IMAGEM, VELOCIDADE E VIAGEM Carlos Pernisa Júnior*

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1 IMAGEM, VELOCIDADE E VIAGEM Carlos Pernisa Júnior* > O papel da imagem na chamada era da informação e sua relação com a velocidade e a viagem, revelando novas maneiras de se perceber o mundo contemporâneo. Análise de um filme, um livro e dois textos sobre os aspectos da imagem no contexto atual. O ponto de partida desta exposição é a análise do antropólogo Marcio Goldman, no artigo intitulado Imagem e Pensamento 1, sobre o texto Velocidade e viagem 2, de Janice Caiafa. Marcio Goldman traça um paralelo entre um filme, um livro e o artigo Velocidade e viagem. O filme é Até o fim do mundo 3, de Wim Wenders e o livro é A gota de ouro 4, de Michel Tournier. O ponto em comum entre os três é a imagem. Mas é importante demonstrar que imagem é esta. Todas as três obras tratam da imagem já influenciada pelo contexto da sociedade contemporânea, que muitos chamam de sociedade pós-industrial, onde uma série de modificações alterou a percepção das pessoas. Deste modo, mesmo que Michel Tournier coloque o deserto como ponto de partida de sua narrativa e que a sociedade ali retratada pareça viver numa outra era, muito antiga, a trama leva em conta tudo o que foi modificado quanto ao papel da imagem nesta era da informação. Wim Wenders vai projetar sua produção num movimento para o futuro, no ano de 1999, mas, de maneira geral, todas as suas principais preocupações no filme já se encontram presentes no contexto atual. Já o trabalho de Janice trata da questão antropológica inicialmente e, depois, passa a se interessar mais destacadamente pela imagem e também por toda a sua influência em sociedades contemporâneas, trazendo inclusive o exemplo da televisão no Brasil para compor seu campo de observação. A imagem é uma das chaves para se entender um pouco melhor a sociedade contemporânea. Porém, como Janice Caiafa mesmo aponta, e Goldman ressalta, essa própria idéia de sociedade como realidade substantiva deve ser encarada de uma maneira diferenciada. Trata-se mais de nomes que servem para designar processos e linhas de força que existem em toda parte, diferentemente articulados e hierarquizados, é claro, mas nem por isso menos gerais ou, até mesmo, universais 5. Assim, esta sociedade contemporânea deve ser vista em toda a sua variação e, talvez por isso mesmo, um trabalho antropológico atual, um filme futurista e um livro que trata destacadamente de um rapaz do deserto, que vive num ambiente que quase não tem contato com o mundo em redor, possam se relacionar e produzir uma discussão de grande interesse para as pessoas que vivem neste contexto contemporâneo. Goldman explica que o artigo de Janice Caiafa, principalmente em seu final, trata da questão da imagem na sociedade contemporânea, sua relação com a produção de subjetividades e o controle social, por um lado, e com o cinema e a televisão, por outro. O filme de Wenders também explora este conjunto de questões. Dividido em três partes, Até o fim do mundo é uma trama técnico-científica em torno de uma invenção revolucionária, uma espécie de câmera capaz de gravar imagens que poderiam ser vistas por cegos. O cientista que inventou a máquina é casado com uma cega, e seu filho sai pelo mundo com a câmera para registrar imagens que seriam vistas pela mãe. Depois de percorrer vários países filmando parentes e amigos, o filho volta a aldeia aborígene na Austrália, onde fica o laboratório do pai, para desenvolver a técnica de transmissão das imagens para o cérebro da mãe. A segunda parte se dá, então, toda na aldeia, com a tentativa de levar Edith, a mulher

