de vinte anos, dentre elas uma variedade de romances, contos, obras de cunho autobiográfico,

Transcrição

1 1 1 INTRODUÇÃO A série de publicações de Paul Auster ao longo de uma carreira literária de pouco mais de vinte anos, dentre elas uma variedade de romances, contos, obras de cunho autobiográfico, traduções e ensaios, fizeram dele um autor de sucesso, tanto de público como de crítica. Sua obra tem atraído grande atenção no cenário da literatura atual graças ao seu experimentalismo e subversão de parâmetros literários. O presente trabalho é centrado numa dessas apropriações de convenções genéricas, especificamente as fórmulas do gênero detetivesco. Em A Trilogia de Nova York, obra publicada em 1987, Paul Auster explora de forma inusitada as regras convencionalmente aceitas nas histórias de detetive, consagradas desde os primórdios do gênero, com Edgar Allan Poe. A partir de um crime ou evento misterioso, dá-se início à busca pela solução, em que a figura-chave é o detetive, indivíduo que de forma racional estabelece relações de causa e efeito entre os indícios disponíveis. Em A Trilogia de Nova York, Paul Auster subverte totalmente as convenções do romance policial, no que diz respeito aos seus elementos básicos: o crime, a ação do detetive em busca de uma solução, e a revelação final. A primeira edição do livro, de 1987, reúne os três textos já publicados isoladamente: Cidade de Vidro ( City of Glass, 1985), Fantasmas ( Ghosts, 1986) e O quarto fechado ( The locked room, 1986). A intenção primordial deste trabalho é, portanto, examinar esta obra de Paul Auster como exemplo de subversão do romance detetivesco tradicional, abordando dois de seus componentes essenciais, o detetive como protagonista e o processo de busca da solução do mistério inicial. Por meio da comparação entre o modelo canônico da história de detetive, que

2 2 é um gênero eminentemente formulaico, e a apropriação e subversão do gênero pelo autor, pretende-se aprofundar a compreensão de seu processo de criação literária. Em Trilogia de Nova York, é principalmente na construção da personagem básica do romance policial, o detetive, e da sua atividade em busca de soluções para um mistério inicial, que se percebe a abordagem subversiva do gênero. Para estabelecer as regras básicas do romance policial, realiza-se a princípio, neste trabalho, um estudo teórico do gênero em suas características mais marcantes a busca pela solução final do problema ou do crime, e de que formas a tradicional figura do detetive é desenvolvida. A partir desses parâmetros, o trabalho aborda a questão dos conflitos de identidade e de uma busca menos concreta e mais existencial que empreendem os protagonistas-detetives na obra de Auster. Ao tecer comentários sobre o diálogo que o autor estabelece com a fórmula tradicional das histórias de detetive, este estudo pretende, ainda, examinar o uso recorrente que faz da metaficção e da metalinguagem, o que elucida os propósitos da subversão genérica focalizada. Na Trilogia, a figura do detetive é construída de forma inusitada, como a de um indivíduo fragmentado em autor, narrador e protagonista. São personagens em crise de existência, que se perdem em suas buscas, transformando-se a busca do concreto e do material, ou seja, da solução do crime, em uma busca pessoal e existencial. Tais protagonistas caracterizam-se pela solidão e pelo abandono, sempre em busca de algo que muitas vezes desconhecem ou ignoram, o que configura uma paisagem toda peculiar na obra de Auster, em que o indivíduo e o problema da sua humanidade constituem preocupação recorrente. Assim, o estudo do detetive e do processo de busca fornecerá a estrutura básica para a análise, a ser desenvolvida nos três textos.

