Gustavo Alonso. Cowboys do asfalto. Música sertaneja e modernização brasileira. 1ª edição

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1 Gustavo Alonso Cowboys do asfalto Música sertaneja e modernização brasileira 1ª edição Rio de Janeiro 2015

2 Aos amigos do interior e de Paris, que estão muito além da saudade do feijão.

3 Agradecimentos Serei eternamente grato aos responsáveis indiretos por este livro, meus amigos da França e do interior: Renata Kaminski (Irati PR), Marco Dias (Araraquara SP), Eduardo Polegar e Bruno Caetano (Franca SP), Ricardo Garcez (Caçador SC), Sara (Passo da Felicidade SC), André de Paiva Toledo (Belo Horizonte MG), Taysa Schiocchetti (Joinville SC), Cristiano Salles (Florianópolis SC), Esther Schneider (Wurzburg Alemanha). A eles devo a certeza de poder viver o mundo para além da saudade do feijão. Agradeço profundamente aos professores Marco Napolitano, Santuza Naves (in memoriam) e Marcelo Ridenti, e em especial à professora Simone Sá e aos amigos do Labcult (Laboratório de Pesquisa em Cultura e Tecnologias da Comunicação) da Universidade Federal Fluminense (UFF). Agradeço ao professor orientador Daniel Aarão Reis, figura única, libertário e inconsequente de primeira. Sem a sua postura ao mesmo tempo desleixada e sábia, seria impossível eu ter a liberdade concreta para fazer minhas metamorfoses temáticas e metodológicas. Agradeço aos entrevistados, dispostos a me contar suas histórias e com quem dividi momentos dos quais me lembrarei para o resto da vida. Agradeço a Priscila Maria Costa, com quem compartilhei a quase totalidade dos pensamentos aqui expostos, e que sempre foi supercarinhosa com as ideias gestadas, tomando as como um fruto comum. À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes), à Fundação de Amparo à Pesquisa e Desenvolvimento Científico do Maranhão (Fapema) e ao Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet), pelas bolsas que indiretamente tornaram possível a revisão do livro. Agradeço especialmente a Sandra Peripato, por compartilhar seu imenso acervo de música caipira, com direito a ida ao programa Viola, minha viola. Agradeço a meus pais, financiadores parciais desta pesquisa e compreensivos com minha disposição de conhecer mundos diferentes. 7

4 Sumário Agradecimentos 7 Introdução 13 Parte 1 Distinções 1. A disputa pelo Brasil: Onde sertanejos, sambistas e caipiras se esbarram 23 Um sertão diferente 26 A diva da tradição 32 A invasão estrangeira 35 Resistências 38 Nome aos bois Estrada da vida: O sucesso popular de Leo Canhoto & Robertinho e Milionário & José Rico na década de A modernidade 48 Velho Oeste e spaghetti 49 Seu Geraldo, nós precisamos mudar! 53 Heranças da Jovem Guarda 56 As mediações do rock 58 A música jovem 61 Paraguai milionário, México rico 62 México rico, Paraguai milionário 69 Cinema novíssimo 71 Sucesso chinês Bob Dylans do sertão: Tropicália, MPB e música sertaneja 87 O maestro incomodado 88 De Nhô Look ao nhém nhém nhém 89

5 A sombra do tropicalismo 94 Rock rural 95 Caipira bossa novista 99 O boiadeiro da Jovem Guarda Canhotos à direita: Música popular e apoio à ditadura 107 Um Brasil participativo 113 A MPB e a ditadura 124 Ame o ou ame o Jeca Total: A invenção do sertanejo urbanizado 139 Catalogando o Brasil rural 140 Caipiras e sertanejos: uma distinção problemática 144 Populismo e os sertanejos 148 Direitos no campo 150 Deus é sertanejo 161 Revoltas pontuais 162 Além do protesto 167 Os Vandrés do sertão 172 Jeca Total e Jeca Tatu Cio da terra: A consolidação dos caipiras 179 Debulhar o trigo Recolher cada bago do trigo Forjar no trigo o milagre do pão E se fartar de pão Se lambuzar de mel O violeiro chique 191 Paraíso da roça 193 Decepar a cana Parte 2 A vitória dos simulacros 7. Fio de cabelo: A consolidação da música sertaneja 199 Sertão big business 202 Majestade, o sabiá: Jair Rodrigues e a música sertaneja 208 O sertão democrata de Fafá 210

