UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LINGUÍSTICA LAÉRCIO QUEIROZ

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1 UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LINGUÍSTICA LAÉRCIO QUEIROZ MULHERES REPENTISTAS: CANTADORAS, EMBOLADORAS E MESTRA DE MARACATU DE BAQUE SOLTO João Pessoa, 2014

2 UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LINGUÍSTICA Laércio Queiroz MULHERES REPENTISTAS: CANTADORAS, EMBOLADORAS E MESTRA DE MARACATU DE BAQUE SOLTO Tese apresentada ao programa de Pós-Graduação em Linguística da Universidade Federal da Paraíba, na linha de pesquisa oral/escrito: práticas institucionais e não institucionais, como requisito parcial para obtenção do grau de doutor em Linguística. Orientadora: Prof a Dr a Maria Ignez Novais Ayala João Pessoa, 2014

3 Q3m Queiroz, Laércio. Mulheres repentistas: cantadoras, emboladoras e mestra de maracatu de baque solto / Laércio Queiroz.- João Pessoa, f. : il. Orientadora: Maria Ignez Novais Ayala Tese (Doutorado) - UFPB/CCHLA 1.Linguística. 2.Oralidade. 3.Gênero - mulher. 4.Improviso. 5.Repente. 6.Performance. UFPB/BC CDU: 801(043)

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5 À Ana Bastos, companheira diuturna; Aos mentores José Fernando Souza e Silva e Prof. Roberto Benjamin (in memoriam), que partiu após ter concluído os doze trabalhos; E ao meu poetinha predileto, Isaias Bastos, meu filho, com todo amor que houver nesta vida." - Tudo o que eu fizer será para ti.- Dedico.

6 AGRADECIMENTOS É comum, em trabalho desta natureza, agradecimentos. Os desconsertos que, por desventura existam, são por minha tão grande culpa. Quanto aos acertos, aos que listo neste momento devo muito mais do que este pálido reconhecimento, mas é o que, por enquanto, posso lhes ofertar. À Professora Maria Ignez Ayala, pela orientação que muito me tem penhorado, e, por quando as adversidades insurgiram, ter escrito: "vai dar certo"; À Professora Regina Celi Mendes Pereira pela compreensão no momento fundamental quando a saúde se perdeu de mim; Aos coordenadores do PROLING: Luciene C. Espíndola e Pedro Farias pela paciência e habilidade mediadora; À professora Maria Ester Vieira de Sousa pelas observações durante a banca de qualificação e no momento da defesa, sobretudo pela arguição precisa e modal que me apontaram caminhos; Bem assim, ao professor Luiz Assunção por ter me intimado a tentar descortinar as vozes das mulheres repentistas que, como disse: "clamam nos depoimentos"; À professora Eliane Paiva pela arguição afável e sugestões relevantes durante a banca e pelo encaminhamento da ficha catalográfica; À professora Maria del Pilar Roca Escalante pelas observações e avaliação da qualificação: as ressalvas da senhora me foram muito relevantes; À Ana Bastos por acreditar, mesmo quando a vida diz não, pela confecção dos gráficos usados para a qualificação e por compreender minha impaciência durante o voraz período. - Enquanto puderes não te percas de mim - A José Fernando Souza e Silva e ao professor Roberto Benjamin pela amizade, elucidações, credibilidade e condescendência quase paternais; À Dona Rosa Maria, minha mãe santíssima (Ora pro nobis); Às repentistas: Severina Maria, Terezinha Maria, Mocinha Maurício, Mocinha de Passira, Minervina Ferreira, Maria Soledade Leite, Damiana Pereira, Lucinha Saraiva, Neuma da Silva, Luzia dos Anjos, Francisca Maria, Luzivan Matias, Lindalva, Terezinha, Gil, em especial, a Santinha Maurício que sempre me convidava a assistir cantorias e me comunicava quando alguma repentista estava no Recife para tornar mais fácil realizar as conversas;

7 Ao mestre Zé Duda, pelo prazer da prosa e pelos ensinamentos sobre maracatu durante aquela tarde na cidade de Aliança. "É importante que a gente saiba a quem chama de mestre"; Aos lanceiros André, do Maracatu Leão da Serra, e Iraquitan, do Cruzeiro do Forte, e a lanceira Marinalva, do Maracatu Coração Nazareno; À Dona Neta e Mané Piaba pela acolhida durante o pé-de-parede; Às coordenadoras do PROCAMPO AESA: Simone Salvador e Rosa Brito pela compreensão em adaptar meus horários em função da qualificação e defesa da tese; A Alan Roque e Laís Vasconcelos por, de repente, serem intimados a produzir o resumen e o abstrat: quanto trabajo. À Kátia de França pela leitura da tese, livros emprestados e por se encontrar sempre à disposição para me auxiliar: Isto não tem preço, amiga; Aos colegas e estudantes da turma de Linguagem do PROCAMPO AESA pelos momentos de descontração: vocês são a festa! À Ana Claudia Moura, o som do silêncio, por compreender minha ausência do compromisso que assumi; Às Professoras Fátima Almeida e Maria Leonor Maia pelas sugestões durante o período das disciplinas; Ao professor Sebastião Santana, sempre solidário e pronto a me receber, pelas orientações regadas a lição de vida, sempre; À colega Rosangela Freire pelas bibliografias sugeridas e pelas histórias da feira, narrativas emocionadas e emocionantes, que dividia conosco durante as aulas; À professora Maria Luiza Ribeiro Bastos pela leitura atenta da tese para orientações metodológicas; À Louíse Bastos por sua desenvoltura em enviar, de improviso, os vídeos que seriam projetados durante a defesa. Aos secretários Ronil Ferraro e Valberto Cardoso pela assistência sempre gentil. Na ausência, à Vera, sempre solícita; Aos camaradas Francisco Júnior e Isaias Bastos pelos constantes incentivos e confiança, a este pelo acolhimento quase sem par com que me tem assistido durante todos esses anos; Ao camarada Rubão pelos traslados quase constantes durante o período seletivo e quando eu convalescia; A Fernanda Barbosa, Sérgio Nascimento e Camila Nascimento pelo acolhimento com que me receberam em casa a fim de terminar a tese;

