O CINEMA A CAMINHO DO SER: A POIESIS CINEMATOGRÁFICA COMO PONTO DE PARTIDA À INTUIÇÃO E AO DESCORTINAMENTO DO SER *

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1 O CINEMA A CAMINHO DO SER: A POIESIS CINEMATOGRÁFICA COMO PONTO DE PARTIDA À INTUIÇÃO E AO DESCORTINAMENTO DO SER * Clédson Luciano Miranda dos Santos (UESB) ** Resumo Este trabalho aporta-se na categoria conceito-imagem, cunhada por Cabrera (2006), para compreender como o cinema, através da articulação de múltiplas linguagens, consegue proporcionar o desvelar do ser propalado por Heidegger. Busca analisar a constituição da poíesis cinematográfica, enquanto arte e enquanto linguagem e as possiblidades de articulação com os diversos significados subjacentes ao texto fílmico. Visa também apontar como a peculiaridade da obra de arte, em especial da obra cinematográfica, pode transcender os horizontes de significação, alcançando condições universais de possibilidades de estar-no-mundo. Palavras-chaves: Arte. Conceito-imagem. Crítica ao logocentrismo. Desvelamento do ser. Linguagem cinematográfica. O encanto da imagem cinematográfica o prelúdio Ao longo de sua existência, o cinema tem sido visto como uma opção de entretenimento, lazer e até de informação. Desde o seu surgimento oficial, com a exibição da partida de uma locomotiva, pelos Irmãos Lumière, o cinema aponta para a perspectiva de proximidade entre a realidade e a imaginação. A imagem cinematográfica, mistura de técnica e sonho, trouxe para o cotidiano das pessoas a * Este texto foi elaborado no mês de março do ano de 2013 e é decorrente do projeto de pesquisa intitulado Cinema e Linguagem: a significação em movimento, desenvolvido pelo autor na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia UESB, campus universitário de Vitória da Conquista. ** Mestre em Ciências Sociais (2009). Possui graduação em Filosofia (1998) e especialização em Filosofia Contemporânea (2001) pela Universidade Estadual de Santa Cruz - UESC. É Professor do Departamento de Filosofia e Ciências Humanas DFCH, da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. 1

2 possibilidade de materialização do imaginário. O cinema é talvez a realidade, mas é também outra coisa, geradora de emoções e sonhos (MORIN, 1997, p.26). Sampaio (2000, p. 45) constrói uma assertiva interessante a respeito do fascínio que a imagem cinematográfica exerce sobre os espectadores: As luzes se apagam. Portas e cortinas, como pálpebras pesadas, fecham-se, garantindo o silêncio das sombras do mundo, abandonado no exterior da sala de projeção. O feixe de luz aponta a tela branca. Poltronas, geralmente confortáveis, abrigam o repouso do corpo, permitindo, até certo ponto, o desativamento do polo motor da ação. A tela branca contempla a subjetividade e a entrega ao enigma do possível. O branco da tela é potência de mundos e de histórias. Começa, então, o movimento de imagens sonoras e visuais que por algum tempo dirigirá a consciência, nesta espécie de sonho produzido pela máquina. O cinema é visto como uma autêntica fábrica de ilusões, de malabarismos, efeitos especiais (visuais e sonoros), de inverossimilhanças de todo caráter e de recortes absolutamente artificiais. Entretanto, tal qual afirma Cabrera (2006), pode-se afirmar que a imagem cinematográfica é movimento que tenta captar a dinâmica do real. Carrière (1995, p. 21) assente que o cinema é uma experiência aberta, em permanente autodescoberta, uma linguagem que está sempre criando formas e se enriquecendo, fugindo constantemente das regras que tentam aprisioná-la em cânones que tendem à rigidez do dogmatismo cristalizado em conceitos. De acordo com Morin (1997), a magia que a imagem cinematográfica exerce sobre a nossa percepção fundamenta-se em dois grandes movimentos de natureza psíquica: a projeção e a identificação. A projecção é um processo universal e multiforme. As nossas necessidades, aspirações, desejos, obsessões, receios, projectam-se não só no vácuo em sonhos e imaginação, mas também sobre todas as coisas e todos os seres. [...] Na identificação, o sujeito, em vez de se projectar no mundo, absorve-o. A identificação incorpora o meio ambiente no próprio eu e integra-o afectivamente. [...] projecção e identificação se encontram interligadas no seio de um complexo global. A mais banal projecção o eu ponho-me no seu lugar é já uma identificação de mim mesmo com o outro, identificação essa que facilita e convida a uma identificação do outro comigo: esse outro tornou-se assimilável. [...] Não basta, pois, isolar a projecção de um lado, a identificação do outro e, por último, as transferências recíprocas. É necessário considerar igualmente o complexo de 2