6 Romântico do subúrbio 216 Amante amado 223 Prelúdio da indústria cultural 229 Melodrama pop brega 230 Led Zeppelin, Guns N Roses, Bee Gees, Julio Iglesias, Elton John 237 Rei sertanejo 243 A consolidação do campo musical Não me deixem só! : Artistas e era Collor 251 Significados sertanejos do rock e da MPB 252 Collor e sertanejos 258 Populismo x sertanejos 268 Canções de protesto 274 Brasil profundo e emergente Entre tapas e beijos: Sertanejos e indústria cultural 277 Sertanejo multinacional 284 Chantecler & Continental Copacabana Para além da indústria cultural 301 Agrobusiness e a moda country no sertão 303 Canecão, Palace, Olympia, MTV Sertão na televisão 311 No rancho fundo: a Globo e os sertanejos 314 Sabadão do sertão: Gugu Liberato e a música sertaneja 320 Você que fica aí parado vendo televisão Triturados pela indústria 327 Original e cópia: os limites da indústria 330 Maldito avião 331 Recaipirização 334 É o amor, mas não à primeira vista 341 Da política formal à política do caipira Os netos de Francisco: O sertanejo universitário e o Brasil dos anos Ai se eu te pego : O sucesso do sertanejo universitário 358 Nós vamos invadir sua praia : A batalha pelo Rio de Janeiro 361 Vestibular para sertanejos 368

7 Onde tudo começou O deslocamento da indústria cultural 384 A rave do Jeca Tatu 391 Eu sofri muito por amor/ Agora eu vou curtir a vida 395 Estética, instrumentos e mistura de ritmos 403 Um novo Brasil, junto e misturado 406 Porteira aberta: o reconhecimento do sertanejo universitário 412 Misturando café com gasolina Sertanejo raiz 427 Enterrando a tradição para virar raiz 431 Notas 437 Referências 525 Artistas entrevistados 544 Instituições pesquisadas 544 Jornais pesquisados 544 Revistas pesquisadas 545 Índice 547

8 Introdução Um sertão dividido A música caipira é a música do caboclo, purinha, sem influência nenhuma. Essa música sertaneja de alto consumo eu não considero música brasileira porque é produto de importação. Rolando Boldrin 1 Quando nasci Deus me deu uma sublime missão Falar o que o povo sente, das coisas do coração [...] Tem gente que não gosta, fala mal do que nem viu Mas quem critica o que eu canto, não conhece o Brasil. Zezé Di Camargo 2 Em 30 de dezembro de 1998, na cidade de Guararema, a oitenta quilômetros de São Paulo, morria o compositor João Pacífico, com quase 90 anos de idade. Morador de um sítio do interior paulista, Pacífico faleceu numa modesta casa que amigos construíram para ele. Sem repercussão nos grandes jornais e revistas, sua morte não teve paralelo com a fama de suas canções. Músicas como Chico mulato (1937), Cabocla Tereza (1940), Pingo d água (1944) e Mourão da porteira (1952) são reconhecidas pelo público do interior como clássicos do repertório caipira. Do público moderno, pouca gente associou sucessos de Sérgio Reis e Chitãozinho & Xororó às canções de Pacífico. Estiveram no velório apenas alguns parentes e amigos, duplas caipiras pouco conhecidas, o último parceiro, Adauto Santos. Entre esses, o apresentador e músico Rolando Boldrin saiu de Carapicuíba para chorar a perda daquele que julgava ser o Noel Rosa da música caipira. 3 O compositor Renato Teixeira também o comparou a um sambista ao dizer: [As canções de Pacífico] mexem muito com a emoção, parecem até compostas pelo Nelson Cavaquinho. 4 A prefeitura de Cordeirópolis enviou a bandeira do município para cobrir o caixão. 13