8 Aos amigos: Álvares de Souza Carneiro, Zaicaner, Eugênio Nogueira, Ophelia Queiroz e Fernando Pessoa, sempre presentes; E a outros tantos que merecem estes pálidos agradecimentos, mas foram esquecidos por falha da memória.

9 Ninguém sabe o duro que eu dei. (Simonal)

10 RESUMO Nesta tese, selecionei três formas de expressão tradicionais do Nordeste do Brasil, nas quais o improviso se constrói como processo de criação: cantoria, embolada e maracatu de orquestra. São observados como se configuram estes gêneros, e, principalmente, como transita a mulher nos referidos espaços. À luz da teoria dos gêneros discursivos postulada por Bakhtin (1997, 2003, 2006, 2010) e dos estudos da oralidade embasados por Ong (1998) e Zumthor (1993, 2000), este trabalho teve por objetivo principal investigar a produção poética dessas mulheres, e analisar, principalmente, suas trajetórias de vida. Para esta pesquisa, realizei coleta bibliográfica que trouxesse mulheres repentistas, nos gêneros acima citados, e pesquisa de campo, a fim de construir depoimentos que foram analisados com base no dialogismo Bakhtiniano. Como resultado, observei que a maneira como as mulheres adentram no espaço do improviso não diferencia da forma como os homens conhecem este território, mas seus espaços de atuação ainda são reduzidos. Quanto às emboladoras, longe de se preocuparem com um discurso feminino, seguem as normas do sistema e se apropriam do discurso masculino. Sobre o maracatu de orquestra, constatei que, na zona urbana, os rituais de tradição não parecem ser preocupação da maioria dos brincantes, enquanto na zona rural, ainda é frequente tanto os rituais religiosos quanto os ritos tradicionais. No entanto, considerando o maracatu Coração Nazareno, ainda que esteja na zona da mata, não se norteia pela tradição e, por seguir a orientação de uma entidade ativista, apresenta em suas loas um discurso pautado em temas sociais e, principalmente, nos direitos da mulher. Palavras chave: mulher, oralidade, gênero, improviso, repente, performance.

11 RESUMEN En esta tesis seleccioné tres expresiones tradicionales del nor oeste en que el invento se interpreta como procedimento de criar: canto, criar musicas deforma instantanea y musica folklorica de orquestra. Son observar aspectos de convergencia, además de comprovar la forma como aceptan a la mujer en esos espacios destinados al improviso. La teoría de los géneros del discurso propuesto por Bakhtin (1997, 2003, 2006, 2010) y los estúdios del discurso propuestos por Walter Ong(1998) e Paul Zumthor (1993, 2000), este trabajo tubo como objetivo principal investigar la producción poética de estas mujeres, observando sus temas y trayectorias de vida que su propia historia ocultó. Para esta invetigación, hice una recolecta bibliográfica que tubiera mujeres de improvización, principalmente de este siglo, investigación de campo, con el objetivo de realizar entrevistas, visitar los ambientes de improvisar, registros audiovisuales y apuntes. Son estudiadas entrevistas y poemas que tengan una característica feminina, las contradicciones y las estratégias usadas por las improvisadoras para circular en los ambientes del improviso. Como resultado de eso vi que los géneros orales que estudiamos aqui tienen varias semejanza. De la misma forma, pude ver la manera que las mujeres entran en el espacio de la improvización, no es diferente de la forma que los hombres conocen este territorio, pero diferentes de ellos, su espacio de actuar es muy pequeño en comparación con el de los hombres. Palavras clave: mujer, discurso, género, inventar, criar.

12 ABSTRACT In this thesis, I selected three forms of traditional northeastern expression, in whichim provisation is represented as a creative process: cantoria, embolada and maracatude orchestra. Common themes can be observed, and in addition, how women move insaid areas of repente is verified. In light of the theory of speech genres postulated by Bakhtin (1997, 2003, 2006, 2010) and the fundamental studies of orality by Walter Ong (1998) and Paul Zumthor (1993, 2000), themain purpose of this study was to investigate the poetic works of these women,analyzing their themes and life trajectories. For this research, I collected bibliographici nformation of women repentistas, especially from this century, and performed fieldresearch in order to prepare interviews, visited performance environments and retainedaudiovisual records and annotations. Interviews and poems that reveal a feminine pointof view and the difficulties and strategies used by women repentistas to move in thefield of improvisation were analyzed. As a result, I observed that the oral genres studiedherein have elements in common. Also, I realized that the way women step into theimprovisation scene isn t any different from the way men experience this area, butunlike these, their fields of action are moreover reduced. Keywords: woman, orality, gender, improvisation, repente.

