicius, o encontro entre Orfeu e Eurídice ocorre no plano dos fundamentos da Semiótica de Pierce, citado por Lúcia Santaella em O que é semiótica. Para o autor fica estabelecida a relação entre signo, objeto e interpretante, e segundo ele: Um signo intenta representar, em parte pelo menos, um objeto que é portanto, num certo sentido, a causa ou determinante do signo, mesmo se o signo representar seu objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto implica que ele afete uma mente de tal modo que, (...) determine naquela mente algo que é imediatamente devido ao objeto (...). (SANTAELLA, 2005, p. 58) Na peça de Vinícius, tem-se nas mulheres que se apresentam a Orfeu como sendo Eurídice, o signo, uma vez que figuram na mente de Orfeu a própria amada, o objeto, e essa relação produz o que Pierce convencionou como interpretante, ou seja a tradução do signo, o que pode ser constatado na fala de Orfeu ao se dirigir às mulheres: Vem, Eurídice. Eu te encontrei. Eurídice é você, é você, é você! Tudo é Eurídice. Todas as mulheres são Eurídice. (MORAES, 1954, p. 92). Essa mesma passagem é retomada no filme de Cacá Diegues, porém assume contornos diferentes, conforme será analisado adiante. A questão do amor incondicional e platônico entre Orfeu e Eurídice é também um caso intersemiótico, pois transcende ao mortal. É um amor que já existia sem eles saberem e, que no filme, manifesta-se pelo primeiro olhar que Eurídice lança a Orfeu quando chega ao morro ou ainda no momento em que Orfeu canta à Eurídice seu amor, sem saber que este não demora a chegar, representado na peça de Vinícius com a valsa de Eurídice: São demais os perigos desta vida/ Para quem tem paixão, principalmente/ Quando uma luz surge de repente/ E se deixa no céu, como esquecida./ E se ao luar que atua desvairado/ Vem se unir uma música qualquer/ Aí então é preciso ter cuidado/ Porque deve andar perto uma mulher./ Deve andar perto uma mulher que é feita/ De música, luar e sentimento/ E que a vida não quer, de tão perfeita./ Uma mulher que é como a própria lua:/ Tão linda que só espalha sofrimento/ Tão cheia de pudor que vive nua. (MORAES, 1954, p. 56) A musicalidade que compõe tanto a peça quanto o filme é definida por Bertold Brecht em Estudos sobre o teatro como sendo um gesto que determina a linguagem (2005, p ), pois é através dessa que observamos todo o amor de Orfeu por Eurídice, assim como é mostrada através da música, dos gestos sociais que se aplicam aos moradores das favelas, no caso o hap, exprimindo a desigualdade social do povo do morro os aqui de cima e os demais lá de baixo, como é colocado no filme. A paródia, nesse caso, está justamente aí, pois na peça percebe-se uma relação mais restrita ao amor dos personagens principais. Já o diretor Cacá Diegues teve uma visão da peça um tanto mais realista, havendo um deslocamento maior no que diz respeito ao povo da favela e suas mazelas. Observa-se, por exemplo, no caso da paródia, o próprio carnaval, pois esse pode tanto determinar a alegria que a festividade causa no povo da favela que guarda seu dinheiro o ano todo para viverem um único momento de suas vidas que é mágico, enquanto passam fome o ano todo, mas o que importa é o viver, o morrer está logo ao lado, então por que não viver o pouco que resta. Essa situação dionísiaca pode ser conferida no trecho da peça em que Plutão, o presidente dos maiorais, exercendo uma espécie de Dionísio, julga a festividade para ser vivida com a maior intensidade: Triste de quem não quer brincar, que fica a labutar ou a pensar o dia inteiro! Triste de quem leva a vida a sério, acaba num cemitério, trabalhando de coveiro! (MORAES, 1954, p. 84). A paródia caracteriza a inversão de valores que é o carnaval, trazendo o luxo e o lixo, associados à alegria e, ao mesmo tempo, à luxúria,

8 época de maior prostituição, alcoolismo, tráfico de drogas, pois os olhares estão voltados para a festa, os governantes estão voltados para a festividade. A intertextualidade está presente no filme como uma paródia da peça, pois todas as feridas do morro estão ali configuradas. Affonso Romano de Sant Anna e Shipley discriminam a paródia em três tipos: verbal, formal e temática. Pode-se defini-las exemplificando-as com passagens tanto da peça quanto do filme. No caso da paródia verbal, encontram-se alterações de uma ou outra palavra do texto. Nesse caso, tem-se Orfeu chamando por Eurídice depois de encontrar com a Dama Negra, como sendo a figura da morte, ele tem medo de Eurídice nunca mais voltar e essa então resolve cair em sua cama : Eurídice? Que sonho tive eu/ Minha Eurídice!... EURÍDICE - Quer a sua morena tanto assim? ORFEU Não é nem mais querer... é coisa ruim/ É morte! (MORAES, 1954, p ). Na peça, a presença da Dama Negra, representa a morte. No filme temos a colocação da sombra de uma asa delta projetada sobre Eurídice, como se chamando para morte e é a própria Eurídice que o chama ao telefone quando pensa que Orfeu não está mais na linha. Existe, então, uma alteração dos chamados, como uma premonição, que os conduz para o fim trágico. No que se refere à paródia formal, tem-se na peça de Vinícius, no segundo ato, o inferno. O autor usa os efeitos técnicos do carnaval para zombar, no clube dos Maiorais, da loucura de Orfeu pela perda de Euridíce, em meio à luxúria, às batucadas do samba de carnaval, conforme o fragmento da peça: ORFEU Eu quero Eurídice!/... /PLUTÃO Pra fora! Aqui não tem Eurídice Nenhuma. Tas querendo é me acabar com o baile, pilantra? Aqui mando eu! Pra fora, já disse! PROSÉRPINA O cara ta é cheio. Deixa ele, bem, senão é capaz de sair estrago. Vem cá, dá um beijinho./... / AS MULHERES (dançando) Quem foi que disse que eu não sou Eurídice? Quem foi que disse que eu não sou Eurídice?/... / PLUTÃO Ninguém sai daqui sem ordem do rei! Aqui é o rei quem manda! Toca a música! Onde está a música? Cadê o bumbo o tamborim a cuíca o pandeiro o agogô? Toca o apito! Começa o samba! Não acabou o Carnaval ainda não! (MORAES, 1954, p ). No filme, essa cena, que também antecede a morte de Orfeu, traz as mulheres saídas do carnaval bêbadas, zombando do seu estado de loucura com Eurídice nos braços e repetindo as falas da peça Quem foi que disse que eu não sou Eurídice!, o que provoca a ira de Mira em meio ao resultado da escola de samba vencedora na quarta feira de cinzas. Verifica-se, também, uma troca de letras no nome de Eurídice para Eurídoce desenhado no muro da favela, estabelecendo um trocadilho com seu nome para mostrar toda a sua doçura. A paródia do tipo temática vai fazer uma caricatura da forma e do espírito do autor, ou seja, o tema escolhido por Vinícius reforçado por Cacá Diegues é justamente o carnaval, pois é durante a festividade que o povo do morro desce para a cidade. O inferno do Orfeu negro seria o carnaval carioca. Orfeu buscaria Eurídice em meio ao ritmo desencadeado das escolas de samba, dos passistas, dos mascarados em travesti, dos negros libertando-se de sua pobreza no luxo das fantasias compradas às custas de economias de um ano. Quando Cacá Diegues coloca no filme a Tia Carmem, amarga e recalcada, quer ironizar, por meio da paródia, seu estado de conformação pela vida que leva, enfatizando sempre os seus finais de fala com meu bem ao tratar com sua sobrinha Eurídice. Ela, recém chegada do Acre, recebe um tratamento irônico por parte do diretor que ridiculariza a ignorância e a falta de cultura das personagens que consideram que Acre e Amazonas são a mesma coisa por mais que Eurídice tentasse estabelecer a diferença. Tia Carmem ironiza ao fazer críticas sociais e ao tratar de sua própria vida. Os policiais no filme se auto-ironizam, sabendo que no morro não podem fazer nada, a não ser mostrar serviço. Ao chegar lá, fazem alarde para que os traficantes fujam e tentam, em vão, pegá-los como no caso da caça ao traficante Lucinho, afilhado de um dos policiais. A colocação do tema do estupro, da bala perdida no morro, da compra do tênis desejado a qualquer preço, situação essa vivida pelo personagem Maicol, de Michel Jackson, figura arquetípica do jovem que quer estar na moda. A situação da saúde pública também é apresentada como paródia na peça quando Vinícius coloca a figura do médico com descaso em meio a loucura de Clio, mãe de Orfeu: O HOMEM Ta pronto, minha gente!/ Trouxe a maca. A ambulância está embaixo/ Que caras mais folgados... Adivinha/ O que disse o doutor?... Vocês são fortes/ Subam e tragam a mulher que eu espero embaixo/ E depressa que eu tenho um caso urgente/ Me esperando... (MORAES, 1954, pág. 100). O cotidiano revela o sofrimento diário das pessoas as quais não conseguem ter uma ideologia, algo em que acreditar para ser feliz. Dona Conceição resume a felicidade no filme de uma maneira bem simples felicidade meu filho é uma geladeira cheia de feijão e cerveja com o remédio da gripe ao lado do pinguim, pinguim esse que simboliza o pobre, afinal que pobre não tem um pinguim de geladeira? Conforme enunciado anteriormente, o filme Orfeu nada mais é do que uma paródia da peça de Vinícius com suas situações cômicas. Além disso, o filme parodia o mito do Orfeu grego como um negro. No momento em que Eurídice está provando sua fantasia, logo atrás dela há uma televisão em que Grande Otelo, satirizando o mito, aparece vestido de grego sendo negro e dançando. Parece ridicularizar a figura do Orfeu, um ser pomposo, um Deus.

