ESPECTROS, OU O QUE ACONTECE QUANDO NÃO HÁ MAIS FOLHAS NO CADERNO.

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1 ESPECTROS, OU O QUE ACONTECE QUANDO NÃO HÁ MAIS FOLHAS NO CADERNO. Gabriela Semensato Ferreira * O que acontecerá quando não houver mais folhas no caderno vermelho? Paul Auster, Cidade de Vidro. RESUMO: Esta pesquisa procura traçar, entre a produção literária e cinematográfica de Paul Auster, locais de insurgência de espectros. Estes são seres transitórios, que habitam a ficção, mas nunca se fixam a centro algum. Eles são fantasmas que veem, mas não permitem ser inteiramente vistos. Conectam o presente ao passado, a ideia à memória, a morte ao nascimento. Indicam, ainda, um pensamento relativo à percepção, ao olhar e à própria natureza da ficção. Depois que se acabam as folhas no caderno de Quinn, em Cidade de Vidro, o que surge é apenas o espectro. Ou então ele está sempre lá, ainda não visto. Afinal, Quinn escreve ser e não ser Paul Auster. Ele é e não é um detetive. É e não é o escritor. Ele é o conjurado, que desaparece ao fim de sua invocação. Acabando-se as folhas, não se pode mais vê-lo. PALAVRAS-CHAVES: Paul Auster, espectros, caderno ABSTRACT: This research intends to trace, in between Paul Auster's literary and cinematographic production, places of insurgence of specters. These are transitory beings, who inhabit the fiction, but are never fixed to any center. They are ghosts who can see, but who are not completely seen. They connect the present to the past, an ideia to a memory, a death to a beginning. The specters indicate a thinking towards the perception, the vision and fiction's own nature. After there are no more pages on Quinn's notebook, in City of Glass, what emerges is the specter. Or maybe he was always there, yet unseen. After all, Quinn writes he is and isn't Paul Auster. He is, but he isn't a detective, a writer. He is conjured, and disappears at the end of his invocation. When there are no more pages, he can't be seen anymore. KEYWORDS: Paul Auster, specters, notebook * Mestranda no Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Bolsista CNPq.

2 Na trajetória literária de Paul Auster há muitos cadernos. Há os cadernos de uma história de leituras que é incorporada aos seus textos. E há seus próprios cadernos, que são sempre cadernos de outros personagens escritores. Difícil, portanto, localizar nestas espécies de diários, ensaios ou autoficções o "Eu" que lhes dá voz. Os primeiros cadernos aos quais faz referência talvez possam ser localizados em narrativas do Antigo Testamento, como a do Livro de Jonas, ou Jonah, o profeta engolido por uma baleia, do qual se diz que talvez seja o autor do próprio relato. Alinha-se a este Moby Dick, de Herman Melville, cuja baleia, um Leviatã, torna-se depois título de um dos romances de Auster. Este monstro, que é difícil de ver e localizar, se faz presente em espaços diversos da cultura ocidental, tanto em textos bíblicos quanto folclóricos, até os mais tradicionais clássicos literários. Ele é o inexplicável, o devastador, quase uma espécie de Odradek kafkiano. E sobre este inexplicável é que escrevem os autores dos cadernos, chegando ao contemporâneo Invisível (2009) de Paul Auster. O invisível austeriano é isto, aquele elemento frequentemente presente, subliminar muitas vezes, mas que pode transtornar, fazer perder-se, confundir, como na casa de espelhos do conto de John Barth, a Funhouse, um ambiente que encanta e amedronta, como o faz a literatura. O caderno de Auster, portanto, são muitos cadernos. Eles se infiltram na história literária como ensaios e como ficção. É por meio de muitos jogos de ilusão, entretanto, que uma teorização acerca do ficcional ocorre. Elegemos, para este pequeno trabalho, apenas alguns exemplos para ilustrá-la. O caderno de Quinn, o livro de Auster. Quem é este que fala em uma autobiografia? Pode-se ligar diretamente o "eu" que se autodenomina autor de um relato ao nome da capa de um livro? Colocado de outra forma, o narrador de uma autoficção representa seu autor? Segundo Alfonso de Toro (2007) a filosofia e a historiografia pós-moderna questionaram as verdades e discursos ditos "universais" e, por consequência, a possibilidade de representação de uma identidade homogênea. Assim, um tipo de pensamento centrado no Logos cede o lugar ao pensamento da pluralidade, da hibridez, do nomadismo, do rizoma, da disseminação, da diferença, etc. A diferença, conceito elaborado por Jacques Derrida, pode

