UNICENP CURSO DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA CURTA PUBLICITÁRIO: UM ESTUDO DE CASO BMW FILMS

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1 UNICENP CURSO DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA CURTA PUBLICITÁRIO: UM ESTUDO DE CASO BMW FILMS CURITIBA 2007

2 ADRIANE RODINSKY BORDIN AUGUSTO DE LAVIGNE BRUNO REGO BARROS DE ALMEIDA LEITE HENRIQUE BUENO RIBAS RIBEIRO THIAGO RODRIGO ROTHSTEIN CURTA PUBLICITÁRIO: UM ESTUDO DE CASO BMW FILMS Monografia apresentada como requisito parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social com habilitação em Publicidade e Propaganda, Centro Universitário Positivo UnicenP. Orientador: Prof.º Eduardo Baggio CURITIBA 2007

3 ii

4 Dedicamos este trabalho a toda e qualquer forma de realização cinematográfica e a James Brown (in memoriam) the godfather of soul iii

5 Agradecemos ao nosso grande amigo e orientador, Eduardo Baggio e a todos que nos ajudaram e apoiaram durante toda a nossa trajetória acadêmica. iv

6 Discute-se muito o propósito do que deve ser o conteúdo de um filme: devemos nos ater ao divertimento ou informar o público sobre grandes problemas sociais do momento? Fujo dessas discussões como o diabo foge da cruz. Acho que todas as individualidades devem se exprimir e que todos os filmes são úteis, sejam formalistas ou realistas, barrocos ou engajados, trágicos ou ligeiros, modernos ou obsoletos, em cores ou em preto-e-branco, em 35mm ou em super-8, com estrelas ou desconhecidos, ambiciosos ou modestos... Só conta o resultado, isto é, o bem que o diretor faz a si próprio e o bem que faz aos outros. François Truffaut v

7 SUMÁRIO LISTA DE ILUSTRAÇÕES... viii RESUMO... ix 1 INTRODUÇÃO... p. 1 2 REFERENCIAL TEÓRICO... p NARRATIVA E LINGUAGEM AUDIOVISUAL... p Narrativa Audiovisual... p Linguagem Audiovisual... p O CINEMA CLÁSSICO... p A Narrativa Clássica p A Linguagem Cinematográfica Clássica.. p A decupagem clássica e a montagem clássica... p Cinema Clássico Hoje Uma Nova Hollywood Pós-Clássica?... p PUBLICIDADE UM DISCURSO DA SEDUÇÃO... p Publicidade Audiovisual.. p O filme publicitário p Narrativa no filme publicitário... p Linguagem no filme publicitário.. p Advertainment O Futuro da Publicidade?... p METODOLOGIA DE ANÁLISE... p BMW FILMS... p TONY SCOTT BIOGRAFIA E FILMOGRAFIA... p BEAT THE DEVIL... p ANÁLISE DO OBJETO DE ESTUDO... p NARRATIVA... p CARRO COMO PERSONAGEM... p LINGUAGEM... p DIRETORES E ESTRELAS.. p ASSINATURA.. p ELEMENTOS PUBLICITÁRIOS... p VEICULAÇÃO.. p. 56 vi

8 5.8 QUADRO COMPARATIVO: CINEMA CLÁSICO, FILME PUBLICITÁRIO p. 58 E CURTA PUBLICITÁRIO... 6 CONCLUSÃO... p. 59 REFERÊNCIAS... p. 61 ANEXOS... p. 64 vii

9 LISTA DE ILUSTRAÇÕES FIGURA 1 PLANO 5... p. 43 FIGURA 2 PLANO 6... p. 43 FIGURA 3 PLANO p. 43 FIGURA 4 PLANO p. 46 FIGURA 5 PLANO p. 46 FIGURA 6 PLANO p. 46 FIGURA 7 PLANO p. 48 FIGURA 8 PLANO p. 48 FIGURA 9 PLANO p. 48 viii

