RODRIGO CASTRO FORTE CARDOSO ANÁLISE DO ESPAÇO FÍLMICO DE DOGVILLE

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1 RODRIGO CASTRO FORTE CARDOSO ANÁLISE DO ESPAÇO FÍLMICO DE DOGVILLE Viçosa - MG Curso de Comunicação Social/Jornalismo da UFV

2 RODRIGO CASTRO FORTE CARDOSO ANÁLISE DO ESPAÇO FÍLMICO DE DOGVILLE Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da Universidade Federal de Viçosa, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Jornalismo Orientadora: Hideide Brito Torres Viçosa - MG Curso de Comunicação Social/Jornalismo da UFV

3 Universidade Federal de Viçosa Departamento de Comunicação Curso de Comunicação Social/Jornalismo Monografia intitulada Análise do espaço fílmico de Dogville, de autoria do estudante Rodrigo Castro Forte Cardoso, aprovada pela banca examinadora constituída pelos seguintes professores: Profª. Ms. Hideide Brito Torres Orientadora Profª. Ms. Mariana Lopes Bretas Prof. Ms. Henrique Moreira Mazetti Viçosa, 10 de abril de

4 AGRADECIMENTOS Ao meu pai e à minha mãe, por todo o suporte e paciência que me concederam durante minha vida acadêmica, e especialmente pelo carinho com que me tratam, e também à minha irmã, por toda sua preocupação. À Isabella, que me acompanha diariamente e me suporta nos melhores e nos piores momentos da vida. Ao Heitor, que ainda não entende muito porque preciso me ausentar de nossas brincadeiras para fazer o dever da escola. vida. Aos meus amigos da Turma do Gao, que me fizeram sentir novamente o frescor da Ao Cineclube Carcará, pelo tempo de aprendizagem sobre a sétima arte e todo o companheirismo nas batalhas para exibir filmes nem que fosse para uma única pessoa. À minha orientadora Hideide, pelo profissionalismo e pela dedicação que empenhou junto comigo nesta pesquisa. Ao professor Maurício Caleiro, que renovou meus ânimos acadêmicos através do cinema. 4

5 RESUMO Este trabalho é uma análise do espaço fílmico da obra Dogville (2003), dirigida por Lars von Trier. Através do conceito de espaço moderno (TASSINARI, 2001) e das contribuições de vários autores sobre o espaço fílmico e o espaço em si nas artes (BACHELARD, 1993) procuramos demonstrar como, no filme analisado, o arranjo espacial desempenha papel fundamental em sua compreensão e fruição, ressaltando principalmente a condição de voyeur (GERACE, 2011) do espectador. Tal arranjo interage com os demais elementos que compõem um filme, como enquadramento, movimentação de câmera, ângulo de filmagem, etc. no sentido de deliberadamente produzir certos efeitos no público, exigindo deste uma forma de interação incomum na sétima arte, visto que sua condição voyeurística exige uma postura ativa não porque simplesmente se deixa enganar, mas sim porque participa da construção da narrativa durante toda sua duração um fenômeno muito típico de filmes experimentais, que buscam tirar o espectador de seu lugar de conforto. PALAVRAS-CHAVE Espaço fílmico; análise fílmica; cinema experimental; modernismo; cinema. ABSTRACT This paper is an analysis about the filmic space of Dogville (2003), directed by Lars von Trier. Through the concept of modern space (TASSINARI, 2001) and the contributions of various authors on the filmic space and the space itself in arts (BACHELARD, 1993) we demonstrate how, in von Trier s film, the spatial arrangement plays a key role in its understanding and fruition, highlighting especially the voyeur condition (GERACE, 2011) of the beholder. Such an arrangement interacts with the others elements that make a movie, like framing, camera movement, shooting angle, etc., deliberately in order to produce certain effects in public, demanding from it an unusual form of interaction in cinema, since its voyeuristic condition requires an active attitude, simply because they do not got fooled, but because it participates in the narrative construction throughout its duration a phenomenon very typical in experimental films, which seek to draw the viewer from their comfort place. KEYWORDS Filmic space; film analysis; experimental cinema; modernism; cinema. 5

6 LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1 Plano de abertura do filme, mostrando a cidade como uma planta baixa Figura 2 Momentos iniciais do filme Figura 3 Grace observa a cidade ao mesmo tempo em que a cidade parece observá-la Figura 4 Aceleração da vida Grace e a compressão espacial Figura 5 O abuso sexual de Grace e a situação incômoda do espectador Figura 7 A destruição da cidade e a materialização de Moisés

7 SUMÁRIO INTRODUÇÃO... 8 CAPÍTULO 1 O CINEMA, A MODERNIDADE E O MODERNISMO O cinema no contexto da arte moderna CAPÍTULO 2 ANÁLISE DO ESPAÇO FÍLMICO DE DOGVILLE O espaço fílmico Espaço diegético Dogville: uma cidade como outra qualquer? CAPÍTULO 3 CONTRIBUIÇÕES DA ANÁLISE E A VALORIZAÇÃO DO ESPAÇO COMO CATEGORIA DE ANÁLISE CONSIDERAÇÕES FINAIS REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

