MARIA SOCORRO OLIVEIRA DE ALMEIDA. WEBRADIO Estudo de Caso: Projeto Webradio do CTR/ECA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

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1 1 MARIA SOCORRO OLIVEIRA DE ALMEIDA WEBRADIO Estudo de Caso: Projeto Webradio do CTR/ECA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES Departamento de Relações Públicas, Propaganda e Turismo Curso de Pós Graduação Lato Sensu de Especialização em Gestão Integrada de Comunicação Digital para Ambientes Corporativos SÃO PAULO 2011

2 2 MARIA SOCORRO OLIVEIRA DE ALMEIDA WEBRADIO Estudo de Caso: Projeto Webradio do CTR/ECA Monografia apresentada ao Departamento de Relações Públicas, Propagada e Turismo da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, em cumprimento parcial as exigências do Curso de Pós- Graduação Lato Sensu, para obtenção do título de Especialista em Gestão Integrada da Comunicação Digital para Ambientes Corporativos Orientadores: Prof. Dr. Mauro Wilton de Sousa e Prof. Dr. Eduardo Vicente. Universidade de São Paulo Escola de Comunicações e Artes São Paulo 2011

3 3 MARIA SOCORRO OLIVEIRA DE ALMEIDA WEBRADIO Estudo de Caso: Projeto Webradio do CTR/ECA Aprovado em: 30/07/2011 Banca Examinadora: / / Prof. Dr. Mauro Wilton de Sousa Orientador / / Prof. Dr. Eduardo Vicente Co-orientador / / Prof. Guilherme Ranoya Avaliador

4 4 Dedico este trabalho a minha mãe Alexandrina Aos meus filhos Renata e Rodrigo Ao meu neto Rafael Rodriguez As minhas sobrinhas Sarah Cristina e Maria Eduarda.

5 5 AGRADECIMENTOS Agradecimento especial aos meus orientadores profs. Drs. Mauro Wilton de Sousa e Eduardo Vicente pela paciência, colaboração e oportunidade. À profa. Dra. Elizabeth Saad pela oportunidade de participar do Curso. Renata, a companheira de todos os momentos, sempre colaborando e compreendendo a situação. Rodrigo, Silvia e Rafael pelo apoio e compreensão. A minha família, mesmo aqueles que estão distantes, que deram forças para finalizar o curso. À Teodora, Rose, Cesar e Antonio Carlos, pelo apoio, dedicação e confiança que sempre depositaram. Ao Departamento de Cinema, Rádio e TV pela oportunidade de realizar esta pesquisa. Prof. Luis Angerami pela compreensão e colaboração. Aos professores do CTR que de certa maneira me apoiaram. Aos colegas: Guido, Sandro e Benesi pela participação na pesquisa e colaboração; Marcelo Leite pelo apoio, sempre dando forças naqueles momentos de cansaço; Paulo Ferreira pela sua colaboração em vários momentos, sempre disposto a ajudar. Ivone sempre colaborando e dando apoio para que esta pesquisa fosse concluída. Marisa Bento pela sua dedicação e colaboração, sempre disposta a ajudar. Douglas, Chico, Joel, Paulo, Edson, João, Mané, Daniel e Marcuti pelo apoio. À secretaria do Digicorp Rosangela, Renato e Eduardo pelo apoio.

6 6 RESUMO A pesquisa apresenta o projeto da Radioteca, uma webradio criada pelo Departamento de Cinema, Rádio e Televisão (CTR), da Escola de Comunicações e Artes (ECA), da Universidade de São Paulo (USP), como espaço de difusão da produção radiofônica desenvolvida na Escola. Relata a base tecnológica utilizada para a criação da emissora e o modo como sua produção tem sido organizada. Além disso, é feita uma breve descrição de alguns dos programas, que serão transmitidos já que um dos objetivos deste trabalho é o de mostrar como o projeto da webradio se diferencia por meio do conteúdo que veicula. Palavras -chave: webradio, produção radiofônica e ECA/USP.