10 RESUMO Curtas publicitários são filmes de curta metragem de ficção realizados por grandes marcas e empresas, que buscam divulgar sua marca e valores por meio do advertainment a publicidade como entretenimento. O cinema clássico e o filme publicitário são as bases desse novo formato audiovisual. É inovador por unir objetivos publicitários e mercadológicos com uma narrativa e linguagem do cinema clássico por um meio diferenciado de exibição, a internet. O curta publicitário busca atrair o consumidor com um conteúdo interessante e diferente consumidor que agora vira espectador e divulgador. Essa ferramenta publicitária é um novo formato audiovisual como mostra o estudo de caso da série BMW Films projeto pioneiro no uso de curtas publicitários. Para o estudo, foi analisado o filme Beat the devil, dirigido por Tony Scott. Este novo formato se caracteriza por apresentar uma somatória de características singulares quanto a sua narrativa, linguagem, seu modo de veiculação, que se juntam com a finalidade de atingir objetivos publicitários e mercadológicos. Palavras-chave: curta publicitário; advertainment; BMW Films; cinema clássico. ix

11 1 INTRODUÇÃO Antes de tudo, devemos esclarecer o termo criado para a explicação do nosso objeto de estudo. Denominamos curtas publicitários os filmes de curta metragem de ficção feitos por grandes marcas e empresas, que buscam divulgar seus valores e produtos de uma maneira diferenciada, por meio do chamado advertainment união dos termos advertising (propaganda) e entertainment (entretenimento). Esses filmes são veiculados, em sua maioria, na internet, em sites como YouTube e Google Vídeo ou em hot sites das próprias marcas. É o consumidor/espectador que busca assisti los e, muitas vezes, divulga esses filmes para outros consumidores/espectadores, criando assim a viralização do conteúdo. Caracterizamos os curtas publicitários como um formato derivado de dois gêneros distintos: dos filmes publicitários e o do cinema clássico. Entende-se que gênero é composto de uma miríade de formas reconhecidas, agrupadas numa dinâmica interna (CAMPBELL; JAMIESON apud SOUZA, 2004). Souza, para explicar o termo formato, utiliza a filosofia de Aristóteles: (...) a realidade consiste em várias coisas isoladas, que representam em uma unidade de forma e substância. A substância é o material de que a coisa se compõe, ao passo que a forma são as características peculiares da coisa. (GAARDER apud SOUZA, 2004, p. 45) Cada vez mais esse formato vem sendo utilizado por diferentes marcas e empresas, dos mais diferentes segmentos comerciais. Marcas como BMW, Pirelli, Volvo e Microsoft já fizeram ações com curtas publicitários. Para entender este formato, analisamos a série BMW Films, criada pela agência Fallon Worldwide, entre os anos de 2001 e Foi a série precursora no uso de curtas publicitários. No total, foram realizados oito filmes, dirigidos por grandes nomes do cinema hollywoodiano e mundial. Para uma análise mais aprofundada nos aspectos narrativos e de linguagem dos curtas publicitários, escolhemos como objeto de estudo o filme Beat the devil, realizado pelo diretor Tony Scott, para a série. Buscamos constatar se o curta publicitário é um novo formato audiovisual. Também buscamos entender quais as suas principais características e compreender como ele está inserido no contexto da publicidade.