9 No que diz respeito à parte social do filme, tem-se a presença constante de armas, do começo ao fim. Desde a queima de fogos que pode virar um tiroteio, o que é algo normal para o povo do morro, assim como tentar fazer algo sem elas, como foi passado no filme, é impossível. Isso pode ser verificado na fala da moça do bando de Lucinho, quando Orfeu o intima sem usar uma arma sequer, ela o indaga: Quantas R- 15 você tem?, pois tudo é tratado na base de armas. A paródia, além de ser usada como crítica social, também se revela contraditória nas ações e no discurso das personagens e pode ser verificado na fala de PC quando diz: se eu tiver um filho drogado, eu quero matar de tanto dar porrada o que não se aplica a ele, ou seja, como diz o ditado popular faça o que eu falo mas não faça o que eu faço, isso dentro de um contexto tão susceptível ao uso da droga, droga essa que é bem retratada pela personagem do bando de Lucinho: Viver faz mal a saúde, o que deveria ser Viver faz bem a saúde. A paixão de Orfeu e Eurídice, seus encontros e desencontros, assim como suas alegrias e tristezas não são os únicos elementos a serem vistos dentro da obra, pois tanto Vinícius quanto Cacá quiseram, com a paródia, não mostrar apenas a relação de amor entre eles ou o ódio que esse amor projetou para os demais, incitando a inveja e o ciúme, por exemplo. Ambos, enfatizam o lado social do morro com suas mazelas, a riqueza da cultura negra ou a falta dela, levando em consideração o fator cômico, com suas contradições, enfim, o que o morro representa tendo como tema base o carnaval. Tudo isso é um grande paradoxo pois, sendo a favela uma vergonha social para o país, o resultado de um regime de exclusão que gera miséria e injustiça, ela é também um tesouro cultural e de condições humanas, que precisa ser descoberto, como diz Cacá Diegues. A versão fílmica de Orfeu, de Cacá Diegues (1999) apresenta o conjunto das diferenças de paródia e apropriação. A paródia incide sobre a peça teatral de Vinícius de Moraes, Orfeu daconceição (1953) e a apropriação se faz em relação a mesma peça e também sobre o mito de Orfeu mitologia grega. Além dos conjuntos citados, verifica-se também um processo de inversão, dentro da narrativa da versão teatral e da versão cinematográfica. A apropriação ocorre quando a personagem central recebe o mesmo nome do personagem mitológico e o transporta para nova época e realidade, fazendo-o transitar por novas experiências provoca o deslocamento de tempo e lugar para nova narrativa. Conforme argumenta Afonso Romano de Sant Anna (2003, p.45), o fenômeno de apropriação também verifica-se em cenas onde objetos estão presentes fora de seu contexto [...] eles re-apresentam os objetos em sua estranhidade. A cena, por exemplo, em que a personagem-protagonista desce uma encosta para resgatar sua amada Eurídice mostra um cenário construído com vários artifícios de outras realidades, artifícios esses que colocados em cena representam uma bricolagem e um estorno de seus verdadeiros sentidos, dando uma conotação de uma verdadeira visão do inferno que foi descrita de outra forma na peça teatral e também na personagem mitológica; essa articulação nada mais é do que mais uma demonstração de apropriação. Segundo Sant Anna (2002, p. 46), [...] na apropriação o autor não escreve, apenas articula, agrupa, faz bricolagem do texto alheio; [...] ele não escreve, trans-creve, colocando os significados de cabeça para baixo. A versão cinematográfica de Orfeu, por se apresentar como uma paródia da peça teatral, exprime-se em um conjunto de diferenças e inversão, pois traçando-se um paralelo entre as duas peças vê-se dados na segunda versão como uma imagem invertida da primeira, ou seja, alguns significados apresentam-se em seu paroxismo. Nessa versão, a história de Orfeu sofre um processo de apropriação e inversão que são variantes da paródia e apresenta uma conotação crítica dentro de um contexto e a realidade em que vivem os habitantes da favela nos morros da cidade do Rio de Janeiro. Orfeu da Conceição, fruto de anos de trabalho é, no dizer do poeta, uma peça em homenagem ao negro brasileiro, a quem, de resto, a devo O autor não explica o porquê dessa homenagem, pois certamente escreveria páginas e páginas. O texto lembra um mito, mas na realidade é uma paródia, uma crítica, um desabafo, um retrato da época passada e da atual em que brancos, pardos e negros são discriminados. Parece ser isso o que Vinícius quis mostrar: a vergonha, a miséria e a injustiça social do país. Os Orfeus vêm e vão, mas sua música, sua voz ficarão para sempre na memória daqueles que receberam o conforto por meio delas. REFERÊNCIAS BRECTH, Bertold. Estudos sobre o teatro. São Paulo: Nova Fronteira, DIEGUES, Cacá. Orfeu, MORAES, Vinicius de. Teatro em verso. Org. Carlos Augusto Calil. São Paulo: Cia. das Letras.. Orfeu da Conceição, FILKER, Raul. Mito e paródia: entre a narrativa e o argumento. São Paulo: Unesp, SANT ANNA, Affonso R.de Paródia, Paráfrase & Cia. Ed. Ática, SANTELLA, Lúcia. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, SHIPLEY, Joseph T. Dicionário de literatura.