8 INTRODUÇÃO A descoberta de um dispositivo capaz de simular o movimento da vida real foi quase uma mágica para a sociedade, que se encantava (e também difamava) a inovação. A evolução de câmeras e objetivas, artefatos primordiais para a produção de um filme, bem como da própria película (chegando hoje aos processos completamente digitais de captura, edição, montagem e exibição), da iluminação, dos cenários, etc., e o advento e a consequente evolução do som, que se tornou um forte aliado da imagem, ainda hoje provocam quase os mesmo sentimentos de outrora obviamente respeitando as peculiaridades de cada época. Filmes como Avatar (2010), dirigido por James Cameron, e o recente As aventuras de Pi (2012), de Ang Lee, provocam sensações as mais variadas com seus efeitos especiais extremamente rebuscados e mirabolantes e por efeitos especiais entendemos não só o uso da computação gráfica através do chroma-key, mas também a virtuosidade da trilha sonora, a cenografia impecável, a maquiagem e os vestuários perfeitos, etc. Essas sensações de encantamento não devem em nada ao que A chegada do trem na estação, de Auguste e Louis Lumière, causaram quando de sua exibição num café em Paris. Aliás, o pequeno filme, de apenas cerca de cinquenta segundos, já trazia, ainda que não saibamos se propositadamente ou não, algumas noções do que alguns cineastas e teóricos da arte pensam sobre o que é o cinema. O filme dos Irmãos Lumière conta com apenas um único plano estático em que a câmera, apontada numa perspectiva diagonal, segue um trilho até se perder no horizonte da tela. Logo em seguida, surge o trem, vindo exatamente de onde acabam os trilhos, aumentando de tamanho conforme se aproxima do local onde está a câmera, desaparecendo na extremidade oposta da tela. Tudo é como a vida real daqueles tempos: há um trem, e ele se movimenta de forma idêntica ao trem de verdade, e as pessoas que descem e as que embarcam o fazem de forma também idêntica à vida real. E aí está um conceito que ainda hoje é utilizado para se definir o cinema: ele é, nas artes, a representação da natureza por excelência, muito devido à noção de perspectiva na tela. Apesar de ter se tornado o padrão em Hollywood, a mais lucrativa (e uma das únicas) indústria cinematográfica do mundo 1, utilizada sempre como referência quando o assunto é 1 De acordo com o site Box Office Mojo (http://www.boxofficemojo.com/news/?id=3595&p=.htm), a indústria hollywoodiana bateu seu próprio recorde de arrecadação de bilheteria doméstica em Quando da divulgação 8

9 cinema, o uso da perspectiva como fator determinante de uma representação do real no cinema suscitou e suscita diversos debates sobre a estética cinematográfica, juntamente com outras peculiaridades da sétima arte, como os efeitos da montagem e dos planos e a estruturação linear da narrativa cinematográfica sobre este último aspecto, Fábio Crispim de Oliveira (2008) explica como o cinema herdou da literatura tal característica a fim de tornar os filmes mais compreensivos : A narrativa linear, por si só, é muito anterior ao cinema, mas com o crescimento da imensa indústria cinematográfica hollywoodiana, tal forma de narrativa se tornou tão recorrente que o cinema como um todo passou a ser percebido com uma relação intrínseca a ela. A necessidade de se contar uma história faz com que a clareza, a fluência dessa história seja o objetivo. O(a) espectador(a) é considerado(a) passivo(a) e vai ao cinema para que este lhe conte uma história inteligível. Tanto a Europa quanto os Estados Unidos da América foram territórios profícuos no desenvolvimento de movimentos vanguardistas sobre teorias do cinema. Atualmente, o cinema europeu se destaca no cenário mundial com uma cinematografia quase de oposição ao cinema estadunidense, notadamente o hollywoodiano (e mesmo o cinema independente dos EUA preza por cumprir uma cartilha já pré-estabelecida pela indústria), e por isso mesmo considerada como cinema de arte, cujos autores não dependem das complexas engrenagens do sistema industrial. Assim, as produções do velho continente costumam se apresentar como obras difíceis, desenvolvendo-se geralmente num ritmo mais lento, provocando uma profunda reflexão sobre seus filmes e sobre o cinema em si. (OLIVEIRA, 2008, p. 2) É nesse contexto europeu de produção que surge Dogville (2003), escrito e dirigido por Lars von Trier, e que conta com grandes estrelas do cinema em seu elenco, como Nicole Kidman, que interpreta a protagonista do filme, Grace, Paul Bettany, cujo personagem, Tom, é extremamente complexo, e John Hurt, que faz o papel de narrador onisciente da obra, além de outros atores e atrizes não tão conhecidos do público. Von Trier, cineasta dinamarquês, constantemente figura como um dos representantes desse cinema de arte. Trier, que se graduou em cinema em seu país natal, pensa e produz filmes usando um conceito muito diferente do que é o padrão da indústria, o que não o impede de competir em festivais como o Oscar, historicamente associado mais a questões políticas e de afinidade entre os premiados e os votantes do que pelo reconhecimento estético das obras que concorrem ao prêmio. Dogville, o objeto de estudo dessa pesquisa, é um dos expoentes desse conceito de Trier, e não da notícia, faltando ainda quatro dias para o ano acabar, o valor estava em 10,6 bilhões de dólares isso considerando-se apenas os ingressos vendidos nos EUA. A outra indústria que concorre com Hollywood, principalmente em termos de número de produções, é a de Bollywood (uma junção dos nomes Bombaim com a famosa terra do cinema americano). Em termos financeiros, contudo, Hollywood ainda continua imbatível no mercado mundial de produções cinematográficas. 9

