CICLO INTEGRADO DE Cinema, DEBATES E COLÓQUIOS NA FEUC DOC TAGV / FEUC. metropolis

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1 CICLO INTEGRADO DE Cinema, DEBATES E COLÓQUIOS NA FEUC DOC TAGV / FEUC Integração Mundial, Desintegração Nacional: a crise nos mercados de trabalho metropolis um filme de fritz lang 1927

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3 CICLO INTEGRADO DE Cinema, DEBATES E COLÓQUIOS NA FEUC DOC TAGV / FEUC Integração Mundial, Desintegração Nacional: a crise nos mercados de trabalho Sessão 14 (sessão de encerramento) Metropolis: uma antevisão da europa actual? Metropolis (1927) um Filme de Fritz lang debate com: jean-michel meurice (cineasta) manuel portela (fluc) josé antónio bandeirinha (pró-reitor uc) Teatro Académico de Gil Vicente 2 de Julho de 2008

4 Metropolis: Uma Antevisão da Europa Actual? 1. Metropolis: a visão de alguns CINEASTAS Metropolis, visto por Fritz LANG Metropolis, visto por BUNUEL Metropolis, visto por João Bénard da COSTA Relatos de uma realização Lang, Metropolis e a dimensão política Metropolis: um filme intemporal A leitura política de uma CENA Metropolis: algumas recensões Metropolis, de Fritz LANG Metropolis, sinopse Metropolis: o filme mais inovador desde a invenção do cinema Metropolis: algumas brechas Comentários do Le Monde sobre Metropolis A fuga de LANG Metropolis: uma leitura de síntese 50

5 CICLO INTEGRADO DE Cinema, DEBATES E COLÓQUIOS NA FEUC DOC TAGV / FEUC Integração Mundial, Desintegração Nacional: a crise nos mercados de trabalho Programa

6 Metropolis, 1927.

7 Metropolis: Uma Antevisão da Europa Actual? 1. Metropolis: a visão de alguns cineastas 1.1. Metropolis, visto por Fritz Lang Entrevista a Fritz Lang De passagem por Paris por ocasião duma retrospectiva da sua obra organizada pela Cinemateca, Fritz Lang concedeu-nos a presente entrevista impacientemente esperada. Uma posição crítica Começámos por lhe perguntar qual o período da sua obra de que mais gosta. É muito difícil. Não se trata, para mim, de uma desculpa. Não sei sequer o que é que devo responder. Será que prefiro os filmes americanos ou os filmes alemães? Não me cabe a mim dizê-lo, sabem-no. Acredita-se sempre que o filme que se está a realizar será o melhor, naturalmente. Somos apenas homens e não deuses. Mesmo que não se ignore que será menos importante, até pela própria realização, que um qualquer anterior e, contudo, continuase a procurar fazer dele a sua melhor obra. É verdade. Assim, no interior de diferentes períodos, quer alemães quer americanos, com o distanciamento que o tempo permite não existem alguns filmes de que gosta mais? 5

8 Sim. Naturalmente. Escutem. Quando realizo super-produções, interesso-me actualmente pelas emoções das pessoas, pelas reacções do público. É o que se passou na Alemanha com M. O Vampiro de Dusseldorf. Porque num filme de aventuras ou num filme policial, tal como o Dr. Mabuse ou Os Espiões só há a pura sensação, o desenvolvimento dos caracteres não existe. Mas, em M. O Vampiro de Dusseldor. eu começava qualquer coisa de muito novo para mim, e que continuei em Fúria. M. O Vampiro de Dusseldor e Fúria são, creio eu, os filmes que prefiro. Acontece o mesmo com outros, que eu realizei nos Estados Unidos, tais como Almas Perversas, Um Retrato de Mulher, While the City Sleeps. Trata-se de filmes todos eles baseados numa crítica social. Naturalmente, prefiro assim, porque creio que a crítica é qualquer coisa de fundamental para um realizador. De todo o meu coração O que é quer dizer exactamente com crítica social, a de um sistema ou de uma civilização? Não se podem distinguir. É a crítica do nosso meio, das nossas leis, das nossas convenções. Vou confessar-vos um projecto. Eu devo rodar um filme em que me empenhei por inteiro, em que coloquei todo o meu coração. É um filme que quer mostrar o homem de hoje, tal qual ele é: este esqueceu o sentido profundo da vida, só trabalha para objectivos, para o dinheiro, sem que se enriqueça humanamente, mas somente para obter vantagens materiais. E, porque esquece o sentido da vida, está já morto. Ele tem medo do amor, quer somente ir para a cama, quer somente sexo e não quer ter responsabilidades. Só o interessa a satisfação do seu desejo. Este filme, creio que é importante que eu o realize agora. O filme While the City Sleeps que mostra a concorrência desenfreada de quatro homens no interior de um jornal é o começo. A minha personagem, recusa a satisfação pessoal de ser um homem. Porque 6