2 cega, a ver novamente. Os resultados, no entanto, não são exatamente os esperados. Edith consegue ver, mas não se satisfaz com as imagens que lhe são transmitidas e acaba morrendo. Na terceira parte do filme, os personagens principais se perdem neste mundo de imagens, descobrindo uma outra utilidade para a máquina: gravar sonhos. Assim, pai, filho e a namorada, que ele encontra durante a sua viagem pelo mundo, dedicam-se a dormir e acordar somente para ver os próprios sonhos. O filho do inventor e a namorada acabam tendo que ser despertados por meio de xamanismo ou da leitura, para poderem voltar à realidade. Aí, Goldman coloca, então, a questão do livro de Tournier, que trata exatamente da questão da imagem como artefato mágico, que tem o poder sobre as pessoas. Idriss, um garoto do deserto, é fotografado e sai de sua aldeia no Saara para tentar resgatar a imagem que imagina poder ser sua perdição, caso ela não esteja sobre seu controle. Em sua trajetória, porém, ele nunca consegue recuperar a foto e cada vez mais é fotografado, filmado e tem até seu corpo moldado para servir de base para a confecção de manequins. Apenas quando escuta uma história sobre uma rainha loura que enfeitiçava os homens com sua beleza, mesmo depois de morta, por meio de um retrato pintado, é que Idriss pode se libertar deste mundo dominado pela imagem. Na história da rainha loura, um sábio consegue desvendar a verdadeira imagem por trás do quadro e, pela escrita, faz com que o quadro não afete mais aqueles que o contemplam, quebrando o encanto. Goldman retoma o texto de Janice e explica que há aí também a importância da criação de um sentido libertador, onde haja espaço para o homem se desenvolver e desenvolver suas potencialidades ao invés de se perder neste mundo de imagens vazias, de pouco ou nenhum sentido 6. É de acordo com estes pontos levantados por Goldman, principalmente no filme e no livro, que se vai falar aqui de imagem, velocidade e viagem. Imagem Para falar da imagem, é preciso ressaltar que toda a abordagem das obras em questão partem do desvelamento de sua importância na sociedade contemporânea, não procurando fazer a sua apologia e, de certa maneira, condenando mais seus usos do que a sua natureza em si. Caminhar com Idriss, o personagem central de A gota de ouro, do deserto até Paris, é uma atividade de busca e de exploração. É a busca da imagem perdida - e também da própria identidade -, representada pela fotografia que a mulher loura tirou dele no deserto e a exploração de um mundo completamente novo, fora do oásis onde ele vivia e onde há tanto para ver e conhecer. Mas a questão da imagem, como bem ressalta Goldman, se desdobra, já que Idriss vai se ver a toda hora colocado em frente a uma nova câmera que tira novamente sua fotografia - seja câmera fotográfica, de cinema ou mesmo uma massa que lhe tira o molde para uma série de manequins de loja. O interessante é que Idriss não consegue obter nunca a fotografia tão desejada - todas as imagens que lhe são tiradas ou não voltam para ele ou são trocadas por outras, como no caso da foto para o passaporte, onde a máquina automática lhe dá a cópia de uma foto de um homem barbudo. A imagem falsificada e irreal vai estar sempre próxima de Idriss, que parece, mesmo assim, não se abalar totalmente com isso. Ele simplesmente não reage a nada do que lhe é imposto, mas segue sempre em frente, tentando obter uma imagem que sempre lhe escapa. No final do livro, no entanto, com a revelação do calígrafo, ele percebe que não tem afinal apenas uma imagem, mas várias, de acordo com o momento e que elas podem ser encontradas em todas as suas aventuras do oásis do deserto até Paris. Ele reconhece, enfim, sua identidade e a procura da fotografia perdida já não parece fazer mais sentido.