10 à toa já foi tema de diversos artigos sobre os mais variados assuntos. A carreira de Lars von Trier ficou bastante marcada pelo manifesto Dogma 95, em que são arroladas dez regras para se produzir um filme, cuja ideia principal era lutar contra a cosmetização do cinema e, claro, chamar atenção de todos para os produtores nórdicos 2. Ainda que não tenha feito de seu próprio manifesto uma camisa-de-força para produzir seus filmes, o cineasta dinamarquês utiliza alguns dos dogmas em suas produções, criando filmes esteticamente (e também filosoficamente) marcantes. Daí decorre o motivo principal da análise do espaço fílmico de Dogville, pois o espaço determina o modo como vemos o filme e como reagimos a ele. Utilizando a literatura já existente sobre o assunto e também comparando e deduzindo outras afirmações de fontes diversas sobre arte, esta análise não pretende esgotar o tema muito pelo contrário, é nosso objetivo provocar a discussão sobre o tema espacial e como ele influencia nossa visão dos filmes e contribuir para a bibliografia existente sobre o tema. Também não pretendemos inventar um novo modo para se assistir ao filme nem determinar a visão do espectador, mas apenas abrir novos caminhos para interpretálo. Além disso, devemos considerar que esse tipo de análise não se pretende de forma alguma ser um relato objetivo, visto que a relação pesquisador-objeto de estudo não se dá de forma objetiva, pois também somos espectadores e reagimos de formas diferentes ao assistir a um filme, especialmente a um filme como Dogville. Esta pesquisa divide-se em três partes: 1) uma contextualização sobre o desenvolvimento da produção cinematográfica nos tempos de modernismo artístico; 2) a análise do espaço fílmico de Dogville; e 3) as contribuições da análise para a compreensão da obra e para a valorização do espaço. Na primeira parte serão usados conceitos sobre o que é a arte moderna, principalmente os escritos por Alberto Tassinari (2001), João Cabral de Melo Neto (2007) e Ismail Xavier (1978). Os dois primeiros tratam principalmente das conceituações acerca das rupturas causadas pelo modernismo e demais vanguardas do século XX no panorama artístico vigente até então; o segundo cuida de assuntos relacionados diretamente com o cinema e seu desenvolvimento artístico e técnico. O segundo capítulo adentra as questões sobre a análise e o espaço fílmico. Para o primeiro problema utilizamos as teorias de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (2009), que explicam as peculiaridades e as dificuldades de se analisar obras cinematográficas, 2 As dez regras do Dogma 95 podem ser encontradas no seguinte link: <http://www.movi .com/filmshop/collection/509-a-beginner-s-guide-to-dogme-95/>. Acesso em: 21 mar

11 decorrentes da complexidade de uma produção audiovisual; para o segundo, são diversos teóricos que se dedicaram a estudar, de forma específica ou não, a espacialidade fílmica, dentre os quais destacamos Antônio Carlos Queiroz Filho (2007), cujo conceito de geografias de cinema tem grande importância sobre a compreensão espacial de um filme, por considerar o espectador uma peça-chave na fruição da obra; Jacques Aumont et al., por conta de sua obra fundamental sobre estética cinematográfica, em que há um capítulo dedicado exclusivamente às peculiaridades do espaço fílmico; e Ismail Xavier, cujas asserções sobre as consequências da reprodução de espaços naturais em tela na engrenagem da replicação do modelo de cinema industrial também são de grande importância para se compreender a relevância do assunto em tela. Não poderíamos deixar de citar também Alberto Tassinari, cujo conceito de espaço moderno permeia toda a análise do filme de Lars von Trier e é o fio condutor de todas as discussões travadas neste trabalho. Por fim, o terceiro capítulo retoma parte da discussão gerada pela análise para apontar as contribuições da mesma acerca dos estudos sobre cinema, especificamente o que se refira a produções de caráter experimental e também às interações espaciais fílmicas. Gaston Bachelard dá um toque final a tudo o que foi discutido sobre a especificidade do espaço fílmico ao falar sobre as interações espaciais (psicológicas e físicas) entre um cofre, o ser humano e o ambiente, e são retomados alguns conceitos sobre diegese e espaço fílmico, modernismo e a problemática da hegemonia do cinema narrativo. Dessa forma, esperamos delimitar um ciclo que começa nos primórdios do cinema, quando foi inventado em meio ao choque artístico causado pelo modernismo, e vai até o choque causado por um filme cujo espaço se utiliza de algumas características modernistas para impressionar o espectador, num movimento contra-hegemônico que tem na linearidade narrativa sua força maior de persuasão. 11

