Alfredo Andersen MARIANA LONDRES PINHA. Retratos da sociedade paranaense no início do século.

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1 MARIANA LONDRES PINHA Alfredo Andersen Retratos da sociedade paranaense no início do século. Monografia de Graduação, apresentado ao Departamento de História, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná, sob orientação da Professora Doutora Ana Maria Burmester. CURITIBA 1999

2 AGRADECIMENTOS Agradeço a ajuda dos professores Ana Maria Burmester, Magnus Roberto Pereira e Marcos Napolitano, do Departamento de História. Agradeço aos colegas Isabelle Röcker, Mônia Silvestrin, Karyn Hornhardt, Rafael Beltrami, Juliana Moraes, Paôla Manfredini e Janaína Bueno pelas dicas e conversas. Aos amigos Carmem Lúcia e Dico Kremer pela ajuda na manipulação de imagens. À família e aos amigos pela leitura e revisão, paciência e ajuda operacional. A Juliano e Carolina pela boa vontade no Museu Alfredo Andersen. Às professoras Rosemeire Odahara e Ana Paula Martins pela atenção.

3 SUMÁRIO LISTA DE ILUSTRAÇÕES...iii 1 INTRODUÇÃO O GÊNERO RETRATO A REVOLUÇÃO BURGUESA E A EMANCIPAÇÃO DO GÊNERO O RETRATO NO BRASIL A ARTE E O RETRATO NO PARANÁ ALFREDO ANDERSEN: VIDA E OBRA TRAJETÓRIA PESSOAL E FORMAÇÃO ARTÍSITCA RETRATOS ANÁLISE DE OBRAS O RETRATO DE VICENTE MACHADO O RETRATO DE OLÍMPIA CARNEIRO O RETRATO DE FREDERICO DE MARCO CONCLUSÃO REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...58 FONTES...59

4 LISTA DE ILUSTRAÇÕES 1. LEONARDO DA VINCI: A DAMA DO ARMINHO PIERO DELLA FRANCESCA: FEDERIGO DA MONTEFELTRO JAN VAN EYCK: O CASAMENTO DE GIOVANNI ARNOLFINI HANS HOLBEIN O JOVEM: OS EMBAIXADORES FRANCESES NA CORTE INGLESA MANUEL DA CUNHA: O CONDE DE BOBADELA FRANCISCO PEDRO DO AMARAL: MARQUESA DE SANTOS SIMPLÍCIO RODRIGUES DE SÁ: D. MARIA II AUGUSTO MÜLLER: DONA ANTÔNIA ALVES RODOLFO AMOEDO: SENHORA COM BOÁ GUSTAV KLIMT: RETRATO DE FRIZTA RIEDLER ALFREDO ANDERSEN: JOÃO MOREIRA GARCEZ ALFREDO ANDERSEN: JOÃO NEGRÃO ALFREDO ANDERSEN: FRANCISCO NEGRÃO ALFREDO ANDERSEN: AFFONSO ALVES DE CAMARGO ALFREDO ANDERSEN: ROMÁRIO MARTINS ALFREDO ANDERSEN: MANOEL CARNEIRO ALFREDO ANDERSEN: GENEROSO MARQUES (busto) ALFREDO ANDERSEN: FRANCISCO XAVIER ALFREDO ANDERSEN: GENEROSO MARQUES (a três-quartos) ALFREDO ANDERSEN: ANNA ALBINA ALVES BRANCO ALFREDO ANDERSEN: EMÍLIA ERICKSEN ALFREDO ANDERSEN: MÃE DE VISCONDE DE NACAR ALFREDO ANDERSEN: ESPOSA DE VISCONDE DE NACAR...40

