COMO ESCREVER O SEU PRIMEIRO ARGUMENTO DE CINEMA EM TRINTA DIAS João Nunes

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1 COMO ESCREVER O SEU PRIMEIRO ARGUMENTO DE CINEMA EM TRINTA DIAS João Nunes Carregue aqui para receber o meu outro ebook gratuito: A reescrita do argumento em dez passos

2 Uma das coisas mais importantes acerca de escrever o primeiro argumento é o fato de realmente termos terminado um argumento. Ter feito isso é uma etapa muito importante mesmo que ele seja uma porcaria. Dá-nos uma certa confiança para seguir em frente e fazê-lo outra vez. Charlie Kaufman (Being John Malkovitch, Adaptation, Eternal Sunshine of the Spotless Mind) 2

3 É possível escrever um guião em 30 dias? 4 O conteúdo deste livro 6 PRIMEIRA PARTE: O PLANO DE TRABALHOS 7 O plano de trabalhos 8 1º Passo: Brainstorming 9 2º Passo:Análise das ideias 10 3º Passo: Preparação 11 4º Passo: Escaleta 15 5º Passo: Escrita 16 6ºPasso: Reescrita 17 SEGUNDA PARTE: AS DICAS DE ESCRITA 18 Como avaliar o potencial da sua ideia 19 O seu protagonista é interessante? 20 Quais as consequências do fracasso do seu protagonista? 22 Quem é o seu antagonista? 24 Já tem um título para o seu filme? 26 Já tem a sua escaleta? 30 Qual o Género do seu filme? 33 As primeiras dez páginas 42 Você não está a escrever um guião; está a escrever um filme. 46 Conflito, conflito, conflito Surpresas, surpresas, surpresas 52 Escolhas, escolhas, escolhas 54 Como escrever uma boa cena 56 Elipses e ritmo narrativo. 59 Como gerir a informação? 62 Como escrever os Cabeçalhos? 65 Como escrever as Descrições? 69 Como escrever os Diálogos e Parênteses 72 Qual é o uso correto das Transições e Planos? 76 A reescrita 79 ANEXOS 82 ANEXO 1: Não tenho tempo para escrever 83 ANEXO 2: Recursos úteis 86 Sobre o autor 87 Direitos de consulta e reprodução 90 Qual o Tema do seu filme? 36 Qual o Tom do seu filme? 39

4 É possível escrever um guião em 30 dias? Não vou mentir: terminar um guião de 100 páginas em trinta dias não é a coisa mais fácil do mundo. Mas também não é impossível. A prova de que isso pode ser feito foi o FrenesiDeEscrita Num artigo que escrevi em Abril de 2013, lancei um desafio aos leitores do blogue: Quantos de vós estão dispostos a tentar escrever um guião de cinema completo durante o mês de Abril? Sessenta e seis valentes inscreveram-se. Dezoito conseguiram terminar. São dezoito guiões que não existiam antes neste mundo. E dezoito leitores que, a partir de agora, podem considerar-se guionistas. Não menos importante: os restantes autores, mesmo não tendo terminado os seus guiões dentro dos trinta dias, avançaram substancialmente na sua escrita.

5 Com certeza irão completá-los. Se não for num mês, será então em dois ou três - ou nos que forem necessários. O importante é que saíram das suas zonas de conforto e deram o primeiro passo para tornar os seus sonhos em realidade. Para eles, que já o fizeram, e para si, que vai agora embarcar nesta aventura, os meus parabéns. BEM VINDOS AO MUNDO DO CINEMA. 5

6 O conteúdo deste livro O objetivo de escrever um argumento de cinema em trinta dias é ambicioso. Para motivar e apoiar todos os participantes no Frenesi 2013 enviei-lhes ao longo do mês dicas diárias de escrita. Este pequeno livro é uma compilação desses conselhos, revistos e um pouco aumentados. Não pretende substituir um livro de guionismo, muito menos um curso ou oficina especializada. Mas pode servir como uma primeira introdução aos desafios da escrita para cinema. No mínimo, acredito que vai despertar a sua curiosidade quanto a esta arte e ofício da escrita para cinema; idealmente, espero que o inspire a começar a escrever o seu primeiro argumento cinematográfico. 6