12 2 2 REFERENCIAL TEÓRICO Primeiramente, entenderemos os conceitos de narrativa e de linguagem em uma obra audiovisual. A partir disso, podemos estudar e caracterizar as bases do nosso estudo: o cinema clássico e o filme publicitário tradicional. Escolhemos o cinema clássico porque é a forma mais difundida, conhecida e estudada de realização cinematográfica. Já foi estudado por diversos autores, das mais diferentes escolas e linhas de pensamentos. Podemos afirmar que o cinema clássico é parâmetro de comparação e de inovação para qualquer outra obra audiovisual. Outra razão para essa escolha é o fato de que todos os diretores escolhidos para realizar o BMW Films com exceção de Won Kar Wai trabalham ou já trabalharam com o cinema clássico. Também entenderemos a publicidade audiovisual e o filme publicitário tradicional, por se tratar do principal formato de publicidade audiovisual existente, além de ser uma importantíssima ferramenta publicitária. Logo em seguida, contextualizamos algumas mudanças sofridas no modelo de publicidade tradicional e discutimos o conceito de advertainment. A partir disso, partimos para a análise do filme Beat the devil, curta publicitário dirigido por Tony Scott para o projeto BMW Films. 2.1 NARRATIVA E LINGUAGEM AUDIOVISUAL Narrativa Audiovisual Podemos dizer que a narrativa audiovisual começou com o cinema, o primeiro meio de exploração audiovisual. O grande teórico e idealizador de uma narrativa audiovisual foi D. W Griffith, a partir de 1915 (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 1994). Griffith, por sua vez, foi influenciado por Charles Dickens e a narrativa de romances. Griffith, aliás, reivindicou explicitamente Dickens para justificar algumas de suas ousadias narrativas. Assim, o cinema, a princípio situado sob a influência predominante da cena teatral (espetáculos populares, depois teatro clássico: ver O assassinato do duque de Guise, 1908), de sua decupagem em quadros e do ponto de vista que oferece sobre a história

13 3 contada (cenas filmadas frontalmente dominam a produção até os anos 20), vê suas formas narrativas conquistadas pelo romance. (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 1994, p. 26) O professor da UFRGS e sócio da Casa de Cinema de Porto Alegre principal produtora de cinema nacional Giba Assis Brasil (2002) define a narrativa audiovisual de maneira clara e objetiva. Para ele, a narrativa audiovisual nada mais é do que a narrativa comum com os aspectos que a cabem (personagem, objetivo, conflito e resolução), só que captada pela lente de uma câmera Linguagem Audiovisual Assim como a narrativa audiovisual, podemos afirmar que a linguagem audiovisual foi inaugurada com o primeiro meio audiovisual da história: o cinema. Um dos maiores estudiosos de linguagem, Christian Metz, em seu livro Linguagem e Cinema, resume a linguagem cinematográfica como (...) conjunto de todos os códigos cinematográficos particulares e gerais, razão pela qual negligenciam provisoriamente as diferenças que os separam, e se trata seu tronco comum, por ficção, como um sistema real unitário. (METZ, 1980, p. 79) Mas a linguagem audiovisual não se resume apenas à ficção. Já no início da utilização do cinematógrafo pelos irs Lumière, uma linguagem documental era usada. Documentários primitivos como A saída da fábrica ou A Chegada do trem na estação tinham a pretensão de captar a realidade sem interferir nela (...). (BRASIL, 2002) Além disso, com o surgimento da televisão e a necessidade de promover produtos nessa nova plataforma, outra linguagem foi desenvolvida: os comerciais. Essa linguagem se caracteriza pelo objetivo de vender alguma coisa. (...) qualquer spot de publicidade veicula a mesma mensagem de base que será formulada: Comprem o produto X.. (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 1994, p. 108) Podemos resumir essas definições da seguinte maneira: a narrativa audiovisual se define pelo que é contado (história, trama, personagens, etc.), ao passo que a linguagem audiovisual é a maneira como ela é mostrada para a câmera (planos, enquadramento, montagem, efeitos especiais, etc.).

