A HARD DAY S NIGHT: BEATLES NO CINEMA - APONTAMENTOS INICIAIS PARA OUTROS SENTIDOS DE ESPAÇO

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1 A HARD DAY S NIGHT: BEATLES NO CINEMA - APONTAMENTOS INICIAIS PARA OUTROS SENTIDOS DE ESPAÇO Jucimara Pagnozi Voltareli e Cláudio Benito O. Ferraz FCT/UNESP de Presidente Prudente (SP) - e Introdução Não vivi o período histórico em que o fenômeno Beatles criou suas músicas, contudo, desde minha mais tenra infância ouço suas músicas e vejo as imagens dos quatro cabeludos de Liverpool, que hoje nem me parecem tão cabeludos assim. Suas canções eram sempre reproduzidas em casa, pelos discos de vinil que meus pais tocavam numa antiga vitrola de 33 rotações. Apaixonei-me desde cedo por aquelas canções que, apesar de não entender a letra, reproduzia a sonoridade das mesmas ao cantarola-las em quase todos os lugares e situações. Quando adolescente, busquei saber mais sobre aquele conjunto de música pop. Li livros, reportagens, vi a documentários e assisti a seus filmes quando eram homenageados pelos canais televisivos. Após entrar no curso de geografia, pelo contato com as leituras feitas para cumprimento das atividades disciplinares, fui me dando conta que os Beatles, muito além de suas músicas, mas também por meio delas, teve grande participação na delineação da paisagem de referenciais espaciais com a qual dava forma à geografia de minha vida. Ao me dar conta disso, procurei mais fundamentos teóricos que me permitissem analisar melhor a essa percepção; diante disso, acabei encontrando o Grupo de Pesquisa Linguagens Geográficas e, ao participar das atividades de leituras, debates e ações ocorridas em seu interior, fui me localizando melhor no território de estudos que me instigaram e acabou por desembocar na pesquisa Linguagens Geográficas: outros sentidos espaciais em A 1

2 Hard Day s Night, a qual aqui, neste artigo, está se apresentando as primeiras análises e estudos 1. De início percebemos que aquela motivação em redor dos Beatles não se reduzia a uma busca individual a partir de uma suposta exclusividade dos Fab Four, como eram chamados na época, mas a um conjunto muito grande de pessoas que aprecia a chamada cultura pop. Nesse sentido, tornou-se necessário nos posicionarmos melhor perante o entendimento do termo pop, o qual, após longos debates acabou por ser aqui utilizado mais como uma referência ao aspecto genérico de popular, ou seja, de bens culturais com grande variedade de produtos elaborados em caráter industrial e voltados para o consumo massificado (YUDICE, 2004; JAGUARIBE, 2007), não se restringindo ao sentido artístico da pop art, mas com esta estabelece aproximações em seu fundamento de ser um objeto também artístico, no entanto, objetiva a sua efetivação estética na realização de acúmulo de capital (WU, 2006). Tendo esse parâmetro como norteador de nossa abordagem do produto Beatles, aí incluindo seus discos, filmes, livros, revistas, roupas e uma infinidade de objetos 2 que, ao estabelecerem relação direta com os artistas, provocam nos fãs e consumidores certo grau de identidade; ou seja, esse rol de elementos é a territorialização de uma rede de signos que agenciam os sentidos e desejos coletivos num processo de subjetivação dos valores estéticos e éticos, mediatizados pelos mecanismos de comunicação e de distribuição de bens culturais, os quais se dão em conformidade com os padrões tecnológicos e técnicos de uma sociedade pautada na lógica da mercadoria e do espetáculo (GITILÍN, 2003; JAGUARIBE, 2007). Tentando deixar mais palatável, esses ídolos, e os produtos deles derivados, possuem uma potência espacial por estabelecerem os referenciais de identidade com os quais muitos se localizam e se orientam no dia-a-dia de nossa geografia (FERRAZ, 2012). 1 A partir daqui o texto será referido como nós, porque este trabalho não é mais uma experiência pessoal, e sim o desdobrar dos estudos e discussões do Grupo de Pesquisa Linguagens Geográficas. 2 Para uma noção da força mercadológica dos Beatles, vejam: em ou 2