5 24. ALFREDO ANDERSEN: CAPITÃO DO NAVIO ALFREDO ANDERSEN: EDMUND SIGMOND ALFREDO ANDERSEN: GUIDO VIARO ALFREDO ANDERSEN: MARIA AMÉLIA D ASSUMPÇÃO ALFREDO ANDERSEN: RODOLFO LANGE ALFREDO ANDERSEN: ANNA LANGE ALFREDO ANDERSEN: VICENTE MACHADO ALFREDO ANDERSEN: OLÍMPIA CARNEIRO ALFREDO ANDERSEN: FREDERICO DE MARCO ALFREDO ANDERSEN: ESBOÇOS...54

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7 1 INTRODUÇÃO Ir ao encalço de rostos de pedra e devolver-lhes a sua identidade, tirar notáveis dos grupos pictóricos em que se fundem, é, na tradição de Michelet, a louca ambição de ressuscitar indivíduos cuja ação e cujas paixões contribuíram, com a multidão de seus contemporâneos, para o destino de uma sociedade. Georges Duby A idéia desta monografia surgiu da vontade em pesquisar algo nos campos de história e arte. A possibilidade de reconstituir alguns valores de uma sociedade a partir de peças de arte, foi o que impulsionou este trabalho. Esta pesquisa tem, portanto, o objetivo de discutir questões que envolvem estudos de história e arte, não se tratando de um estudo em história da arte. O pintor escolhido para tal estudo foi Alfredo Andersen, pintor de grande importância para a história do Paraná, por ser considerado o fundador de uma escola, e que viveu no Estado de 1893 a 1936, ano de sua morte. A sua curiosa trajetória pessoal, que o levou de Cristiansand a Curitiba, assim como o título de pai da pintura paranaense, foram algumas das questões que levaram ao estudo da obra deste pintor. Ao entrar em contato com a sua obra percebemos que o nome de Alfredo Andersen era, e continua até hoje, comumente ligado a sua obra paisagística (uma nova forma de representação da paisagem paranaense), sem excluir, é claro, o reconhecimento do pintor como mestre. Percebemos também, que por trás de sua renomada atividade como mestre havia uma outra atividade que dava subsídios para a vida e a obra do pintor, uma vez que era a sua principal fonte de renda: a pintura de retratos. A enorme quantidade destes retratos, em que eram estampados rostos de diversos tipos de pessoas, que tinham como característica comum serem contemporâneas ao pintor, levou a

8 uma série de possibilidades de uma pequena reconstituição da sociedade paranaense no início do século. Para que fosse possível esta reconstituição foi preciso, primeiramente, um maior entendimento acerca do gênero retrato, e a partir de quando ele teria sido entendido, tal como era, no início do século no Paraná. Em segundo lugar foi necessária uma pequena reconstituição da história das artes plásticas no Brasil, e as possíveis manifestações da representação individual através do gênero retrato no país. Outro estudo necessário foi o da história das artes no Paraná, até a chegada de Andersen (que é considerado fundador da pintura no Estado). Tivemos também que entender um pouco do que se passava na capital paranaense de início do século, em termos políticos, sociais econômicos e culturais. Todas estas informações nos ajudaram a entender a obra de Alfredo Andersen, assim como a sua obra (através das pessoas retratadas, e da própria história dos quadros) ajudou a reconstituir um pouco da sociedade em que o pintor viveu e de seus personagens. A trajetória pessoal do pintor, uma pequena biografia, foi relacionada com as idéias que circulavam na Europa ( onde viveu até os 30 anos e obteve sua formação artística ), que culminaram em importantes movimentos de vanguarda. Neste estudo não tivemos a preocupação, comum em história da arte, de situar o pintor em alguma escola ou estilo, apenas mostramos vários pontos de vista sobre o autor a partir de artigos publicados em veículos de época. A análise detalhada de alguns retratos teve como objetivo entender a construção de uma imagem, que através de seus símbolos, representaria um personagem e seus valores, e teria determinada função na sociedade.