3 3 2 PAUL AUSTER E SUA OBRA Paul Auster é um autor versátil que transita com desenvoltura nos gêneros mais diversos. Oscilando entre romances ficcionais e semi-ficcionais ou biográficos, produzindo contos, ensaios, traduções e roteiros de filmes, Paul Auster afirmou-se como um dos autores mais comentados de sua geração. O inventor da solidão 1, sua primeira obra, publicada em 1983, já mostra traços que viriam a se tornar recorrentes: recriação ficcional de acontecimentos marcantes de sua própria vida e adaptação de parâmetros literários. Trata-se de um relato de memória em que Auster reconstitui suas lembranças do pai, Sam Auster, recentemente falecido e o relacionamento conflitante entre ambos. Esta é a primeira parte do livro, intitulada Retrato de um homem invisível, em que as recordações de infância, adolescência e já da maturidade de Auster se mesclam a reflexões sobre o papel ausente do pai em sua vida. Do seu ponto de observação, de narrador adulto, Auster procura desvendar as motivações do pai em seu papel de homem invisível, na vida do próprio filho, recriando a figura do pai ao lhe acrescentar aspectos e acontecimentos marcantes. Tais recriações teriam o propósito de dar alguma relevância ao pai morto, já que ele fora um homem ausente, física e humanamente distante do filho, levando uma existência medíocre, à semelhança de um homem invisível como indica o título da primeira narrativa do livro, Retrato de um homem invisível. Na segunda narrativa, O livro da memória, Auster recorre com bastante freqüência à intertextualidade traço marcante também na Trilogia a ser analisada. Em O livro da memória, Auster estabelece um diálogo com textos de outros autores que abordam a relação AUSTER, Paul. O inventor da solidão. Trad. Luiz Roberto Mendes Gonçalves. São Paulo: Best Seller,

4 4 de distanciamento entre pais e filhos. Com A Trilogia de Nova York 2, sua obra mais aclamada pelo público, Auster se consagraria como um escritor experimentalista, transgredindo as fórmulas do desgastado gênero policial tradicional. Na obra, o suposto crime e sua prospecção deixam de constituir o interesse principal da narrativa e os detetives se perdem em suas próprias buscas e provas, o que muda o rumo da investigação e acarreta finais surpreendentes. Isto deixa em aberto a solução esperada, decepcionando o leitor mais convencional acostumado com a revelação de enigmas ou com a violência costumeira que marcam o desfecho do romance detetivesco tradicional. Em A música do acaso 3 (The Music of Chance), de 1990, Auster novamente viria a explorar as armadilhas e ilusões que fazem com que o indivíduo se conduza ele próprio ao isolamento e ao fracasso. A partir do momento em que acidentalmente (como sempre, o acaso tem um papel fundamental em sua obra) encontra o jogador de pôquer Jack Pozzi todo machucado, vítima de espancamento, James Nashe indivíduo que viaja sem rumo em busca de liberdade passa a viver uma nova vida cheia de medos e riscos como parceiro de jogo de Pozzi. Após acumularem uma série de derrotas, caem nas mãos de dois ricaços excêntricos, e são forçados a cumprir uma espécie de prisão domiciliar imposta por ambos como pagamento das dívidas. Tal dívida só será sanada após a absurda e aparentemente despropositada construção de um imenso castelo de pedras, que parece nunca acabar, no terreno de seus credores. O livro mostra como a busca pela liberdade, como acontece com os detetives em Trilogia, pode acarretar situações e destinos imprevisíveis em que o acaso é a força 2 AUSTER, Paul. A Trilogia de Nova York. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, AUSTER, Paul. A música do acaso. Trad. Marcelo Dias Almada. São Paulo: Best Seller, A obra também foi adaptada para o cinema em filme homônimo de 1993.

5 5 dominante. Também para o cinema seriam transpostos os seus roteiros para Cortina de fumaça 4 (Smoke, 1995) e Sem fôlego 5 (Blue in the Face, 1995) nos quais Auster atua como diretor ao lado de Wayne Wang. Em ambos os filmes, os diálogos ágeis e bem-humorados são reproduzidos de forma espontânea pelos atores, muitos deles não-profissionais. Em Sem fôlego, espécie de documentário ficcional sobre o bairro do Brooklyn, em Nova York, tanto personagens mais típicos e pitorescos quanto os mais cotidianos do local são os protagonistas de suas próprias vidas. A atuação do aclamado ator de filmes alternativos, Harvey Keitel, e o clima informal de improvisação e espontaneidade dão a tônica do filme, mostrando uma outra face da obra de Auster. A última obra publicada pelo autor, Viagens no scriptorium 6 (Travels in the scriptorium, 2007) mergulha novamente em temas recorrentes de sua obra, tais como o solitário confinamento em quartos pequenos e a auto-alienação do indivíduo. A história consiste nas viagens de Blank homem que, como seu nome indica, está vazio, pois perdeu a memória dentro de seu quarto-cela. As viagens que ele realiza por suas memórias do passado vão se juntando aos poucos, por meio de objetos deixados misteriosamente em seu quarto e das pessoas estranhas que inesperadamente vêm lhe fazer visita nessa espécie de prisão domiciliar. O personagem tenta procurar nas lembranças um motivo que justifique a sua prisão. Com o passar dos dias e dos eventos, as coisas vão ficando mais claras e Blank se reconhece como vítima de um complô político em uma sociedade totalitária do futuro. Quanto ao aspecto da busca existencial, a figura de Blank poderia se encaixar 4 AUSTER, Paul. Cortina de fumaça & Sem fôlego. Trad. Luiz Roberto Mendes Gonçalves. São Paulo: Best Seller, Cortina de fumaça foi dirigido por Wayne Wang e ganhou o prêmio de melhor filme estrangeiro na Alemanha e na Dinamarca em O roteiro, escrito pelo próprio Auster, foi uma adaptação do conto de natal Auggie Wren s Christmas story, escrito por ele para o The New York Times. 5 Sem fôlego também foi dirigido por Wayne Wang. 6 AUSTER, Paul. Viagens no scriptorium. Trad. Beth Vieira. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