3 Foi a partir desse ponto que a leitura de uma geografia viabilizadora de uma melhor compreensão de como os produtos dessa indústria cultural, voltada para o consumo de uma imagem de juventude por meio de artistas localizados na interface de várias linguagens artísticas, pode se atualizar no sentido de contribuir para o entendimento da forma espacial com que uma grande camada da população, em uma faixa etária identificada como adolescente, acaba elaborando seus referenciais de localização e orientação no mundo a partir do lugar em que ele acontece (YÚDICE, 2004; GITLIN, 2003). Nosso foco de estudo passou a ser o como abordar a força dos elementos estéticos, que demarcam o imaginário desse grupo etário por meio do estímulo e exercício de determinado padrão de gosto sonoro e imagético, o qual se materializa em produtos considerados artísticos (discos, filmes, vídeos, livros) ou objetos de puro consumismo (broches, camisetas, bonecos, miniaturas etc.), na territorialização de regiões de sentidos de usos desses produtos culturais. Assim, o contato que cada indivíduo teve com os Beatles é resultado de um mecanismo social, transformando essa experiência em um padrão coletivo, ou seja, as formas paisagísticas de gestos, comportamentos, ideias e gostos são consequência e instigadoras de expressões que não se restringem a uma individualidade, mas passa pela singularidade dos corpos em suas performances de orientação e localização no mundo a partir do lugar em que se dá o encontro com o produto Beatles. Dessa feita, passamos a tentar melhor delimitar no grupo de pesquisa o campo de investigação com o qual iríamos experimentar esse estudo. Diante da diversidade de objetos que derivaram da produção dos quatro ingleses, optamos por eleger uma obra que articulasse som e imagem, a qual poderia ser um marco na elaboração do imaginário que até hoje perdura sobre esse conjunto de artistas e, ao mesmo tempo, pudesse ser um acontecimento para os parâmetros estéticos que daquele período se desdobraram, tanto da indústria fonográfica quanto da indústria imagética (cinema, vídeo e televisão). E assim, a escolha recaiu sobre o filme A Hard Day s Night. 3

4 O que se pretende com esse estudo? Abordar uma obra como A Hard Day s Night a partir de uma perspectiva científica é um desafio enorme. Para não nos perdermos com a superficialidade com a qual muitos restringem a potência criativa das linguagens artísticas, reduzindo essas a um jogo estético de clichês visuais e sonoros, o que enrijece o pensar num relativismo analítico tipo: tudo é eu acho, tudo é verdade, gosto não se discute etc. Tal postura não permite contribuir nem com uma ampliação da capacidade interpretativa dos estudos geográficos, nem com as possibilidades de enriquecer o rol de leituras que se produzem sobre a obra artística. Para não cairmos nessa postura fácil, temos que estabelecer objetivos plausíveis, mas articulados com os referenciais teóricos e metodológicos que embasam as atividades e reflexões ocorridas no interior do Grupo de Pesquisa Linguagens Geográficas. Para tal, tem que se ter claro que nossa preocupação fundamental é com a questão da linguagem, ou melhor, do encontro de linguagens: a artística (sonora e imagética) de um lado e a científica (geográfica) de outro. Partindo desse pressuposto, nosso objetivo principal é exercitar possibilidades de encontro entre a linguagem científica da geografia e a linguagem artística do cinema musical, para tentar criar outros sentidos geográficos de pensar o espaço. Como decorrência disso, tentamos experimentar leituras e análises que se afirmem como geografias menores, linguagens científicas a derivarem do discurso maior da geografia institucionalizada. Não vamos tentar trilhar os caminhos já consolidados dos estudos geográficos, notadamente os de caráter culturalistas ou humanistas, mas estabelecer uma posição política em que os estudos já estabelecidos no contexto da linguagem científica maior (a que se coloca como oficial, institucionalizada, reproduzida nos cânones científicos e educacionais) sejam rasurados, permitindo assim experimentar outras possibilidades e imagens espaciais a partir daquilo que as linguagens artísticas nos provoca e instiga (OLIVEIRA JR, 2005). Uma posição assim assumida, cobra analisar as potencialidades estéticas da obra cinematográfica, elaborada como uma mercadoria a divulgar um produto popular de consumo; tal análise visa abordar essa obra como bloco de sensações (DELEUZE, GUATTARI, 1992) capaz de atualizar e ampliar os referenciais articuladores da linguagem 4

5 geográfica. Assim, o filme dos Beatles aqui eleito deve ser entendido como uma obra de arte, um conjunto de elementos agenciados pelo plano estético, articulando sons e imagens com uma força a nos afetar e nos fazer pensar para além do que a lógica discursiva e racionalista da linguagem científica consegue abordar. Coloca-se assim o desafio de discutir os possíveis sentidos outros do conceito de espaço a partir do filme A Hard Day s Night, de maneira a melhor entender como o uso de imagens e sons reverbera no imaginário social, não necessariamente focando a época e a geração que teve contato primeiro com esta obra, mas de como esse bloco de sensações se reverbera nos referenciais com os quais a indústria cultural atualmente empreende os elementos estéticos para delimitar uma forma territorial de distribuição e consumo de produtos culturais (WU, 2006), tanto de músicas como de filmes. Como um jovem hoje se localiza no mundo a partir do encontro com a complexidade sonora e imagético com que o afeta? Tentar entender melhor essa pergunta é o grande desafio desse trabalho. Depurando um pouco o produto Beatles O produto Beatles é ainda uma incógnita, por ser uma banda que ultrapassou os limites de qualquer gravadora, produtora e especialistas em marketing no assunto. Há muitas biografias 3 que estudam inúmeros aspectos desse fenômeno da cultura popular, procurando onde foi que os Beatles acertaram para conseguir tal importância e permanência no imaginário social em escala global. Tão grandes foram eles, que acabou sufocando os próprios membros dos Beatles, como disse Paul McCartney, baixista da banda, em uma das suas entrevistas 4 que, quando ele vê os Beatles, não acredita ter feito parte disso, pois não lhe parece possível uma banda ter assumido tal importância a partir do grupo de pessoas comuns que a constituiu. Talvez os Beatles só estivessem na hora certa e no lugar certo. O fenômeno Beatles foi um dos mais lucrativos produtos para o mercado consumidor de bens culturais nos anos 60. Um verdadeiro marco nos processos de reprodução 3 Indicamos, de nossa bibliografia, alguns estudos como os de Claret (1986), Dister (1982), Dix (2010), Gould (2009), Harrison (2002), Hunter (1968) e Muggiati (1997). 4 Acesso ao link da matéria em 5