13 LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1: Fotografia de Mocinha e Santinha Maurício, durante cantoria no Restaurante Choopsenter Arriégua, Recife - PE, março de p.36 Figura 2: Fotografia de Santinha Maurício e Severina Maria, no Teatro Hermilo Borba Filho, Recife - PE, junho p.39 Figura 3: Fotografia de Terezinha Maria e Luzia dos Anjos, Teatro Hermilo Borba Filho, Recife - PE, junho p.41 Figura 4: Fotografia de Minervina e Mocinha da Passira, Pátio de São Pedro, Recife - PE, março p.51 Figura 5: Fotografia de Maria Soledade, no Teatro Hermilo Borba Filho, Recife - PE, junho p.57 Figura 6: Fotografia de Minervina Ferreira e Neuma da Silva, durante cantoria na granja de Sr. Luiz Ceará, Aldeia-PE, junho de p.65 Figura 7: Fotografia de Damiana Pereira, Santinha Maurício e Lucinha Saraiva, na cidade do Recife-PE, p.67 Figura 8: Fotografia de Valdir Teles e Ivanildo Vila Nova, no estúdio do programa A Voz do sertão, Recife-PE... p.76 Figura 9: Fotografia de Santinha Maurício, Guriatã do Norte (sentados) Chalega e Antônio Aboiador (em pé) no estúdio do programa A Voz do sertão... p.77 Figura 10: Fotografia de Santinha Maurício e Roberta Clarissa, no Pátio de São Pedro, Recife- PE, março de p.79

14 Figura 11: Fotografia de Cantadoras, durante o I Encontro de Violeiras do Nordeste, Paraíba, abril de p.80 Figura 12: Fotografia de Mané Piaba e Dona Nena, durante cantoria na cidade de Camaragibe - PE... p.84 Figura 13: Fotografia de Lindalva, durante cantoria na Casa do Cantador- DF... p.119 Figura 14: Fotografia de Mestre Zé Duda, Aliança -PE... p.144 Figura 15: Fotografia de Lanceiras, durante apresentação no Carnaval À esquerda, Marinalva, Nazaré da Mata - PE... p.149 Figura 16: Fotografia de Mestra Gil, durante apresentação do Coração Nazareno, Nazaré da Mata - PE... p.152

15 SUMÁRIO INTRODUÇÃO...p.14 1 FUNDAMENTOS TEÓRICOS...p GÊNEROS DISCURSIVOS...p POESIA E ORALIDADE...p.25 2 MULHER E CANTORIA...p PROCESSO DE APRENDIZAGEM E INSERÇÃO NO AMBIENTE DO IMPROVISO...p EM PARALELO: COTEJO DOS ENUNCIADOS...p MULHERES REPENTISTAS EM DIFERENTES ESPAÇOS...p UM BAIÃO EM CASA DE DONA NENA E MANÉ PIABA...p CANTORIA EM CASA DE TEREZINHA MARIA: REGISTROS DE CAMPO...p DESAFIO: DUELO DE REPRESENTAÇÃO?...p QUE TEMÁTICA MOVE ESTAS MULHERES?...p COCO DE EMBOLADA: A RESPONSABILIDADE DE TOCAR O SEU PANDEIRO...p A RODA: PERFORMANCE DO VALE TUDO?...p MULHERES EMBOLADORAS: CANTANDO NA LINHA...p MARACATU: A BENGALA O APITO E CABOCARIA...p DIÁSPORA: DO CAMPO PARA A CIDADE...p POR DENTRO DA BRINCADEIRA...p SAMBANDO MARACATU...p A TRINCHEIRA: POESIA, REVERÊNCIA E REPRESENTAÇÃO DE LUTA...p A MULHER NO MARACATU: ESTOU HONRADA POR PODER CANTAR MARACATU...p.154

16 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS...p.165 REFERÊNCIAS...p.160

17 14 INTRODUÇÃO Um vasto continente de personagens femininos desfila pelo território do improviso. A mulher é tema de canções, loas e cocos e está presente, no espaço da poesia oral, como motivo, público e também criando versos. No entanto, ela quase não aparece na cartografia oficial como poeta. Durante anos, a figura da mulher apresentou maior visibilidade apenas no que se referia às práticas utilitárias. O mundo feminino era limitado e as qualidades atribuídas à mulher, como honestidade, beleza, virtudes, eram quase sempre cantadas sob a voz masculina. Esses estereótipos femininos apresentavam um caráter pedagógico, ditando normas de conduta que deveriam ser adotadas pelas mulheres. (QUEIROZ, 2006, p.13). Os sentimentos, as visões de mundo, as aspirações femininas foram recalcadas durante anos, a segregação da mulher e a sua vida em sociedade no Brasil do séc. XIX, pouco diferia da situação feminina descrita por historiadores da Idade Média (DUBY, 1997, p. 67), eis uma das possíveis razões para a dificuldade de se encontrar autoria feminina na poesia oral, principalmente no campo da poesia improvisada. Romero (1977, p.185) afirma que as mulheres não são somente o principal arquivo das tradições orais; são também as autoras de muitas destas tradições. E cita vários exemplos de cantigas anônimas, às quais se atribui autoria feminina. Apesar das desventuras e tentativa da historia oficial de retardar a aparição feminina como protagonista, no terreno do improviso, como mostrarei adiante, existem pesquisas que constatam a presença de mulheres repentistas desde o século XIX. Na atualidade, ainda que os estudos sobre este particular sejam ainda muito pálidos, é possível encontrar algumas mulheres que transitam nesse ambiente. São violeiras, emboladoras, mestras de maracatu, aboiadoras, glosadoras, declamadoras, cirandeiras que decidem trilhar essas veredas enfrentando adversidades históricas. Por esse prisma, faz parte do objeto de estudo desta pesquisa, principalmente, o discurso de mulheres repentistas a fim de analisá-los à luz da proposta metodológica de Bakhtin (1997, 2003, 2006, 2010) que trata do dialogismo e gêneros discursivos. Além disso, amparei-me nos estudos da oralidade embasados por Walter Ong (1998) e Paul Zumthor (1993, 2000).