6 6 perfeitamente nos personagens da Trilogia Quinn, Blue ou o narrador anônimo em O quarto fechado, pois é o indivíduo que está sempre em busca de algo desconhecido, seja a solução para um crime, cuja existência é duvidosa, ou a própria memória dos fatos. Dessa forma, os personagens de Auster apresentam um confronto existencial com eles mesmos, cujo final ou solução definitiva não é necessariamente o que está em jogo. Como nas palavras do narrador-personagem em O quarto fechado, que poderiam ser as palavras do próprio autor justificando de forma meta-ficcional as suas escolhas, não pretendo ter solucionado nenhum problema (AUSTER, 2000, p ). 3 OBRAS DO AUTOR Ficção Trilogia de Nova York (1987) Cidade de vidro (1985) Fantasmas (1986) O quarto fechado (1986) No país das últimas coisas (1987) Palácio da lua (1989) A música do acaso (1990) Leviatã (1992) Mr. Vertigo (1994) Timbuktu (1999) O livro das ilusões (2002) Noite do oráculo (2004)

7 7 Desvarios no Brooklyn (2005) Viagens no scriptorium (2007) Biografia O inventor da solidão (1982) A arte da fome (1992) The red notebook (1995) Da mão para a boca: Crônica de um fracasso inicial (1997) Achei que meu pai fosse Deus e outras histórias da vida americana (2001) Filmografia A música do acaso (1993) Cortina de fumaça (1995) Sem fôlego (1995) O mistério de Lulu (1998) A vida interior de Martin Frost (2006) Poesia Disappearances: Selected poems (1988) Ground Work (1990) Selected poems (1998) Collected poems (2004)

8 8 4 PERSPECTIVAS TEÓRICAS: a história de detetive como fórmula e como entretenimento Serão abordados a fim de dar fundamentação à pesquisa teóricos que refletiram sobre a literatura de massa e a narrativa de ficção em geral. São de vital importância aqueles autores cujas publicações críticas e teóricas se voltam para o gênero policial nos séculos XIX e XX, no que concerne suas características e elementos mais marcantes, tais como o papel do detetive, a solução do crime ou do enigma e a relevância do espaço na narrativa, assim como o impacto que tais obras exerceram e exercem sobre o público. Não se pode falar em romance policial ou conto detetivesco sem mencionar Edgar Allan Poe, apontado pela crítica como o criador da história de detetive. Em seu ensaio A filosofia da composição, com grande percepção e pioneirismo crítico, Poe descreve o processo de composição de seu poema O corvo e faz considerações, menos detalhadas, sobre a criação de seus contos. Vem daí o célebre princípio do efeito final, tantas vezes repetido por quantos se dedicam à crítica da ficção curta. Em seus famosos contos de raciocínio (tales of raciocination) Os crimes da rua Morgue, O mistério de Marie Roget e A carta roubada, principalmente no primeiro, Poe descreve todo o processo de dedução lógica empregado na solução de um acontecimento misterioso e aparentemente inexplicável. A partir de tais considerações, teóricos e estudiosos posteriores reproduzem, citam e sistematizam o que se pode considerar como a fórmula da história de detetive. Segundo John G. Cawelti (1976, p ), nesses contos, Poe definiu os quatro aspectos essenciais da fórmula detetivesca:

