Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal

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1 Lúcia Pompeu de Freitas Campos Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal Dissertação apresentada ao Programa de Pósgraduação em Música da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Música. Linha de pesquisa: Estudo das Práticas Musicais Orientador: Carlos Vicente de Lima Palombini Belo Horizonte Escola de Música da UFMG 2006

2 2 C198t Campos, Lúcia Pompeu de Freitas Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal / Lúcia Pompeu de Freitas Campos fls. ; il. Bibliografia: f Dissertação (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Música. Orientador: Prof. Dr. Carlos Palombini 1. Música popular - Brasil 2. Música instrumental 3. Pascoal, Hermeto 4. Ritmos brasileiros

3 3 Aos instrumentistas brasileiros, das festas de rua, das bandas às rodas de choro. A Hermeto Pascoal e sua escola de músicos.

4 4 Agradecimentos Agradeço aos meus pais, Regina e Léo, pelo apoio amoroso e verdadeiro e pela leitura cuidadosa dos textos. Ao Marcelo pelo carinho e bom humor, pelo arranjo do Nazareth e pela ajuda na edição das partituras. Ao Prof. Carlos Palombini pela confiança e pela orientação. Aos professores Carlos Sandroni, Glaura Lucas e Heloísa Feichas, da banca examinadora. À Edilene, da secretaria da pós-graduação, à Eliana, da seção de ensino, pela atenção de sempre. Ao meu irmão Sérgio, à vovó Inah, à Cacau, aos meus amigos e familiares, nessa fase tudo junto de uma vez só. À memória da vó Eunice, pelo piano e lembranças da bisavó Aída. Aos amigos do Corta Jaca, do Cataventoré, do Grupo de Percussão e da Orquestra. Em especial, ao Rafa Martini e ao Marcelo, por terem tocado comigo o choro em 7 ; ao Felipe José Abreu, pelas informações sobre a Itiberê Orquestra Família. À Ana Cláudia Assis, ao Rubner de Abreu e à Rosângela de Tugny, pela indicação de bibliografia; ao Fernando Rocha, pelo arranjo de vibrafone; ao Marcos Filho, pelo auxílio com o computador. Aos entrevistados Hermeto Pascoal, Marcio Bahia, Seu João do Pife, Nenê, Pernambuco do Pandeiro, Mauro Rodrigues pela disponibilidade e atenção. A todos, pelas conversas inspiradoras de idéias.

5 5 Resumo Seguindo a trajetória musical de Hermeto Pascoal, os trios de forró, os regionais de choro e as bandas de pífanos foram aqui relacionados de modo a entendê-los como formações instrumentais tradicionais no Brasil, pelas quais passaram gêneros musicais diversos. Nesse percurso, descobrimos a orquestra de Guerra Peixe, em Recife, e o regional de Pernambuco do Pandeiro, no Rio de Janeiro, como escolas de Hermeto nos arranjos, no choro e no forró. O paradigma do tresillo foi referência para, num primeiro momento, apreender a rítmica tradicional do choro e do forró e, num segundo momento, incorporá-los à multiplicação e sobreposição de pulsações proposta pela rítmica de Hermeto, que se baseia em jogos e brincadeiras realizadas tanto em composições como em improvisos. As brincadeiras com sons de animais relacionam-se às dramatizações musicais das bandas de pífano. Ao moldar tantas experiências segundo uma intenção musical própria, a música desenvolvida por Hermeto permite questionar categorias musicais estabelecidas música popular, folclórica, erudita tanto por apresentar elementos de todas essas categorias como também por não se ater a nenhuma delas. O que Hermeto propõe é uma experiência musical integradora a partir de uma escuta ampla e irrestrita que realiza a mistura dentro do tacho de sons.

6 6 Abstract Following Hermeto Pascoal s musical path, the forró trios, the choro regional groups and the pífano bands were here related so as to understand them as traditional instrumental formations in Brazil, through which passed diversified musical genres. In this way, we found Guerra Peixe s orchestra, in Recife, and Pernambuco do Pandeiro s regional group, in Rio de Janeiro, as Hermeto s schools for the arrangements in choro and in forró. The tresillo paradigm was, in the first moment, the reference for capturing the traditional rhythmics of these genres and, in a second moment, for incorporating them to the multiplication and superposition of pulses proposed by Hermeto s rythmics, based on games and plays present both in his compositions and improvisations. The plays made with animal sounds are related to the musical dramatizations of the pífano bands. Shaping so many experiences under a peculiar musical design, the music developed by Hermeto puts into question established musical categories popular, traditional, art music for presenting features belonging to all these categories and for not relying on any of them. Hermeto s proposal is an integrative musical experience drawing on a wide and unrestricted listening that makes a blend within the sound mixing pot.