10 Orfeu da Conceição Texto da contracapa Vinicius de Moraes, 1956 Poucas histórias terão excitado mais o espírito criador dos artistas que o mito grego de Orfeu, o divino músico da Trácia, cuja lira tinha o poder de tocar o coração dos bichos e criar nos sêres a doçura e o apaziguamento. Êsse sentimento da integração total do homem com a sua arte, num mundo de beleza e harmonia, - que artista não o traz dentro de si, confundido com o próprio impulso que o move para a criação? Foi por volta de 1942 que eu, uma noite, depois de reler o mito numa velha mitologia grega, senti subitamente nele a estrutura de uma tragédia negra carioca. A lenda do artista que conseguiu, graças ao fascínio de sua música, descer aos infernos para buscar Eurídice, sua bem-amada morta e que, ao perdê-la em definitivo e com ela o gosto de criar e de viver, desencadeou em torno de si a desarmonia, o desespêro de que seria êle a primeira vítima, - essa lenda poderia perfeitamente passar-se num ambiente como o de uma favela carioca, sublimados, é claro, os seus elementos naturais de modo a atingir a elevação do mito. Em 1953, instado por meu amigo, o poeta João Cabral de Melo Neto, mandei a peça para o concurso de teatro do IV Centenário de São Paulo, havendo o juri por bem honra-la com uma premiação. Quando em Maio de 1956, através de um milagroso conjunto de circunstâncias, um amigo propoz-me financiar a peça exatamente 24 horas antes de eu tomar meu avião para Paris, onde me encontro em pôsto, um dos problemas mais sérios que me coube resolver foi a escolha do músico, de um compositor que pudesse criar para o Orfeu Negro uma música que tivesse a elevação do mito, uma música que unisse a Grécia clássica ao morro carioca, uma música que reunisse o erudito e o popular - uma música "poética" que, mesmo servindo ao texto, tivesse uma qualidade órfica. Numa conversa com meus amigos Lucio Rangel e Haroldo Barbosa foi-me ponderado o nome do jovem maestro e compositor Antonio Carlos Jobim, com quem eu de raro em raro privara em 1953, nas noites do finado Clube da Chave. Achei a idéia excelente e puz-me imediatamente em contacto com Tom, como é popularmente conhecido, resultando daí não apenas uma parceria, mas uma amizade que hoje sinto de grande importancia para nós ambos. Com a idéia de se criar uma ouverture para grande orquestra, que apresentasse os temas principais das personagens de maneira a colocar o espectador, ao abrir do pano, no ambiente emocional da peça, entreguei a Antonio Carlos Jobim a minha valsa Eurídice", composta em Strasburgo, e que desde então passou a representar para mim o tema romântico de Eurídice no espaço musical da imaginação de Orfeu. Confesso que a excelência do trabalho que me foi sendo pouco a pouco apresentado pelo compositor, excedeu tôdas as minhas espectativas. Usando com grande habilidade elementos dos modos e cadências plagais que criam uma ambiência grega perceptível a qualquer pessoa, Antonio Carlos Jobim partiu realmente da Grécia para o morro carioca num desenvolvimento extremamente homogêneo de temas e situações melódico-dramáticas, fazendo, no final, quando a cena abre, o samba romper sobre o morro onde se deve processar a tragédia de Orfeu. Os sambas criados especialmente para a peça, de parceria nossa, constituiram sem dúvida a parte mais agradável do nosso trabalho. Ao conhecedor de música não escapará na estrutura melódico-harmônica dos mesmos o aproveitamento dessas mesmas cadências plagais de que falei, e que combinam, a meu vêr, maravilhosamente bem com o ritmo negro brasileiro. Esses sambas são, do ponto de vista da peça, as criações populares do sambista Orfeu da Conceição e funcionam de maneira dramática predeterminada comentando a ação e acrescentando-lhe os elementos sem os quais a tragédia não funcionaria: os elementos da música harmonizadora e destruidora que constituiu o privilégio do divino tocador de lira da antiga Trácia. A grande orquestra da Odeon, composta de 35 elementos, sob a regência do maestro Antonio Carlos Johim, interpretou, parece-me, extremamente bem a partitura. Notável, sob todos os pontos de vista, o violão de Luiz Bonfá. O nosso caro e grande Bonfá, como é sabido de todos, é responsável pela execução, na orquestra, do violão de Orfeu da Conceição - o que lhe assegura de saída a excelência de qualidade que o mito requer. Roberto Paiva, escolhido de comum acordo pela Odeon e por nós para cantar neste LP os sambas de Orfeu da Conceição, em nada desmereceu essa confiança. A sua voz de timbre tão agradável, dá em todos os números justamente a interpretação que eles pediam: uma interpretacão sóbria e direta, apoiada sobre a melodia e em justa composição com os ricos elementos harmônicos que Antonio Carlos Jobim sobe tão bem criar em todos os seus arranjos. MONÓLOGO DE ORFEU ( Original da Peça "Orfeu da Conceição") Baseado na Mitologia Grega no Drama de "Orfeu e Eurídice", Original da Peça Musical "Orfeu da Conceição", Vinicius de Moraes/Tom Jobim

11 Mulher mais Adorada! Agora que não estás, deixa que rompa, O meu peito em soluços! Te enrustiste Em minha vida; e cada hora que passa É mais por que te amar, a hora derrama O seu óleo de amor, em mim, Amada... E sabes de uma coisa? Cada vez Que o sofrimento vem, essa saudade De estar perto, se longe, ou estar mais perto, Se perto, Ah...que é que eu sei! Essa agonia De viver fraco, o peito extravasado, O mel correndo; essa incapacidade De me sentir mais eu, Orfeu... tudo isso Que é bem capaz de confundir o espírito De um homem, Ah...nada disso tem importância Quando tu chegas com essa charla antiga, Esse contentamento, essa harmonia, Esse corpo! E me dizes essas coisas Que me dão essa força, essa coragem, Esse orgulho de rei. Ah..Minha Eurídice... Meu Verso, Meu Silêncio, Minha Música! Nunca fujas de mim! Sem ti sou nada, Sou coisa sem razão, jogado, sou pedra rolada... Orfeu menos Eurídice... Coisa incompreensível! A existência Sem ti é como olhar para um relógio

12 Só com o ponteiro dos minutos. Tu és a hora, és o que dá sentido E direção ao tempo, minha amiga... Mais querida! Qual mãe, qual pai, qual nada! A beleza da vida és tu, Amada! Milhões Amada! Ah...Criatura! Quem Poderia pensar que Orfeu: Orfeu, cujo violão é a vida da cidade, E cuja fala, como o vento à flor... Despetala as mulheres - que ele, Orfeu.. Ficasse assim rendido aos teus encantos! Mulata, pele escura, dentes brancos, Vai teu caminho que eu vou te seguindo No pensamento, e aqui me deixo rente, Quando voltares, pela lua cheia, Para os braços sem fim do teu amigo! Vai tua vida, pássaro contente... Vai tua vida, que estarei contigo! 