Anna Bella Geiger. Para pensar. Rio de Janeiro, 1933

Transcrição

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2 Anna Bella Geiger Rio de Janeiro, 1933 sem título, 1961 gravura em metal 36,4 x 25 cm doação da artista col. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro foto: Vicente de Mello Ana Bella Geiger sem título, 1963 gravura em metal 41 x 60,5 cm doação da artista col. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro foto: Vicente de Mello Para pensar Ao observar as duas gravuras de Anna Bella Geiger, você diria que se trata de imagens estáticas ou dinâmicas? Busque justificar sua resposta destacando elementos formais das obras. Até o final da década de 1960, Anna Bella Geiger voltou-se, principalmente, à gravura em metal. Com Fayga Ostrower, inicia a prática da gravura figurativa, assim como sua formação teórica. Ao tomar como referência a gramática visual de sua professora, Anna Bella passa pela figuração abstrata antes de desenvolver o abstracionismo informal que marcou sua produção de gravuras. Este, por sua vez, manifestou-se por linhas e formas quase dinâmicas, remetendo a uma noção de movimento. À medida que sua carreira evolui, implicações ideológicas do universo das artes e do contexto político vão sendo colocadas mais enfaticamente em discussão. A artista tem seu trabalho marcado por questões relativas à identidade e cultura nacional, à constituição da arte no Brasil e ao local do artista na sociedade. A preocupação de Anna Bella com o papel do artista e da arte atua como uma espécie de rito de passagem de sua produção moderna para a arte contemporânea. A artista, talvez por vir da abstração informal, mergulha na autorreflexão 1, sendo seus vídeos da série Passagens considerados o marco inicial da videoarte brasileira. 1 COCHIARALLE, Fernando. Disponível em: br/reportagens/30986_rito+de+passagem.

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4 Edith Behring Rio de Janeiro, sem título, 1957 gravura em metal 51 x 66 cm doação da artista col. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro foto: Vicente de Mello Iberê Camargo Estrutura em movimento, 1961 água-forte e água-tinta sobre papel 12,9 x 17,7 cm col. Maria Coussirat Camargo Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre foto: Fábio Del Re 1 Água-tinta e água-forte são técnicas utilizadas para a produção de gravura em metal. A primeira permite que sejam obtidos diferentes tons na imagem gravada, os quais variam de acordo com o tempo de corrosão do ácido na matriz. Já a água-forte permite apenas traçar linhas, ou seja, contornos de imagens. Acima, podemos ver uma gravura de Iberê Camargo que se vale de ambas as técnicas. Já a obra de Edith Behring utiliza apenas a água-forte. 2 Superfície plana na qual o artista grava, por meio de diversas técnicas, a imagem a ser impressa em papel. A matriz, na gravura em metal, pode ser feita de placas de cobre, zinco ou latão. Ainda que em uma linha mais figurativa, Edith Behring tem o começo de sua carreira fortemente marcado pela poética abstrata. A composição está na base de seu conceito de abstração, desenvolvido a partir de uma reflexão cuidadosamente conduzida. As cores e formas presentes em suas obras retratam a visão de uma artista que sempre se posicionou contra a representação ou transposição fiel da realidade. Seu fazer artístico, pautado pela subjetividade, explora uma ideia de imagem muito mais baseada na interpretação do que na reprodução. A preocupação com o aprendizado artístico foi constante durante sua carreira. Para Edith, que também foi professora, o aperfeiçoamento técnico é fundamental, pois é esse domínio preciso que permite ao artista inovar. O modo como utiliza água-tinta e água-forte 1 para produzir linhas e cores que dão movimento à imagem, bem como o trabalho realizado sobre matrizes 2 com cortes, fragmentações e ranhuras provavelmente influência do tempo em que estudou com Johnny Friedlaender são alguns exemplos das técnicas que marcaram a produção da artista. Para pensar A composição está na base do conceito de abstração de Edith Behring e de Iberê Camargo. Ao tomar como exemplo os trabalhos reproduzidos na prancha, como você justificaria a afirmação anterior? O que você entende por composição? A partir de imagens publicitárias, tiradas de revistas e jornais, discuta com os alunos quais as que apresentam uma melhor composição dos elementos.