3 ser entendida, segundo de Toro, como um deslize de significações de uma irredutível pluralidade. Já o rizoma, de outro modo, possibilita uma pensamento descentrado. Por isso, La epistemología postmoderna, y así su cultura, es el lugar de la re-presentación de lo no representable ya que lo representable no se basa en un plan fijado a priori; es ese lugar del camino infinitamente multifurcado, una búsqueda no teleológica. (DE TORO, 2007, p. 218). Se nos encontramos em um presente do não representável, como, portanto, tratar de uma autorrepresentação? Voltando à pergunta anterior, quem é a voz que nela fala? Em A Cidade de Vidro, Quinn escreve em seu caderno: "Eu sou Paul Auster. Eu não sou Paul Auster" 1. Essa afirmação paradoxal parece colocar em cheque qualquer representação de uma identidade. Afinal, Quinn não é Paul Auster? Ou então Quinn é Quinn e não Paul Auster? De que Paul Auster estamos falando: o escritor ou o narrador? O que talvez se denomina a "crise da representação" impede o leitor do século XXI de iludir-se com o pensamento de que este Paul Auster que se proclama no romance é o mesmo Paul Auster não ficcional. Ao ver um quadro de uma paisagem nós sabemos que, por mais perfeita que seja essa representação, ela nunca representará de fato a paisagem. Ela sempre será uma visão, um ponto de vista. Mesmo que se trate de uma fotografia em alta definição o mesmo pode ser dito. E quando se fala de autobiografias o mesmo se aplica. Então é disso que se trata a afirmação paradoxal de Quinn? Seria essa apenas uma afirmação de sua identidade fragmentada? Quinn é um homem de muitos nomes, com um passado tempestuoso. Depois de perder a esposa e o filho, torna-se escritor de romances de mistério. Enquanto no início da carreira sentia-se mais ambicioso, escrevendo poesia, teatro e crítica. Passa a se considerar outro homem, porém, e por isso assina seus trabalhos como William Wilson. Torna-se uma espécie de Bartleby, apenas um copista de seu alter ego. Paralisado também frente à escrita, como aqueles bartlebys de Enrique Vila-Matas (2004), ele, entretanto, não deixa de escrever todo o tipo de texto. No momento em que se inicia esse romance, sua escrita passa a fazer-se apenas no caderno vermelho. A tríade de egos formada por Quinn, Wilson e Max Work, a "voz" do trabalho, é fragmentada ainda mais quando, por acaso, ele recebe uma ligação. Alguém procura pelo detetive Paul Auster, do qual ele nada sabe. Decide, após considerar o engano, encará-lo como uma oportunidade. Assim surge sua nova história: "torna-se" Paul Auster.