7 7 ABSTRACT The research presents the Radioteca Project, a web radio developed by Department of Film, Radio and TV (CTR) of School of Communication and Arts of University of São Paulo as a space of radio production developed in ECA (School of Communication and Arts). Describes the technology base used for the creation of the station and how its production has been organized and the radio formats conveyed by the station. In addition, there is a brief description of some of the programs that will be transmitted as one of the goals of this work is to show how the design differs webradio through the content it conveys. Keywords: webradio; radio production; ECA/USP.

8 8 RESUMEN Esta investigación presenta el proyecto de la Radioteca, una webradio creada por el Departamento de Cine, Radio y Televisión (CTR) de la Escuela de Comunicaciones y Artes (ECA), de la Universidad de São Paulo (USP) como espacio de difusión de la producción radiofónica desarrollada en la Escuela. Relata la base tecnológica utilizada para la creacción de la emisora, y cómo su producción se ha organizado. Además se hace una sucinta descripción de algunos de los programas que se transmitirán, ya que uno de los objetivos de este trabajo es el de enseñar como el proyecto de la webradio se diferencia de los demás por medio del contenido que transmite. Palabras Claves: webradio, producción radiofonica y ECA/USP

9 9 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO CAPÍTULO I O RÁDIO NO BRASIL:HISTÓRIA E CONTEXO ATUAL Os Novos Rumos Rádio & Internet Podcast Rádio Digital (HDR) Rádio por Satélite CAPÍTULO II A IMPLANTAÇÃO DE UMA WEBRADIO: BASE TECNOLOGICA, CONCEITOS E GESTÃO A História da ECA A Criação da Webradio Radioteca UNIFOA UNESP Rádio KULA Rádio UFPR... 42

10 10 4 CAPÍTULO III A WEBRADIO E SUAS POSSIBILIDADES PARA A RENOVAÇÃO DA LINGUAGEM RADIOFÔNICA Os Gêneros Radiofônicos Gênero Publicitário ou Comercial Gênero Jornalístico ou Informativo Gênero Musical Gênero Dramático ou Ficcional Gênero Experimental A Programação da Emissora Sonoracidade, a Paisagem Acústica de São Paulo Vozes de Sampa História do Brasil Futebol Clube Trilhas & Rolos Pão com Linguiça Meu Pai é Tarcísio Meira O Sequestro Leituras Drámaticas TUSP... 56

11 Memórias Ecanas Audioexperiências Spots Comerciais Programação Musical CONCLUSÃO REFERÊNCIAS ANEXOS... 64

12 12 1 INTRODUÇÃO A partir da década de 1960, com a consolidação da televisão, o rádio vive uma grande crise no país. Junto com as verbas publicitárias, fundamentais para a sua sobrevivência, boa parte dos artistas e técnicos da rádio migra para a TV. Com isso, o veículo acaba perdendo sua energia criativa justamente no momento de intensa reflexão acerca da produção cultural nacional, explicitada por meio de movimentos como, por exemplo, o Teatro Novo, o Cinema Novo, a Música Nova e a Bossa Nova. Assim, o rádio perdeu uma importante oportunidade de reflexão crítica acerca de seus propósitos sociais e artísticos, bem como de atualização da sua linguagem. Uma oportunidade nunca mais retomada. Isso ocorreu porque o veículo superou sua crise, a partir dos anos 80, com a consolidação das grandes redes de rádio (favorecida a partir do ano de 1990, pelo início da transmissão via satélite no país) e a ocupação dos espaços que conserva até hoje: a veiculação de música (principalmente através das emissoras de FM, surgidas nos anos 70), de notícias, as iniciativas de utilidade pública (como as condições de trânsito das grandes cidades), a interação com o ouvinte baseada, principalmente, em características do veículo como o imediatismo e a autonomia (ORTRIWANO, 1985, p ) e a atuação de grandes comunicadores (como Eli Correa, Gil Gomes e Zé Bettio, entre outros). Um elemento comum aos formatos de produção acima citados a não utilização de grandes estúdios ou de um extenso corpo técnico e artístico. A grande infraestrutura era a condição necessária à produção dos programas de auditório e dos formatos ficcionais (especialmente seriados e novelas) que brilharam durante o período áureo do rádio, nas décadas de 1940 e 1950, mas, se é cabível a afirmação de que o rádio encontrou sua vocação na veiculação de música, notícias e na prestação de serviços, também podemos, por outro lado, afirmar que limitações técnicas e financeiras demarcaram fortemente as condições nas quais ele atua.