3 Do mesmo modo, o filme de Wim Wenders mostra esta procura pela imagem perdida, mas dá mais pistas sobre o excesso de imagens a que estamos submetidos e que esta busca pode ser um tanto complicada na sociedade contemporânea. A imagem que pode ser encontrada não é, muitas vezes, aquela que se espera encontrar. Isso fica claro quando a mãe de Sam Farber, Edith, que é cega, consegue captar imagens através da máquina inventada por seu marido, Henry, para que ela possa enxergar. A sua reação não é a esperada. Ela se recusa, de certa forma, a aceitar este mundo que lhe é mostrado. Não que ela rejeite toda a experiência, como o narrador da história mesmo diz, mas ela se sente fora daquele mundo de imagens. Edith Eisner tinha 8 anos quando perdeu a visão. A experiência de ver o mundo de novo foi divertida, mas deixou-a confusa, desorientada e imprevisivelmente triste. Seus amigos de infância tinham envelhecido 50 anos em 1 minuto. O mundo em que viviam era mais escuro e feio do que ela pensava. Mas seria ingratidão da parte dela mencionar tais coisas. Sua dor só existia para quem tinha olhos para vê-la 7. É importante ressaltar a existência de um mundo exterior a Edith, o dos que podem ver, e o seu próprio mundo, que seria até mais claro e belo do que este que lhe era apresentado, visto que sua reação não foi a de quem aceita bem o que lhe é dado. Um pouco mais adiante no filme, uma outra cena mostra como é esta reação. Depois da apreensão causada pela possível queda de um satélite nuclear, descobre-se que a ameaça já não existe mais e todos comemoram o ano novo, é o ano Há cantos e danças, mas Edith está deitada, tendo o marido, Henry, a observá-la. Era véspera do ano Deve ter havido festas no mundo todo, mas nenhuma mais feliz do que esta na Austrália Central, na terra dos Mbantua. Henry - Isso é loucura. Agora que descobriram que o mundo está bem resolveram cantar até morrer. Edith - O mundo não está bem. Você sabe... O mundo não está bem. Henry - Você não pode simplesmente... resolver morrer. Edith - Não decido nada. Só deixo fluir. Henry - Desculpe, minha querida. Andamos exigindo muito de você. [Ele fala da experiência com a máquina de visão]. Edith - Não, Henry. Não há porque se desculpar. A vida termina, mas, finalmente, eu vi após todos esses anos. Esta é a nossa história, querido. Que perseguição ela foi... Que dança... Henry - Não faça isso comigo, por favor. Edith - Ouça... Ouça como cantam. [Ela solta a mão de Henry que estava enlaçada a sua e morre] 8. O importante a destacar aqui é que Edith não se entristece simplesmente porque não consegue ver bem - como diz Goldman no seu texto -, mas sim porque vê o que não gostaria de ter visto. Sua morte pode ser até decorrência deste entristecimento e do esforço que tinha que fazer para poder ver, mas é muito mais o fim de uma espera que não rende o que inicialmente foi sonhado. Edith queria ver um outro mundo, mais claro e mais belo, um mundo que estivesse mesmo bem. Mas isso é impossível e ela, como num último desejo, pede para o marido que apenas ouça, como ela fez por tanto tempo. Ouvir é entrar neste mundo de Edith, daqueles que não vêem, mas que podem dançar e viver grandes histórias. Já os que apenas se preocupam em ver, talvez não possam fazê-lo, pois

4 como o curandeiro japonês deste mesmo filme, Sr. Mori, diz: o olho não vê o mesmo que o coração 9. Velocidade Mas não é apenas de imagens que tanto o texto de Janice, o filme e o livro vão tratar. Um outro ponto é a questão da velocidade. Neste aspecto é bom ressaltar que Paul Virilio, arquiteto-urbanista francês, se preocupa diretamente com questões levantadas nas três obras. Virilio é quem cunha o termo dromologia - a lógica da corrida 10. É a tentativa de observar como a percepção humana se altera com o desenvolvimento de uma cultura baseada em alguns valores que se poderiam