9 COWBOYS DO ASFALTO Menos de seis meses antes da morte de João Pacífico, morrera Luís José Costa, o Leandro, em 23 de junho de 1998, aos 37 anos, depois de uma rápida luta contra um câncer no pulmão. A morte do sertanejo emocionou o país. Ao lado do irmão Emival, o Leonardo, eles eram uma das duplas mais famosas do Brasil desde 1989, quando lançaram o sucesso Entre tapas e beijos. Na época especulou se que o câncer tivesse se desenvolvido devido à exposição a pesticidas na infância e adolescência, quando os irmãos trabalhavam em plantações de tomate. Segundo Leonardo, ambos tiveram muito contato com tais substâncias tóxicas: Eu nunca vou esquecer quando nós éramos pequenininhos e, um dia, depois do trabalho, nossa mãe botou os dois numa bacia para dar banho. Saímos, fomos nos secar e, quando olhamos para a água, vimos que ela estava branquinha, só do veneno que aplicavam na lavoura. 5 O velório de Leandro foi grandioso, o público comoveu se com a cerimônia realizada na Assembleia Legislativa de São Paulo. Cerca de dezesseis mil pessoas passaram em frente ao caixão. Estiveram presentes o prefeito de São Paulo Celso Pitta, o senador Eduardo Suplicy, os apresentadores Hebe Camargo, Serginho Groisman, Ratinho, Angélica, Gilberto Barros, o padre Antonio Maria, a cantora Beth Guzzo, entre várias outras celebridades. Depois o corpo foi transladado para Goiânia. A família tentou ter um breve momento a sós com o corpo, mas o povo ameaçava quebrar os portões do ginásio Rio Vermelho. Cerca de sessenta mil pessoas visitaram o caixão nas treze horas de velório em Goiânia que vararam a madrugada. Estiveram presentes Chitãozinho & Xororó, Zezé Di Camargo & Luciano, Milionário & José Rico, Daniel, Gian & Giovani, Odair José, Vanusa e Conrado. Os presentes ouviram declarações públicas de Fernando Henrique Cardoso, presidente da República. O técnico da seleção brasileira de futebol, Mario Jorge Lobo Zagallo, também manifestou condolências e revelou o abalo que a morte do cantor causara no espírito dos jogadores que então disputavam a Copa do Mundo na França. A Rede Globo transmitiu o velório e o enterro para todo o país ao vivo no dia O traslado do corpo até o cemitério Jardim das Palmeiras foi feito em carro dos bombeiros, acompanhado por cerca de 150 mil pessoas, que fizeram o percurso de seis quilômetros a pé. Precavida com o ocorrido no velório, a família pediu que a polícia barrasse a entrada do imenso público ao cemitério, no que foi atendida. No sepultamento, o governador do estado de Goiás, Iris Rezende, entregou a bandeira do Brasil que estivera depositada sobre o caixão ao pai de Leandro, seu Avelino, que a beijou, emo cionado. Somente depois de terminada a cerimônia a entrada dos populares foi permitida. 7 14

10 introdução Caipiras, sertanejos e a modernização Apesar da enorme comoção com a morte de Leandro, o tom de parte da sociedade brasileira para com os músicos sertanejos foi, por muito tempo, de repúdio. Um segmento da crítica se especializou em atacar o que considerava mau gosto do público e artistas da música sertaneja. Muitos foram aqueles que preferiram chamar esse tipo de música de breganeja, ou até de sertanojo. Parte da crítica realizada na região Sudeste, especialmente, aquela que corroborou a construção do padrão estético nacional que se constituiu através do Rio de Janeiro, do samba e da MPB como símbolos do Brasil, torceu o nariz para os sertanejos. A gradual ascensão dos artistas do sertão incomodou grupos já consolidados no cenário cultural. Se num primeiro momento a ascensão sertaneja ameaçou apenas os caipiras, num segundo momento a própria MPB e o rock nacional foram colocados em xeque na virada dos anos 1980 para os Foi quando os sertanejos conseguiram fazer shows nas capitais do Sudeste, conquistaram parte do público de classe média alta e tocaram em boates e palcos famosos como o Canecão, no Rio de Janeiro, o Olympia, em São Paulo, e o Teatro Guaíra, em Curitiba. Nessa época estouraram sucessos como Entre tapas e beijos, Pense em mim, Sonho por sonho, Evidências, Nuvem de lágrimas, É o amor e tantas outras que versavam sobre amores perdidos. No meio de inúmeras canções de amor havia Cowboy do asfalto, de autoria de Joel Marques, cantada por Chitãozinho & Xororó. Tratava se de uma canção sobre caminhões e caminhoneiros, um tema recorrente na música sertaneja, embora menos evidente. Nesse tipo de canção os sertanejos cantavam as estradas que interligavam o país e traziam a modernidade e a integração nacional. O arranjo de Cowboy do asfalto trazia baixo, bateria, gaita, guitarras, banjo e uma levada pop que remetia ao country americano. O futuro vinha através do asfalto. A dupla paranaense Chitãozinho & Xororó deu o título de Cowboy do asfalto ao seu disco de 1990, desejosos de dar continuidade ao projeto de modernizar a canção sertaneja. O auge da música sertaneja na primeira metade dos anos 1990 transformou os artistas desse gênero em produto de consumo amplo e massificado. Eles se tornaram moda e impuseram um padrão de show bizz que foi criticado pela MPB e por ela visto como símbolo da era Collor. Durante o curto mandato de Fernando Collor, a música sertaneja era cantada pelo 15