13 13 O cenário dos últimos anos, no entanto, abriu interessantes possibilidades de utilização da produção radiofônica, inclusive ou principalmente, fora do dial tradicional, e a internet assume uma importância fundamental nesse processo, oferecendo alternativas de veiculação radiofônica, tanto através de webradios 1 a partir das quais os programas podem ser disponibilizados em tempo real ou on demand quanto de audioblogs e Podcasts que, surgidos a partir de uma prática dos proprietários de I-Pods de disponibilizar suas playlists de programação musical através da internet, tornaram-se importante espaço de distribuição de programas radiofônicos para download e posterior audição. Não foram apenas os espaços para a veiculação radiofônica que se diversificaram, as mudanças no âmbito da produção propostas pelo desenvolvimento das tecnologias digitais são igualmente dramáticas. Ao contrário do que ocorria na época da Rádio Nacional, quando dezenas, ou mesmo centenas, de profissionais precisavam se envolver na produção de um único radiodrama seriado, a pulverização dos meios de produção permite que peças sonoras sejam hoje gravadas e editadas a partir de computadores domésticos e outros equipamentos digitais portáteis. Foi em função dessas novas possibilidades de produção e veiculação radiofônica que Vicente (2011) 2 do Departamento de Cinema, Rádio e TV (CTR) da Escola de Comunicações e Artes (ECA), da Universidade de São Paulo (USP) propôs, em 2010, a criação de uma webradio que atendesse não só ao Departamento como toda a Escola. É o processo de implantação e gerenciamento dessa rádio batizada de Radioteca que será discutido no presente projeto. A Radioteca já conta com um streaming, para a transmissão de seu sinal pela internet e com um domínio próprio 1 (Também conhecido como Rádio via Internet ou Rádio Online) é o serviço de transmissão de áudio via Internet com a tecnologia streaming gerando áudio em tempo real, havendo possibilidade de emitir programação ao vivo ou gravada. 2 Informações prestadas por Eduardo Vicente, professor do CTR/ECA/USP, conforme entrevista concedida a autora em 20/02/2011.

14 14 (http://www.usp.br/radioteca/). No entanto, só deverá entrar oficialmente em operação em julho ou agosto de A escolha da Radioteca se justifica principalmente por serem raros, no Brasil, os projetos de webradio não ligados a emissoras convencionais, por isso, é interessante estudar as possibilidades de gestão, interação e produção desenvolvidas no projeto da Radioteca, verificando o que ela pode oferecer como indicação para a criação de projetos semelhantes vinculados a diferentes grupos de interesse. Além disso, segundo Vicente (2011), a linguagem radiofônica, nas emissoras de FM convencionais, está muito ligada ao gênero informativo (especialmente noticiários e cobertura esportiva) e à programação musical, sendo os programas humorísticos (normalmente produzidos ao vivo) os únicos que fogem dessa estrutura mais convencional, sendo assim, um projeto como o de uma webradio acadêmica talvez nos permita uma melhor compreensão das reais possibilidades expressivas do rádio e do que ele ainda pode oferecer para o cenário atual. Segundo Vicente (2011), outra razão para se criar uma webradio acadêmica é a de que no Brasil não existe muitas alternativas para a sociedade, de um modo geral, conhecer o que poderia ser uma rádio experimental ou alternativa. Por essa razão as emissoras comunitárias ou projetos sociais envolvendo a radiodifusão acabam adotando o modelo de programação das emissoras comerciais, veiculando os mesmos tipos de programações musicais e jornalísticas; por consequente, uma das intenções da webradio Radioteca é a de desempenhar essa função social, de oferecer um modelo alternativo ao rádio, com formatos de programas que sejam originais, explorando o potencial oferecido ao rádio pelas tecnologias digitais, tanto para a produção quanto para a veiculação de programas, e também em alguma medida retomando o debate sobre a função social e a estética do veículo. A intenção deste trabalho é demonstrar que, se em determinado momento de sua história, o rádio parecia estar condenado a se ligar basicamente à veiculação musical, ao noticiário e à prestação de serviços junto aos ouvintes, temos hoje um leque muito mais amplo de possibilidades, que vai