7 PRIMEIRA PARTE: O PLANO DE TRABALHOS 7

8 O plano de trabalhos Se já tiver uma ideia e a estrutura básica da estória que quer escrever tudo fica mais fácil. A meta de escrever um guião em 30 dias representa pouco mais de 3 páginas por dia. Uma boa hora de trabalho permite-lhe alcançar esse objetivo diário. Se ainda não tem a ideia ou a estrutura, só tem de esforçar-se um pouco mais. Siga os passos indicados no plano de trabalhos que descrevo a seguir e garanto-lhe que chegará ao fim com uma primeira versão de um guião cinematográfico. Uma nota importante: o número de 100 páginas corresponde a um valor muito comum hoje em dia nos guiões para cinema. Mas qualquer número entre 90 e 120 páginas é considerado adequado. Estes números pressupõem que os guiões estão escritos no formato correto, o que é fácil usando um software adequado, como indicado no anexo II deste livro. 8

9 1º Passo: Brainstorming Do dia 1 ao 4 faça um brainstorming diário de 1 hora à procura de ideias. Não se autocritique nem se reprima; escreva todas as ideias que conseguir imaginar. O objetivo não é a qualidade, mas sim a quantidade. Uma boa fonte de inspiração é o jornal do dia. Um dos exercícios que costumo fazer nas minhas aulas de guião é distribuir jornais pelos alunos e pedir-lhes para escrever ideias baseadas nas notícias. Nunca faltam ideias. 9

10 2º Passo:Análise das ideias No dia 5 faça uma sessão de análise das ideias que reuniu. Essa será a altura de ser crítico e exigente. Analise as suas ideias segundo os seguintes critérios: força do conceito; interesse dos personagens e do mundo ficcional onde se movem; originalidade; potencial dramático. O objetivo é escolher uma e apenas uma ideia aquela que o vai ocupar durante o resto do mês. 10

11 3º Passo: Preparação Nos dias 6 e 7 escreva a logline da sua ideia. É um resumo da sua estória em poucas palavras, respondendo às seguintes questões: quem é o protagonista, qual o seu objetivo e que obstáculos o impedem de o concretizar. A logline é a bússula que lhe permitirá manter o rumo nas fases seguintes. Ao mesmo tempo comece a pensar no protagonista. Quais as suas motivações e interesses, qual o seu arco de transformação. Pense também nos restantes personagens, e como se relacionam com ele. Se for preciso faça alguma pesquisa. Mas vamos ser honestos: é melhor escolher uma ideia que não exija muita investigação. Comece também a definir os momentos cruciais da sua estória. 11

12 Cada estória passa por algumas etapas básicas que definem a sua estrutura. Para não ficar perdido no momento de passar à escrita deve ter uma ideia dos principais pontos de viragem da estória: qual é o incidente dramático que põe a narrativa em marcha - o gatilho; quando é que o seu protagonista se compromete definitivamente com o seu objetivo, dando início ao 2º ato; o que acontece mais ou menos a meio do guião que representa uma viragem ou escalada importante no conflito; qual o momento dramático que encerra o 2º ato e obriga o protagonista a dar tudo por tudo; qual é o clímax da estória, o obstáculo final e decisivo que o protagonista tem de enfrentar; como se conclui a estória. 12

13 Estes elementos compõe o que se costuma designar por paradigma da estrutura em três atos. Este paradigma foi introduzido por Syd Field no seu livro Screenplay - The Foundations of Screenwriting, cuja leitura é recomendada a todos os guionistas. A estrutura em três atos é a base de praticamente todos os filmes escritos para Hollywood. Pode ser resumida no seguinte esquema: 13

14 Escreva cada um destes momentos num post-it, cole-o na parede e terá a estrutura essencial do seu guião já definida. 14