4 Quando se amplia o escopo de investigação, na verdade se percebe que a introdução ao, publicado em 1985, relaciona-se estreitamente a história literária de Auster, seu autor. Alguns elementos conectados à trajetória de Quinn, como o abandono da poesia, estão presentes em outros textos, como A Invenção da Solidão, de 1981, considerado sua primeira incursão na narrativa. No romance, portanto, Quinn se passa por Auster para descobrir o mistério que o envolve. Na crítica séria às obras do escritor, narrativas como a Invenção são consideradas autobiográficas, como se as fotos de família nela contidas e a primeira pessoa que se denomina também Auster correspondessem, quase diretamente, a uma história da vida do autor. Mas o que acontece, então, com a heterogeneidade da identidade pós "crise da representação"? Não seria a autorrepresentação mais um tipo de representação irrepresentável? É coerente afirmar, portanto, que Auster nunca será uma representação ingênua homogêa, direta de Paul Auster, nem no caderno de Quinn, nem em Invenção da Solidão. Auster é em tanta medida seu próprio personagem quanto Gustave Flaubert disse ser Madame Bovary. O que parece uma identificação inocente entre autor e personagem está mais próximo de uma (des)identificação. É uma ilusão, uma máscara, uma imagem projetada. Paul Auster, o escritor nova-iorquino, se utiliza de elementos autobiográficos para criar sua ficção. O caderno de Quinn é exemplar na trajetória de suas publicações por representar um dos momentos iniciais em que seus personagens e esses elementos se tocam, ocasionando essa projeção de imagens ilusórias. É nesses momentos em que ele confunde enquanto encanta. Apresenta-se aí um "espetáculo do eu", expressão utilizada por Paula Sibilia (2008). Ao perguntar o que acontecerá quando não houver mais folhas no caderno vermelho, o narrador lança um desafio. A estória até então contada encontra um fim. Segue-se outra estória, esta em que a voz, que até o momento navegava entre presente e passado, revela desconhecer o fim de Quinn. O leitor é deixado em frente ao desconhecido e convidado, portanto, a completar o que não sabe a partir do que lhe foi fornecido. O conto ganha ares de relato, o caderno se torna testemunho. O romance parece biográfico. Mais uma vez, a trajetória de leitura imita aquela feita acerca das próprias publicações de Auster. Porém um problema permanece: o que afinal acontece quando acabam as folhas do caderno?

5 Os Espectros O Caderno Vermelho é ainda outro livro, publicado por Auster em 1992, no qual conta, segundo suas palavras, "histórias reais", como a razão, por exemplo, para ter escrito justamente a Cidade de Vidro. Tudo se resume ao acaso. O caderno é, assim, diário ou autoficção, e funciona como espelho. Contudo, a imagem projetada por ele reflete não uma cópia da "realidade", mas uma versão, uma ilusão. Esse processo mimético é exposto na metaficção analisada, refletindo, ao mesmo tempo, a tradição literária e filosófica anterior a ele. Assim, pode-se considerar que as imagens que a literatura de Auster projeta, próximas de como ocorre no cinema, são as de espectros. Seus textos são espaços de morte e renascimento ou redenção, como já disse Pascal Bruckner (1995). Este se transforma em um dos paradoxos identificados por Bruckner em Invenção. Para que se encontre, por exemplo, a liberdade de expressão, o escritor primeiro irá recorrer ao isolamento. Entram aí as salas fechadas ou escritórios, que são igualmente casas, descritas pelos narradores. O escritor se isola, como fez o escriturário Bartleby, dentro de si mesmo e da sala, do livro. Quando isso ocorre, nascem, assim, essas imagens ou projeções, esses espectros que se tornam personagens de uma história. Isso coincide com o processo de escrita descrito por Auster na introdução a True Tales of American Life, quando diz que os contos enviados para ele por pessoas através da América do Norte e depois organizados nesta coletânea são mais extraordinários do que a ficção. Todas as histórias desse livro tratam, de formas muito diferentes, do acaso. Não são tanto contos fantásticos, como incríveis coincidências que poderiam ter ocorrido a qualquer um, colocadas então no papel. Essa mesma explicação relativa ao processo de criação é também desenvolvida em O Caderno Vermelho, tratando de supostos momentos na vida do autor em que eventos desse tipo teriam ocorrido. Um dos mais conhecidos é o da ligação por engano que teria originado o romance Cidade de Vidro, como já descrito. Ao que parece, os espectros representam esta transição dos eventos extraordinários à ficção. Ou melhor, são eles mesmos seres transitórios, que não habitam nem em um nem em outro espaço. Talvez habitem poeticamente. Esses espectros, também projeções ou fantasmas podem transitar entre diferentes estórias. Na obra de Auster, podem ser o pai falecido ou o homem viúvo, o escritor com o "pé