9 9 Situação: a história de detetive clássica começa com um crime não-resolvido e se desenrola rumo à elucidação de seu mistério, além de que as pessoas em suas histórias de detetive possuem problemas muito simples de forma que todos os problemas existentes estão relacionados ao crime cometido. Padrão de ação: Poe introduz os seguintes elementos 1) a figura do detetive, Auguste Dupin 7 o pai de todos os detetives e que inspirou diretamente o mais popular Sherlock Holmes, de Conan Doyle; 2) o crime e as pistas que levam à sua solução; 3) a história da investigação, vista pelo ponto de vista de um narrador o assistente do detetive 8 que não participa dela; 4) a anunciação e a explicação da solução, que encerra o momento dramático das revelações do detetive; 5) o desfecho (denouement) da história, que não implica a punição ou julgamento do criminoso, e sim apenas sua descoberta, com a elucidação do caso. Personagens: o detetive que é o protagonista; a vítima, que carece de descrições físicas e de problemas emocionais para não prejudicar a importância da investigação, representando a personagem de menor interesse; o criminoso, que também deve ser tratado sem profundidade para não apagar a imagem do detetive; outros coadjuvantes ameaçados pelo crime, mas incapazes de resolvê-lo, incluindo-se aí o assistente do detetive que narra a história. Espaço: os contos detetivescos de Poe se passam no apartamento de Dupin, que simboliza o espaço mítico em que o detetive faz suas deduções sem precisar sair para as ruas, a exemplo do apartamento de Sherlock Holmes na Baker Street. O crime pode ocorrer num misterioso quarto fechado 9 como Os crimes da rua Morgue ; nos bairros e guetos pobres das cidades grandes, como Paris e Londres; no espaço aristocrático do castelo ou da casa de campo isolada, recorrente em Agatha Christie Para mais detalhes sobre o detetive Dupin e os contos de raciocínio de Poe, ver p Sobre a figura do assistente do detetive, ver p. 22. Sobre o quarto fechado como estereótipo recorrente nas histórias de detetive, ver p. 34 e 55.

10 10 Cawelti, em seu livro Adventure, Mistery and Romance 10 trata, entre outros assuntos, do fenômeno da literatura policial como fórmula ou arquétipo, afirmando que os princípios fundamentais da história de mistério consistem na investigação e descoberta de segredos escondidos, de forma a trazer algum benefício para o protagonista com o qual o leitor se identifica 11. Segundo ele, nas fórmulas de mistério, o problema sempre possui uma solução racional e desejável, pois nisso consiste a fantasia moral expressa no arquétipo formulaico (1976, p ). Cawelti nos chama a atenção para o fato de que a busca pelos segredos escondidos, levada a efeito como um fim em si mesma, é primordialmente uma atividade intelectual e racional. Nosso fascínio por histórias de mistério seria fruto do isolamento e da omissão das pistas, das deduções que delas partem e da tentativa de orientá-las segundo um esquema racional completo de causa e efeito, de modo a desvendar ou prever uma possível solução final. Além disso, as fórmulas do romance policial decorrem de estereótipos recorrentes, figuras carimbadas que se repetem nas histórias tais como a do detetive durão e muitas vezes violento e imoral (no caso do romance noir) ou altamente racional e intuitivo, quando não excêntrico e ligeiramente arrogante (no caso de Sherlock Holmes ou Hercule Poirot); ou ainda, da femme fatale do romance noir, mulher bela e sensual, geralmente loira que pode atuar ambiguamente como vítima ou como criminosa ardilosa em potencial a complicar o desvendamento do crime. 10 CAWELTI, John G. Adventure, Mystery and Romance. Chicago: The University of Chicago Press, Nessa obra, o autor traz a tona toda uma discussão sobre a questão da fórmula que rege o desenvolvimento e o desfecho da história de mistério, em cuja categoria se insere o sub-gênero da literatura policial. 11 Tradução do autor. Todas as citações de textos traduzidas serão deixadas, nas no tas de rodapé, em seu original. The fundamental principle of the mystery story is the investigation and discovery of hidden secrets, the discovery usually leading to some benefit for the character(s) with whom the reader identifies.