chamar de velozes. Toda a questão da informação passa por este sistema e principalmente o aparecimento e o aperfeiçoamento dos meios audiovisuais vão trazer uma série de conseqüências para aqueles que deles se utilizam. Como a imagem é o ponto central de tudo o que foi levantado, o movimento das imagens também é importante neste aspecto. A velocidade até pode se distinguir da idéia de movimento, como Janice Caiafa demonstra se utilizando do estudo de Deleuze e Guattari em Mille Plateaux 11, mas há sempre o que dizer sob o aspecto da dromologia, que pode encampar a ambos. Na história de Idriss, o oásis onde ele vivia era a imagem da lentidão. Tudo muito vagaroso, com uma tradição que remontava a séculos e sem uma definição muito clara sobre se aquela comunidade estava vivendo no momento atual ou há duzentos anos. Com o aparecimento de um carro é que se sabe que se trata de uma história contemporânea. A partir de então, começa a haver uma aceleração na própria narrativa à medida que Idriss inicia sua jornada. Do início, a pé, para a carona num caminhão, depois o contato com a cidade e sua dinâmica, a viagem de carro, de ônibus, de navio e de trem e a chegada a Paris. Todo um percurso em que se tem a noção da velocidade, mesmo que os deslocamentos de navio e de ônibus não sejam tão rápidos. Na capital francesa, por fim, os acontecimentos se sucedem em grande rapidez e a história parece mesmo tomar um novo rumo, tal a velocidade com que é contada. Em Até o fim do mundo, a velocidade do filme, inicialmente, é incrível. Claire Tourneur, a namorada do filho do inventor da máquina de visão, acorda um dia em Veneza e no outro dia está em Paris, após viajar de barco e de carro. De Paris, no dia seguinte, ela segue para Berlim. Depois embarca para Lisboa e dali para Moscou. Não demora muito e se encontra num trem para Pequim. Mas salta em uma das escalas da viagem e vai, de carona, para a capital chinesa. Rapidamente ela abandona a China e segue para Tóquio. O filme ainda está em seu início e a trama começa apenas a ser revelada ao espectador. Mas é somente com esta pausa, depois de uma vertiginosa correria pela capital japonesa, que se pode chegar a saber o que realmente está acontecendo. Uma parada forçada num hotel numa pequena cidade nas montanhas do Japão faz com que o espectador possa tomar fôlego junto com as personagens. Depois, a narrativa flui de um modo menos veloz, mas que ainda apresenta alguns episódios em que a rapidez é marca registrada. Uma outra curiosidade sobre a percepção em velocidades maiores é que Edith, quando vê imagens em que há algum movimento de câmera, leva a mão à cabeça, como se aquilo fosse muito rápido para ela detectar. Esta cena pode até passar despercebida, mas dá uma dica sobre este novo modo de ver o mundo através de meios velozes. Algumas outras cenas significativas também demonstram isso. Algumas vezes a câmera se posiciona na mesma

5 perspectiva de Claire e o espectador pode ver trens passando em alta velocidade, ou, de dentro de um trem, ele percebe a paisagem se deslocando rapidamente a sua frente. Toda esta preocupação com um mundo veloz passa a atmosfera de uma sociedade que percebe as coisas de um modo bastante peculiar. Ao mesmo tempo dá também idéia de como tudo anda mais rápido a partir de um contato com sociedades em que a aceleração e a própria comunicação de massa já atingiram um estágio mais avançado e desfrutam de uma posição privilegiada como elementos ordenadores dos fluxos urbanos, sejam eles ligados ao trânsito ou até mesmo aos pensamentos dos que vivem ali. Viagem Contudo, toda a velocidade que se possa ter não adianta muito, como demonstra Janice Caiafa, se os fatos de civilização não tiverem aptidão para viajar 12. Aqui, a questão do movimento, da aceleração e da velocidade já não pode ser encarada de um modo similar, como querem