15 15 desde a recuperação de gêneros e formatos que pareciam superados ou esquecidos ao longo da historia do veículo até o desenvolvimento de novas abordagens envolvendo o radiodrama, os programas de entretenimento e um nível de experimentação com linguagem sonora nunca utilizada no país. Essa maior segmentação e personalização do rádio através do potencial para o surgimento de milhares de emissoras virtuais aberto pela internet são exploradas dentro do projeto da Radioteca. Parece interessante acompanhar um projeto assim, que embora tenha um caráter bastante experimental e muito distante do formato tradicional do rádio, que estrutura-se normalmente em núcleos voltados para o jornalismo, música, etc. apontando para novos potenciais de uso e talvez para o surgimento de um rádio muito diferente daquele que podemos sintonizar no dial tradicional. Considerando esses objetivos, a monografia se divide em três partes: O RÁDIO NO BRASIL: HISTÓRIA E CONTEXTO ATUAL que traz uma discussão sobre a radiodifusão desde seu início, passando pela adoção do modelo comercial, a passagem que foi conhecida como a época de ouro do rádio, a crise do veículo, a partir do surgimento da TV, sua reestruturação e as diferentes possibilidades de veiculação radiofônica por meio do uso das tecnologias digitais; A IMPLANTAÇÃO DE UMA WEBRADIO: BASE TECNOLÓGICA, CONCEITOS E GESTÃO nessa parte é apresentada a tecnologia utilizada para a criação de uma webradio, os conceitos em que se baseia o projeto da webradio Radioteca, um pouco sobre a história da ECA/USP e da produção radiofônica desenvolvida na Escola e um comparativo entre a Radioteca e outras webradios universitárias conhecidas.

16 16 A WEBRADIO E SUAS POSSIBILIDADES PARA A RENOVAÇÃO DA LINGUAGEM RADIOFÔNICA onde é apresentada uma discussão sobre a linguagem radiofônica, gêneros e formatos radiofônicos e uma descrição de alguns dos programas que estarão sendo veiculados pela webradio Radioteca.