6 na estrada", ou o isolado, e ainda o detetive ou o flâneur. Um dos espectros já exemplificados é o do próprio Paul Auster (que não é Paul Auster!). Há ainda outros espectros, personagens ou escritores de outras estórias, explícitos no texto (o profeta Jonas, Anne Frank, Walt Whitman, Nathaniel Hawthorne) ou não (Bartleby, Robinson Crusoe, Fanshawe). No cinema, em que tudo é projetado através da luz, a materialidade desses espectros passa do mundo das palavras e ideias às imagens em movimento. Auster aproxima a literatura e o cinema em seus romances, utilizando-se, talvez, de suas "potências do falso". Seus textos são povoados por espetáculos, filmes e telas. A narrativa é muito visual, com diálogos curtos e objetivos, sem sobrecarregamento de informações. Seus personagens são, por vezes, atores, diretores ou pesquisadores do cinema. Em O Livro das Ilusões (2002) há inserção de um roteiro fílmico adaptado dentro do romance. A escrita desse roteiro, de forma mais interessante, foi feita simultaneamente com a do livro, seguindo-se a elas a produção do filme A Vida Interior de Martin Frost (2007), podendo-se caracterizando sua obra, a partir de então, como transmiditática. Ainda que O Livro das Ilusões tenha aparecido no mercado antes, primeiro foi escrito o roteiro, cuja primeira parte adaptada é utilizada no romance. Portanto, não se tem acesso, no livro, ao roteiro integral. O que se pode ler é um tipo de descrição do suposto filme feita pelo narrador, David Zimmer, um crítico literário e tradutor. Entre as imagens na tela e no papel operam, desde o início, diferenças fundamentais. O título, tanto do filme de 2007 quanto do filme inserido no romance, é A vida interior de Martin Frost. Ainda assim, esse espaço um tanto idealizado, um tanto onírico onde se realizam as ações é claramente descrito como tal somente no romance. No filme, a interpretação de que a história se passa na "vida interior" de Martin é deixada para o observador. Há uma inversão de ordens, portanto. Claire, o par romântico de Martin, é declarada um "espírito" por David Zimmer no romance, mesmo antes que este descreva a história. Em suas palavras, ela é "uma figura nascida da imaginação do homem, um ser efêmero enviado para transformar-se em sua musa" (2007, p. 243). Já no filme de 2007, a natureza espectral de Claire aparece como conclusão da primeira parte da história. Só se percebe de fato de onde veio quando seu fim se aproxima. O acesso, além disso, aos pensamentos de Martin é percebido de duas formas diferentes. No Livro das Ilusões, aparece, em itálico, a fala do narrador em off, que é, nesse caso, Martin. Ou seja, ele fala de si em primeira pessoa. Ocorre o oposto no filme. Dessa vez, o narrador em off diz quase o mesmo, porém em terceira pessoa. A voz que se ouve é do próprio Paul Auster. Essa diferença de "eu", do livro, para "ele", nas telas, serve ao contexto