7 7 Sumário Introdução Conceitos: se não tê-los, como sabê-los? Música instrumental? Música popular?...9 1ª parte > O OVO Festas e brincadeiras Bailes Populares Segura a porca! Um pouco de rítmica Forró Brasil Luiz Gonzaga: do choro ao baião Forró não é só aquilo O zabumba do forró Anarriê O baile que era choro que hoje é forró As nossas festas : origens do choro carioca Da roda aos regionais O choro faz escola Inventando a roda...47

8 Oficina de composição Família choro: gêneros Regionais Zabumbas ou Bandas de Pífanos Guerra-Peixe: o rei da pesquisa Repertório de brincadeiras ª parte > TACHO Escuta Hermeto Da paisagem sonora à linguagem harmônica Viva o som sempre Teoria musical feita em casa Hermeto do choro ao forró Pernambuco do Pandeiro Batucando no morro ou no arraial? Choros e arranjos de Hermeto Salve Copinha, Abel, Pixinguinha Um chorinho em sete Rítmica brasileira via Hermeto Pascoal Bateria brasileira? Coalhada de ritmos Aqui não é baile...112

9 Siga o chefe Mestre Radamés Escola Jabour Só não toca quem não quer? de junho de Conclusões Referências Repertório do CD (anexo 1) Créditos do DVD (anexo 2)...143

10 10 Introdução Meu primeiro intuito com este trabalho foi me aproximar da música de Hermeto Pascoal, estabelecer relações para participar de sua criatividade, afinar minha percepção para distinguir suas cores e ritmos. No entanto, é preciso palavras, palavras carregadas de história. Aliado à percepção da música, foi necessário o entendimento da história. De onde surgiu essa idéia? Durante os anos 1990, assisti a muitos shows de Hermeto Pascoal e seu grupo pelas redondezas de Belo Horizonte: Sabará, Conceição do Mato Dentro, Diamantina, Ouro Preto... até Friburgo, Niterói e Rio de Janeiro. Além de ter ficado fascinada pela música de Hermeto, ela me abriu novo leque de interesses pelos ritmos e gêneros da música brasileira, que a partir de então fui buscando conhecer. Hermeto abriu minha escuta para uma cultura aparentemente desconhecida pela história da música que estudamos e apenas decorativa nos meios de comunicação. Foi sua música que me fez querer conhecer a música das bandas de pífanos, os maracatus, os choros, enfim, a música presente na cultura popular brasileira, primeiramente a nordestina. E, quanto mais conhecia esses universos, mais gostava de seus arranjos de flautas, suas brincadeiras com sons de animais, suas misturas de ritmos. Atualmente, não por coincidência, participo de um grupo musical diretamente ligado ao tema desta pesquisa: o Corta Jaca, dedicado ao choro e outros gêneros afins como schottisch, samba-choro, valsa, maxixe e polca. Participei também, durante quatro anos, da Banda de Pífanos Cataventoré, onde estudamos alguns gêneros próprios das bandas de pífanos do nordeste brasileiro, como o caboré, a pipoca, a briga do cachorro com a onça, dentre outros. Essa minha experiência pessoal e tantas investigações a serem feitas e registradas me estimularam a propor este projeto. A investigação da trajetória de Hermeto Pascoal, desde sua infância em Alagoas até sua atuação profissional nos regionais de Recife e Rio de Janeiro, evidencia o contato do músico com inúmeros ritmos e gêneros da música popular brasileira, que ele não só incorporou como também foi transformando ao longo de sua carreira.