17 17 2 CAPÍTULO I - O RÁDIO NO BRASIL: HISTÓRIA E CONTEXTO ATUAL Vamos iniciar esse capítulo com uma breve discussão sobre a história do rádio no país. Embora não se deva esquecer do pioneirismo dos experimentos do Padre Landell de Moura, oficialmente a primeira experiência em transmissão radiofônica no país ocorreu em 07/9/1922, no Rio de Janeiro, como parte das comemorações do Centenário da Independência. Alguns dias após a inauguração foram transmitidas óperas diretamente do Teatro Municipal do RJ, porém as transmissões não tiveram continuidade por falta de um projeto, então foram encerradas mesmo tendo causado impacto ao público. No entanto em 20/4/1923 temos a inauguração da primeira emissora do país, a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro. Seus fundadores, Roquette Pinto e Henrique Morize, impõem à emissora um cunho nitidamente educativo e, ao mesmo tempo, elitista. Isso porque, em seu surgimento no país, o rádio se dirigia a quem tivesse maior poder aquisitivo. O Rádio nasceu como um empreendimento de intelectuais e cientistas e suas finalidades eram basicamente culturais, educativas e altruísticas. A razão disso se dava por causa dos aparelhos receptores que eram trazidos do exterior para o Brasil, e eram muito caros, e de sua programação que era voltada para atingir os objetivos de seus fundadores; Levar a cada canto um pouco de educação, de ensino e de alegria (ORTRIWANO, 1985, p. 14). Roquette Pinto sempre esteve convencido de que o rádio se transformaria em um meio de comunicação de massa, apesar de a programação inicial ter sido muito seleta (ex: óperas, concertos, recitais de poesias, etc.) Em virtude de sua certeza e vontade foram tomadas iniciativas para a implantação efetiva da radiodifusão no Brasil, com a finalidade de divulgar a ciência pelas camadas populares. Ainda nos anos 20, o rádio já começava a se espalhar pelo território brasileiro. As primeiras emissoras tinham sempre em sua denominação os termos clubes ou sociedade, pois na verdade nasciam como clubes ou associações formadas pelos idealistas que acreditavam na potencialidade do novo meio (ORTRIWANO, 1985, p. 14).

18 18 Como o rádio não tinha uma estrutura econômico-financeira que pudesse favorecer o seu desenvolvimento, a forma dele se manter era através dos pagamentos das mensalidades de quem possuía os aparelhos receptores, por meio de doações de entidades privadas ou públicas que ocorriam eventualmente, por inserção de anúncios pagos que apenas ocorria raramente, pois pela legislação da época eram proibidos, ou através dos interessados que eram convidados para ser sócios com a finalidade de ajudar a manter a rádio. André Casquel Madrid salienta que: durante o decênio de 20, a cultura popular não tinha acesso ao rádio, que não se caracterizava como entretenimento de massa, sendo veículo de formas de diversão individualista, familiar ou particular, muito pouco extensivas. E esse quadro se evidencia pelo pequeno número de emissoras instaladas, o pouco interesse da própria sociedade global, relativamente ao rádio (Madrid 1972 apud ORTRIWANO, 1985, p. 14). Mas a partir dos anos 30 esse cenário se modifica. Com a ascensão de Getúlio Vargas, o governo passou a se preocupar com o rádio, que passava a ser visto como o grande veículo para a propaganda oficial. E assim, o rádio começou a sofrer transformações radicais. A publicidade é regulamentada por meio do Decreto nº , de 1º de março de Este Decreto autorizava a veiculação de propaganda pelo rádio, tendo limitado sua manifestação, inicialmente, a 10% da programação, que posteriormente foi elevada para 20% e que atualmente é de 25%. As primeiras emissoras a entrar em operação, antes desse Decreto, obtiveram suas licenças com base na regulamentação da radiotelegrafia, o Regulamento para Serviços de Radiotelegrafia e Radiotelefonia, Decreto nº , de 5 de novembro de Com a introdução de mensagens, a programação do rádio passa do erudito, educativo e cultural para o popular, voltando-se ao lazer e à diversão. A parte educativa aos poucos foi sendo esquecida e em seu lugar vieram os interesses mercantis, consequentemente, com aparecimento da publicidade, as emissoras ganharam força para se transformar em uma empresa e conseguir seu espaço no mercado. A competição teve três facetas: desenvolvimento técnico, status da emissora e sua popularidade.