18 15 Neste trabalho, apresento os depoimentos dessas mulheres repentistas, valorizando seus pontos de vistas, expondo suas queixas, suas estratégias, suas expectativas, a partir de formas de discurso cotidiano e artístico. Diante do exposto, o objetivo geral desta tese é analisar depoimentos de mulheres repentistas dos gêneros cantoria, embolada e maracatu de orquestra para refletir sobre a trajetória de vida dessas mulheres. Para tanto, são objetivos específicos: 1. Analisar os depoimentos das poetas para verificar como as mulheres se inserem e transitam no território do repente; 2. Considerar as relações dialógicas presentes nos depoimentos; 3. A partir dos poemas, observar as temáticas mais recorrentes apresentadas pelas repentistas. Em consonância com os objetivos mencionados, apresento as seguintes perguntas da tese: 1. Quais os pontos de convergências e divergências entre os depoimentos apresentados? 2. Como as mulheres se iniciam no mundo do improviso e como se movimentam para se firmarem como poetas? 3. No coco de embolada, há convergência quanto ao modo de mulheres e homens tratarem os motivos próprios ao gênero? 4. Existem diferenças entre o Maracatu Coração Nazareno e outros maracatus? Há tempos, realizei coleta bibliográfica e de campo que trouxessem mulheres repentistas, principalmente, no século XX. Novamente, no período de março de 2009 a abril de 2014, realizei pesquisa de campo e, em várias ocasiões, visitei as poetas a fim de construir novas entrevistas que fossem capazes de acrescentar informações ainda não alcançadas, bem como verificar se houve alteração, no ambiente do improviso, em relação às adversidades encontradas pelas mulheres. Algumas vezes, viajei com cantadoras - como aconteceu quando fui com Mocinha e Santinha Maurício a Garanhuns (PE); a Itabaiana (PB) com Santinha Maurício, e Minervina Ferreira a Carpina (PE), ao povoado de Lagoa do Outeiro (PE) e a Araçoiaba (PE), na companhia de Santinha Maurício, e a São José dos Ramos (PB) com Santinha Maurício e Minervina Ferreira - para conhecer mais de perto, não apenas as performances, durante as apresentações das poetas, bem como as demais ações ou situações envolvidas por suas atividades.

19 16 A metodologia empregada neste trabalho é de caráter teórico-analítico de base qualitativa, e para a consecução da pesquisa, foram utilizadas cadernetas de campo, gravador de voz, câmera fotográfica e filmadora para construir relatos de campo. Para realizar as entrevistas, em parte, segui os rumos apontados por Ayala (1988, p.12) em seu trabalho sobre cantoria de viola nordestina: [...] evitei o uso de questionários formais, preferindo as histórias de vida [...] Durante as conversas, antes de começar o registro, avisava aos entrevistados que pretendia conhecer um pouco sobre a sua trajetória de vida, principalmente artística, desde sua infância até os dias presentes. Tentei me manter neutro durante o processo, evitando me intrometer nos relatos não discordando ou concordando com os depoimentos, simplesmente, ligava a filmadora e solicitava que iniciassem. Para este estudo, participei de dois pés-de-parede 1, duas trincheiras 2 de maracatu, na cidade de Araçoiaba, e uma apresentação do Maracatu Coração Nazareno na cidade de Nazaré da Mata. A pesquisa foi realizada nos Estados da Paraíba e Pernambuco, e o corpus é constituído de um baião, durante cantoria de pé-de-parede na cidade de Camaragibe (PE), transcrições de faixas de CDs, improvisos da mestra Gil, do maracatu Coração Nazareno, durante apresentação na cidade de Nazaré da Mata (PE), além de depoimentos das violeiras Severina Maria, Terezinha Maria, Mocinha Maurício, Mocinha de Passira, Minervina Ferreira, Maria Soledade Leite, Damiana Pereira, Lucinha Saraiva, Neuma da Silva, Luzia dos Anjos, Francisca Maria, Luzivan Matias e Santinha Maurício. Das emboladoras Terezinha e Lindalva, da mestra Gil, de Dona Neta, rainha do maracatu Cruzeiro do Forte, dos lanceiros Iraquitan, do maracatu Cruzeiro do Forte, André, do maracatu Leão da Serra, de Marinalva, coordenadora da AMUNAM e lanceira do Coração Nazareno, e do mestre Zé Duda, do maracatu Estrela de Ouro de Aliança. Justifico a relevância desta tese para os estudos linguísticos porque estudei a linguagem em sua relação dialógica social, verificando a produção de sentido. Além de utilizar a proposta metodológica de Bakhtin quanto ao estudo dos gêneros discursivos e do dialogismo. Investigo a presença feminina no improviso pela escassez de informações sobre esse particular. E se, de alguma forma, estes apontamentos servirem para provocar reflexão sobre a presença das mulheres repentista, o objetivo será alcançado. 1 Performance entre duas ou mais duplas, assim chamado porque os cantadores ficam sentados em duas cadeiras encostados à parede. 2 Denomina-se "trincheira" a cerimônia de concentração na sede ou barraca do maracatu antes de o grupo sair para o destino da apresentação.