11 11 O foco desta pesquisa incide particularmente sobre três formações instrumentais os regionais de choro, as bandas de pífano e os trios de forró cuja importância para a formação musical de Hermeto pretendo demonstrar, investigando as relações do músico com essas tradições musicais e a forma como ele as incorporou em sua obra. Situando este trabalho em um contexto científico, deparei-me com a necessidade de interpretar situações, discursos e peças musicais e, como faço agora, escrever sobre eles. Nesta tarefa, a abordagem semiótica proposta por Clifford Geertz no livro A interpretação das culturas (Geertz 1989) norteou toda a pesquisa. Geertz entende cultura como uma construção intersubjetiva constante e dinâmica ou um conjunto de significados permanentemente construídos e reconstruídos. Seu método, descrição densa, busca descrever o processo de construção de uma cultura a partir de vários fios, ou seja, aspectos diversos que se entrelaçam até a construção de um significado. Se o que proponho é um mergulho na música de Hermeto Pascoal no que concerne a sua relação com algumas tradições musicais brasileiras, estou falando de cultura ou, como entende Geertz, estou fazendo cultura. Sobre esse processo, ele diz: A análise cultural é intrinsecamente incompleta e, o que é pior, quanto mais profunda menos completa. É uma ciência estranha cujas afirmativas mais marcantes são as que têm a base mais trêmula, na qual chegar a qualquer lugar com um assunto enfocado é intensificar a suspeita, a sua própria e a dos outros, de que você não o está encarando de maneira correta. (Geertz 1989: 39) Trata-se, portanto, de um processo dialético, uma tentativa constante de interpretar, contando uma história que pode sempre ser contestada. Meu objetivo aqui, concordando com Geertz, é menos uma perfeição de consenso do que um refinamento do debate em torno da cultura brasileira, mais especificamente, da música brasileira. Essa abordagem interpretativa me interessa porque enfatiza o caráter vulnerável da análise e da história contada, que depende de uma boa argumentação e imaginação. O desafio do pesquisador é justamente esse: refletir sobre seu contexto de observação e assumir sua posição, de tal forma que sua parcialidade torne-se não um defeito, mas um elemento criativo a mais, contribuindo para a relevância do estudo.

12 12 Optei também pela observação-participante na medida em que há uma imersão no universo do choro, das bandas de pífano e da música de Hermeto. Desde 2000, mantive um contato crescente, sob forma de aulas, oficinas e entrevistas, com os músicos que tocam e tocaram com Hermeto Pascoal. Em 2005, tive a oportunidade de conversar com o próprio Hermeto. Em 2006, fiz uma entrevista com Pernambuco do Pandeiro, diretor do regional que Hermeto participou nos anos 1950, no Rio de Janeiro. Participo atualmente, como percussionista, de um grupo de choro, rodas de choro, uma orquestra dedicada à música instrumental brasileira. Além disso, nesse meio tempo, fiz pesquisas junto a duas bandas de pífano, um grupo de maracatu e participei dos festivais de choro realizados pela Escola Portátil de Música, no Rio de Janeiro, sob coordenação de Maurício Carrilho e Luciana Rabello. Nesses festivais, tomei parte nas oficinas de percussão, pandeiro, composição e história do choro e dos demais gêneros que compõem este universo, um aprendizado intenso ao qual farei referências ao longo do texto. Optei por utilizar o primeiro nome no tratamento da maioria das pessoas envolvidas na pesquisa, o que se justifica pela necessidade de imersão nas observações e entrevistas, nas quais a formalidade seria excessiva. Muitos dos músicos aos quais farei referência se apresentam e assinam seus trabalhos com o nome artístico, que também será aqui priorizado. O tom informal do texto deve-se muitas vezes à permeabilidade dessas influências. Durante todo o estudo, tive o objetivo de: Tentar manter a análise das formas simbólicas tão estreitamente ligadas quanto possível aos acontecimentos sociais e ocasiões concretas (Geertz 1989: 40).

13 13 1. Conceitos: se não tê-los, como sabê-los? Música brasileira, música popular, música erudita, música culta, música de concerto, música folclórica, música tradicional, música instrumental, música concreta, música experimental, música universal: música? A música existe enquanto som em determinado contexto para uma escuta determinada; existir enquanto música popular ou qualquer outra categoria, é outra história, é outra invenção. Assim como estou aqui inventando o personagem Hermeto Pascoal nesse contexto acadêmico e reinventando tantos outros conceitos relacionados: choro, forró, etc. Quando vou procurar um CD de Hermeto Pascoal (que raramente consigo achar) numa loja, normalmente procuro numa categoria chamada instrumental brasileiro. No entanto, essa categoria não existe na Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica (2003). Parece que música instrumental existe enquanto categoria comercial (nem tão comercial assim), mas não como categoria intelectual Música instrumental? De fato, muito pouco foi escrito sobre esse instrumental brasileiro ou música instrumental brasileira, definições em si bastante problemáticas. Toda música requer instrumentos, convencionais ou não, podendo-se entender a voz e o corpo também como instrumentos. Em geral, entende-se por instrumental a música cuja elaboração independe de um texto verbal escrito, um poema ou letra de música; brasileira porque foi feita por um artista brasileiro. Mas não é tão simples assim. Outro pesquisador que recentemente debruçou-se sobre a criação musical de Hermeto, Luiz da Costa Lima Neto, cujo estudo em muito ajudou minha pesquisa, admite: Questionando ao mesmo tempo os rótulos da indústria cultural e os limites do universo erudito e popular, Hermeto desafia aqueles que querem estudá-lo (Lima Neto 1999: 23). Fui encontrar uma explicação mais detalhada do que seria esse instrumental brasileiro no trabalho de um pesquisador americano: Andrew Connell, que também se aventurou a entender a obra de Hermeto Pascoal.