3 projecção-identificação, que implica essas mesmas transferências. (MORIN, 1997, p ). 1 Esse complexo de projeção-identificação-transferência comanda os chamados fenômenos psicológicos subjetivos. Aqui, faz-se necessária uma referência à participação da afetividade nesses processos, pois a nossa vida de sentimentos, de desejos, de receios, de amizade, de amor, desenvolve, assim, toda a gama de fenómenos de projecção-identificação, desde os estados de alma inefáveis à fetichizações mágicas (MORIN, 1997, p.111). Na medida em que identificamos as imagens do filme com a vida real, as nossas projeções-identificações próprias da realidade põem-se em movimento. Mesmo sabendo-se que a imagem cinematográfica constitui-se numa fantasmagoria, [...] a realidade atenuada da imagem vale mais do que imagem nenhuma, quando o cinematógrafo nos põe [...] o mundo ao alcance das mãos. Se bem que desvalorizada, na prática, a realidade atenuada da imagem vale mais, em certo sentido, que uma realidade perigosa uma tempestade no mar, um acidente de automóvel visto permitir saborear, moderada é certo, mas inofensivamente, a embriaguez do perigo. [...] À realidade prática desvalorizada corresponde uma realidade afectiva eventualmente acrescida, realidade essa a que chamamos o encanto da imagem. (MORIN, 1997, p.115) Fazendo coro a Morin, Cabrera (2006, p. 18) assevera que a apreensão de certos aspectos do mundo não parece ser possível captar através de uma total exclusão do elemento afetivo. O cinema não proporciona um veículo puramente emocional de ideias, mas sim um outro tipo de articulação racional, que inclui um componente emocional, porque a linguagem cinematográfica possui a capacidade de dizer as coisas num nível de articulação entre o intelectual e o afetivo. O emocional não desaloja o racional; ele o redefine (CABRERA, 1999, p. 18). O cinema enquanto articulação de significados/significantes A palavra texto deriva da palavra latina textum, que significa coeso, tecido, tessitura. Assim, em sua origem etimológica, percebe-se que texto não é um mero aglomerado de frases e palavras, mas se trata de um conjunto de elementos articulados 1 Considerando-se o fato de que o livro de Morin, O cinema ou o homem imaginário, ainda não foi editado no Brasil, manteve-se aqui a ortografia da edição portuguesa. 3

4 entre si, encerrando um sentido. Este conceito abrange todo uso de qualquer espécie de linguagem simbólica que, de uma forma concatenada, consegue articular uma significação do mundo. Aqui, também é necessário considerar a linguagem cinematográfica a partir do conceito de textualidade. Levando-se em conta esta abrangência conceitual sobre texto e também o fato de que este não se reduz à escritura, pode-se afirmar que o cinema apresenta uma linguagem mais apropriada que a linguagem escrita para melhor expressar o conhecimento imediato do mundo: as intuições. Muitos conceitos podem ser captados através das imagens de um filme. O cinema consegue ultrapassar as limitações da linguagem verbal porque a linguagem cinematográfica possui a capacidade de dizer as coisas num nível de articulação entre o intelectual e o afetivo. Ao contrário da escrita, em que as palavras estão sempre de acordo com um código específico em que se deve conhecer ou ser capaz de decifrar [...] a imagem em movimento está ao alcance de todo mundo. Uma linguagem não só nova, como também universal: um antigo sonho. (CARRIÈRE, 1995, p.19) Aumont et al (2002, p. 159) corroboram com esta assertiva quando defendem que a característica essencial dessa linguagem é sua universalidade; ela permite contornar o obstáculo da diversidade das línguas nacionais. Realiza o sonho antigo de um esperanto universal [...]. Para Aumont (2002, p. 248), toda representação é relacionada por seu espectador - ou melhor, por seus espectadores históricos sucessivos - a enunciados ideológicos, culturais, em todo caso simbólicos, sem os quais ela não tem sentido. Considerando-se que tanto a linguagem imagética quanto a linguagem verbal estabelecem com o mundo uma relação representacional, pode-se afirmar que a linguagem cinematográfica, articuladora de ambas as linguagens, encerra em si diversos sentidos, porque é capaz de significar o mundo. Ainda segundo Aumont (2002, p. 249), a imagem cinematográfica só tem dimensão simbólica tão importante porque é capaz de significar sempre em relação com a linguagem verbal. De acordo com Stam (2003, p ), o texto fílmico tem sua origem em intertextos vários. Este é estudado pela Semiologia como o lugar de um discurso sistematicamente organizado. O pressuposto da análise textual parte da premissa que o 4