Virilio e sua dromologia. Deleuze e Guattari vão procurar demonstrar que existem variações neste sentido, buscando o próprio exemplo de Virilio e transformando-o. Eles distinguem três tipos de velocidade: uma de tendência revolucionária; outra de tendência controladora e a terceira de tendência mundial, ditada pela organização da guerra total planetária 13. Nesta mesma perspectiva, mas procurando um enfoque mais próximo da definição de Mauss, utilizada por Janice Caiafa de uma aptidão para viajar, apenas os fatos que tivessem velocidade de tendência revolucionária realmente viajariam. Os fatos incorporados pelo Estado - que Janice chama nacionais ou regionais, conforme o caso - estão ligados à tendência controladora e os ditos internacionais fazem parte da tendência mundial. É bom notar que, se os primeiros vão aparecer como libertadores, os outros vão estar do lado dos elementos alucinatórios e civilizadores 14. Mas que viagem seria esta? Certamente, Idriss viaja pelo deserto e vai até Paris. Ele percorre todo um trajeto, torna-se um ser do trajeto, para utilizar um termo de Virilio que assume uma característica bastante interessante neste caso 15. Mesmo assim, esta viagem, feita em várias velocidades, em vários meios de transporte parece não dar a Idriss o que ele procura. Perambulando por um longo caminho, Idriss não encontra sua fotografia, que seria a causa principal de sua viagem. Também pode-se dizer que a viagem de Claire Tourneur é sem sentido. Ela parte atrás de um homem, Sam Farber, que mal conhece, dizendo que quer recuperar um dinheiro que lhe fora roubado. O problema é que este dinheiro já tinha sido roubado de um banco em Nice e Claire acaba perdendo ainda mais dinheiro tentando recuperar o que Sam tinha lhe levado. A verdade é que ela queria estar com Sam, mas não admite isso. Mesmo assim, a viagem de Claire continua sem justificativa, já que ela quase sempre perde a pista do filho do inventor e, quando consegue estar próxima dele, ele torna a partir. A viagem de Sam tem um propósito, captar imagens para que sua mãe possa ver através delas. Mas Sam viaja também sem saber exatamente se sua viagem vai valer a pena. Nada garante que a máquina de seu pai vai funcionar. Além disso, é procurado por caçadores de recompensa e serviços secretos de vários países. Também seria interessante saber a razão da viagem. Por que não filmar pessoas próximas de Edith para testar o aparelho antes de se partir para uma empreitada tão longa e perigosa? Edith mesmo, numa conversa com Henry, confessa que o que quer mais ver é o rosto do filho e isso lhe é negado. Então, a viagem de Sam também não deixa de ser sem propósito. Porém, deve haver uma outra leitura para todas estas viagens. Idriss não viajou pelo deserto e pela França somente porque queria ver sua imagem numa foto. Ele procurava sair

6 do deserto para tentar se desvencilhar daqueles valores que ele achava não ser os dele. Ele procurava encontrar um sentido para sua própria vida e encontrar a si mesmo. Para isso, ele queria estar longe do deserto, até para poder encontrar este mesmo deserto e a si mesmo dentro dele. Não é à-toa que ele explica que não existe palavra para designar o Saara em sua língua e que ele só foi ouvir falar de sua própria terra como sendo um lugar específico quando saiu de lá. No caso do filme de Wenders, a viagem de Claire é também uma busca de si mesma, de um sentido para o que estava vivendo. Seu desnorteamento é visível já nas primeiras cenas e continua por boa parte do filme. Claire não tem que ir a algum lugar. Sua viagem é, como a de Idriss, muito mais interior, de um auto-conhecimento, de encontrar a sua imagem ou suas imagens próprias. É curioso notar que ela sempre aparece colocando e retirando uma peruca que a torna morena. Esta variação termina durante o filme, quando ela já não depende de