O ARQUIVO DE IMAGENS E A COLEÇÃO DE PROCESSOS: UMA ANÁLISE DE UNFINISHED (SOPHIE CALLE E FABIO BALDUCCI)

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1 O ARQUIVO DE IMAGENS E A COLEÇÃO DE PROCESSOS: UMA ANÁLISE DE UNFINISHED (SOPHIE CALLE E FABIO BALDUCCI) Renata Alencar * Resumo: Como as noções de arquivo, banco de dados e coleção contribuem para a construção de processos criativos? Como a memória se revela nesses percursos de criação? Tendo como objeto de análise o vídeo Unfinished de Sophie Calle e Fabio Balducci, este artigo apresenta reflexões preliminares de percursos criativos bastante particulares, os quais se inauguram no encontro do artista com coleções abandonadas. Introdução Entre os objetos pessoais da mãe, Akram Zaatari, artista contemporâneo do Líbano, encontrou uma fotografia da avó quando jovem. A assinatura da foto do nu indicava para Van Leo, um fotógrafo do Cairo. Inicia-se, pois, a busca pela história dessa imagem a qual se singulariza no vídeo Her + Him, Van Leo ( ). O encontro de Zaatari com Van Leo parece cercar uma imagem de mundos. A memória individual acaba se estendendo para a conformação do desenho de uma memória coletiva. A artista brasileira Rosângela Rennó, no final da década de noventa, partindo de fotografias e negativos do acervo do Museu Penitenciário Paulista, elabora três séries: Cicatriz (1996), Museu Penitenciário/Cicatriz (1997/1998) e Vulgo (1998) 1. * Renata Alencar é mestre em Comunicação Social pela UFMG. Além de atuar como docente na graduação das Faculdades Promove, coordena, desde 2006, o curso de pós-graduação lato sensu Processos criativos em palavra e imagem na PUC Minas. Seus estudos circunscrevem as interfaces entre comunicação, arte e tecnologia, tendo a semiótica como base teórica predominante. 1

2 Trata-se de uma organização particular para imagens de presidiários a qual possui como paradigma central a relação marca, corpo e identidade 2. Em 2002, Rivane Neuenschwander apresenta, no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, a obra Imprópria paisagem: Marinhas adquiridas em feiras de rua ou encomendadas a amigos são repintadas, eliminando-se barcos e outros elementos que não sejam da natureza. Barcos feitos de papel encontrados na rua são colocados no chão, na frente das pinturas (NEUENSCHWANDER, 2005, p. 15). Em 1988, Sophie Calle recebeu de um banco europeu um arquivo de imagens gravadas pelo circuito interno de vigilância de caixas eletrônicos. Essas imagens deram início ao percurso criativo da artista que configurou, em parceria com Fabio Balducci, o vídeo Unfinished (2005), testemunho metalingüístico de um processo de criação específico que revela no próprio nome sua natureza inconclusa. A despeito das singularidades que marcam cada um dos trabalhos acima mencionados, pode-se inferir a existência de um ponto de confluência entre eles: a ideia de um processo de criação pautado na tentativa de organizar e ressignificar um conjunto de signos abandonados. No intuito de promover uma reflexão acerca da forma como as noções de arquivo, banco de dados e coleção contribuem para a construção de percursos criativos específicos, elegeu-se a obra Unfinished de Sophie Calle e Fabio Balducci como objeto de análise. A escolha dessa obra se justifica por sua natureza ensaística, capaz de desvelar o seu próprio processo de constituição, o que oferece bases para a reflexão proposta. 2 Vale dizer que Rosângela Rennó possui diversos trabalhos que, de modos singulares, lidam com o universo das coleções. A artista é, assumidamente, uma colecionadora. 2

3 Este texto teve seu percurso elaborado em quatro etapas, ou melhor, em quatro camadas, uma vez que as discussões se sobrepõem com freqüência: O arquivo, A busca, Rotas e Os deslimites da memória. O leitor mais atento verá que as três primeiras partes fazem analogia com diferentes momentos de um processo de criação, ao tempo que o quarto e último tópico do texto apresenta as considerações finais. 1. O arquivo Levanta-se então infinita, fora de proporção, sempre em curso, em mal de arquivo, a espera sem horizonte acessível, a impaciência absoluta de um desejo de memória (DERRIDA, 2001, p.9). A relação entre o arquivo e a manutenção da memória é tema de várias discussões, as quais se acentuam diante do atual contexto sociotécnico. Fausto Colombo, em sintonia com Jacques Derrida, atenta para a mania arquivística que permeia conjuntamente a cultura e a evolução tecnológica, sinalizando o que chama de autêntica vocação para a memória (COLOMBO, 1991, p.17). O autor propõe ainda quatro categorias iniciais a partir das quais as práticas arquivísticas se revelariam: a gravação, o arquivamento, o arquivamento da gravação e a gravação do arquivamento. Enquanto a gravação diz do modo de fixar um acontecimento na condição de signo através de um suporte, o arquivamento se refere a uma tradução do acontecimento, o qual passa a pertencer a um sistema específico, conformando-se segundo suas leis e códigos e sendo ali localizável. As duas últimas categorias de Colombo são originadas do intercâmbio das duas primeiras e têm central importância para a compreensão da obra aqui analisada: 3