6 e distribuição de derivados relacionados com a marca de um produto cultural, no caso, a banda de música pop. Bonecos, discos, perucas, tudo com a marca Beatles era vendido 5. A forma de marketing e os mecanismos de elaboração de imagens (rebelde, puros, ingênuos, felizes e inconsequentes) a demarcar os signos daquela mercadoria se tornaram referências para o meio empresarial e que até hoje o toma como modelo (DIX, 2010; GILMORE, 2014). E um dos aspectos mais marcantes na elaboração da imagem dos Beatles é a construída e reproduzida a partir do filme A Hard Day s Night (Dir. Richard Lester, Reino Unido, 92 min. 1964). Lançado em 11 de agosto de 1964, A Hard Day s Night mostra como era a vida dos Beatles, em forma de um pseudodocumentário, pois a estrutura do filme é baseada no dia-a-dia da banda, de maneira a estabelecer uma forte identificação do público, notadamente jovens ansiosos por algo diferente e irreverente, com os quatro músicos que atendiam sobremaneira esse desejo por algo rebelde e, ao mesmo tempo, ingênuo. A forma como o filme foi filmado e montado passava uma dinâmica e ação constantes, estabelecendo uma lógica fragmentária e aparentemente caótica a articular cada situação vivenciada pelos seus astros por meio de situações histriônicas, inconsequentes e cômicas, passando a sensação de idílio e prazer constantes. O filme intenta ser o retrato de uma realidade vivenciada, mas, como apontou George Harrison, guitarrista dos Beatles, ao analisar essa sensação de realidade no filme, frente às condições concretas vivenciadas na rotina cotidiana da banda, coloca o quanto de uma projeção desejante dos jovens e da indústria cultural foi nessa imagem materializada, o que acabou sendo uma armadilha espacial para os próprios membros do grupo. A versão de Richard Lester de nossas vidas em A Hard Day s Night e Help! fez parecer que tudo é diversão e brincadeira: Era justo nos filmes, mas no mundo real nunca houve qualquer dúvida. Os Beatles foram condenados no seu próprio espaço, que é tão importante. É por isso que foram condenados, porque não tinham nenhum. Era como macacos em um zoológico (HARRISON, 2002, p. 39. Tradução nossa). 5 Um filme que mostra o que foi a Beatlemania e suas consequências na venda dos produtos é Febre de Juventude de 1978, dirigido por Robert Zemeckis. 6

7 Show, viajar, fãs gritando, hotel, show, viajar... em meio a frenesi instável de mobilidade constante, um personagem a impor o caos na trama e só. Uma receita de roteiro simples, para não dizer bobo, mas que hoje é considerado um dos clássicos musicais obrigatórios para estudiosos da área cinematográfica ou cinéfilos de plantão. Em vários livros sobre o assunto (BERGAN, 2011; SCHNEIDER, 2012), A Hard Day s Night está classificado como um marco no cinema de musicais, ao lado de filmes conceituados como Cantando na Chuva (Singin' in the Rain. Dir. Gene Kelly, Stanley Donen, EUA, 103min, 1952), Picolino (Top Hat. Dir. Mark Sandrich, EUA, 101min, 1932), West Side Story (Dir. Robert Wise. EUA, 153min, 1961) etc. Mas por que A Hard Day s Night? Para além de demarcação da imagem dos Beatles, ele em si é uma obra germinal para a estética cinematográfica e influenciou muito do que atualmente vivenciamos de produtos imagéticos e sonoros. Um filme que parece um emaranhado de músicas e ações de adolescentes pode ser entendido pela reverberação de características da juventude da época, e que estão presentes hoje como a (...) contestação da autoridade (...), preocupação com a moda e a sensualidade, entre outras, mas uma delas merece destaque: num dado momento, procurando por Ringo que havia sumido, George acabou entrando numa sala de um profissional de tendência de moda. Na cena, este profissional mostra uma preocupação em conquistar um potencial cliente e, acima de tudo, um formador de opinião - praticamente uma pesquisa de mercado. Este tipo de iniciativa viria a se tornar uma prática rotineira, não só na moda, mas em todas as ações de marketing (que estabeleceria suas primeiras regras por volta da década de 1970) (DIX, 2010, p. 83). A Hard Day s Night foi filmado entre março e abril de 1964, esse período foi exatamente aquele no qual os The Beatles saíram do relativo sucesso local e passaram a ser superestrelas do mundo pop, talvez o maior nome da mídia de entretenimento do século passado, por isso tantas referências explícitas à Beatlemania. O próprio termo cunhado na época como Beatlemania é uma prova do tremendo impacto cultural que esse grupo representou. Esse neologismo foi como passou a ser denominado o movimento histérico e massificado que envolvia os fãs do grupo, assim como toda a construção midiática ao redor dos quatro rapazes. Apesar da mídia do século XX já ter 7