artifícios para se reconhecer ou se disfarçar. O caso de Sam Farber tem pontos semelhantes. Fugitivo, ele tem que se apresentar com identidades falsas e procurar inúmeras maneiras de escapar. Ao mesmo tempo, com um casamento desfeito, ele tenta recuperar um sentido de vida, quer uma aproximação com o pai - talvez até mais do que conseguir que a mãe veja. Esta viagem de Sam é a da sua reafirmação como pessoa. Mas a verdadeira viagem parece ser mais uma viagem interior, aquela que se faz em Idriss quando ele se lembra de histórias que lhe foram contadas ou ouve histórias novas. Também através da música que ouviu um dia na sua aldeia no Saara e que se repete por todo o livro, tendo um esclarecimento de seu significado no final do livro 16. Claire Tourneur também vai viajar através da literatura. O livro de Gene, um antigo namorado que a segue durante toda a trama, vai libertá-la de seu auto-encerramento, como Goldman diz 17. Esta viagem de Claire acaba por revelar toda a história do próprio filme num jogo de metalinguagem curioso e instigante. De certa maneira, o espectador também faz o mesmo caminho de Claire e também deve ser salvo, pelo próprio filme, das armadilhas que este impôs a quem estava assistindo a ele. A imagem deve se redimir dos pecados que cometeu durante todo o tempo de exibição da obra. O curioso é também lembrar novamente a personagem Edith, que pede ao marido, no fim da vida, para que ele ouça. É como se ela já previsse o desenrolar da trama e a influência maléfica da imagem sobre Henry. Se Henry soubesse ouvir, ele teria parado com a experiência. Se ele desse mais valor ao canto e à dança dos seus companheiros naquela véspera de ano novo, talvez encontrasse um outro sentido em todo o seu trabalho. Porém, Henry não ouviu o canto dos que festejavam. Henry se preocupava, como muitos dos cientistas contemporâneos, com a exatidão e com a frieza de máquinas e cálculos. A alma humana, que vê com o coração, não era objeto de seu interesse. Edith, porém, preferia ouvir. Cega, ela aprendeu a desenvolver esta outra visão e a captar os sinais de um outro mundo, mais claro e mais bonito. Mas é importante lembrar a necessidade dos deslocamentos espaciais das personagens para que estas suas outras viagens pudessem se realizar. Apenas desta forma é que suas próprias histórias puderam ser contadas - como bem lembra Edith em sua conversa com Henry. Este deslocamento que coloca a todos como seres do trajeto, aqueles que se preocupam com o próprio ato de viajar - mesmo que este ato não tenha um sentido muito claro, uma direção predeterminada. Ao contrário, para se fazer uma viagem nos dois sentidos que aqui são empregados, talvez seja mesmo necessário não ter de antemão tanta certeza do trajeto; talvez seja preciso uma vivência da própria viagem, sentir este deslocamento espacial. Assim, os viajantes do círculo vazio 18, que é como Virilio os

7 chama, não podem nunca experimentar este tipo de viagem em que não só o corpo se desloca, mas toda a pessoa viaja, levando neste percurso, além do corpo físico, as suas idéias, que são afetadas no caminho. Estes viajantes que não querem sentir o peso do tempo que passa, contentam-se com o que Deleuze chama de função social da televisão, pura colagem da técnica com o social, enquanto que os viajantes que se tornam seres do trajeto sentem todo este peso temporal e vivenciam a função estética do cinema, onde há espaço para a arte e o pensamento 19. Mas é bom retornar a Goldman para aprender também que o cinema sofre influências da tevê e vice-versa. Não há como determinar um parâmetro rígido para definir um e outro. O melhor mesmo é fazer o teste do viajante, ir em frente e tentar sentir o peso do tempo. Quem também dá esta receita é Francesco Casetti, quando fala de trajeto em seu livro El film y su espectador 20, dizendo o quanto é importante, no