9 2 O GÊNERO RETRATO 2.1 A EMANCIPAÇÃO E A DIVERSIFICAÇÃO DO GÊNERO Os valores que surgiam e circulavam na Europa do final da Idade Média permitiram uma vasta e inovadora produção artística e cultural. Esta produção pode ser considerada inovadora não particularmente pelo seu estilo. A grande inovação partiu da preocupação em transmitir experiências sobre as quais gerações anteriores se calavam, atitude que decorria de uma mudança no comportamento dos indivíduos em relação aos grupos familiares e sociais a que pertenciam 1. Esta nova perspectiva de relatos individualizados gerou uma vasta produção, que se exprime particularmente em relatos literários e em retratos, marcando gêneros que adquiriam novas características (na literatura relatos pessoais, diários e biografia, e no retrato a emancipação e diversificação do gênero). Os valores humanistas que se espalhavam, carregavam consigo a exaltação do indivíduo e da consciência de si. A consciência de si só se tornou possível a partir de um distanciamento do indivíduo dos círculos da vida social. Esse distanciamento gerou a valorização do indivíduo em seu mundo privado, em sua particularidade, e que, no caso das artes plásticas decorreu em uma grande produção retratística. Em meados do século XVII, foi André Félibien quem, pela primeira vez, sugeriu que o termo retrato deveria referir-se exclusivamente a representação pictórica de seres humanos. Félibien propôs ainda que figura deveria referir-se 1 DUBY, Geoges (Org.). História da vida privada. Da Europa feudal à renascença. Trad. Maria Lúcia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, vol. 2, p. 527.

10 a representação de animais e representação deveria ser usado no caso de plantas ou formas inorgânicas. Essa terminologia antropocêntrica marca o início de uma nova concepção de ser humano, que, é claro, passaria a ser representado de forma distinta na expressão artística. 2 A representação da pessoa, que não é comum a todas as civilizações e nem a todas as épocas, a renovação do retrato figurado (que ocorre no Ocidente a partir de meados do século XIV), exprime a progressiva liberação do indivíduo, saindo do quadro social e religioso, onde o haviam imobilizado a adoração privada. Esse novo gênero de retrato traduz o apego à memória dos indivíduos, e ao desejo dos homens comuns em marcar a sua imagem em relação a gerações posteriores. Essa preocupação corresponde efetivamente a condutas ativas e públicas, e de que o modelo proposto corresponde a um ideal de vida. 3 A burguesia de fins da Idade Média tinha uma nova concepção de si. Sua auto-estima encontrava-se fortalecida pelos progressos técnico e econômico, pelos resultados da expansão geográfica e da mobilidade social, pela noção de autonomia do indivíduo. O retrato era o meio que conferia uma forma simbólica a essa visão de mundo, desempenhando uma função valorizada por diversos estratos da sociedade, em particular aqueles que detinham o poder. Os atributos dos novos valores não levam somente à popularização do retrato. A linguagem simbólica também sofre transformação, mesmo em retratos de pessoas públicas. Carlos IV é o primeiro soberano do Ocidente p SCHNEIDER, Norbert. A arte do retrato. Trad. Teresa Curvelo. Köln: Taschen, 1997, 2 DUBY, Georges. Op. cit., p 523.

11 medieval a substituir deliberadamente a perfeição dos símbolos monárquicos pelo seu retrato fiel e dos membros de sua família. Entretanto, essa estética do realismo não é sempre presente, mescla-se posteriormente com a reflexão escolástica do sentimento do belo, e com estudos renascentistas acerca de proporções humanas perfeitas. O realismo, na pintura ou na literatura, traduziria a realidade sem o espírito, a justaposição de detalhes sem a idéia, pois a grande evolução na descoberta do indivíduo se deve aos diversos procedimentos de análise do real (diversos pontos de vista acerca do indivíduo, decorrentes dos diferentes procedimentos de análise- confissões, correspondência privada, difusão do espelho, técnica de pintura à óleo). A pintura flamenga do século XV permite traçar um desses pontos de vista acerca do indivíduo, pois é inspirada em uma visão simbólica. Trata-se de uma das leituras do indivíduo. É por isso que este tipo de pintura deve ser analisado tendo-se em mente os limites da fonte. O resultado a que se tem acesso decorre de convenções sociais e das intenções do comanditário (no caso da representação da figura pública, os trajes e a representação do espaço pictórico denotam uma atitude). O espírito no qual essas encomendas eram executadas, a solução adotada para rosto e nome, dependem da história das formas, da história da moda ou até da história social das representações. 4 Um primeiro movimento dessa pintura retratística a que nos estamos referindo coloca o retratado no quadro de sua atividade profissional. O espaço pictórico neste caso é preenchido por objetos que nos dão informações sobre o espaço de trabalho, sobre o espaço cotidiano. Um segundo movimento pode ser caracterizado pela atenção do retratista no rosto frontal ou de três-quartos, 4 Idem, p. 555.