7 de cada situação. Em ambos os casos, é o diretor que grava sua voz como narrador. No primeiro, então, o narrador é Hector Mann, no segundo, é Auster. Martin, portanto, invoca uma musa, que, nesse sentido, lembra as musas invocadas pelos grandes poetas do passado. Sendo, porém, deste século, ela é interpretada pela atriz Irène Jacob, e passa a existir justamente quando Martin inicia a escrita de uma nova história. Como é de se esperar, ela existe na mente de Martin, ou melhor, na sua vida interior. A diferença está no fato de que nós, como espectadores ou leitores dessa cena, podemos acompanhar o surgimento da musa. Assim, é como se tivéssemos acesso à mente do escritor, como se nos inseríssemos dentro das páginas de seu livro. Acompanhadas pela música delicada de Laurent Petitgand, as primeiras cenas do filme mostram fotos de família em uma tomada onde a câmera desliza pela casa. É dia, mas mesmo os raios de sol, que dão um toque aconchegante à cena do lar, não podem ofuscar o fato de que as faces enquadradas nos porta-retratos são também de Paul Auster e sua esposa, Siri Hustvedt. A voz do diretor, aliada às fotos de momentos de sua vida, dá um ar mais uma vez autobiográfico ao filme. Pode-se dizer, dessa forma, que o primeiro espectro a aparecer na tela não é o da musa Claire, mas sim o do próprio escritor-diretor. Auster habita a trama. Junto a ele, suas experiências de leitura também integram a história. A câmera em movimento foca sua atenção por uns momentos na estante de livros da casa, mostrando volumes com nomes de Camus e Conrad. Vê-se, ainda, uma janela cujo vidro está fechado, através da qual se pode perceber o exterior. Ela poderia ser metáfora do conceito de representação, ainda outra vez, onde cada obra é representação do mundo, porém sempre mediada, interditada, confundida. Há sempre distância entre um e outro. Assim, entre o exterior e o interior da casa, do livro, de sua mente, o escritor Martin perambula. Da estante, ele retira um volume: O Último Amor de Kafka, de Kathi Diamant. Ao lado deste, mais nomes: Thomas Mann, Lewis Carroll, Charles Dickens. É possível vê-lo em meio à natureza, como se Auster estivesse citando mais uma vez Walden (de Henry David Thoreau) e Fanshawe (de Nathaniel Hawthorne). Todos esses nomes não são apenas pano de fundo da trama. São experiências de leitura, constituindo parte da vida do escritor. Como defende Sylvia Molloy em estudo sobre autobiografias latino-americanas, lembrar-se das leituras e da maneira como outros as lembram é "uma maneira de lembrar-se de si, de ser em seu próprio texto" (2003, p. 59). É um "gesto cultural". A vida interior de Martin Frost, portanto, apresenta um escritor entre livros e pensamentos, na solidão do escritório. Isso remete, por sua vez, ao isolamento do escritor de A

8 Invenção da Solidão e de A Sala Fechada. Em todos esses casos, o processo mesmo de criação da ficção ou autoficção é encenado. E ele engendra, desde o princípio, vida e morte, invocação de espectros. A ideia mesma da história que Martin pretende escrever surge do silêncio, de seu isolamento. É como se a história tivesse vida própria e ele apenas decidisse habitá-la. A ideia é desvelada. Além dela, é invocada, então, a musa. É quando Martin começa a despertar do sono, ou seja, o momento proustiano do "entre-sono", que se percebe Claire. O foco da câmera vai-se afastando, do rosto de Martin, ainda dormindo, até um braço desconhecido que se revela parte do corpo de uma mulher nua que dorme ao seu lado. Nesse momento do desvelamento há uma comoção, os dois levantam-se assustados. Não se trata, portanto, de um nascimento, como se o espectro viesse de um nada, de um vazio. Ele antes revela-se. Está já a existir, está sempre, como diz Derrida (1994), no porvir. Há uma hostilidade inicial entre ambos, mas que vai se diluindo de encontro a encontro. Ela é um mistério, que inicia pelo nome: Claire Martin. A coincidência entre os nomes é como uma provocação, para Martin, ou uma brincadeira que o irrita. A solidão que antes dominava a casa diminui com a chegada da visita inesperada. Exatamente como descrito em A Invenção da Solidão. Permanecendo no escritório por muito tempo, o escritor pode "preenche-lo com seus pensamentos" (AUSTER, 2003, p. 62). Quando sai desse espaço, porém, é como se ele se esvaziasse novamente. Quando a escrita reinicia, o espaço mais uma vez se preenche. Esse espaço do escritório ou sala de criação sugere, para Stephen Fredman (1996), o espaço do livro. É também, no entanto, o espaço da memória, que demanda uma "luta interior", dessa vez representada pela briga entre Martin e a estudante de filosofia, que, de forma cômica ainda, tem o costume de usar camisetas com nomes de filósofos, como Berkeley, desenvolvedor de uma teoria da visão. A existência prévia e porvir do espectro, no entanto, não deixa de estar relacionada a um equilíbrio tênue entre vida e morte. Afinal, ele é invocado ou conjurado, como um espírito, apesar de poder ser diferenciado deste. Quando Martin finaliza a história que escreve, Claire morre. Sem hesitação, apaixonado, ele destrói seu trabalho e ela volta à vida. O desaparecimento das páginas resulta no reaparecimento da musa. No Livro das Ilusões (AUSTER, 2002), o trabalho de Hector Mann é queimado pela esposa, a seu pedido, quando ele morre. Além disso, a biografia que Alma, sua sobrinha, escrevia sobre Hector, também é queimada pela tia. Alma, por essa razão, suicida-se.