15 4º Passo: Escaleta Do dia 8 ao 12 desenvolva a escaleta do seu guião. A escaleta é uma lista dos principais momentos da sua estória, colocados na sequência em que aparecerão no guião. Para um guião de cinema de 100 páginas, como o que tem de escrever, deverá definir cerca de 40 eventos. Parta dos momentos-chave que definiu no ponto anterior e recheie os espaços entre eles. Se quiser refrescar os conceitos básicos leia os artigos 20, 21, 22e 23 do meu curso de guião online. 15

16 5º Passo: Escrita Dos dias 13 a 30, escreva. Se seguiu este plano de trabalhos até ao momento tem 18 dias para terminar o seu guião. Isso significa que terá de escrever pouco mais de 5 páginas por dia. Essas páginas deverão estar corretamente formatadas. A forma mais fácil de o conseguir é usando um dos softwares (alguns deles gratuitos) indicados nos anexos deste livro. Escrever cinco páginas não é nada que não se consiga fazer em duas horas de escrita intensa. O segredo é apenas um: sentar-se em frente do seu computador e meter mãos à obra. E não venha com desculpas de que não tem tempo para escrever. Se o guião for a sua prioridade o tempo aparecerá. 16

17 6ºPasso: Reescrita Na noite do 30º dia, celebre. Terminou o seu guião, o que lhe dá o direito universalmente reconhecido de abrir uma garrafa de espumante. É importante esclarecer que o objetivo deste ebook não é ter um final draft perfeito no fim dos trinta dias; apenas uma primeira versão, com todos os seus defeitos e limitações. Por muito apressada e cheia de problemas que essa primeira versão seja, será sempre melhor do que não ter nada. Para tornar a sua primeira versão numa obra finalizada virá depois toda a fase de reescrita. Quando chegar a essa etapa pode guiar-se pelo ebook gratuito que disponibilizo aqui. Durante o percurso que descrevi atrás pode ir lendo as dicas que deixo a seguir. Boa sorte - e boas escritas. 17

18 SEGUNDA PARTE: AS DICAS DE ESCRITA 18

19 Como avaliar o potencial da sua ideia Um bom filme do modelo clássico tem um protagonista ativo, com um objetivo claro e obstáculos progressivamente mais complicados no caminho da concretização desse objetivo. Uma forma de avaliar o potencial dramático do seu filme é fazer uma lista de todos os obstáculos e empecilhos de que se consegue lembrar. Se conseguir, sem muita dificuldade, pensar em meia dúzia ou mais, é bom sinal. Se, pelo contrário, der voltas à cabeça e não se lembrar de mais do que um ou dois obstáculos, talvez a sua ideia não tenha grande potencial de conflito e, logo, de drama. 19

20 O seu protagonista é interessante? O seu protagonista, é suficientemente interessante para suportar o peso do guião que está a escrever? Enredos, eventos, incidentes, cenas, desaparecem da memória; personagens fascinantes permanecem para sempre. Certifique-se de que o seu protagonista tem uma personalidade própria, marcada, e bem distinta da sua. Não queira um personagem que seja apenas o seu alter ego. Uma maneira de o fazer é dar-lhe um TRAÇO ÚNICO, uma FALHA e um SEGREDO. Um traço único - algo inesperado ou até paradoxal: o polícia que adora cozinhar, o bandido que escreve sonetos nos tempos livres, a psicóloga que não se consegue livrar de pesadelos terríveis. Pode ser um traço físico, uma atitude, um hobby, mas será qualquer coisa que o torna mais memorável. 20

21 Uma falha - um defeito ou limitação inesperado que poderá ter algum efeito no decurso da estória. Indiana Jones tem medo de cobras? Vamos lançá-lo num poço cheio delas. Um segredo - personagens com segredos, que não revelam tudo à primeira vista, são mais interessantes de acompanhar. São, também, mais interessantes de escrever. O que é que o seu protagonista tem de especial? Escreva meia página sobre isso. 21