11 COWBOYS DO ASFALTO presidente e sua mulher, Rosane, a plenos pulmões em festas na Casa da Dinda, a residência presidencial à beira do lago Paranoá, em Brasília, e vários sertanejos visitavam o presidente. Uma visita em especial, num sábado, 8 de agosto de 1992, um mês antes da votação do impeachment, ajudou a criar a pecha de serem comparsas do neoliberalismo collorido. A crítica ajudou a difundir o epíteto, e a música sertaneja ficou nacionalmente conhecida na época como a trilha sonora da era Collor. Essa acusação pesou sobre os ombros dos artistas sertanejos por algum tempo, especialmente até meados dos anos 1990, mas depois foi superada diante do sucesso duradouro do gênero. Hoje quase ninguém se lembra dessa acusação, nem mesmo seus piores críticos. Embora o auge da música sertaneja tenha se dado concomitantemente ao período Collor, o fato de ter se nacionalizado e popularizado nesse período relaciona se a uma série de lutas e disputas anteriores à década de 1990, como se verá ao longo deste livro. Muito antes da ascensão do neoliberalismo collorido, artistas como João Mineiro & Marciano, Matogrosso & Mathias, Leandro & Leonardo e especialmente Chitãozinho & Xororó vinham construindo modernizações na música sertaneja, incorporando o pop, o rock e a country music americanos, e incluindo instrumentos associados ao pop mundial, como guitarra, bateria e teclados. Os shows tornaram se grandiosos, enormes palcos eram montados em estádios, com qualidades técnicas e sonoras nunca antes vistas na seara da música rural. Antes deles, na década de 1970, Milionário & José Rico, Leo Canhoto & Robertinho e Trio Parada Dura também já importavam ritmos estrangeiros, especialmente a guarânia paraguaia, o chamamé ar gentino, o bolero e a rancheira mexicanos, além do rock dos Beatles, fun dindo padrões estéticos importados a ritmos locais. Nesse sentido, a associação direta das duplas sertanejas ao neoliberalismo da era Collor não faz sentido de forma absoluta. Ao longo dos anos separou se o joio do trigo, criando se uma distinção entre caipiras e sertanejos. Os primeiros seriam aqueles que de fato representariam a população do campo, suas tradições e valores, enquanto os sertanejos seriam fruto da moda passageira, da indústria cultural e da importação de gêneros musicais estrangeiros sem ligação com as raízes do povo. Os críticos reprovavam o afastamento das canções folclóricas e a ausência de raízes nas canções sertanejas. Não obstante, grande parte do 16