9 cada um, actualmente procura uma posição, o poder, uma situação, o dinheiro, mas nunca qualquer coisa de íntimo, de afectivo. Vejam: é muito difícil dizer: eu gosto disto, eu não gosto daquilo. Quando se começa um filme, talvez se ignore mesmo o que se vai exactamente fazer. Existem sempre pessoas para me explicarem o que queria fazer e eu respondo-lhes que sabem mais do que eu próprio. Quando assumo uma obra, procuro traduzir uma emoção. No fundo, o que critica nos seus filmes não será uma forma de alienação, no sentido em que se entende na Alemanha Entfremdung? Não, é o combate do indivíduo contra as circunstâncias, o eterno problema dos Gregos antigos, do combate contra os deuses, o combate de Prometeu. Do mesmo modo, hoje, combatemos as leis, lutamos contra os imperativos que não nos parecem nem justos nem bons para os nossos tempos. Talvez venham a ser necessários 30 ou 50 anos, não é ainda chegada a altura. Nós lutamos todos os dias. Isto é válido para todos os seus filmes, para O Rancho das Paixões, para While the City Sleeps? Sim, para todos os meus filmes. Mesmo para Os Niebelungos? É exacto, mas penso que o filme ficou muito grande, para se ir minuciosamente ao fundo, ao coração das pessoas. Do mesmo modo em Metropolis, esta questão já é aí claramente assinalada. Eu sou muito severo com as minhas obras. Já não se pode dizer hoje 7

10 que o coração é o mediador entre a mão e o cérebro. É falso, a conclusão é falsa, eu já não concordava com ela quando estava a realizar o filme. Foi-lhe então imposta? Não, não. Esta surpreende-nos, parece colada, acrescentada ao filme, parece que não faz parte dele. Eu creio que têm razão. Jean Domarchi e Jacques Rivette, Entretien avec Fritz Lang, Cahiers du cinéma, Paris, nº 99, Setembro de Metropolis, visto por Bunuel Metropolis não é um só filme. Metropolis são dois filmes colados pela barriga, mas com necessidades espirituais divergentes, de um extremo antagonismo. Aqueles que consideram o cinema como um discreto contar de histórias sentirão com Metropolis uma profunda decepção. O que aí nos é contado é trivial, enfático, pedante, de um romantismo fora de moda. Mas se, à anedota, preferirmos o fundo plástico-fotogénico do filme, então Metropolis preencherá todos os nossos desejos, então maravilharnos-á como o mais esplêndido livro de imagens que se possa compor. Este é feito de dois elementos antinómicos, detentores do mesmo sinal nas zonas da nossa sensibilidade. O primeiro deles, a que podemos chamar lirismo puro é excelente: o outro, anedótico ou humano, chega a ser irritante. Os dois, na sua simultaneidade ou na sua sucessão, constituem a última criação de Fritz Lang. Não é a primeira vez que observamos um dualismo tão desconcertante nas produções de Lang. Exemplo: no inefável poema 8