11 11 Tais fórmulas são, segundo Cawelti, socialmente construídas, de forma que certos arquétipos visam a preencher a necessidade do leitor por fuga e diversão. Em suas palavras, fórmula é uma combinação ou síntese de um certo número de convenções culturais específicas com uma forma ou arquétipo de história mais universal 12 (1976, p. 6). Entende-se fórmula aqui, segundo ele, como a repetição de certas características em um vasto grupo de obras, a partir de certas combinações de elementos culturais e padrões de história arquetípicos. Como já ressaltado, os personagens no romance policial, como o detetive e o criminoso, encarnam em sua personalidade a fórmula do gênero em si. Cawelti fala sobre dois tipos de personagem-estereótipo: 1) o detetive, aquele que incorpora qualidades contraditórias ou opostas: o caso clássico seria talvez o de Sherlock Holmes, sujeito ao mesmo tempo altamente racional e sonhador, metódico e admirador de poesia, que passa horas junto a seu violino e usando drogas esta combinação faz de Holmes um personagem literário ímpar e peculiar; 2) o criminoso, aquele que apresenta maior complexidade de caráter, mais envolvido em problemas existenciais: caso do assassino frio e calculista Tom Ripley 13, de Patricia Highsmith, que nos remete em certos aspectos ao complexo Raskolnikoff de Crime e Castigo, de Dostoievsky. Essas características nos fazem repensar se tais personagens poderiam ser realmente enquadrados como estereótipos ou não. Podemos estabelecer, nesse aspecto, uma ponte com os protagonistas-detetives de A Trilogia de Nova York, em que certos personagens são mais complexos, e a busca se dá mais 12 formula is a combination or synthesis of a number of specific cultural conventions with a more universal story form of archetype. 13 Tom Ripley é o criminoso protagonista de uma seqüência publicada por Patrícia Highsmith, cujas obras principais são O sol por testemunha e O amigo americano. A autora foi uma das primeiras a abordar o crime e o criminoso sob um viés psicológico.

12 12 em termos humanos e existenciais, ao contrário da busca concreta do detetive do romance policial. Sobre a questão da literatura policial como simples meio de entretenimento e relaxamento despreocupado, Cawelti ressalta que como o prazer de uma obra formulaica depende da intensificação de uma experiência familiar, a fórmula cria o seu próprio mundo com o qual nos tornamos familiares pela repetição, defendendo o ponto de vista de que a literatura formulaica é o veículo mais apropriado para experiências de fuga e relaxamento. Para José Paulo Paes, em sua obra A aventura literária: ensaios sobre ficção e ficções 14, em que percorre com uma visão panorâmica o romance de aventuras desde os seus primórdios até a era do romance policial, o propósito confesso do romance de aventuras é menos o de, através do poder persuasivo da literatura, despertar a consciência crítica do leitor para a problemática do mundo e da vida, do que entreter-lhe a imaginação, fazendo-o esquecer a banalidade do cotidiano (1990, p. 15). No romance policial que é, segundo ele, descendente direto do romance de aventuras as personagens seriam planas, isto é, singelas, sem surpresas, faltas de maior profundidade psicológica, em contraste com as personagens redondas do romance de análise, seres complexos, multiformes e irredutíveis a simplificações 15 (PAES, 1990, p. 15), carecendo de profundidade psicológica qualidade do personagem horizontal. A figura do detetive seria o representante ideal desse tipo de personagem, de forma que tal romance visaria apenas à diversão de seus leitores, e a nenhum outro propósito mais sério Mais especificamente, a análise é sobre o capítulo As dimensões da aventura, p Segundo classificação de E.M. Forster.

13 13 Em Teoria da literatura de massa 16, Muniz Sodré procura demonstrar que o gênero policial, enquanto literatura de massa, é determinado pelo aparelho ideológico da indústria cultural, onde deve ser pesquisada a sua estrutura (1978, p. 116). O autor procura diferenciar a narrativa de detecção da narrativa de crime. A primeira seria fruto de uma longa e extensa tradição na literatura ocidental desde obras como a tragédia grega Édipo Rei de Sófocles em que Édipo faz uma investigação contra si próprio ou o Zadig de Voltaire, que segundo Paulo Medeiros e Albuquerque teria criado o modelo (da ficção de detetive) por acaso, como precursor do espírito de detecção do detetive (In: ALBUQUERQUE, 1973, p. 8). Embora antecipe vários elementos da história de detetive moderna, esta narrativa não requer a ocorrência de um crime, ao contrário da narrativa de crime, que define-se pela transgressão de normas jurídicas e que tem suas origens nos relatos de aventuras desde a tradição picaresca medieval de Robin Hood e El Cid até os romances de salteadores românticos do século XIX, em que o vilão ainda é visto como um herói. O romance policial moderno só iria surgir a partir da adoção da polícia científica na França do século XIX. Nesta época, a criminalidade crescia vertiginosamente, e a burguesia exigia medidas oficiais contra a criminalidade, que era uma ameaça constante à propriedade privada. Vidocq em suas Memórias (1828) relata as suas próprias experiências como exdelinqüente e como funcionário da polícia, encerrando uma ambigüidade em que é ao mesmo tempo policial e fora-da-lei. A partir de Vidocq, o crime passa a ser passível de investigação científica. 16 SODRÉ, Muniz. Teoria da literatura de massa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, Na obra, o autor traça um panorama da evolução do romance policial, localizando suas origens nas Memórias (1828) do criminoso tornado policial Vidocq (sobre Vidocq, ver texto na mesma página).