12 CAPÍTULO 1 - O CINEMA, A MODERNIDADE E O MODERNISMO Um fato curioso sobre o cinema diz respeito à sua temporalidade, visto que, quando inventado 3, a Sétima Arte já fazia parte do contexto da arte moderna, cujo começo, segundo o crítico de arte Alberto Tassinari (2001), pode ser datado por volta da segunda metade do século XIX, quando finalmente os artistas começam a se desvencilhar das manifestações artísticas naturalistas, remanescentes do Renascimento. É o próprio Tassinari quem explica esse contexto: A arte moderna formou-se tanto a partir quanto contra o naturalismo de matriz renascentista que a precedeu. Caso seu início seja datado por volta de 1870, foi em relação a mais de quatro séculos de ininterrupta tradição naturalista que a arte moderna se posicionou. (TASSINARI, 2001, p. 17) A ressalva do esteta sobre a data do início da arte moderna se deve à pouca base que se tem para determinar, principalmente em relação a assuntos ligados a arte, quando começa e quando termina determinado estilo, ou escola, ou época, etc. Entretanto, pode-se afirmar que o cinema fez parte desse contexto quando do seu nascimento. Assim, em termos estritamente temporais, o cinema é moderno o que não se pode afirmar sobre seu desenvolvimento estético, apesar da época de sua invenção. Antes, contudo, de aprofundarmos a discussão sobre as questões estéticas do cinema, faz-se necessário explicar, ainda que brevemente (e, por isso mesmo, ressaltamos que o foco desta pesquisa não é a arte moderna em si, mas sim o cinema e sua relação com o modernismo), o que é a arte moderna, a despeito da polêmica que o tema ainda gera entre teóricos e pensadores, para não falar na sociedade. Longe de alimentar tais polêmicas procuraremos retomar algumas teorias sobre arte moderna e sua importância para a história da arte. Como explicado por Tassinari, a arte moderna, partindo dos paradigmas vigentes até então, quebrou a tradição representacional e figurativa que dominava a produção artística, 3 Costuma-se atribuir a invenção do cinema aos irmãos Lumière nos momentos finais do século XIX, na França. Contudo, não é nova a abordagem que trata da evolução da invenção do cinema como um processo coletivo, fruto de um espírito de tempo em que diversas pessoas buscavam dar movimento à fotografia. É o que conta Ismail Xavier (1978): Um grande número de aparelhos com diferentes denominações, nem sempre correspondentes a diferenças significativas no seu processo básico, foi patenteado na segunda metade do século [XIX]. (XAVIER, 1978, p ). Aos irmãos Lumière e a Thomas Edison, considerados os pais da tecnologia cinematográfica, Xavier relembra que tiveram mais relevância empresarial do que estética, ao associar suas figuras à exploração comercial do cinema como objeto de curiosidade do público da época (XAVIER, 1978, p. 21). 12

13 principalmente nas artes plásticas (pinturas, retratos, esculturas, etc.) uma tradição, conforme o autor, de mais de quatrocentos anos, que passou a dominar o cenário artístico desde que o Renascimento quebrara o que até sua época fora o padrão vigente. O poeta João Cabral de Melo Neto (2007) assim descreve a importância do período renascentista para a história da arte (e, mais especificamente, das artes plásticas): Mais do que um época fecunda em pinturas, o Renascimento criou a pintura. Fixou a arte que chamamos hoje pintura. (MELO NETO, 2007, p. 671). A fixação a que se refere Melo Neto não surgiu de repente, por simples vontade dos artistas da época. É o próprio poeta quem nos explica tal fenômeno: [O Renascimento] Associou o objeto, isto é, a representação utilitária, ou a utilidade da representação, à superfície decorada, isto é, à utilidade da contemplação. Dessa associação nasceu a pintura, o que tem sido para nós a pintura, o quadro. (MELO NETO, 2007, p. 671). E continua: Contudo, nessa associação, a presença do objeto representado parece ter sido violenta demais para permitir um equilíbrio de forças. A presença intelectual do objeto desenvolveu-se à custa da utilização sensorial da superfície. Porque o aperfeiçoamento na representação do objeto terminaria por passar do desejo de obter a ilusão do relevo desse mesmo objeto já lograda, aliás, anteriormente ao Renascimento ao desejo de obter a ilusão do ambiente em que ele se situava. Isto é: a pintura desenvolveu-se em outra dimensão. Em profundidade (o que é mais do que relevo). (MELO NETO, p. 672) Desde então, apesar das diferenças de movimentos, escolas e estilos, o que se fazia respeitava uma regra elementar e muito cara aos cinquecentistas: a perspectiva. Ela permitia aos artistas imitar, com mais fidelidade, aquilo que se via, e foi assim usada até a ruptura da arte moderna. Tassinari (2001) explica isso com uma comparação interessante: Se a imagem de uma pintura perspectiva é o vidro transparente de uma janela, o de uma pintura moderna é um anteparo. O pintor moderno pinta sobre tal anteparo, enquanto o pintor naturalista camufla a opacidade inicial da superfície pictórica em um plano transparente. (TASSINARI, 2001, p ) Essa comparação fornece insumos muito interessantes para a comparação entre uma arte e outra (sem, com isso, fazer juízo de valor sobre qual é a melhor), pois podemos pensar sobre todo o processo de criação que o autor percorre até chegar ao resultado final. Assim, o que antes era feito pensando em como retratar o mais fiel possível desde as mais sutis expressões do rosto humano até os detalhes de tempestades marítimas passa a buscar novas formas de se chegar a conceitos sobre esses mesmos temas, de forma mais abstrata, conceitual, no sentido mais puro desse termo ou, até mesmo, não representar nada que tenha 13