12 introdução povo brasileiro parecia fugir das raízes que uma determinada intelectualidade cultural valorizava. Esse povo tão almejado preferia a música massiva sertaneja intermediada pelas gravadoras à valorização de suas supostas autênticas raízes populares. O objetivo deste livro é compreender o surgimento da música sertaneja no contexto do Brasil moderno. O foco é o período que vai de 1953 a A partir de 1953 houve o surgimento do conceito do que hoje entendemos por música sertaneja, advindo em parte do enorme sucesso popular de canções como Índia e Meu primeiro amor, cantados por Cascatinha & Inhana. Em 2012 viveu se o estrondoso sucesso mundial de Ai se eu te pego, com Michel Teló. Durante esse largo intervalo, intensas batalhas foram travadas no terreno da cultura nacional. A duras penas, de gênero regional a música sertaneja tornou se nacional nos anos 1990 e alcançou o mundo através de Teló, globalizando a cultura do interior. Será dado destaque especialmente às décadas de 1970 a 1990, justamente porque nesse período há avanços modernizantes que mudaram os rumos do país. O período que vai das décadas de 1970 a 1990 é caracterizado por intensos debates entre caipiras e sertanejos, que disputavam o significado simbólico do campo brasileiro e lutavam para serem vistos como os autênticos representantes da população rural. Nesta obra, busca se analisar como artistas sertanejos e caipiras se comportaram diante de dois processos modernizadores vividos pela sociedade brasileira, a ditadura militar e o neoliberalismo. A questão de pano de fundo é a seguinte: se o povo se mostrou politicamente conservador em vários momentos da história, esteticamente ele quase sempre foi progressista. Esse paradoxo vem sendo constantemente subestimado na maioria dos livros já escritos sobre música popular. Por um lado porque é de difícil (talvez impossível) resolução; por outro porque uma boa parcela das esquerdas e direitas caminhou exatamente no sentido oposto a essa proposta, ou seja, supunha ter um discurso politicamente progressista, mas esteticamente conservador em diversos pontos. O tema deste livro não é apenas a música sertaneja, é a música brasileira como um todo. É importante analisar a relação da música sertaneja com outros gêneros musicais, do rock nacional dos anos 1980 ao axé, da MPB ao pagode, da música brega à bossa nova e ao tropicalismo, para compreender seu significado no Brasil atual. Nenhum gênero existe isolado no mundo, alheio a outros estilos musicais. Neste livro a música sertaneja é a janela através da qual se analisa toda a música brasileira. 17

13 COWBOYS DO ASFALTO Da França a Franca... passando pelo Rio de Janeiro Este livro é uma versão da primeira tese de doutorado escrita sobre a música sertaneja no Brasil, defendida em 27 de maio de 2011 no Departamento de História da Universidade Federal Fluminense, em Niterói (RJ). Nunca antes de 2011 os doutores das universidades brasileiras levaram a sério a música sertaneja a ponto de escrever uma tese sobre o assunto. 8 Por sua originalidade, vale a pena contar as condições de gestação desta obra, quase tão curiosas quanto a história da música sertaneja em si. O livro começou a ser gestado durante o ano de estudos doutorais que fiz na École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris, França, entre 2007 e Esse aparente paradoxo, ou seja, aproximar se da música sertaneja fora do Brasil, é surpreendente para mim ainda hoje. Na residência universitária parisiense mantida pelo governo brasileiro, a Maison du Brésil, morei com doutorandos de diversos estados do Brasil e também alguns de outros países. Lá constatei algo aparentemente óbvio, mas difícil de admitir, especialmente para um carioca como eu: a música sertaneja já tomara havia muito tempo o Brasil, e a nova onda do chamado sertanejo universitário consolidava essa hegemonia. Na França, conheci alguns poucos doutorandos que gostavam muito do gênero e tinham pouca ou nenhuma timidez em afirmá lo, embora quase sempre o fizessem de forma irônica. Essa falta de pudor em afirmar a música sertaneja num território sério como uma residência universitária de doutores brasileiros em território francês gerou embaraços e diferenças entre dois grupos que habitavam a Maison du Brésil de Paris. Uns preferiam adubar a tradição do Brasil mestiço, o país do samba, da MPB, dos valores estéticos cariocas e regionais legítimos. Quando pegavam o violão nunca cantavam uma canção com menos de trinta anos. O presente não prestava. O passado era idolatrado. De forma geral, culpavam sempre a famigerada indústria cultural pela destruição artística nacio nal. Quase sempre se julgavam detentores de uma estética superior e destinados a iluminar as massas com seu gosto musical, embora nem sempre afirmassem isso com todas as letras. Na época, cunhei a expressão saudade do feijão para denominar esses sujeitos saudosistas, que tinham uma nostalgia doentia em relação a um passado glorioso do país que cada vez faz menos sentido nos dias de hoje. 18