14 14 Nessa época, há um esforço de compreensão racional do mundo decorrente da filosofia Iluminista e do Empirismo. Esse esforço irá acarretar o fim das penas capitais e do suplício físico na justiça européia os criminosos agora precisavam passar por um processo de julgamento oficial. Dentre outros fatores para essa mudança, encontramos a evolução científica da polícia em seus métodos de investigação e identificação do criminoso, recorrendo-se à química que é o forte do detetive Sherlock Holmes à medicina e à farmacopéia que nos romances de detetive se mostra útil principalmente nas autópsias e na detecção de venenos e aos métodos para-científicos como a frenologia (explicação do caráter do criminoso através da comparação craniana). Citado por Muniz Sodré, S.S. Van Dine, pai do detetive Philo Vance, já comentava que o método utilizado para o assassinato e o meio de descobri-lo devem ser lógicos e científicos, sem fazer piruetas nos recantos ignotos da aventura 17. Com Edgar Allan Poe, o crime deixa definitivamente de ser assunto tratado a partir de fontes populares (folhetim e literatura de cordel) e recebe o status de belas-artes. O crime, então, passa a ser um jogo para cérebros privilegiados seja o do criminoso, seja o do detetive (SODRÉ, 1978, p ). Passa das formas mais baixas, isto é, da esfera popular do sensacionalismo folhetinesco, para as formas mais elevadas do crime cerebral, tornando-se um produto espiritual, uma obra de arte. Mais tarde, o romance negro viria quebrar esses paradigmas, sendo que a detecção perde seu papel central, cedendo espaço à emoção e à violência. Sobre essa mudança de status do crime, o sociólogo e economista marxista Ernest 17 In: VAN DINE, S. S. Vinte regras para escrever romances policiais. In: O crime do inverno. Trad. Afonso Blacheyre. Rio de Janeiro: Record, s/d. Van Dine é um daqueles autores que, segundo Sodré, se incluem na era de ouro do romance policial, que vai de Conan Doyle no final do séc. XIX até a era do romance noir, que se inicia na década de 20.

15 15 Mandel em Delícias do crime 18 estuda o gênero policial como um fenômeno social ideologicamente marcado, mostrando como a coisificação da morte e do crime, na era moderna, e a inserção do bandido dentro de uma categoria exclusiva do sistema de classes capitalistas se mostra presente nas obras do gênero. Segundo Mandel, a morte geralmente tratada como uma questão antropológica ou uma tragédia individual, explicada pelas mais diversas ciências, pela filosofia e a religião sempre se manifesta no romance policial na forma não-natural e não-acidental de assassinato violento. Assim a morte no romance policial não é vivida, sofrida, temida ou combatida, mas torna-se um cadáver a ser dissecado, algo a ser analisado (1988, p. 73). Daí a preocupação com o crime ser uma preocupação com a segurança individual ou o destino de alguém. O sociólogo marxista acrescenta que a transformação do crime, senão dos próprios problemas humanos, em mistérios que possam ser solucionados, representa uma tendência comportamental e ideológica típica do capitalismo (1988, p. 38). A sociedade burguesa vê a morte e o crime mais de forma alienada e materializada, como coisa e fenômeno, livre da carga sentimental e da densidade psicológica que geralmente acompanham um crime e sua detecção. Da mesma forma, assegura que o verdadeiro problema do romance policial clássico não é, de forma alguma, o crime e certamente não é a violência ou o assassinato como tal. É a morte e o mistério, com pronunciada ênfase no segundo (1988, p. 53). Assim, no romance policial não há uma luta de paixões e vontades, apenas um embate de espíritos analíticos em oposição à inteligência preventiva, (...) uma competição entre inteligências abstratas (1988, p. 73). Dessa forma, o romance policial possui suas origens históricas em dois fatores: no momento que se dá a formalização do processo de 18 MANDEL, Ernest. Delícias do crime: história social do romance policial. Trad. Nilton Goldmann. São Paulo: Busca Vida, 1988.