3- Gabriela, cravo e canela- Jorge Amado Gabriela Cravo e Canela Modernismo de segunda fase. Gabriela Cravo e Canela é dividido em duas partes, que são em si divididas em outras duas. A história começa em 1925, na cidade de Ilhéus. A primeira parte é Um Brasileiro das Arábias e sua primeira divisão é O langor de Ofenísia. Vai centrando-se a história nesta parte em dois personagens: Mundinho Falcão e Nacib. Mundinho é um jovem carioca que emigrou para Ilhéus e lá enriqueceu como exportador e planeja acelerar o desenvolvimento da cidade, melhorar os portos e derrubar Bastos, o inepto governante. Nacib é um sírio ("turco é a mãe!") dono do bar Vesúvio, que se vê em meio a uma grande tragédia pessoal: a cozinheira de seu partiu para ir morar com o filho e ele precisa entregar um jantar para 30 pessoas em comemoração a inauguração de uma linha automotiva regular para a cidade de Itabuna. Ele encomenda com um par de gêmeas careiras, mas passa toda a parte procurando por uma nova cozinheira. No final desta pequena parte aparece Gabriela, uma retirante que planeja estabelecer-se em Ilhéus como cozinheira ou doméstica, apesar dos pedidos do amante que planeja ganhar dinheiro plantando cacau. A segunda parte desta primeira parte é A solidão de Glória e passa-se apenas em um dia. O dia começa com o amanhecer de dois corpos na praia, frutos de um crime passional (todo mundo dá razão ao marido traído/assassino), segue com as preparações do jantar e a contratação de Gabriela por Nacib. No jantar acirram-se as diferenças políticas e, na prática, declara-se a guerra pelo poder em Ilhéus entre Mundinho Falcão (oposição) e os Bastos (governo). Quando o jantar acaba (em paz), Nacib volta para casa e, quando ia deixar um presente para Gabriela silenciosa mas não inocentemente, tem com ela a primeira noite de amor/luxúria. A segunda parte chama-se propriamente Gabriela Cravo e Canela e sua primeira parte, o capítulo terceiro, chama-se O segredo de Malvina, terceiro capítulo, passa-se cerca de três meses após o fim do outro capítulo, e três problemas existem: o caso Malvina-Josué-Glória-Rômulo, as complicações políticas e o ciúmes de Nacib. Vamos pela ordem. Josué era admirador de Malvina, filha de um coronel com espírito livre. Esta começa a namorar Rômulo, um engenheiro chamado por Mundinho Falcão para estudar o caso da barra (que impedia que navios grandes atracassem no porto de Ilhéus). Josué se desaponta e se interessa por Glória, amante de um outro coronel. Rômulo foge após um escândalo feito pelo machista (tão machista quanto o resto da sociedade ilheense) pai de Malvina, Malvina faz planos de se libertar e Josué começa um caso em segredo com Glória. Na política, acirra-se a disputa por votos ao ponto do coronel Bastos mandar queimar toda uma tiragem do jornal de Mundinho. Mas Mundinho ganha terreno com a chegada do engenheiro. E perde quando esse foge covarde. E ganha com a promessa da chegada de dragas a Ilhéus. Nacib enquanto isso desenvolveu um caso com Gabriela. Mas está sendo

13 atacado pelo ciúmes (todos querem Gabriela, perfume de cravo, cor de canela). Aos poucos ele percebe que é amor e acaba propondo casamento a Gabriela após a última investida do juiz (alarme falso, ele já havia desistido). Mas foi a tempo, já que até roças do poderoso cacau de Ilhéus já haviam sido oferecidas a Gabriela. O capítulo acaba durante a festa de casamento de Nacib e Gabriela (no civil, já que Nacib é muçulmano nãopraticante), quando chegam as dragas no porto de Ilhéus. A quarta e última parte chama-se O luar de Gabriela. Nesta resolvem-se todos os casos. Pela ordem: Josué e Glória oficializam a relação e Glória é expulsa de sua casa por seu coronel. Na parte da política, após o coronel Ramiro Bastos perder o apoio de Itabuna (e mandar matar, sem sucesso, seu ex-aliado; o quase assassino foge com a ajuda de Gabriela, que o conhecia), ele morre placidamente em seu sono, seus aliados reconhecem que estavam errados (a lealdade era com o homem, não suas idéias) e a guerra política acaba com Mundinho e seus candidatos vencedores. Quanto a Nacib e Gabriela... Gabriela não se adapta de jeito nenhum à vida de "senhora Saad", para desespero de Nacib. Nacib acaba anulando o casamento ao pegá-la na cama com Tonico Bastos, seu padrinho de casamento. Mas ninguém ri de Nacib; pelo contrário, Tonico é humilhado e sai da cidade, o casamento é anulado sem complicações (os papéis de Gabriela eram falsos) e Gabriela sai de casa. Nacib fica amargurado e vai se recuperando. As obras na barra se completam com sucesso e Nacib e Mundinho abrem um restaurante juntos. O cozinheiro chamado pelos dois é... convidado a se retirar da cidade por admiradores de Gabriela, que acaba sendo recontratada por Nacib. Semanas depois, Nacib e ela reiniciam seu caso, tão ardente como era no começo e deixara e ser após o casamento. Num epílogo, o coronel, assassino dos dois amante da primeira parte, é condenado à prisão. Cheio de uma crítica à sociedade ilheense, a própria linguagem do autor muda quando foca-se a atenção em Gabriela. Torna-se mais cantada, mais típica da região (como é a fala de todos), deixando a leitura cada vez mais saborosa. O amor de Gabriela e seu Nacib se desenrola em um cenário marcado pelas transformações na política. Ilhéus, cidade baiana onde acontece a história, é ainda dominada pelos coronéis e seus jagunços, porém, com a chegada do carismático Mundo Falcão e de suas ideias revolucionárias, a posse do poder pode começar a mudar um pouco. Obviamente, quando li a orelha com esta informação, já criei uma inimizade precoce contra Mundo: mas o que esse enxerido está se metendo nas tradições. Não que eu seja tradicionalista, mas gosto das coisas como elas são. Porém, quando a história começa e é mostrada uma Ilhéus atrasada, necessitada e sem investimento e Mundo Falcão aparece com planos para transformá-la em uma grande cidade, passei a idolatrar todo o carisma e dedicação do personagem e adquiri um ódio cego contra todos os coronéis (que, além de submeterem toda a população, traiam suas esposas na cara dura! Para mim, traição é imperdoável!). O cenário de conflitos entre a revolução e o tradicionalismo toda conta de Ilhéus, enquanto o povo se divide para eleger seu próximo governante. Abaixo desta briga toda, está um árabe naturalizado brasileiro chamado Nacib. Ele tem bar muito movimentado na cidade, porém acaba de perder sua cozinheira, o que o exaspera. Por mais que procure, não encontra ninguém para substituí-la. Do outro lado da cidade, um grupo de migrantes do sertão se aproxima de Ilhéus para encontrar uma vida melhor e entre eles está uma jovem chamada Gabriela (sabe Deus o resto do nome). Quando chegam à cidade, Gabriela então é encontrada por Nacib ao acaso, que a leva para sua casa como cozinheira. Gabriela revela-se então uma cozinheira de mão cheia e, em pouquíssimo tempo, a movimentação no bar de Nacib cresce espetacularmente. Entretanto, um dia, quando Nacib voltava para casa, encontra Gabriela dormindo em uma poltrona, que tinha acabado de tomar banho. Lembro até agora das palavras: cheiro de cravo, cor de canela. Era isto o que Nacib viu no meio de sua sala. Não demorou muito a Nacib se apaixonar perdidamente por Gabriela. Porém, esta última se revela um pouco insegura, sem muita opinião própria, querendo sempre agradar os outros, mas nunca sabe o que quer da vida GABRIELA CRAVO E CANELA - Jorge Amado O livro Gabriela Cravo e Canela de Jorge Amado é um dos livros mais legais da obra do escritor baiano, só fica atrás mesmo de Capitães da Areia, além disso, é curiosamente dividido em duas partes, que são em si divididas em mais outras duas. Escrito no ano de 1958, esse romance regionalista, rendeu ao autor cinco importantes prêmios e uma excepcional aceitação pelo público, tendo também grande êxito no estrangeiro, tendo sido traduzido em vinte línguas. A história começa em 1925, na cidade de Ilhéus. A primeira parte do livro é chamada de Um Brasileiro das Arábias que centra nas histórias de dois personagens: Mundinho Falcão e Nacib. O primeiro é um jovem carioca desaforado que emigrou para Ilhéus e lá enriqueceu como exportador e planeja acelerar o desenvolvimento da cidade, melhorar os portos e derrubar Bastos, o inepto governante (*um tipo Jaques Wagner/ACM mais perverso). Já Nacib é um sírio ("turco é a mãe!") dono do bar Vesúvio, que se vê em meio a uma grande tragédia pessoal: a