14 4 2.2 O CINEMA CLÁSSICO O cinema é uma arte. Porém é também uma indústria. Essas duas características aparentemente opostas formam a natureza do cinema. Para Marcel Martin, essa natureza dúbia do cinema traz algumas características e aspectos que, muitas vezes, são armas contra a sua própria natureza: (1) fragilidade, (2) futilidade e (3) facilidade. É frágil (1) porque está preso a um suporte material extremamente delicado e apresenta a possibilidade de estragos com o passar dos anos; é a arte mais nova que existe e somente há pouco tempo passou a ser um objeto de registro legal com pouco reconhecimento moral dos seus autores; por ser considerado uma mercadoria, o proprietário tem o direto de destruir suas cópias como bem entender; por estar submetido às vontades e ao uso do sistema capitalista, que afeta a liberdade criadora de seus realizadores. (MARTIN, 2003,p. 14) É fútil (2) por ser a mais nova das artes, baseada em uma técnica de reprodução mecânica da realidade; é considerado pela grande maioria do público uma simples diversão; a censura, os produtores, os distribuidores e os exploradores podem cortar e mexer nos filmes; pode ser assistido em uma tela que não corresponde ao formato original do filme; e todo mundo se considera apto a lançar juízos de valor, o que torna o consenso crítico algo difícil de se chegar. (MARTIN, 2003, p. 14) É fácil (3) por se apresentar, em sua grande maioria, através de melodramas, do erotismo ou da violência, que nas s de poderosos torna-se um instrumento de imbecilização. (MARTIN, 2003, p. 14) Porém, para Bernardet, interpretações pessimistas do cinema são insuficientes, afinal, se tantas pessoas gostaram desses filmes, é que eles só podiam ter algo que as interessasse. (BERNARDET, p. 78, 2001) Os filmes propõem sonhos e fantasias, tocam em uma vontade de sonhar, em aspirações, em medos, angústias e inseguranças da grande maioria das pessoas. Assim, independente do seu caráter artístico, a produção cinematográfica é em sua grande maioria uma mercadoria. Um tipo de mercadoria da qual são feitas diversas cópias que são exibidas em diferentes salas de cinema. Envolve um

15 5 mercado que se estrutura, basicamente, em três níveis: produtor, distribuidor e exibidor o que circula nunca é uma mercadoria concreta, mas seus diretores. O distribuidor não é proprietário das cópias, ele comercializa direitos de exibir, como o exibidor comercializa o direito de assistir. (BERNARDT, p. 30, 2001). Assim, para Bernardet, o cinema é: (...) uma mercadoria abstrata que se assemelha não ao quadro ou ao livro, mas a uma mercadoria tipo transportes públicos. Quando se compra uma passagem, não se adquire um ônibus ou um avião, mas sim o direito de ocupar uma poltrona para ser transportado de um lugar para outro. O cinema tem outra característica em comum com os transportes públicos: é uma mercadoria que não se estoca e é iminentemente perecível. (...) Às dezoito horas, a bilheteria não pode vender entrada para determinada poltrona que sobrou na sessão das quatorze horas; a poltrona que não foi ocupada, nunca mais será ocupada; na sessão seguinte, será uma outra oferta.(bernardet, p , 2001) O cinema como mercadoria e fábrica de sonhos encontra o seu ápice no chamado cinema clássico. A expressão cinema clássico está estritamente ligada aos filmes produzidos por Hollywood, a indústria que criou e consolidou esse tipo de cinema. O conceito de clássico no cinema não é igual ao conceito de clássico na literatura ou nas artes plásticas, mas se aproxima destes "ao menos no sentido de que o classicismo, em qualquer arte, sempre se caracterizou pela obediência a normas extrínsecas. (BORDWELL, 2005, p. 295) Assim, o que caracteriza filmes do cinema clássico são, basicamente, similaridades de linguagem e, principalmente, de narrativa. Não devemos esquecer que uma importante característica do cinema clássico é o seu modo de produção o chamado star system. Nesse sistema, os filmes são produzidos por grandes estúdios, que, através de produtores executivos, controlam toda a produção cinematográfica roteiro, escolha de diretores, distribuição e divulgação do filme. A expressão star system vem das produções glamourosas e que, geralmente, contam com a atuação de grandes estrelas de Hollywood. Essas estrelas são produtos desse sistema e tem um papel fundamental nos filmes produzidos por essa indústria, sendo objetos de culto, exaltação e, muitas vezes, a razão de um filme. Porém, não queremos analisar o poder de sedução das estrelas,