16 16 coleta de provas criminais equivalendo ao processo de investigação / detecção do detetive e com o desenvolvimento da justiça criminal, quando a punição física e a tortura passam a ser substituídas pelas prisões e os julgamentos nos moldes como os conhecemos hoje. Segundo Mandel, os maiores triunfos da inteligência analítica foram conquistados nas ciências naturais (1988, p. 39). Dentre outras questões, Mandel ressalta o fato de que os primeiros romances policiais eram altamente formalizados e muito distantes do realismo e do naturalismo literário, pois não se preocupavam com o crime em si. A idéia era a do crime como um arcabouço a ser solucionado, um quebra-cabeças para ser montado (1988, p. 37). É por isso que o verdadeiro tema dos primeiros romances policiais, incluindo-se aí os contos de Poe e Conan Doyle, não é o crime ou o assassinato, mas o enigma, sendo o problema analítico e não social ou jurídico (1988, p. 37). Em seu ensaio A simples arte de matar 19, o clássico autor do romance negro Raymond Chandler nos dá uma visão mais de dentro do romance policial, comparando especialmente o antigo romance de enigma com o romance negro e como este contribuiu para a evolução do gênero. Chandler acredita que o principal dilema do romance de detecção tradicional ou clássico, ou lógico e dedutivo, ou simplesmente dedutivo é que, para chegar próximo à perfeição, ele requer uma combinação de qualidades que não são encontradas numa mesma mente (2002, p. 396). Dessa forma, o autor inglês critica as velhas e repetidas fórmulas de lógica e dedução nos romance de Agatha Christie e Dorothy Sayers. 19 Publicado no Brasil dentro do título Armas no Cyrano's e outras histórias (L&PM, 2002, p ), o ensaio The simple art of murder foi publicado originalmente na revista Atlantic Monthly em novembro de 1945.

17 17 Sobre a escola policial que o antecede, Chandler declara que tais obras não se realizam intelectualmente como problemas, e nem se realizam artisticamente como ficção, por serem muito tramadas e terem muito pouco a ver com o que acontece no mundo, criticando dessa forma a falta de veracidade do romance de enigma. O autor também chama a atenção para a figura de Dashiel Hammett, outro clássico do romance noir que, segundo ele e em contraponto com o velho romance de enigma, tornou a história de detetive algo divertido de se escrever, não uma concatenação extenuante de indícios insignificantes (2002, p. 408). Em termos de análise de texto, o teórico búlgaro Tzvetan Todorov destrincha a fórmula do modelo narrativo policial. Em seu livro As estruturas narrativas 20, o autor discute a questão da transgressão dos gêneros literários e de como uma obra pode prescrever um gênero. Considerando o romance policial como um gênero de massa, ele diz que quem quer embelezar o romance policial faz literatura, não romance policial (1979, p. 95), sendo que o romance policial não transgride, e sim se adapta às regras de um gênero. Todorov argumenta que o romance policial clássico ou o que ele chama de romance de enigma cujos exemplos clássicos são Agatha Christie e Dorothy Sayers tende para uma arquitetura puramente geométrica, em que a imunidade do detetive é defendida como uma regra fundamental. Dentro desse romance de enigma seriam encontradas, segundo ele, duas narrativas: a história do crime e a história do inquérito. O autor parece concordar com aquele conceito de romance policial como literatura inferior ou de entretenimento, afirmando que nele o estilo deve ser perfeitamente transparente, inexistente, sendo sua única exigência ser simples, claro, direto (1979, p ). 20 TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Perspectiva, O capítulo analisado do livro chama-se Tipologia do romance policial.