19 19 A forte centralização do poder executivo causado por Getúlio Vargas, a partir da Revolução de 1930, favoreceu a expansão da radiodifusão, mostrando que o rádio era um meio de extrema eficácia para o incentivo ao consumo, pois o número de analfabetos ainda era grande e os meios de publicação impressos não eram tão eficientes quanto o rádio. Desta forma então, para o rádio surgem novas funções, diretamente ligadas ao desenvolvimento político e econômico do país. Os programistas foram os primeiros profissionais do rádio. Sua função abrange desde o contato e redação até a produção e apresentação. Com isso, adquiriram espaços nas estações, produziam os programas e revendiam os intervalos para os anunciantes. No entanto, quando o rádio passa pelo processo de reformulação estrutural, para ampliar seus recursos e poder atender às novas atribuições no processo de industrialização, urbanização, especialização e tecnológico, ele deixa de lado a improvisação e começa a estruturar-se como uma empresa, preparando suas programações com antecedência, preocupando-se em conseguir cada vez mais audiência, investindo e contratando produtores e artistas. A linguagem aos poucos vai mudando para que o entendimento seja facilitado, ou seja, uma linguagem mais direta e coloquial é implantada. O objetivo principal passa a ser o de alcançar grandes audiências e mercado para os produtos anunciados. A Rádio Record foi pioneira em múltiplos aspectos, sendo naquele momento líder de audiência (ORTRIWANO, 1985, p. 17). Ela introduziu a programação política, ao trazer os políticos para participar de entrevistas em suas programações, introduziu o cast profissional e exclusivo com remuneração mensal. A partir daí, começa a corrida e as emissoras contratam a peso de ouro astros populares e orquestras filarmônicas. Com esta mudança, foi desencadeada a concorrência entre as emissoras. Dois fatos marcaram o desenvolvimento da programação nas emissoras brasileiras em O primeiro foi a vulgarização das transmissões, com a participação do público (inclusive nos programas de auditório), pela Rádio Kosmos, e depois pela Rádio América, ambas de São Paulo. O segundo foi o

20 20 estabelecimento da sistemática de programas fundamentada na informação, com inauguração da Rádio Jornal do Brasil, no Rio de Janeiro (ORTRIWANO, 1985, p. 17). Em 1936 é inaugurada a Rádio Nacional, do Rio de Janeiro, a emissora que se tornaria a maior lenda do rádio brasileiro. Foi a partir desta rádio que o rádio começou a desenvolver-se burocraticamente. Após ser incorporada ao patrimônio nacional, em 1940, ela se tornaria a maior emissora do país. O conselho de administração da rádio era formado por oito divisões especializadas, sob as ordens de um diretor-geral, e o seu quadro de profissionais da emissora dava uma ideia das grandes dimensões que o rádio passava a assumir: eram 10 maestros, 124 músicos, 33 locutores, 55 radiatores, 39 radiatrizes, 52 cantores, 44 cantoras, 18 produtores, 13 repórteres, 24 redatores, 4 secretários de redação e cerca de 240 funcionários administrativos, contando com 6 estúdios, 1 auditório de 500 lugares e operava com 2 transmissores para ondas médias e 2 para ondas curtas. Com eles, ela conseguia cobrir todo o território e chegar a atingir a América do Norte, Europa e África (Costella 1978, apud ORTRIWANO, 1985, p. 18) É preciso observar, no entanto, que todo o desenvolvimento descrito ocorre dentro de um modelo comercial de rádio, baseado no padrão norteamericano. O mesmo não se deu em todos os países. O modelo estatal e público também fora bastante utilizado. Vale considerar, nesse campo, os exemplos do Japão e do Reino Unido. No Japão, o broadcasting se realiza, a partir de 1921, sob forte controle estatal que determina o interesse público do veículo. Assim, na Tokyo Broadcasting Station, inaugurada em 1925, a programação era dividida em 20% para noticiosos, 40% para programas educacionais e culturais e outros 40% para programas de entretenimento. Diante da necessidade de ampliar a rede e sua cobertura, já que existiam emissoras apenas em Tóquio, Osaka e Nagoya, o governo decide unificá-las em uma rede sob controle estatal, criando a Nippon Hoso Kyokai (NHK). No Reino Unido, no início da década de 1920, os representantes de rádio sociedades (especialmente da Wireless Society, de Londres, surgida em