16 6 queremos apenas destacar aqui a sua importância no cinema clássico, principalmente na comercialização de um filme. 1 Não podemos negar também que esse sistema de produção e o produto gerado através dele filmes do cinema clássico têm uma importância ideológica, mercadológica e política para os Estados Unidos, sendo usados como forma de propaganda 2 dos valores da sociedade norte-americana e de suas ideologias. Porém, nosso foco não é analisar esse modo de produção ou sua influência na sociedade, mas sim analisar como esse formato se constitui, a partir da sua narrativa, da sua linguagem e do seu modo de veiculação. Podemos agora analisar a narrativa clássica e a linguagem cinematográfica clássica (estilo 3 ), para em um segundo momento, contextualizarmos esse cinema clássico na contemporaneidade, analisando também o seu modo de veiculação e exibição A Narrativa Clássica Para estudar a narrativa clássica, não podemos fugir do autor que melhor a descreveu: David Bordwell. Analisaremos esse conceito baseados no artigo "O cinema clássico hollywoodiano: normas e princípios narrativos, escrito por Bordwell em 1985, a partir do seu livro com co-autoria de Janet Staiger e Kristin Thompson, intitulado The classical Hollywood cinema. Esse livro é tido como a obra máxima sobre o cinema americano, analisando os filmes feitos por Hollywood entre os anos de 1917 e 1960, considerados os anos dourados do cinema clássico. Para Bordwell, a narrativa clássica pode ser definida em algumas características principais: (...) personagens bem-definidos e com objetivos claros; ações linearmente organizadas no que tange a causa e efeito; a unidade de ações de tempo e espaço no interior de cenas e seqüências; subserviência do estilo às necessidades de exposição da história; e comunicabilidade e a redundância. (MASCARELLO, 2006, p. 340) 1 Para um aprofundamento nessa questão, ler o livro As estrelas: mito e sedução no cinema de Edgar Morin. 2 Segundo Armando Sant Anna, propaganda compreende a idéia de implantar, de incluir uma idéia, uma crença na mente alheia. (SANT`ANNA, 2001, p. 75) 3 David Bordwell usa o termo estilo para designar linguagem.

17 7 Em uma narrativa clássica, o personagem é o principal agente de causa e efeito, que sempre tem um objetivo claro e bem estabelecido. Encontramos nesse personagem traços, qualidades, comportamentos e características muito bem definidas esperamos um determinado tipo de comportamento de cada personagem criando assim um estereótipo. O próprio sistema de produção dos grandes estúdios (star system) privilegia a criação estereotipada, sempre com os mesmos atores interpretando os mesmo tipos de personagens, criando assim a estrela de cinema. A estrela de cinema é deusa. O público a torna assim, mas quem a prepara, apronta, modela, propõe e fabrica é o star system. (MORIN, p. 74, 1989). Durante todo o filme, acompanhamos a sua trajetória em busca da realização do objetivo, e "nessa sua busca, os personagens entram em conflito com outros personagens ou com circunstâncias externas. A história finaliza com uma vitória ou derrota decisivas, a resolução do problema e a clara consecução ou nãoconsecução dos objetivos." (BORDWELL, 2005, p ) Outra característica da narrativa clássica é a linearidade, não necessariamente em uma ordem cronológica. Geralmente se tem um panorama geral do local, o tempo e a apresentação dos personagens nas cenas iniciais do filme clássico. Essas cenas já demonstram os objetivos que os personagens têm que alcançar e mostram alguma ação para a próxima cena, algo pendente para a próxima seqüência. Essa pendência, geralmente marcada por um "gancho de diálogo", é o que gera novas motivações e linhas causais. "No curso de sua ação, a cena clássica prossegue, ou conclui, os desenvolvimentos de causa e efeito deixados pendentes em cenas anteriores, abrindo, ao mesmo tempo, novas linhas causais para desenvolvimento futuro. (BORDWELL, 2005, p. 282) A narrativa clássica é normalmente onisciente, com um alto grau de comunicabilidade, e é apenas moderadamente autoconsciente. "Ou seja, a narração sabe mais do que qualquer um dos personagens ou todos eles, esconde relativamente pouco (basicamente o que vai acontecer a seguir ) e quase nunca reconhece que está se dirigindo ao público." (BORDWELL, 2005, p. 285) Se ocorrer algum lapso temporal, sempre somos informados sobre isso (através do diálogo entre alguns personagens, da montagem, ou de outras formas). A narração clássica nos fornece indicações para a construção da temporalidade, da especialidade e da lógica (causalidade, paralelismo) da história, sempre de modo a fazer com que os