12 suprimindo o cenário (substituindo por um fundo- figurativo ou não- e suprimindo a ambientação), jogando com contrastes e utilizando a linguagem de apenas alguns objetos (livro, flor, oração). A complexidade do retrato é revelada pela sua retórica gestual, pelo vocabulário de posturas físicas e expressões faciais, atributos que caracterizam os modelos e a sua esfera de influência. O cenário também revela inúmeras características. Tanto o cenário como a retórica gestual, o tipo de enquadramento e até o olhar do retratado variam de acordo com o tipo de representação que se deseja. Toda a composição que vemos no retrato é resultado também de um pacto entre artista e cliente, além, é claro, da formação do artista e das tendências de estilo a que foi submetido ou acompanha. O cenário em um retrato pode revelar o efeito pretendido. O pano de fundo, quer seja de paisagem ou de interior, possui diversos elementos, que convertem as idéias em objetos, símbolos representativos de tipos de práticas sociais. Na tradição retratística de fins da Idade Média, os objetos que compunham os interiores remetiam tanto à esfera do privado (no caso de objetos pessoais), como a esfera pública (no caso de objetos que associassem o retratado a sua atividade). Os livros, além de remeterem a idéia do privado (interesse pessoal) simbolizam a expansão do conhecimento. Outros símbolos não podem ser relacionados com a aquisição do saber, remetendo para convicções morais ou éticas do retratado, ou para a sua adesão a certas virtudes. Como é o caso dos primeiros retratos modernos de mulheres, que representavam quase sempre mulheres casadas, noivas e, ocasionalmente,

13 cortesãs. Nestes casos os objetos constituíam alusões a características femininas, e o seu enquadramento preocupava-se quase exclusivamente com a definição social e artística do papel desempenhado pelo sexo feminino na sociedade (fig. 1). Já os fundos de paisagem remetiam com freqüência à esfera pública, como no retrato de Piero della Francesca (fig. 2), que mostra os territórios governados pelo retratado. Muitas vezes as cenas pintadas no fundo remetiam a alguma cena bíblica ou da mitologia grega, e estariam sugerindo algo como um matrimônio ou a pureza da esposa. Em ambos os movimentos o olhar do retratado, que algumas vezes mira o espectador é de suma importância, pois tenta expressar características que vão além de atributos físicos, tentam expressar um pouco da personalidade, da alma do retratado. Além disso o jogo de olhares pode marcar a presença do observador. Quando o olhar do retratado fixa o observador estabelece-se uma ligação entre a realidade (ou a expressão da realidade) que se foi, e a ficção que permanece. A presença do observador é marcada no famoso retrato do casamento de Arnolfini, de van Eyck (fig. 3). Primeiramente, através da inscrição na parede, que marca a presença do pintor, e justamente acima do espelho que reflete- além do casal de costas- o pintor e uma segunda testemunha da ocasião que, ao que se leva a crer, seria um casamento. Neste caso, e também a partir de toda a simbologia que envolve a composição, este retrato teria a função de um documento. Se o nosso subconsciente cria a expectativa de que o retrato nos dará uma reprodução fiel da realidade ( por isso o fascínio exercido pelo gênero,