5 cinema é mais do que puro entretenimento, como o que é preconizado pelas análises jornalísticas. A noção de texto conceitua o cinema não como uma reprodução mimética do real, mas sim um artefato em permanente construção. Conforme Barthes (apud STAM, 2003, p. 209), o texto é um campo metodológico de energia, uma produção absorvendo o escritor e o leitor de forma conjunta. Assim postulado, o leitor não é mero expectador, mas é ativo, sensível à contradição e à heterogeneidade e é consciente do trabalho do texto. Não é mero consumidor; é também produtor, no sentido que participa do processo de decodificação, promovendo um jogo infinito de significações. A questão da poiesis no cinema: da linguagem ao ser - considerações em torno ao pensamento de Heidegger A tradição filosófica instaurou-se a partir do logos. O discurso racional passou a ser a tônica das reflexões e a filosofia desenvolveu-se de forma eminentemente literária, aqui entendida não como a arte da palavra, mas como atividade puramente discursiva. Segundo Heidegger (apud REALE; ANTISERI, 1991, p. 590), Platão foi o primeiro responsável por degradar a metafísica em física. Conforme indica, os pensadores pré-socráticos (Anaximandro, Parmênides e Heráclito) concebiam a verdade como um desvelar-se do ser, atestado pelo seu sentido etimológico a-lethéia (o não velamento). Platão, entretanto, teria subvertido a relação entre ser e verdade, privilegiando como fundamento da verdade, o pensamento, que julga e estabelece as relações entre os próprios conteúdos e ideias, e não no ser que se desvela ao pensamento. A razão torna-se, assim, autossuficiente para compreender o sentido das coisas. E, desse modo, o ser deveria se finalizar e relativizar para a mente humana e para a sua linguagem. Heidegger (2001) critica o pensar científico, embasado naquela metodologia de domínio, de controle manipulador das coisas, manifestado pelo uso da técnica, que não permite ao ser falar por si mesmo, senão através de esquemas exteriores da mesma coisa, a substituição do refletir por mero calcular e dispor. É por isso que a ciência nunca pode saber nada acerca do ser, nem acerca de nada, a ciência tem tão só a capacidade para se ocupar com os entes. 5