14 introdução Do outro lado havíamos nós, que preferíamos certa irresponsabilidade do prazer estético e nos deixávamos levar pelo divertimento frívolo e pueril. Foram estas pessoas, oriundas de várias regiões do Brasil, que, mesmo sem ter dimensão do que em mim produziam, me chamaram atenção para a música sertaneja. Elas pareciam ter uma relação mais saudável com o Brasil atual e com a própria nostalgia da terra natal. Preferiam viver o país do presente a adorar um Brasil louvável que praticamente não existe mais. Em suma, meus amigos sertanejos pareciam dispostos a curtir a França e a nostalgia para além da saudade do feijão. Naquela época eu desenvolvia outro projeto de doutorado que justificava minha ida à França. Entretanto, em plena Paris, vi me arrastado pelo tema da música sertaneja. E foi através das canções sertanejas, de Zezé Di Camargo & Luciano a Trio Parada Dura e de Victor & Leo a Luan Santana, tocadas meio que de brincadeira ao violão em animadas e ingênuas rodas de amigos, que fui remetido da França a Franca, de Paris a Araraquara, e cedo me vi cantando músicas que já ouvira mas cuja história não sabia. Atento a essas questões, percebi que era possível desenvolver o tema da música sertaneja como um projeto paralelo, pensando numa possível pesquisa futura. E assim o fiz, em silêncio, sem pressa, de forma pouco linear. Quando voltei ao Brasil, em outubro de 2008, a onda do chamado sertanejo universitário dava claros sinais de vitalidade ascendente. Surgido por volta de 2005, o novo sertanejo parecia claramente ter tomado o país em pouco tempo. Artistas universitários estavam entre as listas das canções mais pedidas nas rádios, e programas de televisão e novelas tocavam constantemente músicas de Victor & Leo, João Bosco & Vinícius, Maria Cecília & Rodolfo, Luan Santana, Jorge & Mateus, Fernando & Sorocaba, César Menotti & Fabiano. Resolvi então assumir o novo tema. Ele dizia algo de original tanto para mim como para a sociedade. Ao me aprofundar, constatei as diversas lacunas que atravessavam a música sertaneja, dificultando a própria compreensão da sociedade brasileira como um todo. E percebi que deveria ser eu, com todas as minhas limitações inerentes (e ser carioca é uma delas), quem deveria refletir sobre essas questões. Ser carioca e um não ouvinte de música sertaneja desde o berço pode ser visto como um problema por um caipira ou sertanejo nato. Seja como for, penso que é exatamente nas fronteiras do conhecimento que se fazem os avanços mais interessantes. Penso que é na periferia das verdades 19

15 COWBOYS DO ASFALTO estabelecidas, em que o ato de conhecer é um espanto cotidiano, que se pode ter a possibilidade de verdadeiramente aprender. Colocar se como periférico no próprio ato da pesquisa, e aceitar essa condição como positiva, para além do folclorismo, do resgate cultural e da louvação ou achincalhe da indústria cultural, foram os maiores desafios deste livro. Devo isso a essa experiência parisiense, em que me vi estrangeiro em meu próprio país e com a qual aprendi ainda mais a louvar as desestabilizações e as descentralizações, por mais doloroso que isso possa ser. Seja como for, são sempre dores do parto. 20

16 Parte 1 Distinções Foi Aureliano quem concebeu a fórmula que havia de defendê los, durante vários meses, das evasões da memória. [...] O letreiro que pendurou no cachaço da vaca era uma amostra exemplar da forma pela qual os habitantes de Macondo estavam dispostos a lutar contra o esquecimento: Esta é a vaca, tem se que ordenhá la todas as manhãs para que produza o leite e o leite é preciso ferver para misturá lo com o café e fazer café com leite. Assim, continuaram vivendo numa realidade escorregadia, momentaneamente capturada pelas palavras, mas que haveria de fugir sem remédio quando esquecessem os valores da letra escrita. Cem anos de solidão, Gabriel García Márquez Que o júri chegue a seu veredicto disse o rei, mais ou menos pela vigésima vez naquele dia. Não! Não! disse a rainha. Primeiro a sentença, depois o veredicto. As aventuras de Alice no País das Maravilhas, Lewis Carroll

17 1. A disputa pelo Brasil Onde sertanejos, sambistas e caipiras se esbarram Durante muito tempo a música sertaneja foi vista como algo menor na cultura brasileira. Nos livros de História do Brasil a música sertaneja moderna quase nunca é citada. A verdade é que poucos sabem sobre a história desse gênero e sua relação com a sociedade brasileira. Cooperou para essa lacuna o fato de que poucas duplas escreveram sua história em livro. 1 Sem grandes ambições literárias por parte dos fãs e artistas, a escrita da música sertaneja ficou relegada a alguns poucos intelectuais, que aborda ram o tema quase sempre de forma passageira e com um olhar muito crítico e reprovador. Uma parcela dos escritores que já escreveram sobre a música sertaneja lamentou sua própria existência, pois a viu como uma versão piorada da música caipira, esta sim verdadeira representante do povo do interior. Pode se citar como exemplo o livro da pesquisadora Rosa Nepomuceno, intitulado Música caipira: da roça ao rodeio, lançado em Embora abra espaço para os sertanejos dos anos 1990 em seu livro, insiste num tom de deterioração da cultura do sertão. O saudosismo infla as palavras da pesquisadora: Desde que chegaram nas cidades as modas [de viola] de João Pacífico foram ganhando enfeites, maquiagem, roupa nova, acessórios, num processo de modificação que culminou com sua quase total descaracterização, a partir dos anos [...] Leandro [da dupla com Leonardo] foi o típico representante de uma geração sertanejo pop, ou, melhor dizendo, pop sertanejo, abençoado pelas grandes gravadoras. [...] A música deixara 23