20 17 Este trabalho apresenta a seguinte disposição: o capítulo inicial expõe aspectos sobre os gêneros do discurso e dialogismo, fundamentados por Bakhtin (1997, 2003, 2006, 2010), bem como aspectos da oralidade postulados por Ong (1998) e Zumthor (2000,1993), além de tentar assinalar pontos de convergência entre os gêneros do improviso apresentados e a metodologia utilizada nesta pesquisa. No capítulo dois, existem trechos de registros de campo de dois pés-de-parede nos quais as repentistas foram personagens fundamentais, exemplos de desafios, os temas mais recorrentes das poetas em evidência e depoimentos das violeiras com o objetivo de verificar como as poetas adentram e transitam no ambiente do improviso. Há, no capítulo três, depoimentos de duas emboladoras e seus textos cotejados com produções masculinas, a fim de verificar semelhanças ou afastamentos quanto ao modo de tratar os motivos próprios à embolada. Maracatu: a bengala, o apito e a cabocaria, capítulo quatro, volta-se para a razão da formação do baque solto feminino, a influência da AMUNAM, distinções entre o Maracatu Coração Nazareno e outros maracatus, e depoimentos de integrantes da brincadeira a fim de verificar se existe manutenção da tradição. Além disso, encontram-se depoimentos da mestra Gil com o objetivo de mostrar como se construiu sua aprendizagem poética, e improvisos do Coração Nazareno. Posteriormente, há as Considerações finais deste estudo.

21 18 1. FUNDAMENTOS TEÓRICOS No presente capítulo, trago à baila os pressupostos teóricos que subsidiam esta investigação e particularizam os gêneros discursivos, bem como os estudos sobre oralidade à luz de Bakhtin (1997, 2003, 2006, 2010) e de Ong (1998) e aspectos da tradição oral postulados por Zumthor (2000,1993) GÊNEROS DISCURSIVOS Os gêneros discursivos, na atualidade, tornaram-se objetos de pesquisas das mais diversas áreas: Linguística, Literatura, Sociologia, Antropologia, Filosofia da Linguagem, Psicologia, Teoria da Comunicação, entre outras. No Brasil, o estudo dos gêneros tem espaço certo nos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN) publicado no ano de 1998 e, desde lá, a investigação sobre a temática tem crescido significativamente. Embora a discussão sobre os gêneros não seja recente, ganhou destaque nos diversos espaços comunicativos, e há uma vasta quantidade de obras que se ocupam deste particular. Mas, o que são gêneros discursivos? Como afirma Bakhtin (2010), no cotidiano social, nos diversos espaços, o ser humano desenvolve as mais distintas atividades, na escola, no sindicato, na repartição, no bairro, na família entre outros. Durante diversas práticas habituais, ao fazer uso da linguagem, o ser humano faz uso dos gêneros. Estes existem porque a língua é um instrumento de interação que contribui com as práticas sociais de produção e recepção. No capítulo Epos e Romance, do intitulado Questões de literatura e estética, Bakhtin (2010) se opõe a estudos dos gêneros durante a Antiguidade, quando afirma que tais estudos apresentavam os gêneros de forma fixa e não representavam o mundo real, não se ocupavam das experiências do ser humano de modo concreto. Para o pensador russo (2010), a linguagem, como qualquer produção social é, de fato, uma tessitura infindável de outros enunciados. E, para se comunicar, o indivíduo faz sempre uso dos diversos gêneros, é impossível se comunicar sem o uso de um gênero discursivo. Desde que não concebamos os gêneros como modelos estanques nem como estruturas rígidas, mas como formas culturais e cognitivas de ação social. Segundo Bakhtin (2003), no momento do discurso, o que pretendemos dizer, enunciar, é expresso através dos gêneros. Desta forma, os gêneros são os textos que encontramos em nossa vida diária e que apresentam padrões sociocomunicativos característicos, definidos por composições funcionais, objetivos enunciativos e estilos concretamente realizados na