14 14 No início dos anos 70 várias transformações resultaram no aparecimento de um novo tipo de música instrumental no Brasil, que não derivava apenas do choro e da bossa-nova, mas também de uma ampla gama de gêneros brasileiros e sons internacionais. Aliada aos desenvolvimentos cosmopolitas da MPB (música popular brasileira), a mídia da música instrumental e sua presença cultural foram sendo construídas ao longo da década, estimuladas por eventos como o ressurgimento do choro, a renovada popularidade da gafieira, o Movimento Black Rio, festivais tanto de choro quanto de jazz, além do crescente apoio do estado e de instituições. (Connell 2002: 95, tradução da autora) Segundo Connell, de 1969 a 1975 (época do apogeu dos festivais da canção), a música instrumental teria sido banida do campo da música popular brasileira. Ressurgiu, em seguida, a partir de iniciativas diversas: matérias de jornalistas como Ana Maria Bahiana, Tárik de Souza, Sergio Cabral, Paulo Venâncio Filho, produtores culturais como Hermínio Bello de Carvalho, além de ajuda estatal e, é claro, da atuação dos próprios músicos, dentre os quais ele destaca Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti e Paulo Moura. O choro também fez parte desse movimento dedicado à música instrumental, mas nessa época ficou restrito ao público nacional. Sobre o choro, entrarei em detalhes no capítulo 5. Já a música instrumental começou a chamar a atenção no exterior, especialmente por causa de Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, que fizeram várias turnês internacionais na década de 70, levando Connell a afirmar: Desde a bossa nova, a música brasileira não tinha tido tanta influência no exterior (Connell 2002: 99, tradução da autora). Essa nova geração de instrumentistas chamava a música que faziam de música instrumental brasileira contemporânea. Hermeto prefere chamar sua música de música universal ou música livre. São definições que buscam outro espaço, talvez uma alternativa à dicotomia erudito/popular, que sempre esteve presente na categorização da música no Brasil, conforme explica Elizabeth Travassos: Duas linhas de força tensionam o entendimento da música no Brasil e projetam-se nos livros que contam sua história: a alternância entre reprodução dos modelos europeus e descoberta de um caminho próprio, de um lado, e a dicotomia entre erudito e popular, de outro. Como uma espécie de corrente subterrânea que alimenta a consciência dos artistas, críticos e ouvintes, as linhas de força vêm à tona, regularmente, pelo menos desde o século XIX. [...] Mais recentemente emergem em torno de artistas como Egberto Gismonti e

15 15 Hermeto Pascoal, que problematizam a separação entre erudito e popular. (Travassos 2000: 7, 8) Ao realizar uma música que interessa a públicos tão diversos, criando novas escutas, e ao mesmo tempo calcada em fontes nitidamente populares, ambos tornam-se músicos de difícil definição. Um exemplo desse novo espaço de interação é o fato de músicas de Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti constarem nos programas de concertos do Duo Assad de violões, conhecido no circuito internacional da chamada música de concerto. No que diz respeito ao debate acadêmico e terminológico em geral, a música instrumental popular ou música instrumental brasileira contemporânea, na qual procuro destacar a música de Hermeto Pascoal, não se encaixa em meio às dicotomias conceituais e entre os campos que geralmente se dedicam ao estudo da música no Brasil: a musicologia, a etnomusicologia, os estudos sociais e literários, dentre outros. A meu ver, desde os anos 1970, ela significou justamente uma proposta concreta, ou melhor, sonora, para a diluição das fronteiras terminológicas. Há, no entanto, outra fronteira que tende a desaparecer na música de Hermeto Pascoal, conforme veremos nos capítulos que se seguem: a distinção entre música folclórica e música popular. Mas antes precisamos entender melhor tais definições Música popular? Carlos Sandroni, no artigo Adeus à MPB (2004), evidencia o vínculo entre o popular da definição música popular brasileira e determinada concepção de povo brasileiro. A partir desse esclarecimento inicial, ele demonstra como o conceito de música popular brasileira foi se transformando ao longo do tempo, junto com a transformação da concepção de povo brasileiro. Primeiramente, ele coloca a necessidade de definir o que seja povo para se saber o que vem a ser popular. Alguns dilemas emergem dessa questão: a diferença entre música folclórica e música popular, a mudança de sentido desses termos ao longo do tempo, a separação entre música rural e música urbana. Segundo Sandroni, até os anos 1940, usava-se música popular referindo-se ao mundo rural, mas a crescente importância das músicas urbanas, associada à produção