8 experimentado outros momentos de fanatismo e histeria popular em redor de alguns nomes e ídolos jovens (Frank Sinatra, Elvis Presley etc.), nunca se tinha visto algo com tal grau de extensão espacial, pois envolvia pela primeira vez na história da televisão e da indústria fonográfica a criação de um movimento de fãs de caráter simultâneo e em escala global. Essa mundialização de produto cultural era um fato extremamente novo, fruto também das novas tecnologias de comunicação e de produção de bens culturais (sistema de comunicação por satélites, câmeras de gravação mais leves, sistema de múltiplos canais de gravação, aparelhos de alta fidelidade de reprodução sonora, discos de vinil com maior capacidade musical, aparelhos de TV mais leves e a cores etc.). Esses elementos e todo um processo novo criado então para a divulgação de produtos culturais focados basicamente na música pop e no cinema de entretenimento voltado para o mercado consumidor de adolescentes e jovens transformaram o perfil econômico e simbólico do mercado em nível mundial (YÚDICE, 2004; GITLIN, 2003; WU, 2006). Esses elementos todos estão presentes na forma com que o filme aqui analisado apresenta os Beatles, seja do que ali está visível e audível na edição final, seja do que não está perceptível, mas virtualmente com todo o sentido mercadológico do filme ali se atualiza. O que hoje pode até cair em certa banalização e reprodução de clichês que envolvem todo ídolo adolescente é mais uma consequência que se desdobra dos mecanismos desenvolvidos na época para se divulgar a imagem Beatles, sendo que A Hard Day s Night foi fundamental nessa experimentação de novas possibilidades (BERGAN, 2011; SCHNEIDER, 2012). Uma das jogadas dos produtores do filme foi reforçar os aspectos com que a juventude de então projetava seus referenciais de identificação com o grupo musical. Com relação ao filme A Hard Day s Night, é curiosa a inferência de que o comportamento juvenil e por vezes inconsequente e arrogante dos quatro rapazes, característicos de grandes celebridades do show business, é contrastado com as letras das canções apresentadas durante todo o filme. Se por um lado a imagem apresentada é de pessoas de grande autoconfiança, seguros de si, contestadores, galanteadores e certos do sucesso de suas investidas junto às fãs, por outro as músicas tocadas no filme são românticas, de meninos apaixonados e inseguros pela reciprocidade da amada; preocupados com terceiros, saudosos de momentos de amor, e assim por diante. Ou seja, toda a imagem passada deles no que seriam dias reais é desconstruída pelas músicas. (DIX, 2010, p. 80) 8

9 Outro aspecto de A Hard Day s Night é sua técnica de montagem e narrativa. O filme acabou por inaugurar uma estética sonora e visual que muitos filmes musicais, voltados para adolescentes, e boa parte da linguagem dos videoclipes possuem até hoje. O filme apresenta uma edição rápida, com cortes abruptos e movimentação constante da câmera, fazendo tomadas de ângulos inusitados, estabelecendo uma espécie de surrealismo das situações focadas. A agilidade dos movimentos, os cortes nas sequências das imagens em seus diversos ângulos (aberto, fechado, próximo), o uso do som e da música, da luz, sombras, das cores e das palavras, assim como o emprego correto da montagem e edição, além do recurso de efeitos visuais e de novas tecnologias, permitiram a elaboração de uma linguagem específica que influenciou os processos com os quais cada indivíduo passou a elaborar imageticamente as percepções e representações dos fatos e fenômenos do mundo (FERRAZ, 2012, p. 366). Diante dessas considerações, focar o processo da elaboração da imagem do fenômeno cultural The Beatles torna-se passível através do estudo dessa obra cinematográfica, pois a mesma foi fundamental para a divulgação desse conjunto musical para o mundo, assim como, em especial, para a linguagem de filmes musicais e videoclipes atuais. Muitas áreas científicas já estudaram e analisaram tanto o fenômeno Beatles quanto seus filmes, mas a geografia pouco caminhou para a pertinência desses estudos culturais. Talvez por entender que se trata de um fato do passado (os Beatles é um conjunto dos anos 60), ou quem sabe por muitos geógrafos acharem que cultura não é passível de conhecimento geográfico. Não querendo adentrar a essa polêmica, mas assumindo aqui que a linguagem geográfica é um constructo que permite qualificar qualquer fenômeno em suas potencialidades espacializantes (FERRAZ, 2012; 2013), temos nossa proposta de abordar o filme A Hard Day s Night, não necessariamente para discutir os quatro rapazes de Liverpool, mas para exercitar os referenciais geográficos no entendimento de como o cinema e a música podem contribuir para melhor nos orientarmos e nos localizarmos no mundo. Torna-se assim necessário para os estudos geográficos, que visam estudar os fenômenos culturais, entendendo a esses como fundamentais na constituição dos referenciais de localização e orientação espacial, em especial as músicas e imagens que delineiam as 9