14 cozinheira foi embora para ir morar com o filho e ele precisa entregar um jantar para 30 pessoas em comemoração a uma inauguração de uma linha automotiva para Itabuna. E aí surge a Gabriela. Em 1975, a Rede Globo produziu uma novela que entrou para a história da teledramaturgia nacional baseada nessa obra de Jorge. E foi através dessa novela e do filme de 1983, que a protagonista Sônia Braga ficou mundialmente conhecida, porém, recentemente ela descartou qualquer possibilidade de fazer um personagem ou uma participação especial no remake que trás a Juliana Paes no papel principal. Sônia disse que estaria rodando um longa em Los Angeles e que não poderia participar das gravações. No entanto, algumas pessoas acreditam que a participação de Sônia poderia ofuscar a nova-velha Gabriela e fomentar ainda mais as comparações entre as duas. A Hora da Estrela, de Clarice Lispector nálise da obra hora da estrela é também uma despedida de Clarice Lispector. Lançada pouco antes de sua morte em 1977, a obra conta os omentos de criação do escritor Rodrigo S. M. (a própria Clarice) narrando a história de Macabéa, uma alagoana órfã, virgem solitária, criada por uma tia tirana, que a leva para o Rio de Janeiro, onde trabalha como datilógrafa. pelos olhos do narrador e através de seu domínio da palavra que a existência e a essência são expostas como interrogações. l presença masculina retrata um universo de fragmentos, onde o ser humano não é respeitado, mas desacreditado nessa construção de uma realidade mutilada. A hora da estrela Clarice escreve sabendo que a morte está próxima e põe um pouco de si nas personagens Rodrigo e acabéa. Ele, um escritor à espera da morte; ela, uma solitária que gosta de ouvir a Rádio Relógio e que passou a infância no ordeste, como Clarice. despedida de Clarice é uma obra instigante e inovadora. Como diz o personagem Rodrigo, estou escrevendo na hora mesma que sou lido. É Clarice contando uma história e, ao mesmo tempo, revelando ao leitor seu processo de criação e sua gústia diante da vida e da morte. trutura da obra uma obra composta de três histórias que se entrelaçam e que são marcadas, principalmente, por duas características ndamentais da produção da autora: originalidade de estilo e profundidade psicológica no enfoque de temas aparentemente muns. linguagem narrativa de Clarice é, às vezes, intensamente lírica, apresentando muitas metáforas e outras figuras de estilo. á, por exemplo, alguns paradoxos e comparações insólitas, que realmente surpreendem o leitor. E também é peculiaridade autora a construção de frases inconclusas e outros desvios da sintaxe convencional, além da criação de alguns ologismos. co narrativo uanto à linguagem, o livro a apresenta fartamente, em todos os momentos em que o narrador discute a palavra e o fazer rrativo. Interessante notar que, antes de iniciar a narrativa e logo após a 'Dedicatória do autor', aparecem os treze títulos e teriam sido cogitados para o livro. recurso usado por Clarice Lispector é o narrador-personagem, pois conforme nos faz conhecer a protagonista, também nos z conhecê-lo. Ele escreve para se compreender. É um marginalizado conforme lemos: "Escrevo por não ter nada a fazer no undo: sobrei e não há lugar pra mim na terra dos homens". Quanto à sua relação com Macabéa, ele declara amá-la e mpreendê-la, embora faça contínuas interrogações sobre ela e embora pareça apenas acompanhando a trajetória dela, sem ber exatamente o que lhe vai acontecer e torcendo para que não lhe aconteça o pior. acabéa, a protagonista, é uma invenção do narrador com a qual se identifica e com ela morre. A personagem é criada de rma onisciente (tudo sabe) e onipresente (tudo pode). Faz da vida dela um aprendizado da morte. A morte foi a hora de

15 trela. enredo de A hora da Estrela não segue uma ordem linear: há flashbacks iluminando o passado, há idas e vindas do passado ra o presente e vice-versa. ém da alinearidade, há pelo menos três histórias encaixadas que se revezam diante dos nossos olhos de leitor: A metanarrativa - Rodrigo S. M. conta a história de Macabéa: Esta é a narrativa central da obra: o escritor Rodrigo S.M. nta a história de Macabéa, uma nordestina que ele viu, de relance, na rua. A identificação da história do narrador com a da personagem - Rodrigo S.M. conta a história dele mesmo: esta narrativa dásob a forma do encaixe, paralela à história de Macabéa. Está presente por toda a narrativa sob a forma de comentários e svendamentos do narrador que se mostra, se oculta e se exibe diante dos nossos olhos. Se por um lado, ele vê a jovem mo alguém que merece amor, piedade e até um pouco de raiva, por sua patética alienação, por outro lado, ele estabelece m ela um vínculo mais profundo, que é o da comum condição humana. Esta identidade, que ultrapassa as questões de asse, de gênero e de consciência de mundo, é um elemento de grande significação no romance, Rodrigo e Macabéa se nfundem. A vida de Macabéa - O narrador conta como tece a narrativa. arrador e protagonista, inseridos em uma escrita descontínua e imprevisível, permitem ao leitor a reflexão sobre uma época transição, de incoerência, como um movimento em busca de uma nova estruturação da obra literária similar à insegurança, ansiedade e ao sofrimento. O tema é oferecido, socializando a possibilidade de ruptura. narrador revela seu amor pela personagem principal e sofre com a sua desumanização, mas, também, com a própria ndência em tornar-se insensível. foco narrativo escolhido é a primeira pessoa. O narrador lança mão, como recurso, das digressões, o que, aspectualmente rece dar à narrativa uma característica alinear. Não se engane: ele foge para o passado a fim de buscar informações. paço / Tempo Rio de Janeiro é o espaço. Ocorre que o espaço físico, externo, não importa muito nesta história. O "lado de dentro das iaturas é o que interessa aos intimistas. los indícios que o narrador nos oferece, o tempo é época em que Marylin Monroe já havia morrido - possivelmente a cada de 60 em seu fim ou a de 70 em seus começos - mas faz ainda um grande sucesso como mito que povoa a cabeça e os nhos de Macabéa. bora a história de Macabea seja profundamente dramática, a narrativa é toda permeada de muito humor e ironia. O óprio nome da protagonista constitui-se numa grande ironia (tragicomédia). rsonagens acabéa: Alagoana, 19 anos e foi criada por uma tia beata que batia nela (sobre a cabeça, com força); completamente consciente, raramente percebe o que há à sua volta. A principal característica de Macabéa é a sua completa alienação. Ela o sabe nada de nada. Feia, mora numa pensão em companhia de 3 moças que são balconistas nas Lojas Americanas (Maria Penha, Maria da Graça e Maria José). Macabéa recebe o apelido de Maca e é a protagonista da história. Possivelmente o me Macabéa seja uma alusão aos macabeus bíblicos, sete ao todo, teimosos, criaturas destemidas demais no frentamento do mundo; a alusão, no entanto, faz-se pelo lado do avesso, pois Macabéa é o inverso deles. límpico: Olímpico se apresentava como Olímpico de Jesus Moreira Chaves. Trabalhava numa metalúrgica e não se assificava como "operário": era um "metalúrgico". Ambicioso, orgulhoso e matara um homem antes de migrar da Paraíba. ueria ser muito rico, um dia; e um dia queria também ser deputado. Um secreto desejo era ser toureiro, gostava de ver ngue. drigo S. M.: Narrador-personagem da história. Ele tem domínio absoluto sobre o que escreve. Inclusive sobre a morte de