11 A Morte Cansada estavam intercaladas cenas desastrosas, de um mau gosto refinado. Se a Fritz Lang cabe o papel de cúmplice, é a sua esposa, a guionista Thea von Harbou, que nós denunciamos como a autora destas tentativas ecléticas de perigoso sincretismo. O filme, tal cátedra, devia ser anónimo. Pessoas de todas as classes, artistas de todas as ordens intervieram para criar esta monstruosa catedral do cinema moderno Todas as indústrias, todos os técnicos, as multidões, os actores, os guionistas; Karl Freund, o ás dos operadores alemães e, com ele, uma plêiade de colaboradores; escultores, Ruttmann, o criador do filme absoluto. À frente dos arquitectos está Otto Hunte e é a ele e a Ruttmann que se devem, na verdade, as visualizações mais conseguidas de Metropolis. O decorador, último dos vestígios deixados ao cinema pelo teatro, se é que intervém é exactamente aqui. Adivinhamo-lo verdadeiramente nos piores momentos de Metropolis, no que, bastante enfaticamente, se designa por os jardins eternos, de um barroquismo delirante, de um mau gosto sem precedentes. Ao decorador se substituirá, a partir de agora, e para sempre, o arquitecto. O cinema servirá de fiel intérprete aos mais audaciosos dos sonhos da arquitectura. O pêndulo em Metropolis comporta apenas 10 horas e estas são as horas do trabalho. E é a este ritmo, a dois tempos, que se desenrola a vida de toda a cidade. Os homens livres de Metropolis tiranizam os escravos, espécie de Nibelungos da cidade, que trabalham num perpétuo dia sob luz eléctrica, nas profundezas da terra. Na simples engrenagem da República, só falta apenas o coração, o sentimento capaz de unir os extremos, tão inimigos. E neste desenrolar do filme que nós vemos o filho do director de Metropolis (o coração) unir num fraternal abraço o seu pai (o cérebro) ao contramestre (o braço). Misturem estes ingredientes simbólicos a uma boa dose de cenas de terror, acrescentem um jogo de actores desmedido e teatral, agitem bem a mistura: terão obtido o argumento de Metropolis. 9

12 Mas, por outro lado, que entusiasmante sinfonia do movimento! Como cantam as máquinas no meio de admiráveis transparências, espécie de grinaldas criadas pelas descargas eléctricas! Todas as cristalarias do mundo, decompostas romanticamente em reflexos, chegaram-se a aninhar de acordo com os cânones modernos do cinema. As mais vivas cintilações dos aços, a sucessão ritmada das rodas, dos pistões, das formas mecânicas nunca criadas, eis aqui uma ode admirável, uma poesia completamente nova para os nossos olhos. A física e a química transformam-se, por milagre, em rítmica. Não há nenhum momento estático! Os textos separadores sobem e descem, rodam, decompostos, rapidamente em luzes ou dissipados em sombras, fundem-se num movimento geral: eles também conseguem ser imagem. Na nossa opinião, o defeito principal do filme tem a ver com o facto do seu autor não ter seguido a ideia ilustrada por Eisenstein no seu Couraçado Potemkine, com o facto de ter esquecido um só actor, porém, cheio de novidade, de possibilidades: as massas. Contudo, o tema de Metropolis a isto se prestava: tivemos que suportar, em vez disso, uma série de personagens plenas de paixões arbitrárias e vulgares, carregadas de um simbolismo ao qual, pelo contrário, não respondiam. Isto não significa que em Metropolis as multidões estejam ausentes: mas parecem sobretudo obedecer a uma necessidade decorativa: necessidade de um ballet gigantesco; elas parecem pretender mais encantar-nos pelas suas evoluções admiráveis e equilibradas do que dar-nos a entender o que lhes vai na alma, a sua obediência precisa a objectivos mais humanos, mais concretos. Apesar disso, há aí momentos Babel, a revolução operária, a perseguição final da andróide em que se conseguem realizar os dois extremos. Otto Hunte reduz-nos a nada com a sua visão colossal da cidade do ano Ela poderá ser falsa, e mesmo fora de moda, se considerarmos as últimas teorias sobre a cidade do futuro; mas, do ponto de vista da fotogenia, inigualáveis permanecem a sua força emotiva e a sua beleza inédita e surpreendente, de uma tecnologia tão perfeita que esta pode ser 10