10 perspectivas espaciais adolescentes, trabalhar de forma mais plausível o que significou os Beatles para as gerações que a partir deles passaram a se integrar ao universo da cultura pop, do mercado de consumo de bens culturais voltados para a criação de ídolos adolescentes (GITLIN, 2003), assim como para a consolidação de um imaginário espacial que estabelece determinadas formas musicais e estilos visuais como definidores de identidades etárias e culturais. Justificamos assim a pertinência de se abordar a A Hard Day s Night como um objeto artístico passível de ser trabalhado pela linguagem geográfica, no sentido de melhor perscrutar os elementos espaciais que dessa obra potencializam pensar outras possibilidades para os estudos geográficos, notadamente aqueles voltados aos fenômenos culturais, entendendo assim como fundamentais para tentar melhor compreender a lógica territorial de nossa sociedade atual (YÚDICE, 2004; HARVEY, 1993). Referenciais para abordar a questão Como este artigo visa apresentar as primeiras aproximações analíticas de um projeto de pesquisa que aborda um filme caracterizado como de musical, faz-se pertinente perguntar: como podemos estabelecer melhor uma aproximação entre as discussões de estudos geográficos com uma obra cinematográfica grandemente fundamentada na sonoridade musical ali presente? Abordar esse questionamento cobra trilhar o caminho da questão das linguagens, do encontro de linguagens artísticas e científica. Os estudos geográficos, desde sua constituição moderna, sempre teve no contato com outras áreas científicas e artísticas uma forma de enriquecer e fundamentar seus estudos e abordagens (AITKEN, ZONN, 1994; CARNEY, 1978; KONG, 2009). Atualmente, os estudos culturais são reintroduzidos no rol dos referenciais dessa ciência, mas com preocupações mais amplas, focadas não especificamente no levantamento físico dos produtos culturais, mas sim em como eles reverberam na construção de um imaginário espacial. Nos últimos anos, ampliaram-se os estudos advindos da filosofia e da crítica das artes que visam destacar ou interagir a questão do espaço com o tempo, tanto na criação literária quanto cinematográfica. A geografia também 10

11 passou a trilhar novas abordagens sobre a questão espacial no trabalho com literatura e cinema, articulando mais com os aspectos das múltiplas temporalidades e se aproximando dos estudos de psicologia da percepção, da poética espacial e da estética das linguagens (FERRAZ, 2011, p. 8). Diante disso, afirmamos que as linguagens musicais, cinematográficas e geografia são distintas, mas não distantes. Mesmo que algumas se localizem no plano artístico e outras no plano da ciência (DELEUZE, GUATTARI, 1992), podemos enriquecer uma linguagem por meio do contato com a outra. No nosso caso aqui, visamos estabelecer uma experimentação geográfica com o cinema, mas isso pensando possibilidades que o cinema pode trazer para a linguagem científica. Tal perspectiva nos deixa pensar não apenas em uma verdade geográfica a ser revelada no final da pesquisa (tipo: o filme serve para ilustrar a paisagem urbana de Londres na década de 60 etc.). Não que isso não deixe de ser uma verdade, mas nossa preocupação, nosso movimento visa mais encontrar outras possiblidades, outros olhares e pensamentos que pontuem caminhos e sentidos outros para o que se tem de consolidado de imaginação geográfica. A ciência geográfica pode, nesse caso, dialogar com a narrativa cinematográfica por meio do encontro em que o observador (leitor) com a obra fílmica acaba projetando sentidos espaciais ao percebido, assim como é afetado pela carga de sensibilidade do arranjo imagético e sonoro do filme. [...] assistir um filme é experimentar a sequência de imagens ali projetadas na direção de compreensão do arranjo espacial apresentado pela trama narrada, o observar as imagens do mundo é tentar identificar o sentido paisagístico com que determinado arranjo espacial ali se apresenta. Nesse aspecto, o conceito de espaço emerge em ambas as experiências e torna possível outro aspecto de aproximação destas linguagens cinema e geografia. (FERRAZ, NEVES, 2008, p. 6) Pela perspectiva da linguagem geográfica, focando a questão da imagem cinematográfica, David Harvey afirma que o cinema tem talvez a capacidade mais robusta de tratar de maneira instrutiva temas entrelaçados do espaço e do tempo (HARVEY, 1993, p. 277). Tal entendimento é reforçado por pensadores importantes que discutem as interações entre geografia e cinema, como Delgado de Carvalho (1925), mas também mais contemporâneos como Wenceslao M. Oliveira Junior (2005), Stuart Aitken e Leo Zonn 11