22 Quais as consequências do fracasso do seu protagonista? Num filme de modelo clássico o protagonista tem um objetivo claro desde muito cedo, e corre atrás dele durante todo o tempo. O drama nasce dos obstáculos que surgem no seu caminho. Mas não basta ter um objetivo. Este tem de ser relevante, e o fracasso tem de ter consequências sérias para o protagonista e para o mundo em que ele vive. O objetivo de Indiana Jones nos Salteadores da Arca Perdida não é encontrar um artefato muito raro para colocar no museu da sua universidade; é encontrar a Arca da Aliança que, se cair na mão dos nazis, pode fazer pender os destinos do mundo para o lado do Mal. 22

23 O objetivo de Lincoln não é aprovar a verba para renovação dos jardins da Casa Branca; é aprovar a legislação que porá fim à escravatura e marcará toda a história dos Estados Unidos e do mundo. O objetivo de Juno não é encontrar o par de sapatos perfeito para combinar com o casaco novo; é encontrar os pais perfeitos para o bebé que traz na barriga. A falha em alcançar cada um destes objetivos tem consequências sérias para o protagonista e, por vezes, para o mundo em geral. E o objetivo do seu protagonista - quais as consequências que ele sofrerá se não o conseguir concretizar? 23

24 Quem é o seu antagonista? Todos temos os nossos protagonistas favoritos. Salvo raras - e honrosas - excepções (Miles, de Sideways, estou a olhar para ti...) são personagens ativos, com objetivos importantes, que tomam as decisões difíceis mas necessárias para concretizar esses objetivos. Mas quantas vezes não é o antagonista que nós recordamos em primeiro lugar ou, pelo menos, ao mesmo nível do protagonista. Por vezes até dão o título ao filme: Terminator, Alien, Tubarão... Certifique-se de que passa tanto tempo a pensar no seu antagonista como no seu protagonista. Qual é o seu objectivo? Porque é que é importante para ele? O que o motiva? Quais as suas forças e fraquezas? Qual o seu plano, e que lógica há por trás dele? Qual é o seu passado? Quais os seus sonhos? 24

25 Certifique-se também de que sabe o que o seu antagonista está a fazer em cada momento da estória. Ele não pode entrar e sair apenas por sua conveniência. O que é que ele está a fazer durante o resto do tempo. Não entrou em hibernação, pois não? Crie um antagonista à altura do seu protagonista e terá mais um ingrediente para uma estória de sucesso. 25

26 Já tem um título para o seu filme? Quando for exibido nas salas o filme que está a escrever há de ter um título. O ideal é que seja você a batizá-lo no guião. Não é garantido que o nome que você escolher venha a ser adotado por toda a gente que ainda vai dar parecer sobre o assunto: produtor, realizador, até os distribuidores, poderão ter outras opiniões. Mas você tem a oportunidade de dar o primeiro tiro, e muitas vezes é este que cola. Vejamos os nomes de alguns dos candidatos ao Oscar 2013: Amour, Argo, Beasts of the Southern Wild, Django Unchained, Les Misérables, Life of Pi, Lincoln, Silver Linings Playbook, Zero Dark Thirty, The Master, Flight, The Impossible, The Sessions, Brave, Frankenweenie, ParaNorman, The Pirates! Band of Misfits, Wreck-it Ralph, Anna Karenina, Mirror Mirror, Kon-Tiki, No, A Royal Affair, War Witch, Hitchcok, The Hobbit: An Unexpected Jorney, Skyfall, Moonrise Kingdom. 26

27 Que conclusões podemos tirar daqui: a maior parte dos títulos são muito curtos, uma ou duas palavras (Amour, Argo, Flight, Lincoln, The Sessions, Anna Karenina, No...); muitos incluem o nome do protagonista (Django Unchained, Life of Pi, Lincoln, ParaNorman, Hitchcock...) ou uma alusão direta a um personagem importante (Brave, The Master, The Hobbit...); muitos referem um elemento importante da narrativa (Argo, Kon-Tiki, Mirror Mirror, No...); outros escolhem uma referência ao universo ficcional do filme (Beasts of The Southern Wild, Les Misérables, The Sessions, A Royal Affair...); finalmente, outros vão pelo caminho oposto, escolhendo um título misterioso e enigmático (Silver Linings Playbook, Zero Dark Thirty, SkyFall, Moonrise Kingdom...). Não precisa escolher o título do seu filme para começar a escrever. 27