14 uma relação com o mundo exterior 4. Um exemplo vem ainda da explicação de Tassinari sobre o poder ilusionista que a visão perspectiva exerce sobre o espectador em se tratando, especificamente, de questões espaciais das obras (o assunto será aprofundado no decorrer desta pesquisa): [...] a distinção entre o espaço e a sua visão é facilmente elidível. O espaço não é em si mesmo perspectivo. O que não é evidente, porém, no momento em que se experimenta uma visão. Ainda que a perspectiva imite uma visão apenas grosso modo, a ilusão que ocasiona é forte o bastante para que se confunda, como na visão natural, o espaço que se entreabre perspectivamente com o próprio espaço. Sendo individual, a visão é a garantia de cada um sobre tudo o que se vê. E o que se vê é um espaço perspectivado que se estende a partir de seus olhos e que se faz passar pelo espaço enquanto tal. A luta da arte moderna por um espaço artístico não perspectivo, se não se desvencilhou do espaço, o deixou como um tema relevante somente para este ou aquele artista e não em sua generalidade [grifos do autor]. (TASSINARI, 2001, p. 19) Tal explicação demonstra também o porquê de algumas obras serem tão difíceis de encontrar aceitação no público, principalmente as modernas e contemporâneas. Importante também notar como o autor, apesar de tratar exclusivamente de artes plásticas, retrata uma percepção sobre o cinema considerado de arte, em oposição ao cinema comercial (apesar desses termos não serem, de forma alguma, ideais para definir as diferentes maneiras de se produzir um filme). Esse breve comentário também resume as diferenciações feitas acerca de distintas escolas cinematográficas estadunidense, latino-americana, asiática, europeia, africana, etc., só para ficar em escolas geográficas, visto que a noção de perspectiva é também muito cara às produções de cinema e seu uso variou e ainda varia conforme as aptidões estéticas de determinados cineastas e suas escolas/movimentos. Retomemos, afinal, a discussão sobre o conceito de arte moderna, e mais uma vez recorremos a Alberto Tassinari (2001): "[...] a arte moderna pode ser mais bem esclarecida por meio de uma conceituação do seu espaço. Haveria, nesse sentido, duas fases da história do espaço da arte moderna: uma fase de formação seguida de uma fase de desdobramento." (TASSINARI, 2001, p. 9). Aprofundando-se um pouco mais, o autor esclarece ainda que A arte que habitualmente é considerada contemporânea coincidiria com a da fase de desdobramento da arte moderna. O espaço da arte contemporânea - pós-moderna, 4 O abstracionismo, por exemplo, prescinde de referências ao mundo real. Veja-se o exemplo de Vassily Kandinsky, considerado um dos pioneiros da arte abstrata: [...] O quadro carecia de tema, não descobria objeto algum identificável e era totalmente composto de brilhantes manchas de cor. Finalmente, me acerquei mais e só então reconheci o que aquilo era realmente: meu próprio quadro, posto de lado sobre o cavalete... Uma coisa se evidenciou: que a objetividade, a descrição de objetos, não era necessária em minhas pinturas, e na realidade, as prejudicava. (KANDINSKY apud VICENS, 1979, p. 19). 14

15 para muitos - seria o espaço da arte moderna depurado de elementos espaciais não modernos ainda persistentes na sua fase de formação. A arte contemporânea seria a arte moderna sem resquícios pré-modernos. Não se trata apenas de uma questão de nomes. Uma possível arte pós-moderna encerraria o ciclo da arte moderna. (TASSINARI, 2001, p. 10) É importante frisar dois aspectos da conceituação de Tassinari sobre o que é a arte moderna: 1) a primeira fase, ou seja, a fase de formação da arte moderna, ainda detinha resquícios das matrizes naturalistas, e a partir daí a luta da arte moderna contra tais matrizes se intensificou, transformando-se quase numa missão dos modernistas; e 2) Tassinari não acredita num começo, meio e fim da arte moderna, conforme deixa claro na segunda citação, mas sim que a arte moderna evolui para a arte contemporânea, não sendo, assim, superada, mas apenas complementada, contrapondo-se aos teóricos sobre pós-modernismo, que pressupõem um fim do modernismo. Continuemos com a conceituação de Tassinari (2001): A arte moderna não possui estilos de época como também não é, ela própria, um estilo de época. A disparidade de estilos na arte moderna, muitas vezes na obra de um único artista, dificulta que se encontre um reenvio entre o geral e o específico. A relação entre uma espacialidade moderna e conjuntos de obras de artistas isolados ou conjuntos de diferentes movimentos artísticos não encontra mediações estilísticas de envergadura. [...] Não há uma via de acesso evidente para a conceituação do espaço moderno. (TASSINARI, 2001, p. 18) Tal dificuldade não encontra comparativo com outros momentos da história da arte, de acordo com o autor. Na época da renascença, por exemplo, estavam claros cada estilo, por características próprias da estética renascentista, que aceitou as influências predecessoras. O objetivo, portanto, não foi destruir o que havia sido feito antes para construir algo novo, como era o objetivo dos modernistas em relação ao naturalismo e à perspectiva, mas sim reconstruir, deixando-se influenciar por diversas outras correntes artísticas. É por isso que o tempo do Renascimento é ainda mais confuso que o tempo modernista, enquanto suas definições estéticas nos são muito claras (TASSINARI, 2001, p ). Esse aspecto destruidor da arte moderna é inclusive exposto de forma mais clara por pelo autor em outra passagem de seu livro: Apesar das muitas revivescências transcorridas na história da arte moderna, o nunca visto antes - como nunca visto antes fora o naturalismo grego - é a sua parte principal. Para o modernismo, porém, o projeto de destruição do naturalismo era uma tarefa histórica tão urgente e sem precedentes que os imperativos do novo e seu impulso negativo velaram em grande parte sua dimensão positiva. O modernismo procurava antes de tudo antecipar um futuro ainda não dominado e este não se afina bem com estruturas já formadas. (TASSINARI, 2001, p. 25) 15