18 8 eventos à frente da câmera sejam nossa principal fonte de informações (BORDWELL, 2005, p. 289). Assim, o cinema clássico privilegia a narrativa (a história, ou, para Bordwell, a fábula) e todo o entendimento da mesma. Normalmente, todos os conflitos são resolvidos, sabemos o destino dos personagens, não ficamos com nada "pendente". Há duas maneiras de compreender o final clássico. Podemos entendê-lo como o coroamento da estrutura, a conclusão lógica de uma cadeia de eventos, o efeito final da causa inicial. (...) Entretanto, uma série de exemplos de solução de roteiro imotivadas ou inadequadas sugere uma segunda hipótese: a de que o final clássico não é na verdade tão decisivo do ponto de vista estrutural, surgindo como um ajuste mais ou menos arbitrário de um mundo desarranjado no curso dos oitenta minutos. De acordo com Parker Tyler, Hollywood considera todos os finais como puramente formais, convencionais e, geralmente, como uma charada com lógica infantil. (BORDWELL, 2005, p. 283) Esses são os principais elementos e as características de uma narrativa clássica. Analisaremos agora como se constitui a linguagem clássica, ou seja, a maneira como a história é mostrada A Linguagem Cinematográfica Clássica Para estudar a linguagem clássica, continuaremos utilizando Bordwell, além de dois outros autores: Marcel Martin, com A Linguagem Cinematográfica e Ismail Xavier, com O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência. É através deles que afirmamos que existe sim uma linguagem cinematográfica. Convertido em linguagem graças a uma escrita própria que se encarna em cada realizador sob a forma de um estilo, o cinema tornou-se por isso mesmo um meio de comunicação, informação e propaganda, o que não contradiz, absolutamente, sua qualidade de arte. (MARTIN, 2003, p. 16) Para Martin, o cinema como linguagem foi se constituindo aos poucos, tornando-se (...) um meio de conduzir um relato e de veicular idéias: os nomes de Griffith e Eisenstein são os marcos principais dessa evolução, que se fez pela descoberta progressiva de procedimentos de expressão fílmicos cada vez mais elaborados e, sobretudo, pelo aperfeiçoamento do mais específico deles: a montagem. (MARTIN, 2003, p. 17)