16 16 intelectual de personagens como Alexandre Gonçalves Pinto e Vagalume, 1 levou à divisão entre folclore e popular, que seria proposta por Oneyda Alvarenga. A partir de então, consagrou-se a diferença que prevaleceu durante a segunda metade do século XX: a música popular sendo entendida como a música do rádio e do disco, urbana, autoral e mediada; e a música folclórica como a música rural, anônima e não-mediada. Segundo a concepção de Alvarenga, a última seria a mais autêntica e mantenedora do caráter nacional, enquanto a primeira estaria contaminada pelo comércio e pelo cosmopolitismo (Sandroni 2004: 27,28). Continuando a cronologia proposta por Sandroni, durante os anos 1960, a música popular brasileira passa a delimitar um campo que excluía músicas não-nacionais, cumprindo certo papel de defesa nacional, antes atribuído ao folclore. Transforma-se então na sigla MPB, num momento em que a idéia de povo brasileiro foi muito debatida. Em 1968, o tropicalismo questionou a orientação estético-política da MPB, com a qual o público se identificava. Já nos anos 1970, gostar de Chico Buarque, Tom Jobim e João Gilberto significava eleger certo universo de valores e referências. A partir de 1980, a sigla passou a ser adotada de modo mais amplo, integrando até mesmo o rock nacional (Sandroni 2004: 29, 30). Como bem observou Sandroni, dos anos 1960 até os anos 1980, MPB foi se tornando uma categoria analítica, uma opção ideológica e um perfil de consumo, ou seja, uma sigla com caráter aglutinante que identificava um gosto musical coerente. O que já não acontece desde os anos Assiste-se atualmente a dois movimentos: a fragmentação das músicas populares e a relativização da dicotomia entre a música popular e a música folclórica (Sandroni 2004: 31, 32). Ora, se tomamos o ponto de vista da música instrumental, posso dizer que pelo menos desde os anos 1970 ela já contribuiu para a fragmentação da idéia de MPB. Falando particularmente da música de Hermeto Pascoal, ele não só não se encaixa nessa categoria, como também problematiza a diferença entre música popular e folclórica. 1 Alexandre Gonçalves Pinto foi um chorão da velha guarda que em 1936 publicou o livro Choro: reminiscências dos chorões antigos (Gonçalves Pinto 1936), no qual retrata inúmeros músicos que atuaram no Rio de Janeiro desde 1870, muitos deles conhecidos graças aos relatos de Alexandre. Francisco Guimarães Vagalume também foi um personagem atuante na música, como cantor e homem do rádio, que registrou no livro A roda de samba (Vagalume 1978) suas percepções do meio musical na época em que viveu.