12 (2006), Cláudio Benito Ferraz (2012) entre outros, os quais destacam, por diferentes linhas metodológicas, a importância do cinema para os estudos geográficos. Focando a questão dos aspectos artísticos da linguagem musical, mais especificamente da música moderna e de caráter popular, como o rock, apesar de ser uma área de estudo menos privilegiada pela geografia acadêmica, temos o encontro com alguns geógrafos que se debruçam sobre essa temática, notadamente a partir dos anos 70 do século passado. Nesse aspecto se destacam Larry Ford (1971), George O. Carney (1978) e mais contemporaneamente Lily Kong (2009). Ao nos restringirmos sobre os estudos que relacionam música e a geografia brasileira, mais recentemente estão surgindo vários trabalhos nessa direção, desde os que abordam a questão das paisagens sonoras e/ou visam enriquecer os chamados estudos culturais como os de Marcos Torres e Salete Kosel (2010) ou os de Lucas Panitz (2012), mas também em direção a novas perspectivas de abordagens, como os de Anedmafer M. Fernandes (2012) entre outros pensadores e linhas de abordagem. Diante desse espectro considerável de tendências e nomes, coloca-se o desafio de estabelecer o contato entre essas linguagens a partir de uma opção que viabilize o encontro e aponte mútuas contribuições, mas de maneira a não enrijecer o sentido artístico de linguagens que criam músicas e imagens, mas também dessa potência estética não diluir os parâmetros analíticos e exercícios intelectuais mais objetivos e delimitadores da linguagem científica. Tendo isso como preocupação, o trabalho optou por trilhar os caminhos do pensamento de Gilles Deleuze, tanto por ser um filósofo que desenvolveu estudos sobre o cinema (DELEUZE, 1985), quanto pelo fato de suas análises conceituais se desdobraram em estudos sobre música e filosofia (COHEN-LEVINAS, 2010; FERRAZ, 2010). Mas, para além dos estudos desenvolvidos por esse filósofo abordando as linguagens musicais e cinematográficas, o que nos levou a aproximar dele foi a leitura que o mesmo fez do pensamento filosófico em sua fina relação com a geografia. O conceito geofilosofia (DELEUZE, GUATTARI, 1992), que ele juntamente com seu parceiro de escrita Felix Guattari instauraram a partir do pensamento de Friedrich Nietzsche, acabou demonstrando uma potência enorme para os estudos geográficos que almejam ir além do constatar a extensão localizável e superficial dos fenômenos sobre uma área, mas visa experimentar a criação de pensamentos e imagens espaciais, possibilitando 12

13 linhas de fuga em relação ao já estabelecido como conhecimento único e/ou verdadeiro. Para ir além, Deleuze aponta para a necessidade de que essas linguagens estabeleçam intercessores entre seus planos de realização (DELEUZE, GUATTARI, 1992), para tal, apesar de Deleuze entender que são planos do conhecimento diferentes, tanto da filosofia, quanto a ciência assim como a arte, podem estabelecer derivas de um plano na direção de provocar pensamentos em outro plano. Na busca para tentar estabelecer conhecimento frente o caos imagético do mundo no infinito que é a vida, o ser humano exercita três formas de pensar: o filosófico, o científico e o artístico. Cada uma dessas linguagens respectivamente trabalha com determinados elementos de abordagem (os personagens conceituais na Filosofia, os observadores parciais na Ciência e as figuras estéticas na Arte) e estabelecem distintos planos de abordagem (o plano de imanência na Filosofia, o plano de referência na Ciência e o plano de composição na Arte). O que define o pensamento, as três grandes formas do pensamento, a arte, a ciência e a filosofia, é sempre enfrentar o caos, traçar um plano, esboçar um plano sobre o caos. Mas a filosofia quer salvar o infinito, dando-lhe consistência: ela traça um plano de imanência, que leva até o infinito acontecimentos ou conceitos consistentes, sob a ação de personagens conceituais. A ciência, ao contrário, renuncia ao infinito para ganhar a referência: ela traça um plano de coordenadas somente indefinidas, que define sempre estados de coisas, funções ou proposições referenciais, sob a ação de observadores parciais. A arte quer criar um finito que restitua o infinito: traça um plano de composição que carrega por sua vez monumentos ou sensações compostas, sob a ação de figuras estéticas (DELEUZE, GUATTARI, 1992, p. 253). Diante dessa citação, apontamos a pertinência de se trabalhar, a partir do plano científico da geografia, elaborar nosso plano de referência que visa definir as funções e proposições do discurso científico para estabelecer os sentidos possíveis de imagens espaciais. Como observadores parciais desse plano de referenciais espaciais, sentimos falta de ampliar nossa capacidade de criar pensamentos capazes de levar a novos territórios o estado de coisas atuais com que usualmente entendemos o sentido de espaço para a geografia. Diante disso é que se torna necessário estabelecermos intercessores com a linguagem artística para podermos derivar dela outros sentidos possíveis para o que delimitados de espaço em nosso plano discursivo científico. 13