6 A vigência da técnica ameaça o desencobrimento e o ameaça com a possibilidade de todo des-encobrir desaparecer na disposição e tudo apresentar apenas no des-encobrimento da dis-ponibilidade. Nenhuma ação humana jamais poderá fazer frente a esse perigo. Mas a consideração do sentido próprio do homem pode pensar que toda força salvadora deve ser de essência superior, mas, ao mesmo tempo, aparentada com o que está ameaçado e em perigo. (HEIDEGGER, 2001, p. 36) A existência do homem está em perpétuo risco de cair na impessoalidade e o anonimato, perigo especialmente acentuado no mundo atual, caracterizado pelo domínio globalizado da técnica e da atitude diante do mundo que Heidegger (2001) denomina manipuladora ou disposicional. Segundo esta atitude, as coisas do mundo são tão só objetos, que giram em torno de nossas necessidades, de uma maneira puramente instrumental. Para Heidegger, a realidade é que a técnica é o resultado natural daquele desenvolvimento pelo qual, esquecendo o ser, o homem se deixou arrastar pelas coisas, tornando a realidade puro objeto a dominar e explorar. E esse comportamento, que não se deteria sequer quando chega, como acontece hoje, a ameaçar as bases da própria vida, é comportamento que se tornou onívoro: trata-se de uma fé, a fé na técnica como domínio sobre tudo. (REALE; ANTISERI, 1991, p. 591) A total imersão nos entes na atitude instrumental promove um esquecimento do ser, uma incapacidade cada vez maior de se livrar do domínio da atitude objetivadora e funcionalista. A imersão nos entes provoca uma espécie de tirania do impessoal, onde tudo se faz como se o faz, se enfrenta como se o enfrenta, e também o sofre, sem que isto se faça pertencer a ninguém em particular, pertencendo ao mesmo tempo a todos. Nem a própria vida, nem sequer a própria morte, se libera da impessoalização niveladora que funde ao homem numa existência sem autenticidade. O logos da tradição metafísica ocidental provocou um esquecimento do ser (HEIDEGGER, 2001, p. 69). A razão, reduzida ao cálculo, produziu um enrijecimento da sensibilidade, tornando o homem surdo ao apelo do ser. E em que consistiria ouvir o apelo do ser? (HEIDEGGER, 2003, p.171). Primeiro, entender os limites da linguagem, pois esta, com suas regras lógicas, gramaticais, lexicais, sintáticas, etc. fala apenas dos entes, mas não do ser. Trata-se, de se permitir fazer o que Heidegger (2003, p. 171) chama de uma experiência com a linguagem, ou seja, tal experiência não ocorre quando o homem fala e o discurso 6

7 transcorre perfeitamente acomodado às coisas, pelo contrário, ela se realiza onde habita o inefável, onde as palavras faltam para exprimir as coisas. No momento em que a palavra se torna ausente, a essência da linguagem vem ao encontro do homem, o toma e, junto à essência, acontece uma verdadeira experiência com a linguagem. Um é se dá onde se interrompe a palavra (HEIDEGGER, 2003, p.171). Mesmo o dasein (o ser-aí-no-mundo), que é o ser que fala (HEIDEGGER, 2003, p.7), não tem como revelar o ser, pois é o ser que se desvela ao homem. Esse desvelamento dar-se-ia através da linguagem, mas não da linguagem ordinária e tampouco da linguagem científica, mas através da linguagem poética. A linguagem é a casa do ser. E nessa morada habita o homem. Os pensadores são os guardiões dessa morada. (HEIDEGGER, 2003, p. 7). Na poesia, a palavra adquire um modo de dizer que se coloca numa proximidade de vizinhança com a essência da linguagem. A linguagem poética e a linguagem do pensamento convertem-se, nesse dizer, à essência da linguagem, justamente porque a linguagem da essência, silenciosa, quieta, instauradora concede a palavra a esses casos do dizer. O caminho que conduz à essência da linguagem faz-se atento à saga do dizer na poesia, como linguagem surpreendente. A saga do dizer sabe que a imaginação quer vagar por mundos desconhecidos tão logo a palavra dá início à sua saga (HEIDEGGER, 2003, p.113). Enquanto a saga do dizer que en-caminha o mundo, a linguagem é a relação de todas as relações. Ela relaciona, sustenta, alcança e enriquece o en-contro face a face dos campos do mundo, mantendo e abrigando esses campos à medida que a saga do dizer se mantém em si mesma. (HEIDEGGER, 2003, p.170) No pensamento heideggeriano, o logos encontra na linguagem poética o seu autêntico horizonte de trazer à palavra o pensamento questionador, cujo devir é desemboca na verdade como abertura, como alethéia. A poesia possui um movimento que escapa ao controle do sujeito, da ordem de representações do logos racional, da lógica que opera nas teorias e ciências constituídas. Na linguagem poética, o pensamento descortina o sentido do ser e o compreende de modo análogo ao viajante que descobre os lugares por onde passa pela primeira vez: com o espanto original. Conforme afirma Ingarden (1973, p. 409): [...] a obra literária é um verdadeiro milagre [...] através de suas concretizações, ela provoca profundas modificações na nossa vida, 7