17 17 A primeira música gravada por Hermeto que fez sucesso internacional, O Gaio da Roseira é uma composição de Divina Eulália de Oliveira e Pascoal José da Costa, os pais de Hermeto, que a cantavam quando trabalhavam na roça. Hermeto não só gravou a música, como colocou os próprios Divina Eulália e Seu Pascoal como autores. Se Luiz Gonzaga também gravou adaptações de músicas que tocava com seu pai, como Asa Branca, nunca efetivamente colocou o nome de Januário como compositor. Creio que essa atitude de Hermeto frente às origens de sua música revela muito de sua concepção integradora, que vai de encontro à tese de Sandroni: a distinção entre música popular e música folclórica no Brasil esteve também ligada à idéia de que a primeira estava viva e a segunda morta. A integração de aspectos de manifestações folclóricas ao mercado musical moderno é apenas uma das maneiras pelas quais tal concepção vem sendo posta em xeque nos últimos anos. (Sandroni 2004: 34) Diante de uma concepção contemporânea do que seja a música presente na cultura popular, encontrando-a tanto na música de Hermeto como na música de Seu João do Pife, de Sebastião Biano, nos choros de Pixinguinha e de Maurício Carrilho, dentre outros, procurarei contextualizar cada uma das manifestações musicais, comparando-as e relacionando-as. Para isso, esta dissertação foi dividida em duas partes. Na primeira parte, O ovo, 2 busco conhecer o caminho percorrido por Hermeto, em suas andanças do forró ao choro, tangenciando as bandas de pífano. Nesse percurso, ritmos e gêneros musicais perpassam bailes e festas que recontam caminhos da história da música no Brasil. Na segunda parte, Tacho, 3 a música de Hermeto é focalizada e analisada, relacionando sua concepção sonora e sua escuta às misturas e transformações rítmicas que ele realiza nas tradições do choro, do forró e das bandas de pífano. 2 O ovo foi uma das primeiras composições de Hermeto gravadas, é um choro bem nordestino ou um forró chorado, o que sintetiza bem a idéia da primeira parte do estudo, de relacionar a história do forró e do choro, além de remeter às origens da música de Hermeto. 3 Tacho também é o título de uma composição de Hermeto (gravada no CD Missa dos escravos), que remete à mistura de sons, idéia que será desenvolvida na segunda parte.

18 1ª parte > O OVO 18

19 19 2. Festas e brincadeiras Não existe na música brasileira essa coisa que Olavo Bilac qualificou como resultado de três raças tristes, pois até a reza-de-defunto (canto de velório, excelências e benditos) na interpretação do povo é alegre pela sua interpretação expansiva, natural, desinibida. (Guerra-Peixe e Raposo 1984: 6) A alegria de que fala Guerra-Peixe está presente na música de Hermeto Pascoal. O baterista Nenê, que trabalhou durante dez anos com Hermeto, é quem diz: É uma música impregnada de festas populares (Nenê 2005). Ele cita o exemplo de uma faixa do disco Brazilian Adventure, a música Velório, onde o compositor procura reproduzir os sons das festas que ocorriam por ocasião dos velórios em sua terra natal. Para isso utilizou matracas e sussurros, conforme as brincadeiras de sua infância. Com quase 70 anos de idade, lembranças não faltam a Hermeto, talvez por isso mesmo ele defenda uma atitude e uma música totalmente voltadas para o presente: nunca me lembro do passado, ele já existe na gente. É uma energia que já vem com a gente, quem procura se lembrar do passado está perdendo o presente praticamente todo (Pascoal 2005). Assim é sua música, presente, atual, impregnada de festas e de vida, da sua vida e, por isso mesmo, de seu passado que se faz presente. Sua recusa do passado não é uma recusa da tradição, mas uma defesa contra os tradicionalistas. Afinal, sua criatividade extrapolou as formações musicais pelas quais passou e, ao lado do aprendizado e da admiração pela cultura popular, há sempre uma recusa da estagnação. Mas Hermeto viveu sim várias formações musicais, tradicionais ou não. Este é um passado evidente em sua música, que se torna presente na criação. São vários fios de cultura que vão se entrelaçando em sua obra, revelando uma música brasileira e, como ele quer, universal. Contar essa história é uma tentativa constante de equilibrar as vertentes de arte e tradição. Começarei pela arte que já é tradição: as festas populares, os bailes chamados de choros ou forrós, os gêneros, ritmos e formações musicais aí envolvidos. Tradição como uma manifestação que já é recorrente, envolvendo características que se repetem ao longo do tempo, que a tornam reconhecida pela comunidade onde se realiza e passível de ser generalizada como manifestação nacional.