18 COWBOYS DO ASFALTO de ser simplesmente arte, expressão da alma do povo, para se transformar numa indústria gigante, sustentada por vendagens astronômicas e capaz de recompensar os vencedores com muito dinheiro e fama. 2 O professor Romildo Sant Anna, autor do livro A moda é a viola, fruto de tese de livre docência pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (Unesp) de São José do Rio Preto, pensa parecido com Rosa Nepomuceno: [Na música sertaneja] inverte se o eixo de um modo tradicional de civilização, e instaura se outro modelo, marcado pela lógica do autoritarismo neoliberal e ligado à usura mercantilista do que, certo ou errado, se convencionou chamar de modernidade. 3 José Hamilton Ribeiro, autor do livro Música caipira: as 270 maiores modas de todos os tempos, vai na mesma linha de perda da pureza do camponês caipira diante da grande mídia. Para o pesquisador e jornalista, os sertanejos fazem som contaminado de influências estrangeiras que deturpam as raízes caipiras. 4 Para os autores dessa linha saudosista, a música sertaneja traiu a música caipira ao se submeter à indústria cultural e aos valores urbanos, perdendo a essência pura do campo. Os escritores da linha saudosista aceitam como legítimos apenas artistas que se identificam com a tradição caipira e a respaldam, como Inezita Barroso, Sérgio Reis, Almir Sater, Rolando Boldrin, Pena Branca & Xavantinho e Renato Teixeira. Esses artistas não teriam esquecido as raízes rurais e seus legítimos representantes, músicos como João Pacífico, Angelino de Oliveira, Raul Torres, Cornélio Pires e Tonico e Tinoco. Por outro lado, alguns escritores, como Rosa Nepomuceno e José Hamilton Ribeiro, condenam os artistas que teriam deturpado os valores autênticos do caipira, como os sertanejos Leo Canhoto & Robertinho, Milionário & José Rico, Matogrosso & Mathias, Trio Parada Dura, Chitãozinho & Xororó, Leandro & Leonardo, Zezé Di Camargo & Luciano, César Menotti & Fabiano e Michel Teló. O pioneiro dessa corrente saudosista de pensadores foi Antonio Candido, professor de Literatura da Universidade de São Paulo (USP). Ele é autor de Os parceiros do Rio Bonito, publicado em 1964, um clássico estudo sobre o homem caipira. 5 Embora marxista (e nesse sentido talvez seja o único imbuído de um corpo teórico entre os pensadores dessa linha), ele escreveu com ternura saudosista sobre um passado um tanto quanto idealizado do camponês brasileiro. 6 Candido foi o primeiro escritor a utilizar o termo caipira significando um modo de ser que estava se esvaindo diante da modernização capitalista 24