14 uma vez que se têm a impressão de que de certa forma o retratado ainda está ali ), nem sempre o pintor (ou até o comanditário) teve a intenção de retratar o que se via,ou uma interpretação do que se via. Até a baixa Idade Média muitas vezes imagens eram substituídas, como é o caso das efígies de alguns príncipes que eram substituídas por de Imperadores Romanos, uma prova de que, neste caso, a instituição era mais importante do que a imagem. Já citamos o exemplo do Rei Carlos, que exigiu uma reprodução fiel da sua imagem, mostrando que a pretensão de representar o real cresce, a partir de fins da Idade Média. Muitas vezes o pintor, seus modelos e seus comanditários obscurecem intencionalmente as referências, tornando ainda mais obscura a interpretação de um retrato. Esta interpretação que se busca envolve a questão de tratar-se ou não de uma tentativa de representação do real, além de dar o acesso ao pensamento simbólico da sociedade em questão (fig. 4). Se as primeiras obras da escola flamenga caracterizam-se pela preocupação em reproduzir a realidade exterior (que é caracterizada pela preocupação com detalhe, o pormenor), os retratos pintados nos finais do século XV foram, cada vez mais se preocupando com os estados íntimos, na representação pictórica de atitudes mentais e morais. Essa tendência para a psicologização gerava, em maior ou menor grau, um distanciamento da obra em relação ao observador. Natalie DAVIS 5 nos recorda que o reconhecimento ou a identificação, em relações de intimidade, a noção de individualidade implícita neste reconhecimento, só toma lugar como padrão de pensamento a partir da adoção 5 In SCHNEIDER, Norbert. Op. cit. Nota 15

15 do direito Romano pela elite social. Neste caso o retrato era uma importante forma de identificação do indivíduo, alterando a estética dominante e intensificando as exigências naturais da imitação pictórica aproximada do real. Esse critério da imitação fiel da realidade é mais tarde contrastado pelo conceito de identidade expresso pela filosofia idealista alemã de Hegel. Em sua Estética 6, Hegel propunha que o retratista prestasse menos atenção ao caráter exterior do modelo e mais a sua natureza espiritual. As normas estéticas nascem a partir de estudos sobre proporções, sobretudo dos italianos. A pintura de retratos da escola flamenga não se preocupa com os juízos de belo ou feio, ou seja, estes pintores de retratos não se preocupavam em retratar um ser humano idealmente proporcional, como aconteceria posteriormente. A questão da tentativa de uma representação pictórica mais aproximada do real, ou, por outro lado, mais preocupada com questões estéticas (conceito do belo e proporcionalidade), assim como o princípio de uma tentativa de psicologização por parte do pintor, levam a diferentes leituras e interpretações de retratos. Uma vez que se parte de um princípio, qualquer que seja, a leitura tomará determinado rumo. É por isso que a leitura de retratos, principalmente se há o objetivo de traçar características psicológicas do retratado a partir de sua fisionomia, pode ser problemática. Neste caso o mais correto seria observar as relações existentes entre aspectos psicológicos e função social do retrato. 2.2 O RETRATO NO BRASIL No Brasil a pintura de retrato não teve uma tradição, mas pode ser apresentada através de suas manifestações nos diversos períodos. No período 6 Idem, p. 23.