18 18 No romance noir 21, não há distinção temporal entre as duas histórias, característica do romance de enigma. Não há um crime anterior ao desenvolvimento da ação presente na narrativa, a qual assume a forma de retrospecção ou memórias como nas histórias de Conan Doyle ou de Agatha Christie. Segundo Todorov, no romance noir não há mais nada a adivinhar, não há mistério no sentido como havia no romance de enigma (TODOROV, 1979, p. 98). A história gira em torno da violência do crime, da ação e da amoralidade de seus personagens, característica marcante em autores hard-boiled 22 clássicos como Dashiel Hammett e Raymond Chandler. O criminoso também assume um papel mais relevante e não é tão suprimido como no romance de enigma, em que todas as luzes se voltam para o detetive. 21 A expressão roman noir é tradicionalmente traduzida como romance negro e inclui a ficção policial e de suspense publicada na época da Depressão e pós-segunda guerra. Para mais detalhes, ver: CAWELTI, John G. The HardBoiled Detective Story. In: Adventure, Mistery and Romance. Chicago: The University of Chicago Press, 1976, p Hard boiled crime fiction é a expressão usada em inglês para o gênero da ficção noir, cujas obras primordiais foram publicadas na revista barata de pulp-fiction Black Mask, na década de 1920, por Dashiel Hammett. Para mais informações, ver: CAWELTI, John G. The HardBoiled Detective Story. In: Adventure, Mistery and Romance. Chicago: The University of Chicago Press, 1976, p

19 19 5 A SUBVERSÃO DO ROMANCE DETETIVESCO TRADICIONAL EM A TRILOGIA DE NOVA YORK 5.1 O DETETIVE Como protagonista do romance detetivesco tradicional, a personalidade carismática do detetive tende a atrair toda a atenção do leitor, de modo até mesmo a compensar, em alguns casos, uma trama ruim, com desfechos previsíveis, descrições delongadas em excesso, ou crimes e soluções muito recorrentes e já conhecidos do público leitor. Via de regra, uma personalidade única e um aspecto físico característico se pensarmos em Sherlock Holmes e Hercule Poirot conferem à personagem certa excentricidade, exagero ou heroísmo, mesmo quando não encarna necessariamente o papel de herói, como no caso dos detetives fora-da-lei e imorais do romance noir. No decorrer da leitura da primeira história da trilogia de Auster Cidade de vidro, o leitor desavisado certamente sentirá forte estranhamento em relação à figura de Quinn como detetive, estranhamento que permanece nos contos seguintes, Fantasmas e O quarto fechado. A Trilogia de Nova York transgride, pois, todas as fórmulas do romance policial tradicional, o que a caracteriza como uma obra de ficção anti-detetivesca. No primeiro capítulo de Cidade de vidro, o narrador prenuncia ironicamente o papel do detetive na trama policial: O detetive é quem olha, quem ouve, quem se movimenta nesse atoleiro de objetos e fatos, em busca do pensamento, da idéia que fará todas essas coisas se encaixarem e ganharem sentido (AUSTER, 2000, p. 14). Este anúncio define a função tradicional do detetive como elucidador do mistério. Porém, isso é totalmente o oposto da

20 20 experiência vivida pelos detetives na Trilogia, os quais nada vêem ou ouvem, sem conseguir se movimentar no atoleiro de pistas falsas ou irrelevantes semeadas em seu caminho. Nas palavras do narrador de Cidade de vidro, parece haver pouca coisa para comentar sobre a personalidade de Daniel Quinn, como verificamos já na primeira página do livro. Isso vai totalmente contra a fórmula do romance policial tradicional, em que a descrição da figura do detetive muitas vezes é mais privilegiada do que o desenrolar da trama. Uma descrição mais detalhada do caráter e da personalidade daquele que é a personagem central do romance policial funcionaria como um modo de o leitor saber previamente que artifícios ou atitudes o detetive irá tomar para desvendar a solução do problema ou do crime. Por exemplo, se ele é mais dado à ação física e ao uso da violência como nos autores da era do romance noir, irá tomar uma atitude mais agressiva e menos cerebral. Por outro lado, se for semelhante a um Auguste Dupin, criado por Poe, a Hercule Poirot, de Agatha Christie, ou ainda a um Sherlock Holmes, de Conan Doyle, se apoiará mais nas investigações conduzidas por meio da dedução e da intuição. Segundo Cawelti, as fórmulas do romance policial decorrem de estereótipos recorrentes, que são as figuras carimbadas que se repetem nas histórias de detetive, como o detetive durão e muitas vezes violento e imoral (no caso do romance noir), ou por outro lado, o detetive altamente racional e intuitivo, quando não excêntrico e subentendendo certa arrogância (no caso de Sherlock Holmes ou Hercule Poirot). No romance noir, a femme fatale, mulher bela e sensual, geralmente loira, que pode atuar ambiguamente tanto como vítima quanto como criminosa ardilosa em potencial, complica o desvendamento do crime e a tarefa do detetive. Outros estereótipos entre as personagens secundárias, pensando aqui especialmente em Agatha Christie, são o velho mordomo ou governanta da mansão como suspeitos em potencial.