22 19 integração de forças históricas, sociais, institucionais e técnicas. Ao considerar a aquisição e aprendizagem destes gêneros, Bakhtin (2003, p ) escreve: [...] as formas da língua e as formas típicas de enunciados, isto é, os gêneros do discurso, introduzem-se em nossa experiência e em nossa consciência conjuntamente. [...] Aprender a falar é aprender a estruturar enunciados (porque falamos por enunciados e não por orações isoladas e, menos ainda, é óbvio, por palavras). Os gêneros do discurso organizam nossa fala da mesma maneira que a organizam as formas gramaticais (sintáticas). Aprendemos a moldar nossa fala às formas do gênero e, ao ouvir a fala do outro, sabemos de imediato, bem nas primeiras palavras pressentir-lhe o gênero, adivinhar-lhe o volume (extensão aproximada do todo discursivo), a dada estrutura composicional, prever-lhe o fim, ou seja, desde o início, somos sensíveis ao todo discursivo que, em seguida, no processo da fala, evidenciará suas diferenciações. Se não existissem os gêneros do discurso e se não os dominássemos, se tivéssemos de criá-los pela primeira vez no processo da fala, se tivéssemos de construir cada um de nossos enunciados, a comunicação verbal seria quase impossível. Ora, quando falo, quando pretendo me comunicar, seleciono uma forma discursiva apropriada à situação, opto por um gênero próprio ao que desejo transmitir ao interlocutor, e por esta razão, como assevera Bakhtin (2003), os gêneros são infinitos. A multiplicidade é uma das principais características do que o teórico convencionou chamar gêneros discursivos e, em A Estética da Criação Verbal, afirma: A riqueza e a diversidade dos gêneros do discurso são infinitas porque são inesgotáveis as possibilidades da multiforme atividade humana e porque em cada campo dessa atividade é integral o repertório de gêneros do discurso [...] Não se deve, de modo algum, minimizar a extrema heterogeneidade dos gêneros discursivos se a dificuldade daí advinda de definir a natureza geral do enunciado. Aqui é de especial importância atentar para a diferença essencial entre os gêneros discursivos primários (simples) e secundários (complexos) não se trata de uma diferença funcional. Os gêneros discursivos secundários (complexos romances, dramas, pesquisas científicas de toda espécie, os grandes gêneros publicísticos, etc.) surgem nas condições de um convívio social mais complexo [...] No processo da sua formação eles incorporam e reelaboram diversos gêneros primários (simples) que se formaram nas condições da comunicação discursiva imediata (BAKHTIN, 2003, p ). escreve: Na mesma obra acima citada, o filósofo trata da extensa diversidade dos gêneros e Ficaríamos tentados a pensar que a diversidade dos gêneros do discurso é tamanha que não há e não poderia haver um terreno comum para seu estudo: com efeito, como colocar no mesmo terreno de estudo fenômenos tão díspares como a réplica cotidiana (que pode reduzir-se a uma única palavra) e o romance (em vários tomos), a ordem padronizada que é imperativa já por sua entonação e a obra lírica profundamente individual etc.? A diversidade funcional parece tornar os traços comuns a todos os gêneros do discurso abstratos e inoperantes (BAKHTIN, 2003, p. 280).

23 20 Para o teórico russo, [...] não se deve minimizar a heterogeneidade dos gêneros discursivos, mas considerar as diferenças essências (BAKHTIN, 2003, p. 280). Ele nega a abstração da linguagem e, ao construir a sua teoria dos gêneros discursivos, estabelece que estes seriam modos de conhecimento diversificados pela própria vida social, na medida em que esta permite experiências e procedimentos de naturezas distintas. Bakhtin vê o conhecimento como ponto de partida da linguagem e considera que o constante partilhado deste se daria através de gêneros discursivos. Investigar os gêneros, segundo Bakhtin, é fundamental a fim de se entender o enunciado. A inter-relação entre os gêneros primários e secundários de um lado, o processo histórico de formação dos gêneros secundários do outro, levam ao esclarecimento da natureza do enunciado (BAKHTIN, 2003, p.282). Para elucidar os estudos, Bakhtin (2003, p.285) apresenta a seguinte classificação dos gêneros: primários no sentido de primeiros, gêneros constituídos na vida social imediata, no cotidiano, especialmente em formas orais de interação verbal. Os saberes trocados através desses gêneros dizem respeito a experiências sensíveis, a suposições, especulações e memorizações com certo grau de rapidez associado ao não planejamento prévio. As narrativas do cotidiano estariam aí situadas, nesse universo familiar, fluido, fluente, próprio das vidas humanas. Estão relacionados com o uso imediato, são espontâneos. Consideram-se primários exatamente devido à informalidade, pois estão presentes nas situações comuns do convívio. São, por exemplo, as conversas informais entre colegas, amigos ou familiares. Enquanto os secundários apresentam complexidade e são próprios da esfera cultural de elaboração mais refinada. São de natureza padronizada, geralmente escritos, e seguem uma formalidade quanto à linguagem, visto que desempenham um papel normativo na sociedade. São eles: o romance, a tese, a ata, a petição, entre outros. Contudo, os modos de expressão oral e escrito não são suficientes para a classificação de um gênero como primário ou secundário, pois alguns que apresentam aspectos formais como palestra, seminário são transmitidos oralmente embora não surjam espontaneamente. Os gêneros não são estanques, eles se misturam, reinventam-se e sofrem modificações, isso pode ser comprovado ao longo da história e mais recentemente, na contemporaneidade, com os novos gêneros emergentes da mídia virtual. Podem ser absorvidos pelos secundários, que se transformam e adquirem novas características, pois [...] perdem o vínculo imediato com a realidade concreta e os enunciados reais alheios (BAKHTIN, 2003, p. 296). Alguns gêneros, embora pertençam ao conjunto dos secundários, podem apresentar forte relação com o gênero primário.