13 sujeita a um exame prolongado sem que em nenhum momento se consiga perceber a maquete. Metropolis custou quarenta milhões de marcos-ouro; actores e figurantes, algumas pessoas participaram no filme. A metragem actual do filme é de metros, mas foram necessários perto de 2 milhões. O dia da sua estreia, em Berlim, um lugar valia 80 marcos-ouro. Não parece desmoralizante que, dispondo de tais meios, a obra de Lang não tenha sido um modelo de perfeição? A comparar Metropolis e Napoleão, os dois maiores filmes criados pelo cinema moderno, com outros filmes mais modestos, mas também mais perfeitos, mais puros, nasce a proveitosa lição de que o dinheiro não é o essencial da produção cinematográfica moderna. Compare-se Rien que des Heures que apenas custou francos a Metropolis. Sensibilidade, em primeiro lugar; inteligência, primeiramente e tudo o resto, inclusive o dinheiro, logo aparecem. Excertos de Luís Bunuel: Textes , Cahiers du Cinema, Paris, Agosto-Setembro de Metropolis, visto por João Bénard da Costa Metropolis Fritz Lang (1927) Realização: Fritz Lang Argumento: Fritz Lang e Thea Von Harbou Fotografia: Karl Freund e Günter Rittau Actores: Brigitte Helm (Maria), Alfred Abel (John Frederson), Gustave Frõhlich (Freder Frederson), Rudolph Klein-Rogge (Rothwang), Heinrich Georg (Capataz) Êmbolos, pistões, rodas, em grandes planos e movimentos de vai-vém até ao plano do relógio, que tantas vezes voltará no filme. Este início de um 11

14 dos mais célebres filmes de Fritz Lang e duma das mais célebres obras do cinema alemão dos anos 20 é praticamente retomado na obra, seis anos posterior, O Testamento do Dr. Mabuse. Só que neste último fílme já sonoro a presença do mundo mecânico é dado em off na banda de som, conferindo às imagens iniciais grande peso opressivo; em Metropolis, pelo contrário e para que o som possa ser visualizado, como disse Lotte Eisner, o mundo mecânico surge, no seu máximo aparato, no écran. Temos assim que, num filme mudo, a ideia inicial é sonora, enquanto num filme sonoro (O Testamento) o regular ruído inicial das máquinas tipográficas ouvido na banda sonora é predominantemente visual. Se o efeito dramático é paralelo, o modo de o atingir é oposto; em Metropolis a montagem dá-nos o que não existe (o som); no Testamento a banda sonora dispensa a planificação e a montagem visual de ser mais explícita. Se começarmos por este aspecto é porque toda a estrutura de Metropolis (e a partir dele de quase todos os filmes de Lang) é uma estrutura que se baseia na permanente contrapolaridade imagem sonora - imagem visual, tanto quando a imagem sonora já podia ser incorporada no filme como quando ainda não o podia ser. O que confere a Metropolis uma dinâmica e um ritmo que marcam, na história do cinema, uma verdadeira revolução. Com Metropolis, Fritz Lang fez a sua primeira incursão nos domínios da futurologia (a que havia de voltar em A Mulher na Lua). E se não poucos precedentes abriu (qualquer futuro filme de ficção-científíca se inscreve sob a sombra tutelar destas duas obras) também se prestou a não poucos equívocos. O primeiro diz, mais uma vez, respeito à controvérsia em torno do expressionismo, já que dos famosos décors do Metropolis ao robot de Schulze-Middenndorff, da representação de Brigitte Helm à de Klein-Rogge, se tem dito e repetido que esta é a obra mais expressionista de Lang. O autor recusou sempre tal aproximação: afirmou que os décors (desenhados por Kettelhut e executados por Hunte) tinham sido mais sugeridos por recordações dos arranha-céus nova-iorquinos do que pelas distorções expressionistas; que as contorsões de Brigitte Helm 12