16 Percebe-se como os modernistas se preocupam com a novidade, fazendo jus ao tempo em que tal estética se desenvolveu, muito rica em inovações tecnológicas. Daí decorre também seu caráter experimental e o surgimento de várias vanguardas artísticas, inclusive no cinema, que nessa mesma época mais precisamente o começo do século XX ainda não tinha muito bem definido sua especificidade dentro das artes, como demonstra Ismail Xavier (1978) em seu livro Sétima arte: um culto moderno: Ao lado dos automóveis, bondes e luzes das ruas, os interiores servem de palco para o desenvolvimento de novos espetáculos e atrações. Estes, na sua composição de movimento, luz, ruído e música, guardam uma correspondência com a agitação de estímulos lá fora. No interior desta agitação, o cinema foi, durante certo tempo, uma novidade entre outras tantas, fazendo parte do conjunto de espetáculos que mobilizavam os mais diversos aparelhos e mecanismos, onde cérebro humano e eletricidade combinavam-se para mostrar algo novo a espectadores em busca de novas atrações. (XAVIER, 1978, p. 26) Como Tassinari faz questão de afirmar, a arte moderna durante muito tempo foi reconhecida mais pelo que não era do que pelo que era ou seja, sabia-se (e ainda hoje é comum) que a arte moderna não era uma arte representacional, figurativa. Assim, para uma hipotética pergunta como o que é a arte moderna? não haveria uma resposta positiva, afirmativa, que abarcasse toda a complexidade do modernismo. Mais uma vez Tassinari é categórico ao escrever sobre o assunto: Uma pintura ou uma escultura naturalistas, mesmo ruins, são, desse ponto de vista, mais artísticas que obras da fase de desdobramento da arte moderna. Possuem um espaço próprio, emoldurado ou bem contornado, e não levantam a questão costumeira: isto é arte? (TASSINARI, 2001, p. 55). Está mais do que clara, aí, a dificuldade da arte moderna em se firmar num terreno já dominado por infindáveis anos de uma tradição que se consolidou no Renascimento e passou por diversas épocas sem sofrer alterações na essência das obras. Somente a partir do momento em que é possível vislumbrar o que de fato a arte moderna é, seu espaço nas artes se consolida concretamente. E Tassinari dá nome e data para os momentos-chave do reconhecimento da arte moderna: o cubismo, do qual Pablo Picasso é o primeiro nome que sempre nos vem à mente, foi "[...] mais do que um modelo, [...] foi o primeiro exemplo irrefutável de que a arte moderna era algo diverso do naturalismo. As vanguardas surgem quando há um solo por onde avançar. E tal solo foi o cubismo." (p. 34). Datado de 1911, o cubismo ainda deu outra contribuição fundamental para o desenvolvimento da arte moderna: a colagem, que segundo o autor é a mais importante invenção da arte moderna. (p. 38). 16

17 Assim, o modernismo começa a tomar uma forma mais bem definida, conquanto suas características começam a formar uma identidade mais positiva, baseada na evolução e desenvolvimento da arte O cinema no contexto da arte moderna O conceito de cinema, diferentemente das outras artes, expandiu-se e tomou diversas sub-conceituações. Conforme Jean-Claude Bernadet (1985), cinema pode ser tanto uma sala escura com uma tela branca onde são projetadas imagens em movimento quanto a produção dessas mesmas imagens utilizando um recurso ilusório de um maquinário específico que serão projetadas posteriormente nas salas escuras. Enquanto forma de entretenimento, de espetáculo, os cinemas cumpriram muito bem sua função social dentro da modernidade, e ainda hoje é assim. O novo século XX tinha, então, um local para fruir uma arte que representava o seu próprio tempo com excelência. Ismail Xavier (1978) explica a situação: Havia a convicção de se estar diante de um prodigioso presente, tanto mais admirável aos olhos dos artistas, quanto mais eles se detinham na observação do espetáculo cotidiano presidido pelo binômio técnica/energia. Neste contexto, caberia ao artista, dentro do terreno consagrado das belas artes, produzir objetos compatíveis com o novo habitat elétrico e metálico, dando conta do dinamismo próprio às novas experiências postas à disposição dos homens. Paralelamente, caberia também observar com muito cuidado e interesse as formas esquecidas de atividade artística (o circo, por exemplo) e, principalmente, as várias modalidades de espetáculo de origem especificamente urbana, como o music-hall e o cinematógrafo. (XAVIER, 1978, p. 32) Maria Helena Costa (2006) reitera a íntima ligação do cinema com a nova cultura urbana e todas as suas modernidades: A diversidade nas posições, dimensões, e movimentos criou uma interação tal entre a cidade e o filme, que vários autores destacam o papel fundamental do cinema no desenvolvimento de uma cultura espacial que se assimila a um móbile de espaços urbanos viajantes. Isto é, filme se configura em um mapa espacial móvel, similar à trajetória compreendida por um visitante, ou transeunte da cidade, que projeta a si mesmo no espaço urbano e se engaja à anatomia das ruas da cidade, transpondo as mais diversas configurações urbanas. Por tudo isso é que Giuliana Bruno (2002) insiste que a linguagem do cinema nasce não das vistas estáticas do teatro, mas do movimento urbano. (COSTA, 2006, p. 10) Ambos os autores reiteram a conotação urbana do cinema, e de fato seu surgimento é um fenômeno tipicamente urbano. As capitais europeias estavam em pleno avanço, bem como algumas cidades norte-americanas, palcos do surgimento e do desenvolvimento da sétima arte aliás, a evolução tecnológica dessas cidades explica em parte a do próprio cinema, já que 17