24 21 Daí a importância dos estudos dos gêneros discursivos, pois eles abrigam os processos culturais, de onde nascem. No entanto, os gêneros, como constituintes da linguagem, também são vivos, em constante formação, o que dificulta seu estudo, uma vez que eles não podem ser classificados, tipologizados de maneira estanque, mas considerados em seu movimento dialógico constante primário e secundário (PAULA, 2009, p.185). Os gêneros são dinâmicos e, por essa razão, podem se cruzar com outros para efetivar a comunicação. É, por tanto, tarefa daquele que pretende se comunicar saber eleger o gênero apropriado para a situação comunicativa. De acordo com Bakhtin (2003), três são os principais fatores indissociáveis que fundamentam os gêneros: conteúdo temático, plano composicional e estilo. É essa tríade que se relaciona e caracteriza o gênero. Por este prisma, Bakhtin (2003) afirma que o conteúdo temático é o que pode ser dito através do gênero; já o plano composicional é a estrutura própria de cada texto, o que configurará o gênero, relaciona-se à vontade de dizer do sujeito e é através dessa intenção verbalizada que é possível medir a conclusibilidade do enunciado, ou seja, somos capazes de perceber quando o outro finalizou seu turno, para que possamos tomar o nosso; o estilo é a forma eleita pelo sujeito a partir da sua intenção comunicativa. Esse dependerá do contexto, do ambiente e do momento quando o discurso será proferido, pois proclama a intenção do locutor: Outrossim: O estilo é indissociavelmente vinculado a unidades temáticas determinadas e, o que é particularmente importante, a unidades composicionais: tipo de estruturação e de conclusão de um todo, tipo de relação entre o locutor e os outros parceiros da comunicação verbal (relação com o ouvinte, ou com o leitor, com o interlocutor, com o discurso do outro, etc.) [...] os gêneros do discurso, são as correias de transmissão que levam da história da sociedade à história da língua. Nenhum fenômeno novo (fonético, lexical, gramatical) pode entrar no sistema da língua sem ter sido longamente testado e ter passado pelo acabamento do estilo-gênero (BAKHTIN, 2003, p.284). A escolha dos meios linguísticos e dos gêneros do discurso é determinada, antes de tudo, pelas tarefas (pela ideia) do sujeito do discurso (ou autor) centradas no objeto e no sentido. [...] A relação valorativa do falante com o objeto do seu discurso (seja qual for esse objeto) também determina a escolha dos recursos lexicais, gramaticais e composicionais do enunciado (BAKHTIN, 2003, p.308). Para estudiosos de Bakhtin, as significações do texto devem ser analisadas de maneira translinguística, que examina o texto considerando seus fatores externos, ou seja, na concepção bakhtiniana de linguagem, é preciso ponderar as relações dialógicas. Assim, [...]

25 22 devem-se analisar as significações do texto, para, a partir daí, examinar as relações com o que está fora dele. (FIORIN, 2008, p.34). Todo discurso é heterogêneo, não há discurso que não traga em si fragmentos de outro, e é desta maneira que se constrói um novo discurso. Kock (2001, p. 50) afirma que a palavra é o produto da relação recíproca entre falante e ouvinte, emissor e receptor. Cada palavra expressa o um em relação ao outro. Eu me dou forma verbal a partir do ponto de vista da comunidade a que pertenço. Entende-se por discurso as enunciações materializadas em gêneros e colocadas em situação de comunicação na forma de diálogo. De acordo com Bakhtin (2003, p.284), ao organizar um discurso, o locutor apresenta sempre o discurso de outro, há sempre presente, no novo enunciado, uma voz oculta que é revisitada. Esta apropriação do discurso anterior, longe de empobrecer a enunciação, atualizaa e confere ressignificação a esta. A fusão de diferentes níveis axiológicos, textuais e sociais da enunciação científica do porte de uma tese, por exemplo, tem, necessariamente, diversos desdobramentos intertextuais explícitos ou implícitos, o que caracteriza o enquadramento de uma enunciação por outra, que Bakhtin (2003, p.285) denomina formas de representação do discurso de outrem. Na concepção bakhtiniana, todo discurso é dialógico. Convém lembrar que este termo não deve ser confundido com diálogo face a face, mas um diálogo do enunciado, que revisita outro(s) e se constitui em um novo dizer. Bakhtin (2003) examina o enunciado e acrescenta que, durante a comunicação, o ouvinte sempre se posiciona em relação ao discurso emitido pelo falante, o que ele denomina de ativa atitude responsiva. Neste sentido, o ouvinte: Ao perceber e compreender o significado (linguístico) do discurso, [...] concorda ou discorda dele (total ou parcialmente), completa-o, aplica-o, prepara-se para usá-lo, etc. Essa posição responsiva do ouvinte se forma ao longo de todo o processo de audição e compreensão desde o seu início [...] (BAKHTIN, 2003, p. 291). Neste caminho, não há passividade no momento do diálogo, mas uma constante reciprocidade de voz, uma troca de turno ou alternância do sujeito. Todo enunciado da réplica sucinta (monovocal) do diálogo cotidiano ao grande romance ou tratado científico tem, por assim dizer, um princípio absoluto e um fim absoluto: antes do seu início, os enunciados dos outros; depois do seu término, os enunciados responsivos de outros [...]. O falante termina o seu enunciado para passar a palavra ao outro ou dar lugar à sua compreensão ativamente responsiva (BAKHTIN, 2003, p. 295).