19 A disputa pelo Brasil que o Brasil vivia no século XX. O caipira seria um sujeito que se via confrontado à modernidade capitalista e, para manter seu estilo de vida tradicional, via se obrigado a resistir bravamente. O professor da USP foi pioneiro em dar sentido teórico à palavra caipira, ao utilizá la de forma sistemática e sem misturar com o termo sertanejo. 7 O pensamento criou raízes dentro e fora das universidades. Nas universidades houve herdeiros de Candido, pensadores marxistas dos anos 1970 que abordaram o tema com alguma profundidade. Os principais nomes dessa linha foram os sociólogos da USP João Carlos Martins e Waldenyr Caldas, pensadores influenciados pelo conceito marxista de ideologia, muito usado naquela década. A utilização do conceito serviu, na obra desses pensadores, para condenar a música sertaneja, identificando o gênero como alienante das camadas populares. O título de um artigo do sociólogo José de Souza Martins sobre o tema já dizia tudo: Música sertaneja: a dissimulação na linguagem dos humilhados, escrito em O sociólogo Waldenyr Caldas seguiu linha parecida: Os laivos deixados pelo barbitúrico da canção sertaneja nublam [...] o viver sombrio do proletariado paulista, escreveu Caldas em seu livro Acorde na aurora: música sertaneja e indústria cultural, publicado em Para ele não havia meio termo: O compositor sertanejo é, na grande maioria, desprovido de maior aptidão intelectual [...] [e sua música cai,] quase sempre, com raríssimas exceções, no anedotário, no ridículo. 9 Os professores da USP acusavam as duplas sertanejas de sucesso dos anos 1970, como Milionário & José Rico, Palmeira & Biá e Leo Canhoto & Robertinho, de serem simples peças nas mãos da indústria cultural a esconder do povo sua condição de explorado. Diferentemente dos caipiras, os sertanejos seriam aqueles que aceitavam a modernidade capitalista sem maiores críticas. Para os marxistas, a música era a parte do circo que as elites capitalistas proporcionariam ao povo, de forma a mantê lo ocupado e pacífico. A elite brasileira manteria os camponeses alienados através de singelas canções sertanejas sobre amores perdidos e lamentos lacrimosos. Diante dessa oposição tão evidente para alguns escritores, cabe perguntar: como começou essa diferenciação tão radical entre caipiras e sertanejos? Por que houve a necessidade de distinguir sertanejos e caipiras? Mais recentemente, as origens da música sertaneja e caipira vêm sendo mais bem estudadas pelo própria academia brasileira. 10 É uma pena que muitos dos estudos atuais nunca tenham sido publicados. Parte deles mostra como as distinções entre música sertaneja e música caipira foram forjadas ao longo do século XX

20 COWBOYS DO ASFALTO Um sertão diferente No Brasil do início do século XX até o fim dos anos 1930 as músicas do interior do país eram classificadas indistintamente como música sertaneja. Não havia distinção clara entre o que seria mais tarde música caipira e música sertaneja. Falar de música rural, música do interior, sertaneja ou caipira era tudo a mesma coisa. E as músicas do interior tocavam com frequência na capital. No carnaval carioca, por exemplo, tocava se de maxixes a sambas, bem como gêneros das diversas regiões interioranas do Brasil. Antes de 1930 o carnaval carioca não era a festa do samba e das marchinhas que passaram a existir depois, mas a celebração da diversidade nacional. 12 Por isso não era incomum ver o samba sendo tocado com triân gulos, instrumento típico do que hoje se chama música nordestina, ou mesmo as modas de viola sendo tocadas com violões, cavaquinhos e flautas. No repertório de um dos grupos mais famosos dos anos 1910, o Grupo de Caxangá, por exemplo, havia emboladas, cocos e toadas sertanejas. 13 Pixinguinha, mestre do choro, tocava nesse grupo. Sob outro aspecto, ainda não havia se hegemonizado a divisão do Brasil em regiões geográficas como hoje as conhecemos. 14 Nordeste e Sudeste não eram pensados como polos distintos de desenvolvimento. O que movia os afetos do começo do século era a oposição interior litoral. Era isso que mobilizava a cultura brasileira, e não as divisões regionais. Por isso não era incomum ouvir gêneros nordestinos com modas de viola. As canções do campo estavam interligadas sob o rótulo música sertaneja, e não era um problema para os músicos da época a distinção entre os diversos gêneros do interior. 15 De forma análoga, o samba ainda não tinha sido delineado nas suas fronteiras estéticas e não era visto como marco da nacionalidade. A formação instrumental centrada na percussão ainda não tinha se hegemonizado. O samba era tocado com outros gêneros sertanejos, sem causar atritos graves. Por exemplo: em 1913 foi lançada a canção A viola está magoada, de Catulo da Paixão Cearense, interpretada por Bahiano. O disco do cantor vinha com um selo em que estava expresso o gênero musical gravado: samba sertanejo. 16 Os gêneros se mesclavam sem aparente oposição. Os sucessos que imperavam nos carnavais cariocas ainda não eram apenas sambas. Nos primeiros carnavais republicanos, entre 1889 e 1930, havia marchas, tangos, cançonetas, sambas, cateretês, toadas e outros

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