20 20 Dentre as formações instrumentais tipicamente brasileiras, podemos considerar três especialmente caras à música instrumental: os trios de forró (sanfona, zabumba e triângulo), as bandas de pífanos (dois pífanos, tarol, prato e zabumba) e os conjuntos regionais (violão, cavaquinho, pandeiro, flauta, dentre outros instrumentos solistas). A experiência musical de Hermeto Pascoal é particularmente rica em música brasileira por ele ter vivido, já em sua infância e adolescência, essas três formações instrumentais. Nascido em Alagoas em 1936, Hermeto apresenta, em sua trajetória, inúmeras referências que, como ele diz, vão do forró ao choro. Minha formação: desde criança, eu tocava o oito-baixos, que era o instrumento que eu tocava em bailes, lá no nordeste é pé-de-bode. Eu mesmo fazia os meus pifes, no mato, de cano de mamona, eu já fazia pra tocar, já tinha aquilo na cabeça, mas não saía do lado dos zabumbeiros, e os zabumbeiros lá em Lagoa da Canoa, em Alagoas, era normal tocar na porta das igrejas, na feira, em procissão, em bailes também. Então essa era minha infância, até os 14 anos de idade. Quando eu saí com 14 anos de Alagoas para Recife, aí eu tive conhecimento do que se chama chorinho. Eu saí direto do forró, das coisas que eu estava acostumado a tocar, peguei a sanfona e fui tocar chorinho no regional, na Rádio Jornal do Comércio, em Recife. Com 15, 16 anos, já estava tocando em regional. Quando eu cheguei no sul, eu fui juntando a música. A gente nunca fica fixo num estilo só, é uma mistura. (Pascoal 2005) Hermeto faz uma cronologia dos primeiros instrumentos tocados por ele a sanfona de oito-baixos e os pifes (ou pífanos, como veremos no capítulo 6) acrescentando a presença constante dos zabumbeiros em suas formações musicais. Dessas combinações surgem justamente as bandas de forró e de pífanos que, como ele mesmo diz, tocavam na porta das igrejas, na feira, em procissão, em bailes..., sendo responsáveis pelas mais diversas festividades de cidades do interior como Lagoa da Canoa. A sanfona foi o instrumento que possibilitou a ele migrar do forró aos regionais, onde passou a tocar choro. Para participar dessa história contada por Hermeto, precisamos investigar o universo de cada uma dessas formações musicais. Inspirada pela música de Hermeto, eminentemente atual, minha abordagem tende a ser calcada no presente, seja em minhas observações e pesquisas, seja em entrevistas e numa leitura da bibliografia à luz da experiência musical.

21 Bailes Populares Ao pesquisar as origens do forró e do choro, passando pela tradição das bandas de pífano, fui percebendo como a história desses conceitos se entrelaça constantemente, a começar pelo significado original de ambos como bailes populares, sem esquecer os inúmeros gêneros musicais que aí se relacionam. Tinhorão nos lembra que, em suas origens, o termo forró, baile ou festa de gente humilde, sempre foi palavra pouco nobre, mesmo no nordeste, equivalendo ao carioca forrobodó (Tinhorão 1976: 188). Por sua vez o termo carioca forrobodó, do qual forró seria uma abreviatura, equivaleria a forrobodança, que é comparado ao Chorão do Rio de Janeiro (um baile, obviamente, animado pelos choros), em citação do verbete forró da Enciclopédia da música brasileira (2003). A compositora Chiquinha Gonzaga, uma das pioneiras na composição de choros, escreveu a música para uma peça de teatro de revista cujo título era justamente esse: Forrobodó. Os bailes populares também eram conhecidos como assustados, chamados ainda de arrasta-pés, como observa Wisnik ao falar sobre o martírio do compositor Pestana (célebre personagem de Machado de Assis): a polca, que persegue o compositor como a maldição que o condena à vida rasteira dos bailes e assustados os tradicionais arrasta-pés (Wisnik 2004: 19). Atualmente, qualquer um que freqüenta um forró sabe que arrasta-pé é um dos ritmos aí tocados, como veremos mais adiante. Voltando à denominação dos bailes, Alexandre Gonçalves Pinto e Vagalume são testemunhas imprescindíveis. O primeiro chama os bailes onde tocavam os antigos chorões de choros ou pagodes. O segundo, ao falar das batucadas (encontros de samba), diz: Mas não era só na Penha que os encontros se davam. Era também onde houvesse um Choro, um arrastado, um vira-vira-mexe, uma festa qualquer e principalmente na velha Cidade Nova, onde quase sempre se realizava o baile na sala de visitas e um sambinha mole no quintal. (Vagalume 1978: 36) Oneyda Alvarenga é quem explica a generalidade dos termos, ao falar que o Samba viu o seu sentido ainda mais alargado que o de Batuque, estendendo-se a nome de qualquer baile popular, equivalente a função, pagode, forró e outros mais (Alvarenga s.d: 133).

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