28 Mas é bom que durante todo o mês vá pensando nisso e tomando notas dos títulos que lhe forem ocorrendo. 28

29 "Quando me sento para escrever já tenho uma lista de todas as cenas, o que acontece em cada cena, e quantas páginas prevejo que cada cena vai ocupar." Paul Schrader (Taxi Driver, Raging Bull) 29

30 Já tem a sua escaleta? Há dois tipos de escritores: os que planificam a estória antes de escrever e os que partem à descoberta da estória conforme vão escrevendo. Um dos caminhos não é necessariamente melhor do que o outro; o que funciona para um escritor, funciona - e ponto final. Os guionistas profissionais, contudo, têm grande vantagem em pertencer ao primeiro grupo. Em primeiro lugar, porque muitas vezes os seus trabalhos são encomendas, e os produtores querem sempre ver um tratamento antes de se comprometerem a encomendar o guião. Depois, porque um guião tem uma dimensão limitada de mais ou menos 90 a 120 páginas. É muito mais fácil chegar ao fim dentro desses limites tendo feito um plano de trabalho antes. 30

31 Para o guionista esse plano de trabalho é a escaleta. Uma escaleta é uma lista dos principais momentos de uma estória, ou seja, dos eventos dramáticas que impulsionam a estória para frente ou mudam o seu rumo bruscamente. Não é preciso escrever uma linha da escaleta para cada cena, apenas para cada evento dramático. Um determinado evento resumido numa linha da escaleta - João decide criar o FrenesiDeEscrita - pode ser depois dividido no guião em várias cenas - João lê a notícia de que não vai haver ScriptFrenzy; João discute o assunto com um amigo guionista; João toma duche pensativo; João senta-se ao computador e escreve artigo anunciando o FrenesiDeEscrita. Se faz parte dos seus planos escrever uma escaleta comece por definir os principais eventos dramáticos da sua estória. Por exemplo: o mundo inicial do protagonista; 31

32 o incidente que perturba a sua estabilidade; o momento em que o protagonista se decide tomar a inciativa; uma grande reviravolta que acontecerá no meio da estória; o momento negro em que o protagonista quase desiste; a sua decisão de dar o tudo por tudo; o confronto final com o seu antagonista; e o fim da sua estória. Com isso já terá oito eventos dramáticos, e um esboço de estrutura para a sua estória. Agora só falta encher os espaços vazios entre uns e outros. Para um filme de longa metragem deve contar com cerca de quarenta eventos dramáticos. Quantos eventos já identificou na sua estória? Faça a lista e estará perto de ter a sua escaleta. 32

33 Qual o Género do seu filme? Desde o tempo de Aristóteles que se classificam as obras de ficção por géneros. No caso do Ari, os géneros eram o Épico, a Tragédia e a Comédia, que tinham definições algo diferentes das que usamos hoje. Nos nossos dias a maior parte das obras de ficção, especialmente os filmes, também encaixam em géneros. A classificação destes varia com os autores, mas alguns são facilmente reconhecíveis e consensuais: o Drama, a Comédia, a Comédia Romântica, a Aventura, o Terror, o Thriller, o Western, a Fantasia, a Ficção Científica, o Filme de Época, o Filme de Detectives, etc. Há também subgéneros que se afirmam com alguma autonomia em certos períodos: dentro do Terror, por exemplo, podemos identificar os subgéneros de Zombies, de Vampiros, de Fantasmas, de Possessões Demoníacas, de Gore, etc. 33