4 Em terceiro lugar, o arquivamento da gravação, que é a tradução de uma imagem-recordação, de um ícone mnemônico em um signo arquivístico e localizável no sistema. E por fim, a gravação do arquivamento, isto é, a produção de cópias dos signos já arquivados a fim de evitar-se um possível esquecimento (COLOMBO, 1991, p.18). As imagens gravadas em circuitos internos de vigilância carregam consigo as lógicas da gravação e do arquivamento, bem como de seus desdobramentos. Elas são produzidas sob uma lógica do poder da vigilância, articulando uma polêmica publicização de vidas privadas que circulam em ambientes públicos. São também frutos de uma inflação simbólica que produz aglomerados de imagens impotentes 3, as quais transformam o sujeito em objeto. Vilém Flusser, ao discutir as imagens dos meios digitais, em sua capacidade de produção, armazenamento e circulação diz: [...] os novos meios, da maneira como funcionam hoje, transformam as imagens em verdadeiros modelos de comportamento e fazem dos homens meros objetos. Mas os meios podem funcionar de maneira diferente, a fim de transformar as imagens em portadoras e os homens em designers de significados (FLUSSER, 2007, p. 159). Sophie Calle, em Unfinished, anuncia-se portadora de um conjunto de imagens silenciosas, observadoras de flagrantes, testemunhos e cúmplices dos fluxos nas cabines dos caixas eletrônicos, vigilantes. Eu não sabia o que fazer com essas imagens. Elas diziam algo, mas o que?, denuncia Calle em voz off. Ao receber as imagens do banco, a artista torna-se uma espécie de arconte, referência aos primeiros guardiões do arquivo. Sobre os arcontes, Derrida (2001, p.12-13), esclarece que, mais do que guardar e proteger o lugar do depósito, Cabiam-lhes também o direito e a competência hermenêuticos. Tinham o poder de 3 O termo impotente é aqui utilizado na perspectiva trabalhada por Paul Virilio, o qual toma o acelerado fluxo das imagens como emblema da midiatização da experiência. Grosso modo, tais imagens são vazias, não proporcionando ao homem o sentido pleno da experiência com o mundo. Cf. VIRILIO, Paul. A imagem virtual mental e instrumental. In.: PARENTE, André (org.) Imagem máquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34, p

5 interpretar os arquivos. Eis o desafio posto a Calle e Balducci o qual dialoga com o desafio que Flusser propõe no âmbito das imagens técnicas, a tarefa de projetar significados. A noção contemporânea de banco de dados está apta a ser contextualizada na perspectiva da lógica arquivística, tal como sinaliza Colombo (1991, p.18): [...] a tecnologia informática e telemática, ao menos enquanto utilizada para a constituição de banco de dados, parece basear-se no arquivamento: não só porque este traduz cada fragmento em unidade de linguagem binária, mas também porque literaliza cada possível aspecto do mundo em informação legível em caracteres alfanuméricos. Lev Manovich (2001) aborda os bancos de dados como complexos de armazenamentos de formas culturais. No entanto, o autor estabelece uma importante relação entre o banco de dados e a narrativa. Para o autor, enquanto o banco de dados opera por uma lógica paradigmática, as narrativas operam com uma organização sintagmática. Nesse momento, é válido estabelecermos uma aproximação com Unfinished: as imagens gravadas pelas câmeras de vigilância e arquivadas são componentes de um banco de dados o qual foi disponibilizado para a artista; a atividade de Calle em seu processo criativo seria, então, construir um percurso expressivo para os elementos desse banco de dados, interpretando-os, ressignificando-os. Trata-se do papel de arconte que a artista assume. 2 - A busca: a memória desfigurada Em Unfinished, Calle e Balducci assumem a busca pela memória das imagens. Calle chega a afirmar no vídeo que tais imagens eram imagens sem 5