16 colonial a produção artística é quase que completamente voltada à religiosidade. Enormes painéis são pintados mostrando figuras religiosas e cenas bíblicas, sendo que esta intensa produção de arte sacra ocorre principalmente nos estados do Nordeste. Dentre os pintores de painéis religiosos do período destacaram-se José Joaquim da Rocha (autor da Nossa Senhora de Assunção) e José Teófilo de Jesus, que, dentre inúmeros trabalhos, decorou as paredes laterais da Capela do Santíssimo Sacramento em Salvador. 7 Nos estados do Sul os conhecidos retratos dos evangelistas são de autoria do frei Jesuíno de Monte Carmelo. Seguindo a tradição colonial, ressaltamos a obra de Manuel da Cunha, filho de escrava e que viveu no Rio de Janeiro, e cuja alforria foi obtida em função dos seus dotes artísticos. Além de painéis religiosos Manuel pintou retratos como o do Conde de Bobadela (fig. 5), a pedido da Câmara Municipal, e de Inácio Medela, em meados do século XVIII. O retrato do Conde de Bobadela é considerado por Porto Alegre, que escreveu suas memórias em 1841, como sua obra-prima. 8 A pintura de retratos de pessoas importantes e abastadas é impulsionada pela vinda da corte para o Brasil. José Leandro de Carvalho, autor do retrato de D. João VI, é considerado o retratista predileto da corte e da nobreza do Rio de Janeiro. Após vencer um concurso instituído para a execução de um retrato da família real, foi agraciado com a Ordem de Jesus Cristo, transformando-se em poucos anos no pintor da burguesia portuguesa da corte de D. João VI. Era ao mesmo tempo favorito do rei e da nobreza, 7 CIVITA, Victor. (Org.) Arte no Brasil. São Paulo: Abril Cultural, v.1, pág Sobre Manuel da Cunha ver A arte no Brasil, p. 262 vol.1.

17 sendo que retratos de D. João, D. Pedro I e Princesa Leopoldina são de sua autoria. Francisco Pedro do Amaral, considerado o último pintor fluminense ligado à tradição colonial (dominada pelos estilos barroco e rococó) pinta retratos importantes, como o da Marquesa de Santos (fig. 6). Este pintor participou tanto da tradição colonial como das inovações trazidas pela Missão Francesa, sendo professor substituto da Academia de Belas-Artes e aluno das primeiras aulas ministradas por Debret. A Missão Artística Francesa chegou ao Rio de Janeiro em 1816, para ocupar os estabelecimentos de ensino criados pela Corte. As influências sofridas pela chegada destes artistas vai marcar a cena artística no século XIX, principalmente na região onde a corte estava instalada. O estilo Neoclássico acompanha a Missão. Nesta fase o retrato de pessoas importantes continua a se manifestar, como nos trabalhos de Jean-Baptiste Debret retratando membros da família real e de cenas da Corte. Alguns discípulos de Debret tornaram-se retratistas, como o pintor Simplício Rodrigues de Sá, nomeado retratista oficial da Imperial Câmara em 1825, autor de retratos como o de Dona Maria II e de Dom Pedro I. (fig. 7) Alunos da primeira geração formada pela Academia de Belas-Artes (finalmente fundada em 1826) também se dedicaram à pintura de retratos de figuras ilustres seguindo o estilo implantado pela missão. 9 Desta primeira geração de discípulos de Debret, formados pela Academia, destacam-se Manoel de Araújo Porto Alegre, autor do retrato do Visconde de Sapucaí e Augusto Müller, que Abril Cultural. 9 Este panorama da Arte no Brasil foi traçado com base na Coleção Arte no Brasil, da

18 dedicou-se principalmente à pintura de retratos, como o de Dona Antônia Alves de Carvalho (fig. 8) Durante o século XIX grande parte da produção artística brasileira é voltada para grandes cenas, bíblicas ou enaltecedoras do Império, com destaque para as pinturas de Pedro Américo e Vítor Meireles, ambos formados pela Academia de Belas Artes, neste período a pintura retratística não tem muita expressão. Na transição do século XIX para o XX, e antecedendo o movimento Modernista que eclode a partir da Semana de 22, o período em que se encontram as manifestações artísticas brasileiras é denominado Belle Époque. Este período caracteriza-se esteticamente pela grande variedade de estilos apropriados dos movimentos que surgiram na Europa a partir de meados do século; Neoclassicismo, Romantismo e Realismo. Neste período os retratos pintados no Brasil não seguiam o mesmo estilo e nem cumpriam o mesmo papel daqueles pintados nos períodos de Brasil Colônia e Brasil Império. Os retratos desta fase em particular cumpriam diversas funções, de retratos de cenas do cotidiano a retratos românticos, que não tinham o intuito de marcar uma personalidade ou uma função social (fig. 9). Alfredo Andersen pratica a sua produção artística, e mais especificamente retratística da sociedade paranaense, neste período. Em livros gerais de História da Arte no Brasil ele é situado no rol de artistas da Belle Époque, por ser estrangeiro e ter tido formação na Europa, como a maioria dos pintores do período. Apesar de ser contemporâneo a esta fase denominada Belle Époque, Alfredo Andersen não tenta reproduzir, como os pintores que podem ser enquadrados nesta fase, estilos característicos de