19 9 Citando o conceito de Christian Metz de linguagem, que a define como um "sistema de signos destinados à comunicação", Martin afirma: É o aspecto muito pouco sistemático que diferencia a linguagem cinematográfica da língua, as diversas unidades significativas mínimas não possuem aqui significação estável e universal, e é isso que leva a classificar o cinema entre outros conjuntos significantes, tais como os que formam as artes ou os grandes meios de expressão culturais. (MARTIN, 2003, p. 17) Podemos concluir então que cada aspecto dentro de uma produção cinematográfica faz parte da sua linguagem. Para Bordwell, as técnicas cinematográficas, e por conseqüência a sua linguagem, são usadas como meio de transmissão da história, perseguindo a cada momento a maior clareza denotativa possível e utilizando-se de "um número estritamente limitado de dispositivos técnicos específicos organizados em um paradigma estável e classificados probabilisticamente de acordo com as demandas do syuzhet 4 " (BORDWELL, 2005, p. 293). Assim, esses dispositivos 5 se tornam convenções da narração hollywoodiana e, com isso, são facilmente reconhecidos pela maior parte dos espectadores. Martin separa esses elementos em dois tipos: específicos e não específicos. Os não específicos são elementos que participam da criação da imagem e do universo fílmico, porém não são exclusivos da linguagem cinematográfica. (MARTIN, 2003, p. 56). Podemos destacar como não específicos: a iluminação, o vestuário, o cenário, a cor, a tela larga e o desempenho dos atores. Todos esses elementos têm a sua importância na construção da linguagem do filme. Já como elementos fílmicos específicos temos a decupagem e a montagem. Analisaremos agora esses dois elementos A decupagem clássica e a montagem clássica Em certo momento da história, a câmera deixou de ser apenas a testemunha passiva, o registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz (MARTIN, 2003, p. 32). A câmera assume um papel criador dentro de uma produção 4 O tradutor, Fernando Mascarello, também chama syuzhet de trama. 5 Marcel Martin utiliza o termo elementos.

20 10 cinematográfica, ela é autora e atriz. O diretor tem que fazer escolhas de como mostrar a história (a narrativa). Escolhas de onde irá colocar a câmera e como vai filmar cada ação, até que cor de vestido a atriz irá usar. A partir dessas escolhas, é criada a linguagem do filme. Isso se dá basicamente na decupagem e posteriormente na montagem. Definimos decupagem como o processo de decomposição do filme (e, portanto, das seqüências e cenas) em planos (XAVIER, 2005, p. 27). Um processo com diferentes fatores, que criarão a expressividade da imagem. Esses fatores são, numa ordem que vai do estático ao dinâmico: os enquadramentos, os diversos tipos de planos, os ângulos de filmagem, os movimento de câmera. (MARTIN, 2003, p. 35) Os enquadramentos constituem o primeiro aspecto da participação criadora da câmera (MARTIN, 2003, p. 35). É um recorte da realidade, onde os planos são criados, que o diretor escolhe conforme a intenção da narrativa. Existe uma nomenclatura para os diversos tipos de enquadramentos possíveis: plano geral, primeiro plano, plano detalhe. Não iremos descrever cada tipo de plano existente, até mesmo por não haver regras rígidas para a nomenclatura. Muitas vezes a nomenclatura se dá na relação entre um plano e outro. Os ângulos de filmagem também fazem parte dessa composição. Um plano pode ser filmado de baixo pra cima (plongée), de cima para baixo (contra-plongée) ou de maneira subjetiva (simulando o ponto de vista de algum personagem). Existem também os movimentos de câmera: travellings (movimento do eixo da câmera para frente, para trás, para o lado, etc.), panorâmicas (a câmera fica em um eixo fixo, porém faz um movimento horizontal ou vertical em cima desse eixo), câmera livre (onde a câmera fica na do operador, dando total liberdade de movimento), zoom in ou zoom out (uma lente especial que aproxima ou afasta uma imagem, uma espécie de travelling óptico). Enfim, diferentes fatores que criam a expressividade da imagem. Esses fatores podem ter um caráter apenas descritivo, somente para revelar informações para o espectador, ou ter um caráter dramático com uma significação, que busca exprimir, sublinhando, um elemento material ou psicológico que deve desempenhar um papel decisivo no desenrolar da história (MARTIN, 2003, p. 46). Podemos então afirmar que existe uma decupagem clássica, um modo de fazer as escolhas de como filmar os planos, que já é consagrado e muito utilizado.