15 (acentuadas quando a projecção é feita a 24 imagens por segundo) procuravam sobretudo criar o carácter possuído (por anjos ou demónios) da personagem de Maria; que a concepção de Klein-Rogge do Rothwang é bastante mais futurista do que expressionista e, mais tarde, admitiu mesmo que toda a simbologia da obra seria mais surrealista do que ligadas às matrizes do Die Aktion. A única excepção seria o robot em que Schulze-Middendorff teria deliberadamente criado um objecto expressionista para sublinhar a inversão do mundo orgânico. Se Lang tem provavelmente razão em tudo quanto diz (o que é patente até no modo como evitou excessos emocionais), a persistência das clássicas diagonais expressionistas, das cruzes distorcidas, ou dalguns portentosos décors (como o da sequência da Torre de Babel) apontam para uma permanente evocação dessa estética, evocação que se acentuará na magistral sequência da catedral. A simbologia não é (ou poucas vezes o é) delíberadamente expressionista, como também o não serão nem os ethos nem o pathos da narrativa, mas o espaço e a luz de Metropolis, dificilmente seriam concebíveis sem essa tradição aqui efectivamente incorporada. Outra controvérsia em torno deste clássico do cinema é a que se refere ao substracto ideológico da obra. Há que convir que vários dos elementos do filme (a casa de Rothwang marcada com a estrela judaica, a reconciliação final das classes, com o triplo aperto de mão) se prestam aos ataques dos que consideram a obra bastante suspeita. Se não interessará argumentar que vários desses elementos se devem mais a Thea von Harbou do que a Lang, interessará que a temática do filme nunca é a do conflito de classes, mas, e uma vez mais, a da oposição do mundo subterrâneo ao mundo das alturas, num e noutro uma vez mais dominando a mulher e o homem. E convinhará sublinhar que há na angélica Maria um demonismo talvez ainda mais explosivo que no seu duplo maléfico e que os brandos discursos pacifistas que faz às massas não são mais inocentes do que os incitamentos à 13

16 revolta do robot. Num caso como noutro, o demonismo está na demagogia e se Lang foi premonitório não o terá sido a favor dos vencedores da década seguinte, mas exactamente contra eles. Maria (como a sequência da catedral poderá ajudar a compreender) é a personificação do lado religioso das éticas maniqueias, dominadas na cultura ocidental pelas imagens do pecado que vemos na Igreja. Aqui, o nome da protagonista presta-se a algumas reflexões, bem como o facto da sua ligação a Rothwang ter como espaço priviligiado o da imagem gótica recriada na catedral de Lang. A união dos mundos maléficos dá-se nesse espaço sagrado, onde o jovem Frederson sempre se perde, engolido por um décor tão estranho ao seu habitat natural como ao mundo das cavernas que tão ambiguamente o atrai. E muitas outras imagens podem acrescentar bastante à visão desta singularíssima parábola: da caverna de Platão à alegoria latina da revolta dos membros contra o estômago, muitos são os mitos convocados por Lang e nenhum deles de leitura única ou redutível a um único sentido. Sabe-se que Lang declarou que o que mais o interessou no Metropolis foi o conflito entre o mundo mágico e oculto (o mundo de Rothwang) e o da moderna tecnologia, personificado pelo pai Frederson Se não deixa de ser inquietante que o segundo tenha que convocar o primeiro para dominar os abismos a que nem um nem outro têm acesso, é-o muito mais que o intermediário escolhido seja a mulher, simultaneamente o personagem que no filme se encontra em cruzamento entre esses dois mundos. E o que faz desta obra, porventura desigual, porventura desiquilibrada, porventura híbrida, um dos mais apaixonantes cumes da arte do nosso tempo e que a sua ambiguidade nunca possa ser reduzida a uma narrati-vidade, mas ser expressa, na sua portentosa arquitectura coreográfica, numa forma irredutível a qualquer outra aproximação que não a da linguagem que usa e totalmente domina. Metropolis é o filme do espaço em movimento: The movie-screen. João Bénard da Costa 14