34 Os géneros são importantes porque carregam consigo uma série de convenções bem estabelecidas que correspondem a certas expectativas das audiências. É preciso conhecer as convenções dos géneros para as respeitar, ou desrespeitar intencionalmente. Por exemplo, durante muito tempo os zombies andavam devagar e de braços estendidos; nos filmes mais recentes temos assistido a uma vaga de zombies corredores. Antigamente eram mortos-vivos ressuscitados por algum fenómeno excepcional; hoje são pessoas comuns infetadas por vírus altamente contagiosos. Também é interessante conhecer bem as convenções dos géneros para os poder combinar entre si. Recentemente temos assistido a combinações estranhas, recebidas com maior ou menor sucesso: western+ficção científica = Cowboys & Aliens; vampiros+ romântico= Crepúsculo; histórico+vampiros= Abraham Lincoln: Caçador de Vampiros, etc. Há ainda uma terceira possibilidade muito interessante: escrever o guião jogando com as convenções e as expectativas associadas ao género, para as subverter. É o 34

35 caso de filmes de sucesso como O Sexto Sentido, Scream ou A Casa na Floresta, e de um monte de comédias burras, como os Scary Movies e congéneres. Se o seu filme encaixa dentro de um género - o Thriller de Psicopatas, por exemplo -, é importante ver as obras mais importantes desse género antes de começar a escrever. Vê-las e estudá-las com atenção e respeito, não para copiar, mas para ter a certeza de que não defraudará desnecessariamente as expectativas dos seus espectadores. 35

36 Qual o Tema do seu filme? O Tema é provavelmente o mais mal entendido elemento do universo de uma estória. No entanto é também um dos mais importantes. O que é, então, o Tema de uma estória? Talvez seja mais fácil começar por dizer o que o Tema não é. Em primeiro lugar, não é o assunto explícito da estória, a sua temática. O Tema dos Salteadores da Arca Perdida, a existir um, não é a luta contra os Nazis. O Tema de O Padrinho não é a luta das famílias da Mafia pelo poder. Não é, também, a mensagem da estória, embora esteja mais próximo disso. Samuel Goldwin, um famoso chefe de estúdio americano, gostava de dizer, "Se querem enviar uma mensagem vão aos Correios". O Tema é mais subtil do que a mensagem explícita que se possa tirar de um filme. 36

37 O Tema não tem a mesma importância em todos os tipos de filme. Costuma ter mais peso em filmes dramáticos, que tocam questões morais e éticas importantes, e menos relevância nos filmes de aventura e fantasia. Finalmente, o Tema não é a premissa do filme. Normalmente até começamos a escrever sem ter uma ideia clara dos componentes temáticos do guião. Estes vão surgindo naturalmente no decurso da montagem da estória, da relação que se vai construindo entre os personagens e o enredo. Para muitos autores, o Tema é um conceito moral, ético ou filosófico que o filme implicitamente discute. Nesse sentido, os Temas dos filmes acima mencionados talvez fossem a importância do indivíduo, nos Salteadores, e a primazia da lealdade no Padrinho. Obviamente, estas interpretações serão sempre subjetivas e refletirão tanto do intérprete como do objeto interpretado. Duas pessoas verão o mesmo filme e verão nele um Tema ou Temas diferentes, de acordo com a sua própria estrutura moral e ética. 37

38 Por isso a minha visão do Tema toma esse aspecto em consideração. Segundo John Truby, no livro The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller (que neste momento está em promoção para o Kindle) "O Tema é a visão do autor de como agir no mundo. É a sua visão moral." A minha interpretação do Tema aproxima-se desta: O Tema é a razão verdadeira e profunda porque um autor se interessa por uma determinada estória e não por outras. É a projeção da visão de mundo do autor na sua estória. Neste sentido o Tema é sempre uma opção inconsciente que tomamos no momento em que nos apaixonamos por uma certa premissa de estória, um personagem ou uma ideia de enredo, e decididmos desenvolvê-la num guião. O processo de escrita vai limitar-se a revelá-lo, pouco a pouco, em camadas sucessivas. Não se preocupe em encontrar já o Tema do seu guião. Mas conforme o for escrevendo esteja atento a preocupações morais e éticas que esteja a aflorar. 38