caso de uma obra, acompanhar seu desenvolvimento, fazer este percurso para poder compreendê-la, ou seja, viajar com ela, no sentido mais próximo do de Janice Caiafa. É por isso que as viagens de Idriss e a de Claire e Sam têm que ser feitas também por quem lê o livro ou vê o filme. Não adianta o espectador ou leitor se ausentar, procurar um refúgio seguro e confortável em sua poltrona e controlar dali a trama. Se ele não sentir o peso do tempo, se ele não se dispuser a viajar junto com as personagens, ele não terá vivido nada, será um mero observador, um passageiro do círculo vazio, que partiu e chegou em alguns segundos e não pôde descobrir o quanto é bom participar da viagem e percorrer os caminhos que se apresentam pela frente. Notas Texto elaborado a partir de comunicação apresentada no II Congresso de Ciências Humanas e Letras das Universidades Federais de Minas Gerais, Uberlândia, maio de * Doutorando em Comunicação e Cultura pela UFRJ, Mestre em Comunicação e Cultura pela UFRJ. 1. GOLDMAN, M CAIAFA, J Este filme certamente não é a melhor obra de Wenders, mas é bom notar que o interesse que ele desperta é mais por algumas idéias que levanta e os temas que aborda, fundamentais no estudo da sociedade atual. 4. TOURNIER, M GOLDMAN, M. op. cit. p ibidem. p Trecho do filme Até o fim do mundo. É o narrador do filme, o escritor Gene, quem fala. 8. Trecho do filme Até o fim do mundo. A primeira fala é do narrador. 9. Trecho do filme Até o fim do mundo. 10. VIRILIO, P. 1984, p CAIAFA, J. op. cit. p. 188, citando DELEUZE, G. & GUATTARI, F ibidem. p DELEUZE, G. & GUATTARI, F. 1980, p CAIAFA, J. op. cit. p VIRILIO, P. 1993, p A noção de trajetividade é muito importante para entender algumas idéias de Virilio. O ser do trajeto é exatamente aquele que faz os

8 percursos, que vai de um ponto ao outro, que se diferencia de sujeito e objeto, que se coloca entre eles, se movimentando de um até o outro, o que resulta num modo de percepção específico. 16. TOURNIER, M. op. cit. p. 27. Eis o trecho da música que a personagem Zett Zobeida canta: A libélula vibra sobre a água O grilo trila sobre a pedra A libélula vibra e não canta O grilo trila e não fala Mas a asa da libélula é um libelo Mas a asa do grilo é um escrito E esse libelo foge às partidas da morte E esse escrito desvenda o segredo da vida. 17. GOLDMAN, M. op. cit. p VIRILIO, P. op. cit. p DELEUZE, G. 1992, p CASETTI, F Bibliografia CASETTI, Francesco. El film y su espectador. Tradução: Anna L. Giordano Gramegna. Madrid: Cátedra, p. DELEUZE, Gilles. Carta a Serge Daney: Otimismo, pessimismo e viagem. In:. Conversações Tradução: Peter Pál Pelbart. Rio de Janeiro: Editora 34, p. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Traité de nomadologie: la machine de guerre. In:. Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie. Paris: Minuit, TOURNIER, Michel. A gota de ouro. Tradução: Ricardo Alberty. Lisboa: Dom Quixote, p. VIRILIO, Paul. O espaço crítico. Tradução: Paulo Roberto Pires. Rio de Janeiro: Editora 34, p.. Guerra pura: a militarização do cotidiano. Tradução: Elza Miné e Laymert Garcia dos Santos. São Paulo: Brasiliense, p. Artigos de revistas CAIAFA, Janice. Velocidade e viagem. Anuário do Laboratório de Subjetividade e Política. Rio de Janeiro: Departamento de Psicologia - UFF, I, 1: , GOLDMAN, Marcio. Imagem e Pensamento: sobre Velocidade e viagem. Anuário do Laboratório de Subjetividade e Política. Rio de Janeiro: Departamento de Psicologia - UFF, I, 1: , Filmografia Até o fim do mundo (Until the end of the world). Produção: Jonathan Taplin e Anatole Dauman. Direção e co-produção: Wim Wenders. Roteiro: Peter Carey e Wim Wenders. Elenco: William Hurt, Solveig Dommartin, Sam Neill, Max Von Sydow, Rüdiger Vogler, Ernie Dingo, Jeanne Moreau. Majestic Films, min., cor.

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