8 alarga esta vida e eleva-a acima das banalidades da existência cotidiana, dá-lhe um fulgor divino um nada e, apesar disso, um mundo maravilhoso em si mesmo, ainda que a sua criação e existência mais não sejam do que favores nossos. Como aponta Gilles (1975, p. 281), para Heidegger, a essência da obra de arte consiste em instaurar um mundo, não apenas no sentido de criar coisas. A obra de arte não requer apenas ser criada, mas também a revela como conservação. Não existe arte sem conservação, aqui vale salientar que não se trata apenas de mantê-la para transmitila à posteridade, mas conservar no sentido de os homens entrarem na obra de arte e, por ela, entrarem também na abertura do ente. A poesia não é, portanto, nenhum construir no sentido de instauração e edificação de coisas construídas. Todavia, enquanto medição propriamente dita da dimensão do habitar, a poesia é um construir em sentido inaugural. É a poesia que permite ao homem habitar sua essência. Poesia deixa habitar em sentido originário. (HEIDEGGER, 2001, p. 178) Através do dizer poético, o poeta nomeia as coisas pela primeira vez, através de uma espécie de batismo originário, instaurando um mundo e adquirindo capacidade para observar o extraordinário, fora do cotidiano ordinário e nivelador. Se podemos afirmar, com Heidegger, que a essência da arte consiste em pôr em obra a verdade, a arte é poesia, uma vez que a verdade como iluminação e ocultamento acontece radicalmente na poesia; poesia é revelação, desocultamento original. A essência da arte é poesia porque a essência da poesia é fundação da verdade no tríplice sentido de doação, instalação ou implantação e começo. A arte é, como poesia, doação, desdobramento e dom. [...] Arte é começo, que só tem uma gestação muito lenta e que já inclui o futuro, de uma maneira encoberta. O começo acontece tantas vezes quanto o ente em sua totalidade exige abertura e desvelamento. O começo da arte é o começo da história, é o acontecimento de um povo ingressar no seu destino mais peculiar. A arte é essencialmente história enquanto fundamenta e funda a própria história e é origem, enquanto faz surgir, saltar a verdade do ente, na obra e com ela, a história de um povo. (GILLES, 1975, p. 281) Reale e Antiseri (1991, p. 591) indicam que o homem deve tornar-se livre para a verdade, concebida como desvelamento do ser. E, assim, liberdade e verdade se identificam. E, como a verdade, também a liberdade é dom do ser ao homem, uma iniciativa do ser. A linguagem originária, pela força da sua poiesis, deu nome às coisas, fundou o ser, mas essa fundação do ser, não foi obra humana, mas sim uma doação do ser. Na linguagem poética, não é o homem que fala, mas sim a própria linguagem: 8

9 A linguagem fala. Isso significa primeiro e antes de mais nada: A linguagem fala. A linguagem? Não o homem? O que a frase nos acena agora não será ainda mais provocador? Queremos negar o homem enquanto ser dotado de fala? De modo algum. Não negamos isso como também não negamos a possibilidade de subordinar os fenômenos da linguagem à rubrica expressão. (HEIDEGGER, 2003, p. 15) É preciso elevar a filosofia, novamente, até o mistério do ser, ao seu desvelar originário e a ajustada atitude do dasein em relação ao ser é a de uma escuta silenciosa. O poetizar tem diante do ser, atitude de deixar ser ou de serenidade, atitude expressada pela palavra alemã gelassenheit (HEIDEGGER, 1989), diferente da atitude de domínio, típica do científico e do tecnocrata. A gelassenheit para com as coisas e a abertura ao mistério se pertencem uma a outra. Fazem-nos possível residir no mundo de um modo muito distinto. Prometem-nos um novo solo e o fundamento sobre o qual nos mantém e subsiste, estando no mundo técnico, mas abrigado das suas ameaças. (HEIDEGGER, 1989, p. 22) 2 Segundo afirma Cabrera (2006, p. 18), Heidegger foi, dentre os filósofos contemporâneos, quem expressou de maneira mais clara o compromisso da filosofia com o pathos, com o afeto, de maneira fundamental, quando fala, por exemplo, da angústia e do tédio como sentimentos que nos colocam em contato com o ser mesmo do mundo. (HEIDEGGER apud CABRERA, 2006, p.18). Heidegger não se limitou a tematizar o componente afetivo, mas também o incluiu na racionalidade como um elemento essencial de acesso ao mundo. O pathos deixou de ser um objeto de estudo, ao que se pode aludir exteriormente, para transformar-se numa forma de encaminhamento metodológico. Ainda segundo Cabrera (2006, p. 314), Heidegger destaca alguns sentimentos fundamentais, capazes de pôr o filósofo em contato com o ser mesmo e com o nada. Um desses sentimentos é a angústia. Aquilo diante do qual exista angústia é o ser-no-mundo enquanto tal. Como se distingue fenomenalmente aquilo diante do qual se angustia daquilo diante do qual se atemoriza o temor? Aquilo diante do qual se angustia não é nenhum ente intramundano. [...] O diante do que da angústia é absolutamente indeterminado. [...] O que caracteriza o 2 Tradução livre do espanhol: La gelassenheit para com las cosas y la apertura al misterio se pertenecen la una a la outra. Nos hacen posible residir en el mundo de un modo muy distinto. Nos prometen un nuevo suelo y fundamento sobre el cual mantenermos y subsistir, estando en el mundo técnico pero al abrigo de su amenaza. (HEIDEGGER, 1989, p. 22) 9