39 Qual o Tom do seu filme? Aqui está outro conceito nem sempre bem entendido: o Tom de um filme. No entanto, é um conceito extremamente importante de compreender. O Tom de um filme fica claramente definido nas primeiras páginas de um guião. A partir daí o guionista tem a responsabilidade de manter esse tom de forma consistente. Caso não o faça corre o risco de confundir e alienar a sua audiência. Por exemplo, há filmes que misturam muito bem drama e comédia, como o Silver Linnings Playbook. Mas isso fica claro desde os primeiros minutos de exibição, e o espectador aceita sem problemas essa combinação. Pelo contrário, um filme como Amour é quase totalmente desprovido de humor, o que os seus espectadores também entendem e aceitam sem problemas. No entanto, se ao fim de uma hora de exibição, os autores removessem do primeiro todo o sentido de humor, ou começassem a introduzir piadas no segundo, 39

40 correriam sérios riscos de perder o envolvimento que tivessem até aí conseguido com os espectadores. O Tom faz pois parte do contrato implícito entre autores e público. Para tornar as coisas um pouco mais concretas podemos recorrer a um pequeno gráfico. 40

41 Usando dois eixos Leve - Pesado e Realista - Fantasista obtemos quatro quadrantes nos quais podemos enquadrar praticamente todos os filmes de modelo clássico. Em que quadrante enquadraria o seu filme? Reflita sobre isso e certifique-se de que o mantém lá do início ao fim. 41

42 As primeiras dez páginas Se os últimos minutos de um filme são fundamentais para o seu sucesso, as primeiras páginas são cruciais para o sucesso de um guião. O final define em grande medida a opinião do espectador; o arranque determina quase por inteiro o interesse de um leitor produtor, realizador, ator ou financiador. É pois muito importante pensar bem a cena ou sequência inicial de um guião, fazendo com que ela transmita o máximo de informação sobre os componentes e o ADN do filme. Isso implica, normalmente, que essa sequência seja escrita e rescrita várias vezes, enquanto procuramos a forma ótima para agarrar o leitor/ espetador. O que incluir? Uma das regras de escrita de cinema é entrar numa cena o mais tarde possível, e sair dela o mais cedo que se consiga. Isto também se aplica às estórias; devemos 42

43 começar a nossa estória o mais perto possível do início da verdadeira ação, do caudal principal da narrativa. Há mil maneiras de arrancar com uma estória. Temos apenas de escolher aquela que é mais relevante e atrativa para a nossa. Os Condenados de Shawshank, por exemplo, começa apenas com Andy embriagado, segurando numa pistola, enquanto assiste à traição conjugal da mulher. O Padrinho começa com o casamento da filha do Don, incluindo uma longa cena entre o Don e o pobre cangalheiro Bonasera, em que ficamos a saber tudo o que precisamos sobre as relações de poder que vão estar em jogo ao longo do filme. 72 Horas começa com um jantar e uma discussão entre cunhadas. A Selva com um ataque de índios amazonenses a um acampamento no seringal, do qual se passa para a apresentação do protagonista Alberto. Juno começa com a protagonista a beber quantidades desproporcionais de sumo. Sideways com Miles a procrastinar as suas obrigações na casa de banho. Todos começos diferentes, mas todos interessantes. O que todos estes arranques têm em comum é que: 43

44 apresentam o protagonista da estória; mostram o mundo em que ele se move; dão uma ideia do género, tom, tema e estilo do filme; e conduzem à apresentação da questão dramática central da estória, de que falo a seguir. O inciting incident, ou gatilho O inciting incident, ou gatilho, é o primeiro momento dramaticamente importante do filme. É aquele evento chave que vem abanar o equilíbrio aparente do mundo original e colocar a questão dramática central que o filme vai passar a responder. Sem este incidente a estória não se colocaria em marcha. Se Frodo Baggins não recebesse um certo anel para guardar, a sua vida continuaria calma e tranquila, e não haveria O Senhor dos Anéis; se Olive não fosse convocada para a final do Little Miss Sunshine a sua família continuaria calmamente disfuncional; se Andy não fosse julgado e condenado pela morte da mulher nunca 44