9 O tratamento desse precário equilíbrio entre vida e morte, entre aparecimento e desaparecimento, e entre visível e invisível repete-se em Cidade de Vidro. A narração é outra vez em terceira pessoa e o ponto de vista é de Quinn, que se passa pelo detetive Paul Auster. Quinn vai tornando-se mais e mais obsecado pela investigação em que se envolve. Isso atinge um extremo quando o objeto de sua busca parece ter simplesmente desaparecido. Quinn encontra-se, por fim, em uma sala vazia, isolado, escrevendo, apenas, em seu caderno vermelho. O que acontecerá quando acabarem as folhas no caderno?, ele pergunta. Uma possível resposta seria a de que encerra-se aí a percepção que o observador tem dos personagens. Não se sabe mais de Quinn depois do fim de seu diário. Ao dar fim ao acesso do leitor às palavras do personagem, enfatiza-se a intermediação que até aí ocorria entre eles. Impedindo-nos de saber o que afinal acontece com Quinn, entendemos que não há como saber. Só se sabe o que se mostra. O espectro sai de cena. Invocando-o, ele retorna. Em Espectros de Marx, Derrida realiza uma análise de Hamlet. Para ele, o espectro do rei morto, o pai de Hamlet, é "esta Coisa [que] olha para nós, no entanto, e vê-nos não vê-la mesmo quando ela está aí", o que chama de efeito de viseira, gerador de uma dessincronia ou dissimetria relacionada ao olhar. O efeito de viseira, objeto usado pelo fantasma, é o que nos impede de ver quem nos olha. O pai de Hamlet é, por isso, o pai apenas suposto. Da mesma forma, nas obras de Auster aqui citadas, aparece o nome do próprio autor, suas fotos, suas leituras. Assim, elas não são autobiografias tradicionais, porém aproximandose do gênero. Cria-se o efeito da proximidade entre a obra e a vida extraliterária do escritor, e um efeito de verossimilhança. Instaura-se, ainda, um jogo de leitura, em que esses dados podem ser encarados como pistas para o observador mais atento. Auster, assim como Claire e Quinn, é um espectro em sua própria obra. O espectro, nas palavras de Derrida, não se apresenta senão como aquele que poderia vir ou re-vir. Pode ser visto, por isso, como ameaça. É no momento que o espectro do pai de Hamlet ordena o juramento que este emite a sentença: the time is out of joint. O mundo, o tempo, a história está fora dos eixos. O tempo está desarticulado, demitido, desconjuntado, deslocado. A morte do pai representa a injustiça, a disjunção, o desajustamento. O espectro, por essa razão, é conjurado. E é ele que demanda juramento. Em A Invenção da Solidão essa cena de conjuração aparece justamente quando o personagem A. analisa uma foto da família (Auster), da qual a figura do avô havia sido rasgada. Aparecem apenas seus dedos. Sua imagem persiste, ainda, como rastro. Seu espectro permanece. Há uma segunda foto em que, nas palavras do narrador, o que ocorre parece ser uma reunião espírita, ou séance. A foto seria do pai, multiplicada várias vezes, como um