17 Metropolis Os filmes de Fritz Lang, inclusive os Westerns, são sempre a expressão de uma percepção fragmentada do tempo e do espaço, a do citadino dos tempos modernos. Talvez o combate da ciência medieval e da ciência moderna tivesse permitido integrar na categoria social da construção, uma categoria histórica: a Idade Média como repelida pela consciência das Luzes, como o proletariado é repelido socialmente pela dominação burguesa. O modelo arquitecturial de vários degraus em baixo as catacumbas esquecidas onde os operários se encontram em segredo, as toupeiras da revolução, e nas nuvens os parques de divertimento da leisure class modelo que surgiria então melhor como máquina não só espacial, mas também temporal. Enno Paíalas in, Fritz Lang Texto gentilmente cedido pelo TAGV. Publicado com autorização do autor Relatos de uma realização A rodagem de Metropolis Em Fritz Lang, The Nature of the Beast o historiador Parick McGillgan descreve a filmagem de Metropolis, inspirando-se, nomeadamente, nas notas pessoais - e inéditas - do cenógrafo Erich Kettelhut. Excerto: Para filmar a visão de Fredersen (que vê a fábrica como Moloch, uma divindade pagã) o cineasta concluiu que ia precisar de um exército inteiro de homens nus a atirar-se para as entranhas da máquina. O desemprego aumentava todos os meses, e isso foi uma bênção para Lang recorda Kettelhut. Os figurantes eram baratos, porque o trabalho escasseava, e largas centenas de homens esfomeados apresentavam-se para filmar esta cena num antigo hangar de zepelins transformado em estúdio, em Staaken. 15

18 Contudo, este hangar-caverna não era aquecido e, nesse Inverno de 1925, estava um frio extremo. Os figurantes cobriam-se com chapéus, cachecóis e casacos para aquecer os corpos nus e trémulos, enquanto a equipa técnica instalava a câmara e regulava as luzes, durante horas. Os técnicos trabalhavam entre oito e doze horas por dia, junto de enormes caldeiras a carvão, que cuspiam fumo. Pendurados em passadiços suspensos, os luminotécnicos assistentes, com as mãos meio geladas, operavam enormes equipamentos, com uma capacidade de quinze a vinte mil amperes. O próprio Lang estava mais tenso que o habitual. Ele culpava sempre alguém pelo erro e ordenava aos pobres figurantes que repetissem vezes sem fim, conta Kettelhut. De pé, no chão gelado, os figurantes eram salpicados com água fria que mal sentiam no corpo e na cabeça e esperavam, com impaciência, para o sinal de partida para subir e saltar finalmente para o meio do vapor brilhantemente iluminado da boca de Moloch. O que se seguia à ordem não era a consequência de uma organização lógica era um estado de transe, se bem que ninguém se desse conta disso Naturalmente, Lang ordenava, filmagem após filmagem que os figurantes avançassem com grande esforço em direcção à boca de Moloch. Os homens rebelavam-se resmungando com ameaças e injúrias. A equipa também [ ]. Com a aproximação do Natal, o cineasta tinha previsto uma cena catártica: a explosão da máquina central. Era o tipo de erupções que estimulava Lang e serviam para as cenas de apogeu dos seus filmes. Pouco importa se a preparação visual era mais intensa do que os cuidados com as pessoas. Estava previsto que os corpos dos trabalhadores fossem projectados para o ar. E, não obstante o perigo, o cineasta insistiu em utilizar corpos verdadeiros, suspensos por cintos invisíveis que estavam presos a cabos finos. O uso de marionetas teria ficado cósmico no ecrã. À medida que a cena era preparada, e assim que as intenções de Lang se tornaram claras, a tensão cresceu no local das filmagens. Para desanuviar o ambiente, Lang mandou o assistente Gustav Puttcher a pessoa mais galhofeira da equipa testar o arnês nele próprio. 16