21 ) pressionavam pela criação de emissoras de maior alcance. Preocupado em evitar uma ocupação desordenada do dial, como a que ocorria nos EUA e, principalmente, em garantir um mercado para os fabricantes nacionais de aparelhos, o governo financia a criação de rádios experimentais e, ainda em outubro de 1922, a criação da British Broadcasting Company (BBC), que se tornaria mais tarde a British Broadcasting Corporation. Embora sua missão inicial fosse ampliar o mercado consumidor de aparelhos, a BBC tornou-se muito mais do que isso. Em 1925 era ouvida em quase todo o Reino Unido e, em 1932, inaugurava seu World Service, iniciando transmissões mundiais em ondas curtas. A BBC é sustentada por contribuições de particulares e verbas estatais 3. O rádio comercial, no caso brasileiro, permite que, nos anos 40, o veículo entre na sua chamada época de ouro. São Paulo participará desse ciclo através da atuação de emissoras como Panamericana, São Paulo, Record e Tupy. Mas será a Nacional, a grande emissora a marcar esse ciclo. Vários aspectos podem ser destacados acerca da importância da Rádio Nacional dentro do cenário da cultura brasileira. Ela não só criou um padrão nacional de rádio, mas também ajudou a firmar toda uma tradição dentro da música brasileira. Os sofisticados arranjos orquestrais, que Radamés Gnatalli elaborou com a orquestra da rádio (que chegou a ter mais de 100 músicos) deram uma outra face ao samba, inaugurando sua fase de sucesso internacional (principalmente com Aquarela do Brasil, de Ary Barroso 1940 e outras músicas dessa fase do chamado samba-exaltação). A Rádio Nacional foi ainda de vital importância dentro do projeto de integração nacional levado a efeito pelo Estado Novo. Reunindo num "grande abraço, o Brasil de norte a sul", ela não apenas desempenhou o papel de irradiar a produção musical da metrópole a todos os pontos do Brasil, como 3 A BBC é paga por seus ouvintes através de licenças domésticas que custam por mês. Isso lhe permite oferecer uma ampla variedade de serviços, livres de anúncios e independentes de patrocinadores e interesses políticos 94.3% da população do Reino Unido utilizavam a BBC todo mês em 2005/ (tradução livre da autora)

22 22 também absorveu e irradiou a música produzida nos diferentes centros regionais. No primeiro caso, vale destacar a observação do critico Sérgio Augusto: é preciso que se diga que, desde a Revolução de 30, (...) a Rádio Nacional foi o canal exclusivo de informação e formação cultural do povo brasileiro, fazendo deste vasto paraíso tropical, a primeira grande aldeia global dos tempos modernos (SAROLDI; MOREIRA, 1984, p. 91) Foi muito importante dentro da história da Rádio Nacional a presença do jornalismo que teve no programa Repórter Esso, criado em 1938, seu principal representante. A Nacional também foi a primeira emissora a veicular rádio-novelas no Brasil, sendo Em Busca da Felicidade, de 1941, a primeira delas. Essa novela foi escrita pelo cubano Leandro Blanco e adaptada para o rádio brasileiro por Gilberto Martins. Além das novelas, a Nacional produzia e veiculava seriados policiais, de mistério e de aventura. A Nacional foi também pioneira nos programas humorísticos, produzindo, entre outros, "Trem da Alegria", com Héber de Boscoli, Iara Sales e Lamartine Babo; "Balança mas Não Cai", de Max Nunes, e "PRK.30", a "rádio clandestina", de Lauro Borges e Castro Barbosa. Segundo Gilberto de Andrade, diretor da emissora durante os anos 40, a programação semanal da Rádio Nacional, em 1945, era assim dividida: Música Variada - 26,9% Rádio-Teatro - 14,3% Variedades - 14,1% MPB - 11,0% Informativos - 11,0% Educação Física - 9,9% Programas Educativos - 4,4% Música Clássica - 4,4% Programas de Auditório - 4,0%