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6 Fayga Ostrower Lotz, Polônia, 1920 Rio de Janeiro, 2001 sem título, 1958 xilogravura sobre papel 41 x 59,5 cm doação da artista col. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro foto: Vicente de Mello Iberê Camargo sem título, c.1960 nanquim sobre papel 20,5 x 26 cm col. Maria Coussirat Camargo Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre foto: Fábio Del Re 1 GEIGER, Anna Bella. Os caminhos de Fayga Ostrower. Rio de Janeiro: Instituto Fayga Ostrower, 2006, p Depoimento de Fayga Ostrower. In: COCCHIARALE, Fernando e GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo geométrico e informal: vanguarda brasileira nos anos 50. Rio de Janeiro: Funarte, Idem Nota 1. Fayga Ostrower inicia sua carreira artística logo depois da Segunda Guerra Mundial, o que fez com que o contexto social do período reverberasse no seu modo de lidar com a arte. A artista encontrará afinidades no expressionismo alemão, e não apenas por razões de origem ou por sua primeira identidade linguística e cultural. 1 Em razão de seus conceitos éticos a arte vista como protesto social e forma de resistência, sobretudo após um período de intensa turbulência mundial, o expressionismo configurava-se não somente como movimento artístico, mas como atitude em relação à incidência da arte nas questões sociais. Dentre os questionamentos trazidos pelo movimento, estava a própria escolha dos meios gráficos para a produção da obra. Por essa razão, a xilogravura e a gravura em metal foram meios muito utilizados no período, uma vez que, segundo Fayga, seu caráter multiplicador é o que dá sentido e torna a arte da gravura acessível a um grande número de pessoas. 2 No entanto, em meados da década de 1950, a artista percebe que a arte, ao abordar problemas sociais, sob a forma de crítica social ou política [...], estava fora de seu alcance e intenção. 3 Desde então, a utilização conjunta de geometria e de gesto passa a preponderar no trabalho da artista, algo que também marcou a obra de Iberê Camargo. Entre os artistas, temos uma afinidade gestual no que diz respeito à autoexpressão, ligada, de certa maneira, à filosofia existencialista do pós-guerra. Para pensar Segundo Fayga, o caráter multiplicador da gravura a torna acessível a um grande número de pessoas. A partir dessa afirmação, podemos considerar a gravura um meio de democratização da arte? Por quê? O preço de venda de uma gravura em edições é sempre menor do que o preço de um desenho, por exemplo. Em sua opinião, a afirmativa vale para qualquer gravura ou desenho? Aqui, sugere-se discutir com os alunos a questão da reprodução na arte e sua implicação no valor da obra.

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8 Iberê Camargo Restinga Seca, RS, 1914 Porto Alegre, 1994 Construção, 1962 óleo sobre tela 93 x 150 cm col. João Sattamini, comodante Museu de Arte Contemporânea de Niterói foto: Vicente de Mello 1 O concretismo e o tachismo devem ser entendidos como parte do movimento abstrato moderno. Enquanto o primeiro propõe um afastamento entre a arte e qualquer conotação lírica ou simbólica de representação, o segundo procura definir um novo estilo de pintura, que recusa a formalização ao sugerir o rompimento com técnicas e modelos artísticos já estabelecidos. 2 CAMARGO, Iberê. In: LAGNADO, Lisette. Conversações com Iberê Camargo. São Paulo: Iluminuras, MARCUSE, Herbert. A dimensão estética. Lisboa: Edições 70, 1977, p. 29. Reduzir Iberê Camargo a um estilo artístico específico mostra-se, quase sempre, uma tentativa inglória, sobretudo pelo fato de o artista ter sempre negado qualquer tipo de rotulação ou vínculo a um movimento artístico determinado. No entanto, ainda que avesso a classificações, Iberê, em especial na década de 1950, quando formou uma geração de gravuristas abstratos no Brasil, teve sua obra marcada pelo informalismo abstrato que tomou conta da época. Seu gesto, porém, nascia de uma lógica fundada na livre marcha do próprio processo, distinguindo-se dos métodos teóricos concretistas ou tachistas. 1 Porém, embora imerso em uma poética abstrata, sempre houve na obra de Iberê uma estrutura, uma organização geométrica. No caso de Construção, a deformação é a própria expressividade da forma. O objeto pintado é pintura, não é mais objeto. Ele já se transmutou. Ele perde a referência. 2 Como ensina Marcuse, a arte desafia o monopólio da realidade que o existente possui e o faz criando um mundo fictício que, no entanto, é mais real do que a própria realidade. 3 Para pensar Iberê sempre recusou qualquer vínculo a um movimento artístico específico. As classificações, sugeridas por grande parte dos historiadores, críticos e estudiosos da arte, não lhe agradavam. E na sua opinião, essas classificações são importantes? Por quê? Aqui, sugere-se discutir com os alunos acerca de classificações e movimentos artísticos em outras áreas, como a da música, por exemplo.