19 movimentos europeus ocorridos em meados do século XIX. Apesar de adotar temáticas semelhantes as destes estilos (como as pinturas de gênero, cenas do cotidiano, e paisagens locais), não se pode afirmar que Andersen tenha se aproximado destes estilos. 2.3 A ARTE E O RETRATO NO PARANÁ Até o estabelecimento do pintor Alfredo Andersen na capital paranaense pouco se sabe sobre a produção artística (no que se refere às artes plásticas) no Estado. Isto não significa que esta produção tenha sido inexistente, apenas alcançou pouca expressividade, ou ainda não foi suficientemente estudada. Em análise sobre as artes no Paraná, Carlos RUBENS 10 chega a afirmar: O Estado do Paraná permanece durante longuíssimos annos, entre os Estados sem arte.(...) Se a situação na metrópole era precária, nos Estados era pior, principalmente pela falta de ensino de desenho, indispensável às artes e à indústria. Por estes motivos não se pode traçar nenhuma análise que caracterize a pintura paranaense do período ou apontar características do gênero retrato. Traçaremos um panorama dos pintores que estiveram no Paraná até o início do século XX. Ressaltaremos que as pinturas de retratos que pontualmente serão citadas não apresentavam o mesmo caráter daqueles retratos pintados de membros corte e de famílias abastadas. No caso dos retratos pintados no Paraná, eles constituíam mais um exercício da técnica, do que a tentativa de representar alguma personalidade. 10 RUBENS, Carlos. Andersen. Pai da pintura paranaense. São Paulo: Genauro Carvalho, 1939, p. 14.

20 Frederico Guilherme Virmond é apontado como o primeiro pintor a radicar-se no Paraná, tendo aqui chegado em 1883, procedente do Rio de Janeiro. 11 Alemão casado com portuguesa, resolveu permanecer em Vila Nova do Príncipe, hoje Lapa, quando ali passava em direção ao Rio Grande do Sul. Viveu 43 anos na Lapa (até 1823), onde exerceu diversas atividades; médico, farmacêutico, construtor, compositor e pintor. Sua obra artística destaca-se pelas miniaturas sobre marfim, pelica e papel. Na pintura destacou-se pelos retratos de personalidades como Dom Pedro II e Carlota Joaquina, podendo portanto ser considerado como o primeiro retratista a morar no Paraná. John Henri Elliot, nascido nos EUA em 1809, foi encontrado em São Jerônimo da Serra, Paraná, em 1874, dez anos antes de sua morte. De sua produção pictórica, as mais antigas que se tem conhecimento são aquarelas do Salto de Dourados, no Rio Paranapanema, de Retratou em aquarela algumas cidades paranaenses, inclusive Curitiba em 1855, sendo este o quadro mais antigo da paisagem curitibana que se tem notícia. Não se sabe se Elliot dedicou-se à pintura de retratos especificamente. Outro pintor de que se tem notícia, e que apesar de não ter se dedicado ao gênero retrato pode ser considerado importante por constituir o panorama das artes plásticas no Paraná no século XIX, é Guilherme Michaud. Nascido em Vevey, Suíça francesa, em 1821 veio para o Brasil em 1849, para trabalhar em uma fazenda no Rio de Janeiro. Chega em Superagui em 1854, convencido pela propaganda de colonização do sul. Casa- se com uma filha de pescadores locais com quem tem nove filhos. Em Superagui Michaud exerce funções de professor, Juiz de Paz e agente postal. Sua obra artística é 11 Segundo a revista Panorama das Artes no Paraná, publicada pela Fundação Badep.