23 Os Novos Rumos No Brasil, com o surgimento da televisão, em 1950, termina a época de ouro do rádio. O novo veículo, para obter audiência, começa a buscar no rádio seus primeiros profissionais, imitando suas programações (como a telenovela), transportando a publicidade. Com isso o rádio procurou uma nova linguagem, mais econômica, para poder enfrentar a nova concorrente. Segundo Ortriwano (1985), diante dessa fuga de seus anunciantes, o rádio foi diversificando suas programações: tocando mais músicas, reduzindo o número de programas produzidos (época do vitrolão), ou seja, trocando os astros e estrelas por discos e fitas gravadas, as novelas pelas notícias e as brincadeiras de auditório pelos serviços de utilidade pública. Assim, o rádio caminha no sentido de atender as necessidades regionais, principalmente a nível de informação. E desta forma a especialização se acentua crescentemente, principalmente nas grandes cidades uma vez que nas cidades de menos porte as emissoras não conseguiram acompanhar a tendência e continuaram com sua programação variada. A Rádio Bandeirantes de São Paulo, em 1954, lançou uma nova programação no ramo das notícias, sendo a pioneira no sistema intensivo de noticiário, dando ao radiojornalismo um grande impulso. Em 1959, com o intuito de acelerar sua corrida para o radiojornalismo, o rádio passou a transmitir reportagens do lado externo da emissora (na rua) e a realizar entrevistas fora de seus estúdios. Neste mesmo ano o rádio cria um programa: os serviços de utilidade pública a fim de não perder o público para a televisão. Seu objetivo era restabelecer o diálogo com os ouvintes. Com o passar do tempo os serviços foram se ampliando e criaram setores exclusivos dentro das emissoras. As primeiras emissoras em Frequência Modulada (FM) começaram a atuar ainda na década de No início suas programações eram compostas por música ambiente. A primeira rádio a explorar esse serviço foi a Rádio Imprensa, do Rio de Janeiro. Mais tarde, na década de 1970, surgiu um número grande de emissoras operando em FM e todas voltadas para a

24 24 programação musical. Na década de 1980, temos o início da transmissão por satélite e a organização de grandes redes em torno de grandes emissoras. Para Vicente (2011), esse empobrecimento da linguagem do rádio ocorreu em todo o mundo a partir dos anos 50, porém em países, como o Brasil, que adotaram um modelo comercial de rádio, ele foi muito mais intenso. Na Alemanha e no Reino Unido, por exemplo, as coisas não se processaram do mesmo modo, já que a presença estatal (no caso da Alemanha) e o modelo público de radiodifusão (no caso do Reino Unido) garantiram a manutenção no dial de produções ficcionais, documentários e de toda uma gama de programas de interesse artístico e cultural. No Brasil, muitos desses formatos de programas praticamente desapareceram da programação, mesmo de emissoras educativas e públicas. As novas formas de veiculação pelo uso da internet e das tecnologias digitais possibilitam a retomada desses formatos com atualização na sua linguagem. A ideia que queremos reter desse relato é de que em função do surgimento da TV o rádio se desenvolveu sob um modelo comercial e se adaptou à redução de sua importância no mercado de comunicações. Embora se deva reconhecer que o rádio soube muito bem ocupar o espaço que restou para a sua atuação, é importante entender as limitações que passou a ter, especialmente em termos de recursos humanos e variedade da programação. A seguir abordamos o surgimento das webradios e de seu desenvolvimento no país até os dias de hoje. 2.2 Rádio & Internet Segundo Souza (2001), as primeiras webradios surgiram no Brasil em 1996, em meio às várias experiências promovidas por universidades públicas, portais de conteúdo e notícias que surgiam na época. No entanto, a primeira rádio brasileira 100% virtual, 24 horas por dia no ar, somente entrou no ar em

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