10 diante de que da angústia é que o amenizador não está em nenhuma parte. A angústia não sabe o que é aquilo diante do qual se angustia. [...] o diante do que da angústia é o mundo enquanto tal. (HEIDEGGER, 1995, p ) Diferente do medo, que é sempre medo de algum ente particular, a angústia, o é por nada, nada em particular, e é por isso que ela aponta até o ser mesmo do ser. A angústia não é tão só um estado psicológico subjetivo, senão um ânimo com valor de conhecimento, capaz de revelar o mundo em seu próprio ser. Considerações finais Como aponta Cabrera (2006, p. 18), talvez o cinema nos apresente uma linguagem mais apropriada que a linguagem escrita para melhor expressar as intuições que filósofos como Heidegger tiveram acerca dos limites de uma racionalidade somente lógica, e acerca da apreensão de certos aspectos do mundo que não podem ser captados, excluindo-se o elemento afetivo. O cinema conseguiria dar sentido cognitivo ao que Heidegger tentou dizer, mediante recurso da escrita, ao lançar mão de uma racionalidade logopática (CABRERA, 2006) e não tão somente lógica. O cinema não proporcionaria um veículo puramente emocional de ideias, mas sim outro tipo de articulação racional, que inclui um componente emocional. Referências bibliográficas AUMONT, Jacques. Santoro. 7. ed. Campinas: Papirus, A imagem. Trad. Estela dos Santos Abreu e Cláudio César. et al. A estética do filme. Trad. Marina Appenzeller. 2. ed. Campinas: Papirus, CABRERA, Julio. O cinema pensa: uma introdução à Filosofia através dos filmes. Rio de Janeiro: Rocco,

11 CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Trad. Fernando Albagli e Benjamim Albagli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, GILES, Thomas R. História do Existencialismo e da Fenomenologia. vol I. São Paulo: EPU/Edusp, HEIDEGGER, Martin. A caminho da linguagem. 3. ed. Trad. Márcia S. C. Schuback. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: Universidade São Francisco, Ensaios e conferências. 2. ed. Trad. Emmanuel C. Leão, Gilvan Fogel e Márcia S. C. Schuback. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: Universidade São Francisco, Ser e tempo. (parte I) 5. ed. Trad. Márcia S. Cavalcante. Petrópolis: Vozes, Serenidade. Barcelona: Serbal, INGARDEN, Roman. A obra de arte literária. Trad. Albin E. Beau, Maria da Conceição Puga, João F. Barreto. Lisboa: Gulbenkian, MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário. Trad. António-Pedro Vasconcelos. Lisboa: Relógio D Água, REALE Giovanni; ANTISERI, Dario. História da Filosofia. 3. ed. vol. III. São Paulo: Paulus, SAMPAIO, Camila Pedral. O cinema e a potência do imaginário. In: BARTUCCI, Giovanna (org.). Psicanálise, cinema e estéticas de subjetivação. Rio de Janeiro: Imago,

12 STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Trad. Fernando Mascarello. Campinas: Papirus,

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