18 desde cedo os exibidores (que em sua maioria eram também os próprios produtores dos filmes apresentados) buscaram uma forma de viabilizar financeiramente a nova arte que surgia. O desenvolvimento do cinematógrafo, então, satisfazia os anseios de parte dos artistas, cientes que os novos tempos pediam novas manifestações, conforme afirma Xavier (1978): O elogio estético ao cinema, num primeiro momento, ocorre em função de sua direta filiação técnica e industrial, bem como pela sua sintonia com as novas condições de experiência sensível, testemunhada no dinamismo de sua imagem. A positividade do cinema estaria depositada na sua modernidade, dentro de um pensamento que entendia essa modernidade como esquecimento e oposição à tradição, como ruptura radical com o passado. A nova arte das imagens, fruto de uma nova técnica, isenta de qualquer ingerência de uma tradição nela ausente, assumiria uma posição de extrema importância, pois em nenhum outro lugar estaria melhor concretizado o ideal de um presente sem memória, que olha exclusivamente para o futuro. (XAVIER, 1978, p. 33) A estética, portanto, estava, no caso do cinema, estritamente vinculada ao fenômeno tecnológico: nasceu um veículo moderno, industrial, maquinal, que quase prescindia da presença humana para produzir seus efeitos. Artisticamente, contudo, é certo que o cinema não representou os conceitos desenvolvidos pelas outras artes modernistas. Não que inexistissem vanguardas cinematográficas elas existiam, e eram muitas e bem distintas; mas o padrão que vingou, e ainda hoje é responsável por boa parte das produções de cinema ao redor do mundo, foi aquele que mais se assemelhou ao que as artes faziam antes da explosão modernista. Graças, em boa parte, à sua raiz fotográfica, que também à época de seu surgimento foi considerada a reprodução da natureza por excelência 5, o cinema, devido à sua característica mais distintiva a reprodução do movimento foi usado como uma imitação fiel da realidade. Ismail Xavier (1977), em seu livro O discurso cinematográfico, resume bem o problema de tais considerações: [...] vamos reter a ideia de fidelidade de reprodução de certas propriedades visíveis do objeto e a ideia de que uma fotografia pode ser encarada como um documento apontando para a pré-existência do elemento que ela denota. Estes são pontos de partida para a reiterada admissão ingênua de que, na fotografia, são as coisas mesmas que se apresentam à nossa percepção, numa situação vista como radicalmente diferente à encontrada em outros tipos de representação. Se já é um fato tradicional a celebração do realismo da imagem fotográfica, tal celebração é 5 Jacques Aumont et al. (2005) faz uma breve explanação sobre a matriz de reprodução perspectiva que domina a arte cinematográfica ao afirmar que a câmera fotográfica descende de um dispositivo bastante simples, a câmera escura [...], que, antes, obviamente, de ser a referência do aparato de cinema, formou o conceito das câmeras fotográficas utilizando apenas a luz para formar imagens perspectivadas tal qual o olho humano as via. Está claro, portanto, que antes de o cinema ser eleito a arte da natureza a fotografia era que detinha tal posto, utilizando os mesmos conceitos ilusórios que fizeram da sétima arte uma manifestação popular (não tanto no que se refere à sua produção, e sim de sucesso entre o público consumidor). 18