45 iria ser um d Os Condenados de Shawshank; se Juno não descobrisse estar grávida continuaria a ser apenas mais uma adolescente normal na sua escola. Linda Seger refere nos seus livros que, por vezes, não é fácil identificar um gatilho (a que ela chama catalizador) individual. O despoletar da ação resulta, nesses casos, de um acumular de eventos e tensões, que causam a disrupção do equilíbrio original. Estes catalizadores de situação, como ela os define, são um pouco mais raros, mas constituem obviamente uma opção para qualquer guionista, desde que adequados à sua estória. Conclusão As primeiras dez páginas têm muito a dizer em pouco tempo. Apesar de 30 dias ser muito pouco tempo para escrever um guião, certifique-se de que reserva pelo menos um dia para rever e polir as suas dez páginas iniciais. 45

46 Você não está a escrever um guião; está a escrever um filme. O cinema é um meio audiovisual. Quando estamos a escrever um guião temos de ter isso em conta: cinema é áudio mais visual. O que isso significa é que temos de deixar cair todos os hábitos provenientes da literatura e privilegiar os que são específicos do meio cinema. Muito resumidamente, e na prática, isto significa duas coisas. Em primeiro lugar, só podemos escrever num guião aquilo que possa ser mostrado, por imagem e por som, num filme. Parece óbvio, mas na realidade não o é. Quantos guiões já eu li em que são escritas frases como a seguinte: 46

47 Francisco olha para Sofia e recorda como ela estava linda no dia em que se conheceram. Como é que mostramos isto num filme? É impossível, a não ser que nós o tornemos explícito de outra forma. Por exemplo: Francisco olha para Sofia. FLASHBACK - INT. FESTA - NOITE (1999) Sofia, dez anos mais nova, dança animadamente no centro da sala. Francisco, encostado a uma parede, olha para ela, encantado. Ao introduzir o flashback transformamos o recurso literário da frase inicial - uma introspecção - em algo que pode ser mostrado num filme. 47

48 Em segundo lugar, devemos sempre privilegiar as soluções visuais e auditivas específicas da linguagem cinematográfica antes de recorrer a outras. É o famoso "show, don't tell" - "mostra, não contes". Por exemplo, podemos ter um personagem a contar a outro como foi difícil desativar o alarme do banco e entrar no cofre; ou podemos mostrar essa cena de grande tensão, sem um único diálogo. Qual opção acha que teria mais impacto numa sala de cinema? Olhe para o seu guião e faça esta análise: escreveu alguma coisa que não possa ser mostrada em imagens ou sons? Escreveu alguma coisa que possa ser mostrada apenas em imagens ou sons? Faça isso e terá um guião definitivamente mais cinematográfico. 48

49 Conflito, conflito, conflito... " Hoje à tarde, saí de casa e fui à padaria. Silêncio. E? Mais nada. Foi isso. Saí de casa e fui à padaria." Esta é, possivelmente, a estória mais chata do mundo. A não ser que o protagonista sofra de agorafobia, doença psicológica que o mantém preso em casa há anos, como Sigourney Weaver em Copycat. Nesse caso sair de casa e ir à padaria pode ter sido uma luta titânica - contra si mesmo e os seus medos. E é de lutas, titânicas ou não, de conflitos, que se constrói o drama. 49

50 Um personagem tem um objetivo. Consegue-o sem luta. Ninguém liga. O mesmo personagem tem o mesmo objetivo. Mas, desta vez, tem obstáculos no caminho. Conflito. Surpresas. Aqui, sim, as coisas aquecem. Quais são os tipos de conflito que o seu protagonista pode encontrar? Com ele mesmo? Com um opositor ou uma força antagónica? Com a sua família ou vizinhos? Com a sociedade? Com espíritos superiores? Qualquer uma dessas forças - ou todas elas - podem ser antagonistas à altura do seu protagonista. Certifique-se apenas de que ele as encontra no caminho. 50