16 acabéa, no final. lória: Filha de um açougueiro, nascida e criada no Rio de Janeiro, Glória rouba Olímpico de Macabéa. Tem um quê de lvagem, cheia de corpo, é esperta, atenta ao mundo. adame Carlota: É a mulher de Olaria que porá as cartas do baralho para "ler a sorte"de Macabéa. Contará que foi prostituta ando jovem, que depois montou uma casa de mulheres e ganhou muito dinheiro com isso. Come bombons, diz que é fã de sus Cristo e impressiona Macabéa. Na verdade, Madame Carlota é uma enganadora vulgar. utras personagens: As três Marias que moram com Macabéa no mesmo quarto, o médico que a atende e diagnostica a avidade da tuberculose e o chefe, seu Raimundo, que reluta em mandá-la embora. redo acabéa (Maca) foi criada por uma tia beata, após a morte dos pais quando tinha dois anos de idade. Acumula em seu corpo anzino a herança do sertão, ou seja, todas as formas de repressão cultural, o que a deixa alheia de si e da sociedade. gundo o narrador, ela nunca se deu conta de que vivia numa sociedade técnica onde ela era um parafuso dispensável. norava até mesmo porque se deslocara de Alagoas até o Rio de Janeiro, onde passou a viver com mais quatro colegas na Rua Acre. Macabéa trabalha como datilógrafa numa firma de representantes de roldanas, que fica na Rua do Lavradio. Tem por bito ouvir a Rádio Relógio, especializada em dizer as horas e divulgar anúncios, talvez identificando com o apresentador a cassez de linguagem que a converte num ser totalmente inverossímil no mundo em que procura sobreviver. Tinha como vo de admiração a atriz norte-americana Marilyn Monroe, o símbolo social inculcado pelas superproduções de Hollywood na cada de acabéa recebe de seu chefe, Raimundo Silveira, por quem ela estava secretamente apaixonada, o aviso de que será spedida por incompetência. Como Macabéa aceita o fato com enorme humildade, o chefe se compadece e resolve não spedi-la imediatamente. u namorado, Olímpico de Jesus, era nordestino também. Por não ter nada que ajudasse Olímpico a progredir, ela o perde ra Glória, que possuía atrativos materiais que ele ambicionava. lória, com certo sentimento de culpa por ter roubado o namorado da colega, sugere a Macabéa que vá a uma cartomante, a conhecida. Para isso, empresta-lhe dinheiro e diz-lhe que a mulher, Madame Carlota, era tão boa, que poderia até indicare o jeito de arranjar outro namorado. Macabéa vai, então, à cartomante, que, primeiro, lhe faz confidências sobre seu ssado de prostituta; depois, após constatar que a nordestina era muito infeliz, prediz-lhe um futuro maravilhoso, já que ela veria casar-se com um belo homem loiro e rico - Hans - que lhe daria muito luxo e amor. acabéa sai da casa de Madame Carlota 'grávida de futuro', encantada com a felicidade que a cartomante lhe garantira e que a já começava a sentir. Então, logo ao descer a calçada para atravessar a rua, é atropelada por um luxuoso Mercedes Benz arelo. Esta é a hora da estrela de cinema, onde ela vai ser "tão grande como um cavalo morto". ser atropelada, Macabéa descobre a sua essência: Hoje, pensou ela, hoje é o primeiro dia de minha vida: nasci. Há uma tuação paradoxal: ela só nasce, ou seja, só chega a ter consciência de si mesma, na hora de sua morte. Por isso antes de orrer repete sem cessar: Eu sou, eu sou, eu sou, eu sou. r ter definido a sua existência é que Macabéa pronuncia uma frase que nenhum dos transeuntes entende: Quanto ao turo. (...) Nesta hora exata Macabéa sente um fundo enjoo de estômago e quase vomitou, queria vomitar o que não é rpo, vomitar algo luminoso. Estrela de mil pontas. m ela morre também o narrador, identificado com a escrita do romance que se acaba. LEIA QUE É IMPORTANTE. Hora da Estrela- Clarice Lispector

17 Enquanto eu tiver perguntas e não houver resposta, continuarei a escrever. (...) Pensar é um ato. Sentir é um fato. Comentando a obra Existe a necessidade constante de descobrir-se o princípio, mas o homem, limitado que é, não conhece a resposta a todas as perguntas. A personagem narradora não é diferente dos outros homens, porém, mesmo sem saber tais respostas, de uma coisa ela tem certeza e, por isso, ela afirma: "Tudo no mundo começou com um sim." É preciso dizer sim para que algo comece, por isso, ela diz "sim" a Macabéa. Alguém que forçou seu nascimento, sua saída de dentro do narrador, tornando-se a nordestina, personagem protagonista de seu romance. É o grito do narrador que aparece no corpo de Macabéa: Mas a pessoa de quem falarei mal tem corpo para vender, ninguém a quer, ela é virgem e inócua, não faz falta a ninguém. Aliás - descubro eu agora - também não faço a menor falta, e até o que eu escrevo um outro escreveria. Um outro escritor sim, mas teria que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas. Assim, ela é uma entre tantas, pois quem olharia para alguém com "corpo cariado", franzino, trajes sujos, ovários incapazes de reproduzir? Com ela o narrador identifica-se, pois ele também nada fez de especial (qualquer um escreveria o que ele escreve); teria de ser escritor, mas nunca escritora; por outro lado, não se pode esquecer de que quem escreve é Clarice Lispector, conforme se afirma na dedicatória. Dessa forma, desencadeia-se, na primeira parte do livro, todo um processo de metalinguagem, que entrecortará a narrativa até o seu desfecho. O narrador homem - Rodrigo S. M. - tecerá reflexões sobre a posição que o escritor ocupa na sociedade, seu papel diante dela e, principalmente, sobre o processo de elaboração da escritura de sua obra: Escrevo neste instante com prévio pudor por vos estar invadindo com tal narrativa tão exterior e explícita. De onde, no entanto até sangue arfante de tão vivo de vida poderá quem sabe escorrer e coagular em cubos de geleia trêmula. Será essa história um dia o meu coágulo? Que sei eu. Se há veracidade nela - e é claro que a história é verdadeira embora inventada - que cada um reconheça em si mesmo porque todos nós somos um e quem não tem pobreza de dinheiro tem pobreza de espírito ou saudade por lhe faltar coisa mais preciosa do que ouro - existe a quem falte o delicado essencial. (...) Proponho-me a que não seja complexo o que escreverei, embora seja obrigado a usar as palavras que vos sustentam. A história - determino com falso livre arbítrio - vai ter uns sete personagens e eu sou um dos mais importantes deles, é claro. Eu, Rodrigo S. M. Relato antigo, este, pois não quero ser modernoso e inventar modismos à guisa de originalidade. Assim é que experimentarei contra os meus hábitos uma história com começo, meio e gran finale seguido de silêncio e chuva caindo. Ironizando, repetidas vezes, o desejo que os leitores têm da narrativa tradicional, Clarice Lispector (aqui transfigurada no narrador Rodrigo S. M.), em contrapartida, não abre mão de suas características mais marcantes, ou seja, a reflexão, o elemento acima do enredo, o "silêncio e a chuva caindo", que marcarão a personagem protagonista. Como contar a vida sem menti-la? Para isso, pondera