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10 Iberê Camargo Restinga Seca, RS, 1914 Porto Alegre, 1994 Estrutura de carretéis, 1963 óleo sobre tela 62,3 x 100 cm col. João Sattamini, comodante Museu de Arte Contemporânea de Niterói foto: Vicente de Mello foto: Acervo Documental Fundação Iberê Camargo 1 Ver mais em: acervo/carreteis.asp. A imagem do carretel é recorrente no trabalho de Iberê Camargo. A partir de 1959, aproximadamente, devido às restrições físicas impostas por uma hérnia de disco, o artista passa a trabalhar quase que exclusivamente em seu ateliê. É nessa época que o outrora brinquedo de infância torna-se vital para sua obra. Postos em equilíbrio, em movimento ou em expansão, os carretéis foram a chave com a qual Iberê acessou o abstracionismo. Além da memória afetiva, os carretéis relacionam-se com o geometrismo que tomou conta da arte brasileira nas décadas de 1950 e Enquanto Hélio Oiticica propunha seus Mestaesquemas e o neoconcretismo consolidava-se como vanguarda nacional, Iberê encontrou na forma do carretel, como ele mesmo disse, tema e personagem de seu drama pictórico. 1 Em Estrutura de carretéis, Iberê constrói uma representação que destoa das imagens anteriores de seu nostálgico personagem. Antes concebido de maneira mais verossímil ao mundo concreto, os carretéis têm, nesta obra, um predomínio gestual em relação à perspectiva geométrica clássica. Ligados por uma espécie de cadeia única, parecem dialogar entre si, em uma dependência ditada pelo caos, que os empareda na moldura. Para pensar Sempre tive como ponto de partida um elemento do real. Sempre tive a realidade como marco zero. Mas o real é a pista de onde decola a fantasia. Iberê escreveu e falou muito sobre seu processo artístico, como vemos no trecho da entrevista dada ao jornal Folha de S. Paulo, em 20 de setembro de Para o artista, o carretel foi o elemento real que o permitiu decolar para a fantasia. E para você, que objeto você escolheria como elementochave na construção de sua biografia? Aproveite e conte sua história aos colegas a partir do objeto escolhido.

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12 Iberê Camargo Restinga Seca, RS, 1914 Porto Alegre, 1994 Núcleo em expansão I, 1965 óleo sobre tela 150 x 212 cm Acervo Instituto Moreira Salles foto: Leonid Streliaev Iberê Camargo Núcleo, 1965 água-tinta (processo do açúcar) sobre papel 24,7 x 36,4 cm col. Maria Coussirat Camargo Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre foto: Fábio Del Re 1 ZIELINSKY, Mônica. In: ZIELINSKY, Mônica e SALZESTEIN, Sônia. Iberê Camargo moderno limite Porto Alegre: Fundação Iberê Camargo, 2008, p Idem. Logo depois da Segunda Guerra Mundial, estabeleceu-se, no meio artístico brasileiro, uma crescente discussão acerca da representação na arte. As vertentes construtivas buscavam uma [...] arte não-representativa, não-metafórica 1, que convergisse com o processo de modernização pelo qual passava o país. lberê Camargo, porém, mesmo iniciando uma pesquisa que expressa um certo afastamento da realidade objetiva 2, privilegia as próprias escolhas, mantendo a linguagem gestual e incisiva da sua pintura. Ao incorporar grossas camadas às telas, produz uma força cada vez maior diante da cor e do movimento, em uma atmosfera não-figurativa que valoriza a matéria pictórica da pintura. No início dos anos 60, os carretéis, figuras emblemáticas da obra de Iberê, começam a deixar as mesas sobre as quais repousavam e a projetar-se no espaço. Nos anos 1963 e 1964, eles tendem a formar um espaço revolto e, em 1965 e 1966, passam a remeter a uma ideia de explosão. Tal ideia, por sua vez, dá-se a partir de um núcleo que alcança as margens da mancha; um núcleo em expansão. Para pensar O que você entende por uma arte não-representativa, não-metafórica? Nesta lâmina, temos a reprodução de uma pintura de Iberê. Depois de visitar a exposição, discuta quais as principais perdas que suas pinturas têm ao serem reproduzidas em papel.