19 De acordo com o actor Gustav Frolich, ao sinal de Lang, o pobre tipo foi projectado para o topo do hangar. Lang pôde prosseguir com a cena e rodar inúmeros planos: o mestre das marionetas agitava os seus actores, empurrando-os contra o fogo e o fumo, à medida da sua visão. Jornal O Público, Aurélien Ferenczi, O livro Fritz Lang, Cahiers du Cinema, Lisboa 2. Lang, Metropolis e a dimensão política 2.1. Metropolis: um filme intemporal Metropolis é considerado pelos historiadores do cinema como uma das obras chave da época do cinema mudo e mesmo da história do cinema como um todo, e a tal ponto que é o primeiro e o único filme inscrito no registo Memória do Mundo da UNESCO. É o título mais conhecido do cinema alemão. No entanto, se se tivesse perguntado após a saída filme, isto é, em 1927, qual o filme alemão que permaneceria na memória 80 anos depois, nunca os peritos teriam apostado em Metropolis, que não conheceu o sucesso esperado à sua saída. Poucos filmes também foram tão mutilados e falseados como este. Deste filme apenas restavam cópias incompletas de versões cortadas ou alteradas, quando veio a hora das primeiras restaurações, nos anos O DVD [agora exibido] apresenta a versão mais completa até agora realizada. O DVD não foi produzido a partir de uma só uma cópia, mas de numerosas versões que se completam, apresentando, por conseguinte, todas as sequências do filme disponíveis, a fim de recrear a versão apresentada aquando da sua estreia. Terminado o puzzle, apagaram-se as imperfeições graças aos instrumentos numéricos (resulta uma imagem absolutamente perfeita), depois substituíram-se as cenas perdidas (um quarto do filme original) por subtítulos que as descrevem. Entre os bónus do DVD, encontra-se os 17

20 comentários de Enno Patalas, que aborda o filme no contexto da época e da produção do filme, dos trabalhos e das diferentes técnicas utilizadas que foi necessário efectuar para obter esta restauração, a mais fiel possível. Metropolis situa-se num período charneira no final da época do filme mudo e dos últimos filmes expressionistas e representa uma referência de enorme dimensão para o cinema de ficção científica. Descrevendo uma cidade do futuro, dividido entre uma cidade à superfície e uma cidade subterrânea, trata-se de uma fábula futurista que apresenta, contudo, elementos da sociedade alemã dos anos Metropolis é, por fim, um filme que conheceu um verdadeiro malogro comercial, arruinando a sociedade que o produziu, mas um filme cujas interpretações, no entanto, se multiplicaram por dezenas de anos após a sua saída que testemunham bem o facto que este filme é uma obra prima do cinema. Metropolis e Fritz Lang Friedrich Christian Anton Lang nasceu em Dezembro de 1890 em Viena numa família de burguesia judaica. Seu pai Anton Lang era um arquitecto conhecido. Após ter interrompido os seus estudos de arquitectura e de artes plásticas, e as peregrinações em diferentes lugares do mundo, Fritz Lang vive em Paris em 1913 e 1914 onde pratica a pintura até à guerra. Em 1917 entra no mundo do cinema depois de Joe May lhe ter comprado vários argumentos. Começa a sua carreira de realizador, no cinema mudo de Berlim, em 1919, com o seu primeiro filme Halbblut [The Half-Caste]. Trabalha com o produtor Erich Pommer e encontra, em 1920, Thea von Harbou, com quem casa em 1922 e com que escreve todos os seus filmes até Em 1921 A Morte Cansada permite-lhes avançar no plano artístico. O Dr. Mabuse, O Jogador em duas partes (1921/1922) é um sucesso. Em 1925/1926 Lang trabalha sobre o filme Metropolis, cujo guião foi redigido pela sua mulher depois de ter escrito o livro. Depois do malogro de Metropolis, Lang funda a sua própria sociedade de produção, mas os seus filmes continuam a ser distribuídos pela UFA, a 18