21 11 regras: Bordwell afirma que decupagem clássica é o dispositivo mais codificado em (...) a maior parte das cenas hollywoodianas inicia-se com planos de conjunto, segmenta o espaço em planos mais próximos, ligados por raccords de olhar e/ou campo/contracampo, e somente retorna para planos mais afastados se o movimento dos personagens ou a entrada de um novo personagem exige que se reoriente o espectador. (BORDWELL, 2005, p ) A decupagem clássica, para Ismail Xavier, é feita de (...) modo que a que os diversos pontos de vista respeitem determinadas regras de equilíbrio e compatibilidade, em termos de denotação de um espaço semelhante ao real, produzindo a impressão de que a ação desenvolveu-se por si mesma e o trabalho da câmera foi captá-la. (XAVIER, 2005, p. 33) Martin nos lembra que não devemos pensar apenas na imagem em si o plano mas pensar em uma continuidade obrigatória a montagem. A montagem é a organização dos planos de um filme em certas condições de ordem e de duração.. (MARTIN, 2003, p. 132) Existem basicamente dois tipos de montagem: a narrativa e a expressiva. Chamo de montagem narrativa o aspecto mais simples e imediato da montagem, que consiste em reunir, numa seqüência lógica ou cronológica e tendo em vista contar uma história, planos que possuem individualmente um conteúdo fatual, e contribui assim para que a ação progrida do ponto de vista dramático (o encadeamento dos elementos da ação segundo uma relação de casualidade) e psicológico (a compreensão do drama pelo espectador). Em segundo lugar, temos a montagem expressiva, baseada em justaposições de planos cujo objetivo é produzir um efeito direto e preciso pelo choque de duas imagens; neste caso, a montagem busca exprimir por si mesma um sentimento ou uma idéia; já não é mais um meio, mas um fim (...). (MARTIN, 2003, p.132) Assim, dada a importância da narrativa no cinema clássico, a sua montagem é basicamente narrativa. Podemos então chamar a montagem narrativa de montagem clássica. Martin separa a montagem clássica 6 em quatro tipos: linear, invertida, alternada e paralela. 6 Martin utiliza a designação montagem narrativa.

22 12 A montagem linear é o tipo mais simples de montagem, que expõe uma seqüência de cenas de forma lógica e cronológica. Já a montagem invertida é uma montagem que subverte a ordem cronológica, em proveito de uma temporalidade subjetiva e eminentemente dramática, indo e voltando livremente do presente ao passado (MARTIN, 2003, p. 155). A montagem alternada é baseada na contemporaneidade estrita em duas (ou mais) ações que se justapõem (MARTIN, 2003, p. 156), que acabam se unindo no final do filme. É muito utilizada em cenas de perseguição. Por último, mas não menos importante, a montagem paralela. Duas ou mais ações são abordadas de modo intercalado, lembrando muito a montagem alternada, porém possui uma diferença fundamental: indiferença no tempo. Busca uma aproximação de acontecimentos que podem estar muito afastados no tempo e cuja simultaneidade estrita não é de maneira alguma necessária para que sua justaposição seja demonstrativa (MARTIN, 2003, p. 158). Esses quatro tipos de montagem representam diversos modos de contar uma história e têm como referência um elemento importantíssimo de qualquer narrativa: o tempo, ou a organização das sucessões, a posição relativa dos acontecimentos em sua ordem causal natural, não importando a determinação de datas (MARTIN, 2003, p. 155). A montagem clássica busca um modo normal, ou natural, de se combinar as imagens (justamente aquele apto a não destruir a impressão de realidade ) (XAVIER, 2005, p. 33). Temos, na busca pelo modo mais natural e real de contar uma história, a ligação da decupagem clássica com a montagem clássica. Ambas buscam essa naturalidade, uma transparência para que o espectador não perceba que está assistindo ao filme. São duas operações distintas, porém complementares, que buscam o mesmo objetivo e criam assim uma linguagem clássica. A decupagem é uma operação analítica, e a montagem, uma operação sintética. (MARTIN, 2003, p ). Resumindo, o cinema clássico tem como grande finalidade contar uma história, por meio de uma narrativa estável (acompanhando um personagem principal e individual) e uma linguagem que sempre serve a essa narrativa. Uma linguagem que busca o naturalismo da imagem, procurando uma impressão da realidade. Para

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