6 memória. O que revela a memória? Como encontrar a memória desse arquivo de imagens? A memória, em um primeiro momento, diz de uma conservação do passado, aspecto que está na gênesis da lógica arquivística. No entanto, a atividade da memória só se singulariza na condição do presente que traz e recontextualiza um aspecto passado. Qual é o passado que essas imagens revelam? Um processo criativo engloba atividades intuitivas e intelectuais. Um processo criativo tem origem, grosso modo, por um estímulo à criação (PLAZA e TAVARES, 1998). Trata-se do princípio catalisador de um percurso, o qual é marcado, em Unfinished, pela série de indagações que o conjunto de imagens suscitou. Uma vez que a tarefa da criação é posta, instaura-se um trajeto de pesquisas, experiências, levantamento de possibilidades, registros, referências etc que, normalmente, se encontram materializados nos dossiês e diários de criação. Essa fase exploratória é indispensável para que o insight criativo aconteça, uma vez que o insight é a fase de iluminação que surge como fruto de uma intensa atividade mental e material (PLAZA e TAVARES, 1998; OSTROWER, 2007). O vídeo de Calle e Balducci, ao tempo em que se apresenta como obra, apresenta-se também como registro de processo. O que os diários e dossiês de criação fazem é materializar parte das conexões geradas no percurso criativo, dentre as quais muitas são abandonadas. Nesse âmbito, as naturezas ensaística e metalinguística de Unfinished nos permitem acessar a multiplicidade e a heterogeneidade do pensamento criador na própria obra-processo. É exatamente nesse ponto que a memória se revela, uma vez que ter acesso ao processo significa recuperar/inaugurar, a(s) história(s) dessas imagens. 3 - Rotas: tentativas de organização sintagmática 6

7 Em momento anterior, foi dito que um banco de dados tende a dar centralidade ao eixo paradigmático, ao tempo que as articulações narrativas operam com o eixo sintagmático. Baudrillard (1989, p. 99), ao se referir ao contexto das coleções, diz que o paradigma é o emblema de uma série. Para o autor, a coleção implica uma organização peculiar, pessoal. Tal organização, no entanto, trabalha em torno de paradigmas, os quais são motivados por instâncias sensíveis e intelectuais, capazes de conectar elementos singulares na formação de um todo. Tanto a lógica arquivística dos bancos de dados quanto a coleção, portanto, são organizados na perspectiva de paradigmas estabelecidos para conduzir essas séries. No entanto, apesar de o paradigma do arquivo ser também fruto de um trabalho de interpretação do arconte, há uma funcionalidade coletiva que o perpassa. Já a coleção se sustenta em paradigmas cujo valor e poder se organizam em torno da paixão e da motivação do sujeito colecionador. Ao transportar singulares histórias, a coleção parece gerar um amálgama entre as noções de paradigma e o sintagma. Só uma organização mais ou menos complexa de objetos que se relacionem uns com os outros constitui cada objeto em uma abstração suficiente para que ele possa ser recuperado pelo indivíduo na abstração vivida que é o sentimento de posse. Esta organização é a coleção. (BAUDRILLARD, 1989, p.95). Há, portanto, uma atitude poética na atividade de colecionar. O sentimento de posse despertado em Calle e sua busca em personalizar um conjunto de signos fazem com que a atividade da artista oscile entre o ser arconte e o ser colecionador. Esse entrelugar ainda em configuração hipotética, visto que demandaria uma investigação mais rigorosa parece ser cativo aos artistas que têm seus processos de criação iniciados por um grupo de objetos. 7

8 Pode-se dizer que o sintagma (a série) é construído pela articulação de paradigmas, propondo um modo de organização para eles. Nas experimentações artísticas, tal organização, a qual podemos chamar de narratividade, se apresenta de forma autônoma, marcada por certa singularidade estética. Em todos os contextos, organizar implica estabelecer associações. Sobre esse aspecto, vale mencionar a idéia de consignação, trabalhada por Derrida (2001, p ) a respeito da função arcôntica: Não requer somente que o arquivo seja depositado em algum lugar sobre um suporte estável e à disposição de uma autoridade hermenêutica legítima. É preciso que o poder arcôntico, que concentra também as funções de unificação, identificação, classificação caminhe junto com o que chamaremos o poder de consignação. Nesse sentido, para a lógica arquivística funcionar, é necessário que haja por parte do arconte a habilidade da reunião, aspecto que dialoga com a noção de associação, a qual é trabalhada no contexto dos processos de criação por Fayga Ostrower. Vale dizer que tal perspectiva também se mostra coerente com as formulações de Baudrillard a respeito da atividade do colecionador. [...] as associações compõem a essência do nosso mundo imaginativo. São correspondências, conjeturas evocadas à base de semelhanças, ressonâncias íntimas em cada um de nós com experiências anteriores e com todo um sentimento de vida. [...] Apesar de espontâneo, há mais do que certa coincidência no associar. Há coerência (OSTROWER, 2001, p. 20). Durante quase quinze anos, as imagens recebidas por Calle catalisaram sucessivas tentativas de organização. As experiências da artista para tentar atribuir novos sentidos às imagens envolveram uma série de ações, muitas das quais foram 8