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14 Iberê Camargo Restinga Seca, RS, 1914 Porto Alegre, 1994 sem título, 1965 caneta tinteiro sobre papel 40,5 x 42,5 cm col. Maria Coussirat Camargo Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre foto: Fábio Del Re Painel da Organização Mundial de Saúde Genebra, x 700 cm foto: Acervo Documental Fundação Iberê Camargo Para pensar O gesto coloca a cor, disse Iberê Camargo. A referência ao gesto dos artistas é algo frequente nos textos sobre arte. Como você definiria o gesto de Iberê? Um gesto intimista? Virtuoso? Visceral? Sutil? Você reconhece o gesto do artista ainda que se trate de um desenho de estudo? A produção de Iberê Camargo foi marcada pela incidência de fortes gestos, tanto nas pinturas e gravuras, como também em seus desenhos, esboços e estudos. A exposição Iberê Camargo e o ambiente cultural brasileiro do pósguerra traz, entre outras obras, alguns desses desenhos feitos de forma quase obsessiva pelo artista. Neles, além da observação de cenas cotidianas, vemos, também, a recorrência de alguns temas; caso dos carretéis. No estudo de 1965, ainda que não reconheçamos a forma do carretel, ele aparece, possivelmente, como uma síntese geométrica, ratificando a afirmação de Iberê de que nunca abandonara a figuração: Eu trabalho com impetuosidade. O gesto coloca a cor. Cria o tom, estabelece relações novas, inesperadas. As metamorfoses se sucedem, os contrastes se acentuam, a composição adquire uma estrutura. Eu busco a dinâmica e o equilíbrio em figuras que se abrem e se dispersam. 1 O estudo para o painel que viria a ser pintado, em 1966, na sede da Organização Mundial de Saúde, em Genebra, trata justamente dessa dispersão de figuras. O desenho está traçado em escalas, estabelecendo diversas cotas sobre uma quadrícula que, posteriormente, seriam transpassadas ao painel de madeira. Na Suíça, partindo do esquema que tinha levado, Iberê começou a brincar livremente com as formas, e o resultado final, após sete meses de trabalho, conserva as linhas gerais do projeto [...]. 2 Formas de pássaros, carretéis e dados são liberadas, estabelecendo relações novas e inesperadas, como sugeriu Iberê. 1 BORSA CATANI, Icléia. In: SALZSTEIN, Sônia (org.). Diálogos com Iberê Camargo. São Paulo: Cosac Naify, 2003, p HERRERA, María José. Iberê Camargo um ensaio visual. Porto Alegre: Fundação Iberê Camargo, 2009, p. 24.

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16 Luiz Sacilotto São Paulo, Concreção 6048, 1960 óleo sobre tela 60 x 120 cm Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil Aquisição Governo do Estado de São Paulo, 1977 foto: Isabella Matheus 1 MORAES, Angélica de. Disponível em itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index. cfm?fuseaction=artistas_criticas&cd_verbete=914&cd_ item=15&cd_idioma= Inicialmente, a pintura do jovem Luiz Sacilotto filiava-se a uma corrente expressionista. Foi Waldemar Cordeiro quem incentivou o artista a explorar a abstração construtiva e a geometrização de fundos e figuras. A partir de 1954, Sacilotto passa a chamar de Concreção as pinturas, relevos e esculturas que produzirá durante o restante de sua carreira. São obras nas quais o artista utiliza linhas e formas geométricas para criar ilusões visuais. Em Concreção 6048, as figuras triangulares ressaltam a contraposição e a relação entre positivo e negativo. Sobrepostos a um fundo colorido, esses triângulos claros e escuros relacionam-se com o tom rosado e criam um efeito óptico no qual a cor adquire papel fundamental, uma vez que cabe a ela o poder de suavizar ou destacar a geometria. Além de provocar uma leitura ambígua entre as relações de cheiovazio, côncavo-convexo, positivo-negativo e figura-fundo, o trabalho do artista também se caracteriza pelo uso de materiais não convencionais como matériaprima. Na escultura Concreção 5730 (1957), por exemplo, ao trabalhar sobre um quadrado de alumínio, Sacilotto cria, por meio de recortes simétricos e dobraduras, um apoio que permite à peça ficar em pé sem a necessidade de uma base. Embora o artista nunca tenha previsto mecanismos nem engrenagens para movimentar suas formas, elas se movem. Impelidas por um sofisticado motor virtual que Sacilotto instala em nossas retinas no instante mesmo em que nos colocamos diante de um desses trabalhos. 1 Para pensar Gosto de quando a pessoa vem olhar o quadro, vê uma coisa e, de repente, vê outra. É uma provocação, disse Luiz Sacilotto em entrevista ao jornal Folha de S. Paulo, em Qual sua primeira impressão ao observar Concreção 6048? Você percebe algum jogo óptico na referida obra do artista?