o narrador, a narrativa há de ser simples, sem arte. O narrador está enjoado de literatura. Não usará "termos suculentos", "adjetivos esplendorosos", "carnudos substantivos", verbos "esguios que atravessam agudos o ar em vias de ação". A linguagem deve ser despojada para ser precisa e para poder alcançar o corpo inteiro e vivo da realidade. Como escreve o narrador? Verifico que escrevo de ouvido assim como aprendi inglês e francês de ouvido. Antecedentes meus do escrever? Sou um homem que tem mais dinheiro do que os que passam fome, o que faz de mim de algum modo um desonesto. (...) Que mais? Sim, não tenho classe social, marginalizado que sou. A classe alta me tem como um monstro esquisito, a média com desconfiança de que eu possa desequilibrá-la, a classe baixa nunca vem a mim. hegamos, aqui, ao ponto mais importante desse trabalho de metalinguagem: a consciência do escritor como um marginalizado. É aqui que o narrador se funde com sua personagem: ambos são marginalizados, num espaço que não os aceita. Tal fusão se dá em todos os níveis - não apenas no desejo de simplicidade da linguagem despojada; para poder falar de Macabéa, o escritor torna-se um trabalhador braçal, faz-se pobre, dorme pouco, adquire olheiras fundas e escuras, deixa a barba por fazer, lidando com uma personagem que insiste, com seus dezenove anos, mesmo tendo "corpo cariado", comparada a uma "cadela vadia", "numa cidade toda feita contra ela", em viver. Assim, personagem e narrador dão seu grito de resistência em busca da vida. A resistência de Macabéa pode ser representada, por exemplo, nos momentos em que sorri na rua para pessoas que sequer a veem; a resistência do narrador, na busca da palavra, cheia de sentidos secretos... a "coisa", que, quando não existe, deve ser inventada (o narrador escritor como senhor da criação). Tanto Macabéa como a palavra são pedras brutas a serem trabalhadas. A palavra

18 será a mediadora entre o narrador e o leitor, e entre o leitor e Macabéa, pois é por meio dela que conheceremos a história da personagem, os fatos e, principalmente, o nascimento deles. O narrador, ao contar Macabéa, conta a si mesmo, não só pelas sucessivas identificações com a personagem, mas porque ela sai de dentro de si, imanente que é a ele ("pois a datilógrafa não quer sair de meus ombros."). Dessa união, nasce uma nordestina vinda de Alagoas para o Rio de Janeiro. Datilógrafa, "o que lhe dava alguma dignidade", fazendo-a acreditar que tal profissão indicava que "era alguém na vida" (aqui, não lhe passa pela cabeça que é uma péssima profissional, semi-analfabeta... ela não tem consciência de nada disso). Alguém com aparência bruta, capaz de enojar suas quatro companheiras de quarto (na pensão onde morava), trabalhadoras das Lojas Americanas: "... dormia de combinação de brim, com manchas bastante suspeitas de sangue pálido (...) Dormia de boca aberta por causa do nariz entupido. (...) Ela nascera com maus antecedentes e agora parecia uma filha de não-sei-o-quê com ar de se desculpar por ocupar espaço. No espelho distraidamente examinou as manchas do rosto. Em Alagoas chamavam-se panos, diziam que vinham do fígado. Disfarçava os panos com grossa camada de pó branco e se ficava meio caiada era melhor que o pardacento. Ela toda era um pouco encardida pois raramente se lavava. De dia usava saia e blusa, de noite dormia de combinação. Uma colega de quarto não sabia como avisar-lhe que seu cheiro era murrinhento. E como não sabia, ficou por isso mesmo, pois tinha medo de ofendê-la. Nada nela era iridescente, embora a pele do rosto entre as manchas tivesse um leve brilho de opala. Mas não importava. Ninguém olhava para ela na rua, ela era café frio. Assoava o nariz na barra da combinação. Não tinha aquela coisa delicada que se chama encanto. Só eu a vejo encantadora. Só eu, seu autor, a amo. Sofro por ela. Sua falta de percepção física acompanha a psicológica. Começa com o fato de ela ser alvo fácil da sociedade consumista e da indústria cultural: gosta de colecionar anúncios; seus parcos conhecimentos são extraídos da Rádio Relógio (informações ouvidas, mas nunca entendidas); gosta de cachorro-quente e Coca-Cola. Aceita tudo isso sem questionar, pois teme as conclusões a que pode chegar (arrepende-se em Cristo por tudo, mesmo não entendendo o que isso significa; não se vingava porque lhe disseram que isso é "coisa infernal"; apaixona-se pelo desconhecido, como no caso da palavra "efemérides", mas nunca procurava, efetivamente, conhecer o incognoscível, pois era mais fácil aceitar aceitar-lhe a existência e admirá-lo a distância). Consequentemente, torna-se personagem "torta", de tanto encaixar-se num meio que tanto a repele. O próprio emprego de datilógrafa é revelador: ela o era por acreditar que este lhe dava alguma dignidade. Buscava a dignidade, como se não tivesse direito a ela. Outro dado revelador é seu relacionamento com Olímpico, desculpando-se com ele todo o tempo, chegando a dizer-lhe que não é muito gente, que só sabe ser impossível. Ela não se defende por seus próprios valores, mas tenta adaptar-se aos valores do namorado, nunca discutindo a validade deles. Olímpico representa o contraponto em relação a Macabéa. Seus valores em nada se relacionam aos dela: metalúrgico, quer ser deputado, afastar-se de Macabéa e ficar com Glória, a loira oxigenada, colega de trabalho de Macabéa; afinal, o pai dela era açougueiro, o que lhe dava maiores perspectivas de vida. E tudo isso é, literalmente, engolido, tão deglutido, que ela não admite a ideia de vomitar; afinal, isso seria um desperdício. Ao mesmo tempo, é sensual em seus pensamentos, ou nos momentos de solidão, como quando viu o homem bonito no botequim, ou ainda quando ficou em casa - ao invés de ir trabalhar - vivendo a sensação de liberdade. O prazer em Macabéa é algo que sempre se alia à dor. Ao ver o homem, por exemplo, apesar do prazer que tal visão lhe dá, há o sofrimento por não o possuir e por ter a certeza de que alguém assim é mesmo só para ser visto. Macabéa já havia experimentado essas sensações contraditórias com outra pessoa, a tia, que, ao bater na menina, sentia prazer ao vê-la sofrer: "... e ela era só ela", imune à vida, vida que era morte, por tanta aceitação. O instinto de vida, que está ligado ao prazer, vem sustentáa-la. Diz o narrador: "Penso no sexo de Macabéa (...) seu sexo era a única marca veemente de sua existência." E ainda, mais adiante, ligando o prazer à morte: "Ela nada podia mas seu sexo exigia, como um nascido girassol num túmulo." De que "relação sexual" se pode falar no caso de Macabéa? Da relação com a própria vida, que ela insiste em manter, no seu conceito tão particular de beleza: usava batom vermelho, queria ser atriz de cinema com Marylin Monroe, apreciava os ruídos, pois eram vida. Essas sensações se intensificam quando vai à cartomante Carlota (por recomendação de Glória), no momento em que esta lhe revela: a felicidade viria de fora, do estrangeiro. A cartomante mostra-lhe a tragédia que é sua vida (coisa de que, até o momento, não havia tomado consciência), mas, ao mesmo tempo, dá-lhe a esperança de acreditar que as coisas poderiam ser diferentes... a possível felicidade. Quando sai da casa da cartomante, é atropelada por Hans, que dirigia um automóvel Mercedes-Benz, momento em que a vida se torna "um soco no estômago": Por enquanto Macabéa não passava de um vago