21 destacada em Paisagens Brasileiras, de Visconde de Taunay, que visitou a península em Destacaremos neste pequeno panorama a pintora Iria Correia. Seu destaque se deve ao fato de ter sido a primeira pintora, de que se tem conhecimento, nascida no Paraná (Paranaguá, 1839), podendo por isso ser considerada pioneira. Iria aprendeu técnicas de pintura com a professora Jessica James, uma americana que lecionava no Colégio de Meninas. Mais tarde aperfeiçoou-se com a Sra. Zoé Toulois, francesa que estava em Paranaguá em função da construção da estrada de ferro. Na sua obra encontram-se retratos, naturezas mortas, paisagens e composições. Seu primeiro trabalho assinado data de Em 1866, participou da Exposição Provincial do Paraná, realizada em Curitiba. Retratou pessoas da família e personalidades de Paranaguá. Outra personalidade importante na história da pintura no Paraná foi Antonio Mariano de Lima. Nascido em Portugal, onde estudou cenografia, desenho, pintura e escultura, veio a Curitiba em 1882 para fazer a decoração do Teatro São Teodoro, a convite de Visconde de Taunay. Acabando a decoração o pintor entrou com um projeto da fundação de uma escola de artes e indústria, que funcionou de 1887 a 1900 sob sua direção (esta escola foi importante para as artes plásticas no Paraná pois formou alunos como Paulo D Assumpção e João Turin, e foi esta escola que atraiu Alfredo Andersen quando da sua primeira visita à capital). Apesar de ter um projeto de edifício para a escola, Mariano de Lima deixou repentinamente a cidade em Como podemos perceber, alguns artistas, anteriores a Andersen, estiveram no Estado e retrataram as paisagens e a gente do Paraná (retratos).

22 Apesar destas obras serem pouco reconhecidas e estudadas elas constituem a história da pintura no Paraná.

23 3 ALFREDO ANDERSEN: VIDA E OBRA 3.1 TRAJETÓRIA PESSOAL E FORMAÇÃO ARTÍSTICA No ano de 1892 desembarca no Porto de Paranaguá um jovem loiro, de olhos azuis, estatura mediana, aparência nórdica. Naquele porto movimentado, localizado em uma cidade eclética na população, desponta o jovem carregando a sua bagagem e algumas telas. Trata-se do pintor norueguês Alfredo Andersen que desembarcava do navio que o levaria a Argentina. Natural de Cristiansand, pequena cidade ao sul de Oslo, na Noruega, Alfredo Emil Andersen nasceu a 3 de novembro de Ao que tudo indica, seu pai, comandante de um navio, gostaria que o filho estudasse engenharia naval. Entretanto as viagens que Alfredo fazia acompanhando o pai parecem ter estimulado mais significativamente o gosto pelas artes. Na Itália (para onde foi com 14 anos com o intuito de entrar para uma academia), toma conhecimento de grandes mestres da pintura, inclusive retratistas, como Tintoretto, Tiepolo e Veronese. Antes de iniciar seus estudos em engenharia, Andersen, então com 16 anos, envia desenhos para o pintor de decorações e cenógrafo Wilhelm Krogh, que o aceita como aluno, na capital do país, Cristiania (hoje Oslo). Desistindo definitivamente dos estudos em engenharia, Andersen ingressa, em 1879, na Academia de Belas-Artes em Copenhague, a mais importante academia de artes da Escandinávia. Por quatro anos Andersen acompanhou as aulas e lecionou na escola de desenho do Dr. Thelmann. Acompanhando as tendências da Academia, o pintor ministrava sua disciplina abolindo a cópia de gravuras impressas e adotando o uso do modelo-vivo. Seu

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