9 abandonadas no processo do trabalho. Em um primeiro momento, a artista buscou trabalhar com associações que tinham como paradigma a relação mão/dinheiro. Em momento seguinte, buscou a abordagem de pessoas que utilizavam os caixas eletrônicos, em uma tentativa de capturar a relação das pessoas com o dinheiro. Entre as tentativas de oferecer mundos para as imagens apresentadas em Unfinished, ganha destaque o pedido que Calle fez a Jean Baudrillard para que escrevesse textos para essas imagens. Baudrillard a respondeu com uma lista de elementos que, na sua opinião, se associavam aos caixas eletrônicos: uma urna, um urinol, um confessionário etc. Baudrillard cria um inventário de ambientes em torno dessas imagens e do comportamento dessas imagens. No entanto, Calle ainda não estava satisfeita. Havia um incômodo confesso pelo fato de serem as imagens de uma máquina e o texto de outra pessoa. 4 - Os deslimites da memória: as linhas de fuga O desfecho de Unfinished, em um olhar superficial, parece retornar ao ponto de partida, o banco de dados. Desistindo de todas as tentativas realizadas de associações em torno do conjunto de imagens, os autores optam por organizar a nova série, tendo como paradigma a própria condição das imagens, silenciosas e, ao mesmo tempo, reveladoras de um amplo contexto de relações. O paradigma organizador se torna então a imagem e seus corpos (os corpos devem ser considerados em sentido amplo: corpo como subjetividade, corpo como objeto, como encarnação, corpo anônimo, corpo/imagem como signo, imagem como processo). Prioriza-se, pois, um regime de visibilidade que tende a reinventar a potência dessas imagens como articuladoras de conexões. Unfinished é, então, um ensaio 9

10 videográfico que incentiva a existência de um confronto entre o pensar sobre as imagens e o pensar com as imagens. O esforço de Calle e Balducci, explicitado no vídeo, é realizado na zona fronteiriça entre um universo de imagens marcado pelo domínio das instituições financeiras e maquínicas; e a tentativa de humanização dessas imagens. As poéticas artísticas tendem a operar essas passagens, viabilizando o trânsito de um sistema para outro, pela via da subjetivação. Se a lógica arquivística impõe a consideração da memória; no percurso criativo de Calle e Balducci, a memória é inventada e reinventada. A atividade da ressignificação está intimamente ligada ao ato de dar memória às imagens. No espaço da arte, na perspectiva da qual estamos tratando, é possível dizer que o arquivo é um ponto de partida; trata-se de um arquivo abandonado, que se oferece a um novo contexto. Ele não carrega mais do que uma potência de memória, a qual se abre à fabulação de seu arconte. Recontextualizando a fala de Derrida, É outra maneira de dizer que o arquivo, como impressão, escritura, prótese ou técnica hipomnésica em geral, não é somente o local de estocagem e de conservação de um conteúdo arquivável passado, que existiria de qualquer jeito e de tal maneira que, sem o arquivo, acreditaríamos ainda que aquilo aconteceu ou teria acontecido. Não, a estrutura técnica do arquivo arquivante determina também a estrutura do conteúdo arquivável em seu próprio surgimento e em sua relação com o futuro. O arquivamento tanto produz quanto registra o evento (DERRIDA, 2001, p.28-29). Referências bibliográficas BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. SP. Perspectiva, DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil Platôs capitalismo e esquizofrenia. Vol.1. Rio de Janeiro: Editora 34,

11 FLUSSER, Vilém. Imagens nos novos meios. In.: O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação. SP: Coisac Naify, p MANOVICH, Lev. The language of new media. Massachusetts Institute of Technology, NEUENSCHWANDER, Rivane. Ici lá-bas aqui acolá. Belo Horizonte: Lei Municipal de Incentivo à Cultura, OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. 21 ed. Petrópolis: Vozes, p. PLAZA, Júlio e TAVARES, Mônica. Processos Criativos com os Meios Eletrônicos: Poéticas Digitais. São Paulo: Hucitec, VIRILIO, Paul. A imagem virtual mental e instrumental. In.: PARENTE, André (org.) Imagem máquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34, p