19 sentimento nos paralelepípedos sujos. (...) Tanto estava viva que se mexeu devagar e acomodou o corpo em posição fetal. Grotesca como sempre fora. Aquela relutância em ceder, mas aquela vontade do grande abraço. Ela se abraçava a si mesma com vontade do doce nada. Era uma maldita e não sabia. (...) A morte dela é o momento em que Eros (Amor) se une a Tanatos (Morte), vida e morte, num momento doce, e sensual: "Então - ali deitada - teve uma úmida felicidade suprema, pois ela nascera para o abraço da morte. (...) E havia certa sensualidade no modo como se encolhera. Ou é como a pré-morte se parece com a intensa ânsia sensual? É que o rosto dela lembrava um esgar de desejo. (...) Se iria morrer, na morte passava de virgem a mulher. Não, não era morte pois não a quero para a moça: só um atropelamento que não significava sequer um desastre. Seu esforço de viver parecia uma coisa que se nunca experimentara, virgem que era, ao menos intuíra, pois só agora entendia que mulher nasce mulher desde o primeiro vagido. O destino de uma mulher é ser mulher. Intuíra o instante quase dolorido e esfuziante do desmaio do amor. Sim, doloroso reflorescimento tão difícil que ela empregava nele o corpo e a outra coisa que vós chamais de alma. (...) Nesta hora exata, Macabéa sente um fundo enjoo de estômago e quase vomitou, queria vomitar o que não é corpo, vomitar algo luminoso. Estrela de mil pontas. O que é que eu estou vendo agora é e que me assusta? Vejo que ela vomitou um pouco de sangue, vasto espasmo, enfim o âmago tocando no âmago: vitória! Sua boca, agora, vermelha como a de Marylin Monroe, no apogeu orgásmico da morte, grita, pela primeira vez, depois de vomitar, à vida: E então - então o súbito grito estertorado de uma gaivota, de repente a águia voraz erguendo para os altos ares a ovelha tenra, o macio gato estraçalhando um rato sujo e qualquer, a vida come a vida. Chegamos, afinal, ao momento da epifania do narrador fundido à Macabéa: é a vida que grita por si mesma, independente da opressão e da marginalização social. O momento, entremeado com silêncio, da consciência a que se chega pelo ato de escrever: (...) O instante é aquele átimo de tempo em que o pneu do carro correndo em alta velocidade toca no chão e depois não toca mais e depois toca de novo. Etc., etc., etc. No fundo ela não passara de uma caixinha de música meio desafinada. Eu vos pergunto: - Qual é o peso da luz? E agora - agora só me resta acender um cigarro e ir para casa. Meu Deus, só agora me lembrei que a gente morre. Mas - mas eu também?! Não esquecer que por enquanto é tempo de morangos. Sim. Enfim, descobrimos, agora, que tudo começa e acaba com um sim. Também é preciso coragem para morrer, silêncio para ouvir o grito da vida. 5- Últimos Sonetos de Cruz e Souza comentário Cruz e Sousa não é apenas o inaugurador do Simbolismo Brasileiro, que se efetivou com a publicação em 1893 de Missal e Broquéis. É um dos quatro melhores simbolistas da literatura universal, o que já pode ser percebido no livro em questão, Poesias Completas. Em seu livro "Poesias Completas-Broquéis, Faróis, Últimos Sonetos" ;há a visão transcendental em que Cruz e Sousa consegue traduzir e expressar a dor e a limitada condição na qual o ser humano se condiciona. Dimensiona através da musicalidade intensa,marcante,e sinestesias, uma forma de transmutar as dificuldades e asperezas da vida, muitas das sua própria. Sofreu perseguições racistas, não obtendo o devido reconhecimento em vida.nosso "Cisne Negro" foi muito influenciado pela poesia francesa,principalmente de Baudelaire.Metafisicamente projeta imagens fortes de um sentimentalismo baseado na crítica em como o mundo e as pessoas se portam ante situações como morte,amor e as conveniências sociais. Viveu miseravelmente tendo dois filhos mortos dos quatro que teve ;e vendo sua mulher enlouquecendo, sendo internada em hospitais psiquiátricos. O mestre da poesia simbolista morre aos 37 anos de tuberculose na cidade de Sítio em Minas Gerais.Sua vida foi marcada pela incompreensão da grandeza do estilo desenvolvido por um negro,numa época em que havia pouco respeito para com a cultura negra,a abolição da escravatura foi assinada pela princesa Isabel em 1888.Que essa fascinante e profunda poesia desse "esteta sofredor" seja um portal a um plano da grandiosa arte poética aonde possamos,e saibamos, apreciar...sem limites. Poeta capaz de realizar voos tão altos quanto os mestres franceses, considerado até descendente de Baudelaire e de seu satanismo, esteve sempre marcado pelo estigma da dor do emparedamento, o que o fez ansiar desesperadamente por libertação.

20 Esse desejo torna inteligível sua obsessão por imagens brancas; no mínimo, é uma explicação menos simplista do que uma outra, mais antiga, que tenta enxergar um poeta negro rejeitando a sua cor. Acreditar nesta tese é esquecer a primeira das três fases de sua obra, em que tematizou a dor de ser negro, por meio de poemas sob a influência do Castro Alves abolicionista. Mas o Cisne Negro, como é chamado, busca sempre as alturas, por isso se liberta da fronteira da pele e sente uma dor mais ampla: a de ser Homem. Raça, religião, pátria são questões insignificantes agora, já que se tornou o vate do gênero humano e de seu sofrimento. Essa é a fase inaugurada com Broquéis. Sua grandiosidade já se vê presente no primeiro poema, transcrito abaixo. ANTÍFONA Ó Formas alvas, brancas, Formas claras De luares, de neves, de neblinas! Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas... Incensos dos turíbulos das aras Formas do Amor, constelarmente puras, De Virgens e de Santas vaporosas... Brilhos errantes, mádidas frescuras E dolências de lírios e de rosas... Indefiníveis músicas supremas, Harmonias da Cor e do Perfume... Horas do Ocaso, trêmulas, extremas, Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume... Visões, salmos e cânticos serenos, Surdinas de órgãos flébeis, soluçantes... Dormências de volúpicos venenos Sutis e suaves, mórbidos, radiantes... Infinitos espíritos dispersos, Inefáveis, edênicos, aéreos, Fecundai o Mistério destes versos Com a chama ideal de todos os mistérios. Do Sonho as mais azuis diafaneidades Que fuljam, que na Estrofe se levantem E as emoções, todas as castidades Da alma do Verso, pelos versos cantem. Que o pólen de ouro dos mais finos astros Fecunde e inflame a rima clara e ardente... Que brilhe a correção dos alabastros Sonoramente, luminosamente. Forças originais, essência, graça De carnes de mulher, delicadezas... Todo esse eflúvio que por ondas passa Do Éter nas róseas e áureas correntezas... Cristais diluídos de clarões alacres, Desejos, vibrações, ânsias, alentos Fulvas vitórias, triunfamentos acres, Os mais estranhos estremecimentos... Flores negras do tédio e flores vagas De amores vãos, tantálicos, doentios... Fundas vermelhidões de velhas chagas Em sangue, abertas, escorrendo em rios... Tudo! vivo e nervoso e quente e forte, Nos turbilhões quiméricos do Sonho, Passe, cantando, ante o perfil medonho E o tropel cabalístico da Morte... Para fluir esse grandioso poema, o leitor deve deixar de lado qualquer tentativa de entendê-lo e apenas liberar o inconsciente exatamente o grande postulado dos simbolistas. Mesmo que teime em entendê-lo, não irá conseguir muito, tal a profusão de imagens herméticas, ou seja, de difícil compreensão, que há nele.