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18 Waldemar Cordeiro Roma, 1925 São Paulo, 1973 Ideia visível, 1957 têmpera sobre aglomerado 100 x 100 cm Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil Aquisição Governo do Estado de São Paulo, 1977 foto: Isabella Matheus Espiral de Arquimedes Para pensar Quem sabe se a arte é um complemento, ou um suplemento necessário da ciência?, questionou, certa vez, o filósofo alemão Friedrich Nietzsche. Ao tomar como exemplo a obra de Waldemar Cordeiro, que se vale do rigor geométrico ao propor Ideia visível, discuta com os alunos a respeito das relações entre ciência e arte. Até que ponto uma é influenciada, tocada, pela outra? Estamos falando de um diálogo frequente nos dias de hoje? O rigor geométrico esteve marcadamente presente nas obras de Waldemar Cordeiro durante a década de Em Ideia visível, a partir do conceito matemático da Espiral de Arquimedes 1, o artista explora relações entre círculos sobrepostos e deslocados do centro que, à primeira vista, pouco lembram formas circulares, tamanha a deformação proposta pelo artista. Por meio da angulação das linhas pretas e vermelhas, cria-se um efeito óptico que permite ao olhar perceber a presença de curvas invisíveis, em um processo no qual a representação transcende o plano, mas não é perspectiva, é movimento. 2 Ideia visível, assim como outras obras do artista desse mesmo período, pode ser compreendida como uma experiência no campo das ilusões visuais. Trata-se, também, de uma tentativa de repensar o espaço bidimensional da pintura através de conceitos lógicos e racionais, a exemplo do uso da matemática. 1 Espiral de Arquimedes é uma curva descrita por um ponto que se desloca com uma velocidade uniforme ao longo de uma reta em torno da origem. 2 CORDEIRO, Waldemar. O objeto. AD Arquitetura e Decoração, n. 20 (não paginado). São Paulo, nov./dez., 1956.

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20 Hélio Oiticica Rio de Janeiro, Metaesquema 101, 1958 guache sobre cartão 55 x 63,5 cm col. César e Cláudio Oiticica foto: Vicente de Mello Hélio Oiticica sem título (relevos espaciais), 1959, reconstrução 1991 acrílico sobre compensado 104 x 118 x 12,7cm col. Patrícia Phelps de Cisneros foto: Gregg Stanger 2010 Projeto Hélio Oiticica 1 Disponível em: helio-oiticica-i-metaesquema-i FAVARETTO, Celso. A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp/Fapesp, 1992, p. 51. A série Metaesquemas (1957 e 1958) de Oiticica é um dos marcos da abstração geométrica no Brasil. Trata-se da investigação de uma nova estrutura espacial, na qual quadriláteros irregulares, aparentemente ajustados a uma grade imaginária, fogem à rigidez dos ângulos retos. Como resultado, temos o movimento das figuras que, ao invés de seguirem um padrão previsível, parecem dançar livremente sobre o plano. 1 Segundo o artista, um Metaesquema é uma coisa que fica entre; que não é nem pintura nem desenho, mas na realidade uma evolução da pintura, como se fosse um programa determinado dentro da pintura [...]. 2 Considerada o ponto de partida para uma pintura depois do quadro, a série dá início aos estudos que, mais tarde, permitiriam a Oiticica liberar as formas do papel e posicioná-las no espaço, suspensas apenas por fios. Dessa forma, o artista questiona e desafia a disciplina das linhas, figuras e sólidos nos limites da pintura e do desenho de caráter figurativo. Para pensar Muitas vezes os artistas optam por não dar nome à determinada(s) obra(s). Trata-se daqueles trabalhos conhecidos como sem título, que vemos frequentemente nas exposições de arte. No caso da série Metaesquemas, o título é importante para a compreensão da obra? Por quê? Sugere-se, aqui, discutir com os alunos o significado da palavra esquema. Hélio Oiticica é um artista conhecido por ter liberado a pintura da parede. Que características de Metaesquema 101 você apontaria como ponto de partida para essa liberação?