14 [...] como nosso referencial teórico se baseia nas ideias de Deleuze e Guattari (1992), entendemos que o campo ou plano de imanência filosófico é a instância criadora de conceitos, cabendo ao plano de referência científico estabelecer proposições, assim como o plano de composição artístico elaborar afectos e perceptos. A questão é como estabelecer intercessores de um campo, ou plano, com o outro, ou seja, fazer com que conceitos como o de espaço e paisagem afetem nossos perceptos permitindo elaborarmos proposições científicas que atualizem o estado de coisas com o qual melhor pensemos sobre o mundo (FERRAZ, NUNES, 2014, p. 161). Eis o desafio colocado e a aposta aqui em experimentarmos essa possibilidade a partir do filme A Hard Day s Night, eleito como nosso intercessor no plano de composição artístico, é o que nos instiga a criar novos pensamentos a partir de proposições que derivem dos perceptos e afectos que o filme possa nos sensibilizar. Dessa forma, a partir dos referenciais deleuzianos, a linguagem científica da geografia pode estabelecer encontros com as linguagens artísticas do cinema e da música, articulando intercessores entre o plano filosófico e artísticos capazes de viabilizarem a produção de novos pensamentos espaciais, novos olhares para a geografia. Os dados foram jogados, o que podemos aqui é delinear as primeiras aproximações. Em lugar da conclusão: primeiros apontamentos Como já apontamos anteriormente, este artigo visa colocar as primeiras aproximações decorrentes da pesquisa que deu origem ao mesmo. Não temos como chegar, portanto, a conclusões amplas sobre o filme A Hard s Day Night, mas nossa opção aqui é pontuar alguns elementos que parametrizam nossa caminhada até agora feita e a por fazer. De início, torna-se necessário melhor qualificar o que aqui se construiu de sentido de linguagem, ou linguagens aqui tantas vezes escrita e indicada. Destacamos que a nossa concepção de linguagem aqui agenciada visa nos fundamentar a abordar a possibilidade de trocas entre as linguagens científicas e artísticas, portanto, não se restringe a linguagem como comunicação e informação em si, limitada a uma estrutura lógica que estabelece a relação de identidade entre o significante e o significado, entre o mundo e a representação (DELEUZE, 2007), como se a palavra fosse a representação 14

15 exata da realidade, ou pior, que a realidade fosse exatamente aquilo que se representa na palavra denominada. Optamos aqui em entender linguagem como uma força agenciadora de signos, enunciados e corpos capaz de criar sentidos e significados por meio de uma estrutura sígnica qualquer, o que permite forçar ou rasurar um campo linguístico (da ciência, por exemplo) quando em contato com outro (da arte) (DELEUZE; GUATTARI, 1992). Tais rasuras é que levam a linguagem de um campo assim tensionado, violado, buscar criar pensamentos capazes de dar outros sentidos ao que até então estava consolidado como informação verdadeira daquele campo linguístico. Essa definição, por si só genérica, é pertinente para nossos objetivos aqui quanto a necessidade de caminhar entre o referencial conceitual mais elaborado e sua efetivação em meio a generalização cotidiana. Nesse aspecto, tomamos a questão da linguagem como uma potência articuladora de signos, não restritos a meramente comunicar e informar fatos entre indivíduos, mas se mantem imanente a vida social, dos corpos em suas relações e encontros a fazerem da linguagem a força transformadora sígnica da realidade. Em Deleuze, a linguagem não se separa da vida. Ela faz dobra, desdobra e redobrar o pensamento ao infinito. Não existe comunicação individual, é preciso ter a relação entre sujeito para que aconteça a coletividade de palavras ao meio social a linguagem entre ambos. Há um conjunto de corpos que define o real do imaginário, assim valorizando a fala de alguém no discurso direto, ao ouvinte e o que fala. Nesse sentido de que a linguagem é mais precisamente a transformação dos povos na realidade dentro da sociedade (PETRONILIO, 2012, p. 57). Linguagem, por conseguinte, tem um aspecto fundamental nos processos pelos quais os corpos significam seus referenciais espaciais, estabelecendo os sentidos de localização e orientação com que cada sociedade territorializa o mundo enquanto vida. Partindo dessa perspectiva de linguagem, pontuamos o encontro do constructo discursivo da linguagem cientifica da geografia com a linguagem artística do cinema, no caso, um filme pautado na força da música dos Beatles. Diante disso, torna-se necessário melhor delimitarmos nosso entendimento sobre cinema e música. 15