21 Universum Filme AG, a maior sociedade na Alemanha. É somente depois do filme A Mulher na Lua (1928/1929) que se separa definitivamente da UFA. No seu primeiro filme falado, M, O Vampiro de Dusseldorf (1931) Lang expõe a história dramática de um assassino de crianças perante as reacções populares de uma grande cidade. O Testamento do Dr. Mabuse (1932/1933) estabelece um paralelo evidente entre as práticas do Dr. Mabuse e da sua rede criminosa com as actuações nazis. E Lang põe na boca de um louco os slogans fanáticos que os nazis não ousavam ainda proclamar. A censura intervém e retira o filme do cartaz. Goebbels que, tal como Hitler, admirava Lang e Metropolis convocou este último e propôs-lhe que assumisse a direcção do cinema alemão. Lang decide então deixar a Alemanha e vai para Paris, e aqui permanece apenas um ano antes de se exilar em Hollywood onde obtém a nacionalidade americana em 1935 e onde realizou 21 filmes para a MGM, a Paramount, a Centfox, a Universal e a Colombia. São filmes muito variados, que vão do western (Os Conquistadores) ao filme negro (Corrupção) passando pelo filme policial (Beyond a Reasonable Doubt) e pelo filme de aventuras e de costumes (O Tesouro do Barba Ruiva). Reencontra-se ao longo de toda a sua obra os temas da crueldade, o do medo, o do horror e da morte. Em 1959 volta à Alemanha onde realiza os seus três últimos filmes incluindo o último episódio de Dr. Mabuse: Os Mil Olhos do Dr. Mabuse. Depois, volta aos Estados Unidos. Em 1963 desempenha o seu próprio papel em O Desprezo de Jean-Luc Godard. Este seu trabalho é o seu último trabalho cinematográfico. Unanimemente reconhecido, recebe numerosas distinções, e morre em Beverly Hills em Agosto de Metropolis e o expressionismo De acordo com Enno Patalas, Metropolis é o último filme expressionista. Este filme inscreve-se, por conseguinte, na linhagem deste movimento artístico de antes da guerra e que continua nos meios do 19

22 cinema depois de O Gabinete do Dr. Caligari (1919) de Robert Wiene é considerado como o primeiro filme expressionista, enquanto Nosferatu, Uma Sinfonia de Horrores (1922) de F.W. Murnau é um outro grande filme da mesma escola. Portadores das angústias colectivas duma Alemanha desfeita durante a primeira guerra mundial, os filmes expressionistas são caracterizados pela utilização de cenários artificiais e de enquadramentos oblíquos, de personagens monstruosas e de iluminações dramáticas, além dos guiões onde o destino, a loucura e a morte têm um lugar predominante. Em Metropolis, quando Freder (Gustav Frölich) descobre a sala das máquinas e assiste a uma explosão, vê trabalhadores feridos por uma máquina que não produz nada, mas que exige mortes e feridos, como a guerra cujas batalhas remontam há dez anos antes do filme ser rodado. Aquando desta sequência, Freder, todo ele vestido de branco, assiste horrorizado ao desfile dos trabalhadores que foram feridos, à sua frente: são sombras negras que desfilam, silhuetas macabras. Assim, os filmes expressionistas distinguem-se também, nesta época, onde o cinema é a preto e branco por um jogo de oposição entre o branco e o preto. O início do filme é disso muito característico. Duas equipas de trabalhadores em uniforme, de cores sombrias, em fila, avançam arrasados, com um passo regular e idêntico. Os que acabaram o trabalho avançam a um ritmo duas vezes menos rápido do que aqueles que os vão substituir, acompanhados de um tema musical de marcha fúnebre. A sequência seguinte é o seu oposto: sob o imenso céu azul, o inverso da exiguidade da cidade dos operários, as pessoas jovens, vestidas todas de branco, deslocamse de maneira livre e distendida: o movimento dos jovens é horizontal e fundamentado (fazem corridas entre si) enquanto os trabalhadores naufragam nas profundidades da cidade subterrânea, cabeças baixas. Segue a sequência que apresenta os Jardins Eternos acompanhada de uma valsa feliz: nesta paisagem idílica as jovens mulheres vestem fatos de carnaval claros e têm numerosas jóias. Freder brinca com uma destas jovens senhoras perto da fonte quando chega Maria (Brigitte Helm), uma mulher da cidade 20

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