19 muito mais intensa no caso do cinema, dado o desenvolvimento temporal de sua imagem, capaz de reproduzir, não só mais uma propriedade do mundo visível, mas justamente uma propriedade essencial à sua natureza - o movimento. (XAVIER, 1977, p. 12) O esforço em mostrar tudo como se fosse natural foi traduzido nas produções cinematográficas através da decupagem clássica (XAVIER, 1977), fazendo jus à matriz naturalista a que o cinema deve ainda boa parte de seus filmes, produzindo discursos verossimilhantes, (quase) reais. É o próprio Xavier quem resume satisfatoriamente o assunto da decupagem: E, por fim: [...] a decupagem será feita de modo a que os diversos pontos de vista respeitem determinadas regras de equilíbrio e compatibilidade, em termos da denotação de um espaço semelhante ao real, produzindo a impressão de que a ação desenvolveu-se por si mesma e o trabalho da câmera foi captá-la. (XAVIER, 1977, p. 25) As famosas regras de continuidade funcionam justamente para estabelecer uma combinação de planos de modo que resulte uma sequência fluente de imagens, tendente a dissolver a descontinuidade visual elementar numa continuidade espaço-temporal reconstruída. O que caracteriza a decupagem clássica é seu caráter de sistema cuidadosamente elaborado, de repertório lentamente sedimentado na evolução histórica, de modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adotados para extrair o máximo rendimento dos efeitos da montagem e ao mesmo tempo torná-la invisível [grifos do autor]. (XAVIER, 1977, p ) O fato de haver uma profissão exclusiva para evitar erros na continuidade o continuísta é um exemplo da importância que algumas equipes de produção dão à decupagem dos filmes. Oliveira (2008) também escreve sobre o processo de naturalização da imagem através do desenvolvimento da narrativa linear: A narratologia cinematográfica procura as marcas dessas instâncias narrativas nos filmes. Discuti-las e torná-las visíveis se liga intrinsecamente à montagem e aos espaços fílmicos. Geralmente, a narração está ligada a procedimentos que apagam essas instâncias ao máximo, mas no chamado cinema moderno muitas vezes essas instâncias são realçadas. O debate se faz entre a transparência e o desvelamento do discurso fílmico. Todo o padrão do cinema clássico é feito para atenuar ou apagar a instância narrativa, dando a impressão de que o filme não é contado por ninguém. Já no cinema moderno essa instância é revelada e isso acaba por demonstrar toda a fragmentação do processo cinematográfico. (OLIVEIRA, 2008, p. 2) Ele ainda ressalta as características do cinema clássico que o fazem seguir a cartilha da narratividade linear: É possível perceber que o discurso audiovisual cinematográfico pode manipular cinco matérias de expressão: as imagens, os barulhos, as falas, as menções escritas e a música. Todas ajudam na formação do significado dos planos e como geralmente acontece, se a composição destas se der em uníssono, a função é a de compor uma 19

20 narrativa eficaz e naturalista, que dê ao(à) espectador(a) uma construção verossímil do ambiente. (OLIVEIRA, 2008, p. 2) A noção de compor uma construção verossímil do ambiente é bastante pertinente para nosso trabalho, cujo foco é exatamente o espaço fílmico. Tanto Ismail Xavier (1977) quanto Fábio Crispim de Oliveira (2008) explicitam como o desenvolvimento do cinema se deu no sentido de naturalizar a imagem vista na tela através de sua herança literária, teatral e fotográfica. Assim, o ambiente realista busca exatamente aproximar o espectador do filme através das regras e características apontadas pelos autores, num processo de identificação entre a obra e quem a assiste muito intenso, principalmente se comparado à fruição de outras manifestações artísticas, como as artes plásticas e a música. O sucesso de um filme, principalmente o comercial, depende da empatia que o público tem com o mesmo, e é daí que decorre toda a discussão sobre o dilema entre a arte e o negócio. É o que ressalta Ismail Xavier em outra obra, o ensaio Cinema: revelação e engano (1988): Extensão do que chamei olhar melodramático, o cinema clássico é sua modernização. Faz com que ele abandone os excessos maiores do passado, ganhe em sutileza, profundidade dramática, amplitude temática, concretizando o ver mais e melhor do cinema na direção de um ilusionismo mais completo o cinema clássico é o olhar sem corpo atuando em sentido pleno, conforme a caracterização dos seus poderes apresentada em minha primeira descrição que, de fato, se ajusta mais precisamente a este estilo particular, dominante no mercado, e não a todo o cinema possível. É nele, mais do que em qualquer outra proposta, que vemos realizado o projeto de intensificar ao extremo nossa relação com o mundo-objeto, fazer tal mundo parecer autônomo, existente em seu próprio direito, não encorajando perguntas em direção do próprio olhar mediador, sua estrutura e comportamento. Somos aí convidados a tomar o olhar sem corpo como dado natural. (XAVIER, 1988, p. 375) Mesmo assim, e apesar do pouco espaço ainda hoje concedido a um cinema considerado vanguardista ou independente, ou de arte (o que não significa que são sinônimos), movimentos contrários ao que se fazia na época (e ainda hoje) foram criados. Estetas pensavam sobre o que seria a especificidade do cinema, o que o tornaria uma arte autônoma, e, cada um à sua maneira, chegavam a tantas conclusões que ainda é difícil conceituar definitivamente o que é a arte cinematográfica 6. De fato, chega a ser criada até mesmo uma categoria que abarca o que se considera o cinema de arte o que pode parecer 6 As diversas correntes vanguardistas sobre o cinema estabeleceram diversas teorias sobre a sétima arte. Entre os estetas que teorizavam sobre a arte cinematográfica (e que, em sua maioria, eram também cineastas) estavam Germaine Dulac, Jean Epstein, Sergei Eisenstein, Louis Delluc, Luís Buñuel e Abel Gance. As teorias iam desde a consideração da imagem pura como o específico do cinema, passando pelas versões dadaístas e surrealistas do cinema, até mesmo a própria aceitação de uma arte representacional. Para mais detalhes, ver a obra de Ismail Xavier, Sétima arte: um culto moderno (1978). 20

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