16 Iniciando com a linguagem cinematográfica, entendemos a mesma como uma articulação de imagens que passa o sentido de movimento no tempo e no espaço. Ou seja, pela forma como se captura os fenômenos na imagem cinematográfia, como a câmera capta o registro de luz dos corpos (enquadramento, ângulo, distância, relação luz/sombra etc.), e como essas imagens são editadas e montadas (cortes, passagens de uma tomada a outra, uso de sons, diálogos etc.) acabam se construindo um sentido de movimento de tempo que desemboca numa dada percepção de espaço. A imagem movimento tem duas faces, uma em relação a objetos cuja posição ela faz variar, a outra em relação a um todo cuja mudança absoluta ela exprime. As posições estão no espaço, mas o todo que muda está no tempo. Se assimilarmos a imagem movimento ao plano, chamaremos de enquadramento à primeira face do plano, voltada para os objetos, e de montagem à outra face, voltada para o todo (DELEUZE, 2009, p. 48). A linguagem do cinema, portanto, reverbera num imaginário social de construção de sentidos de espaço e de tempo específicos, o que pode consolidar uma imagem fixa e autoritária do que se tem por espaço e tempo, mas também pode permitir outras experimentações de sentidos de tempo e de espaço, conforme for a potência criativa dos envolvidos na elaboração de uma determinada obra cinematográfica. Abordar o filme A Hard s Day Night, portanto, é o desafio de perscrutar, a partir do encontro e da capacidade de suas imagens nos afetar, quais sentidos de tempo ele nos força sentir e de como essa sensação pode nos instigar a pensar outras imagens espaciais. Para tal, como o filme é pautado na lógica das músicas dos Beatles, o referencial da linguagem musical precisa ser melhor delimitado. Buscando em Deleuze parâmetros para podermos nos posicionar frente a essa questão, identificamos a capacidade de experimentarmos novos encontros com o referido filme na busca por perceber o que ele potencializa de outros sentidos audíveis para o nosso mundo. Klee disse: O pintor não representa o visível, ele torna visível. Aí subentendem-se as forças que não são visíveis. É a mesma coisa com o músico. Ele torna audíveis forças que não são audíveis, que não são... Ele não representa o audível, mas torna audível o que não o é, as forças... Ele torna audível a música da terra, ele torna audível ou a inventa. Quase como 16

17 o filósofo, que torna pensáveis forças que não são pensáveis (DELEUZE; PARNET, , p. 68). Nosso entendimento não visa identificar uma compreensão do que os Beatles tornaram audíveis sobre as questões até então não ouvidas e pensadas, ou percebidas em sua época, mas o que de sua sonoridade musical, a partir daquilo que o filme apresenta, pode derivar em outros sentidos audíveis para uma maior compreensão da sociedade atual em sua complexa dinâmica espacial. Ou seja, qual a forma espacial dos fenômenos que a indústria cultural, no caso a que se volta para a produção de objetos sonoros e fílmicos, atualmente expressa a partir da paisagem sonora atualizada pelos Beatles. Puede suceder que una música nos recuerde um paisaje, como em el célebre caso de Swann em Proust: el Bois de Boulogne y la breve frase de Vinteuil. También puede ocurrir que los sonidos evoquen colores, ya sea por asociación o por fenómenos de sinestesia [...]. Pues, em um grado de tensión superior, no se trata de que un sonido remita a um paisaje sino de que la propia música implica um paisaje estrictamente sonoro que le es interior (DELEUZE, 2007, p ). O filme A Hard s Day Night é esse monumento de sensações que agencia sons e imagens capazes de estabelecer novas percepções e pensamentos espaciais, tanto por expressarem a forma espacial dos fenômenos que constituem a lógica da sociedade do grande mercado da industrial cultural, quanto por atualizarem no interior dessa sociedade a paisagem sonora com que os corpos agenciam seus referenciais de localização e orientação espacial. REFERÊNCIAS AITKEN, S.; ZONN, L. (Eds.). Place, power, situation and spectacle: a geography of film. Lanham: Rowman & Littlefield, BERGAN, R. (Org.). 501 filmes que merecem ser vistos. São Paulo: Larousse do Brasil,

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