10 jogador de poker em torno de uma mesa. O modelo, no entanto, parece ter sido Paul Auster, outra vez. Auster multiplicado várias vezes, imitando, por sua vez, Marcel Duchamp, em seu retrato de cinco ângulos. A técnica só poderia ser a da utilização de espelhos. Reflexos e ilusões. A auto-referencialidade das obras funciona apenas pela evocação de espectros. Tratase, como anunciado, de livros da ilusão, de vidas interiores, mas também anteriores, que se realizam no jogo da leitura. Georges Didi-Huberman (2011), ao analisar o cinema de Pasolini, utiliza a metáfora dos vagalumes, esses pontos iluminados de relativa intensidade que não se iluminam para enxergar, mas antes para relacionar-se em um ato sensual ou sexual e de comunhão. Quando concluído o ato, cessa-se a luz. Haveria ainda, em nosso século, vagalumes sobreviventes de uma cultura do holofote, pequenos pontos de luz à margem que surgem e então desaparecem temporariamente na escuridão. Paul Auster parece se utilizar em parte dessa espécie de espaço entre a penumbra e a fraca luz quando emerge sua produção literário-cinematográfica de mortes e renascimentos, quando são conjurados, em outras palavras, espectros. Outra possibilidade de leitura do espectro autoral na obra é a de se tratar essa autorrepresentação como performance, como no caso da narração em off feita por Auster em A Vida Interior de Martin Frost. Paula Sibilia (2008) comenta acerca do espetáculo do "eu" no século XXI através da exposição de diários, fotos e vídeos pessoais nas redes sociais virtuais, tornando-se pública a "privacidade" de cada autor. Segundo ela, enquanto a "sociedade disciplinar" do século XIX e início do XX "cultivava rígidas separações entre o âmbito público e a esfera privada da existência, reverenciando tanto a leitura quanto a escrita silenciosa em reclusão" (p. 23), o que se vê atualmente é uma espécie de "eu mais epidérmico e flexível", que se exibe nas telas. Auster, enquanto escritor e diretor deste século, mas também do passado, está também inserido nessa sociedade do espetáculo, mas parece mesclar ainda o escritor autoexilado com um "eu" mais performativo, colando sua própria identidade heterogênea suas fotos, seu nome, sua história à sua ficção de realidades (ir)representáveis. O que surge, então, depois que se acabam as folhas no caderno de Quinn, é seu espectro. Ou talvez ele já estivesse lá, a partir do início de uma escrita, na própria origem de uma ficção. Afinal, Quinn escreve ser e não ser Paul Auster. Como tal, ele é e não é o detetive e o escritor. Ele, ou eles, são os conjurados, que desaparecem ao fim da invocação. Como espectros, veem, sem nunca ser totalmente vistos. São revelados, desvelados. Podem conectar o presente ao passado, através, por exemplo, da memória, assim como a morte a uma espécie

11 de nascimento. Indicam, por fim, um pensamento relativo à percepção, ao olhar e à própria natureza da ficção. 1 Texto original: "I'm Paul Auster. I'm not Paul Auster". BIBLIOGRAFIA AUSTER, Paul. O Caderno Vermelho. Tradução Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, The Book of Illusions. New York: Faber and Faber Limited, The New York Trilogy. London: Faber and Faber Limited, DERRIDA, Jacques. Espectros de Marx: o estado da dívida, o trabalho do luto e a nova Internacional.Trad. Anamaria Skinner. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, DE TORO, Alfonso. Meta-autobiografía' / 'Autobiografía Transversal' O La Impossibilidad De Una Historia En Primera Persona. Estudios Públicos, 107, Acessado em 08 de janeiro de Disponível em <www.cepchile.cl>. DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos Vaga-lumes. Belo Horizonte: Editora UFMG, FREDMAN, Stephen. "How to Get Out of the Room That Is the Book?" Paul Auster and the Consequences of Confinement. Postmodern Culture v.6 n.3, Disponível em <http://pmc.iath.virginia.edu/text-only/issue.596/fredman.596>. Acessado em 05 de agosto de MOLLOY, Sylvia. À vista a escrita autobiográfica na América hispânica. Trad. Antônio Carlos Santos. Chapecó: Argos, SIBILIA, Paula. O show do eu: A intimidade como espetáculo. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 2008 VILA-MATAS, Enrique. Bartleby e Companhia. São Paulo: Cosac Naify, Trad.: Maria Carolina de Araújo e Josely Vianna Baptista.

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18 - A surpresa... 175 19 A fuga... 185 20 O atraso... 193 21 Vida sem máscaras... 197 22 - A viagem... 209 23 - A revelação... Sumário Agradecimentos... 7 Introdução... 9 1 - Um menino fora do seu tempo... 13 2 - O bom atraso e o vestido rosa... 23 3 - O pequeno grande amigo... 35 4 - A vingança... 47 5 - O fim da dor... 55 6

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