26 23 Importa dizer que o sujeito falante, durante o momento comunicativo, também é respondente ativo, pois seu enunciado apresenta marcas de enunciados de outros anteriores ao seu que são apreciados pelo novo ouvinte. Nossa fala, isto é, nossos enunciados [...] estão repletos de palavras dos outros. Elas introduzem sua própria expressividade, seu tom valorativo, que assimilamos, reestruturamos, modificamos. [...] Em todo o enunciado, contanto que o examinemos com apuro, [...] descobriremos as palavras do outro ocultas ou semiocultas, e com graus diferentes de alteridade (BAKHTIN, 2003, p. 314). Ao produzir um enunciado, o falante não é a fonte dele, porém o intermediário que polemiza e dialoga com outros discursos existentes na sociedade. Assim, o sentido de um discurso nunca será o último e possibilita várias interpretações, a compreensão responsiva ativa. Da parte do autor do enunciado, esse avaliará seu destinatário e por aí modelará a forma e o modo de produção de seus enunciados, que serão diversos conforme a situação social e a importância de seu interlocutor, bem como suas posições, convicções e pontos de vista. É no enunciado que se dá o contato entre a língua e a realidade. A escolha das palavras para a construção de um enunciado leva em conta outros enunciados de outros sujeitos, em relação aos quais o locutor se posiciona. Assim, quando reproduzimos o discurso do outro, nele podemos captar uma dupla expressão: a original, do outro e a expressão atualizada que é por nós introduzida no enunciado do qual vai fazer parte (BAKHTIN, 2003, p.201). Também apresenta o enunciado outra particularidade: a conclusibilidade. E esta se relaciona inteiramente à escolha do gênero e à relação entre os envolvidos no processo comunicativo. Durante um diálogo do cotidiano, o ouvinte responde ao enunciado do falante e, ao perceber que este concluiu seu turno, assume a posição de falante. No diálogo cotidiano, na correspondência, essa coincidência pessoal é comum: aquele a quem eu respondo é o meu destinatário, de quem, por sua vez, aguardo resposta (ou, em todo caso, uma ativa compreensão responsiva). Mas nos casos de tal coincidência pessoal uma pessoa desempenha dois diferentes papéis, e essa diferença de papéis é justamente o que importa. Porque o enunciado daquele a quem eu respondo (com o qual concordo, ao qual faço objeção, o qual executo, levo em conta, etc.) já está presente, a sua resposta (ou compreensão responsiva) ainda está por vir (BAKHTIN, 2003, p. 302). A terceira e última característica do enunciado é a relação existente entre o enunciado e o próprio falante com os outros. As tarefas do sujeito do discurso sobre o objeto, e o seu sentido e a sua relação valorativa determinam a relação desse sujeito com o seu enunciado e

27 24 com o outro(s) discurso(s). É nesse aspecto que pode ser compreendido o conceito de enunciado, que vai além da esfera dessa materialidade que caracteriza o texto. Para o autor, um texto torna-se enunciado a partir do momento em que há uma intenção e a realização dessa intenção em uma realidade concreta (BAKHTIN 2003, p.308). Nos gêneros cantoria, coco de embolada e maracatu de orquestra, além da identificação entre poetas e ouvintes, pretendo mostrar que, guardadas suas particularidades, o processo de composição e de recepção, por exemplo, apresentam aproximações. Além disso, como o corpus também é constituído de depoimentos, eu investigarei as relações dialógicas que se apresentam nas vozes dos colaboradores. 1.2 POESIA E ORALIDADE Zumthor (1993, p 25) afirma: É inútil julgar a oralidade de modo negativo, realçando-lhe os traços que contrastam com a escritura. Oralidade não significa analfabetismo, o qual, despojado dos valores próprios da voz e de qualquer função social positiva, é percebido como uma lacuna. Isso porque, é comum atribuir à escrita o caráter de erudição em contraposição aos estereótipos ligados à oralidade, colocada numa zona de rebaixamento, vítima de um julgamento de valor que a torna desvalorizada social e culturalmente. Convém entender que os textos orais possuem significados próprios do universo mítico da oralidade, e por isso não devem ser avaliados com base em particularidades da escrita, analisá-los assim é incorrer um equívoco. Como escreve Alconforado (2007), os textos orais refletem uma complexa teia simbólica descrita por guardiões da memória que são capazes de traduzir o indizível. Nesse sentido, não se deve injuriar a oralidade, é preciso aceitá-la como um gênero distinto, pois como afirma Zumthor (2000) ela desempenha um importante papel na história da humanidade, existe em todas as sociedades, e é própria da natureza humana. Segundo Ong (1998), a linguagem é predominantemente oral e os textos escritos estão direta ou indiretamente relacionados ao universo do som. Ler um texto é transformá-lo em som, audível ou imaginativo. A oralidade pode existir sem a escrita, mas nunca a escrita existirá sem a oralidade. No entanto, os estudos científicos da linguagem, até recentemente, desconsideravam a expressão oral, tida como mera variante da produção escrita. Em

28 25 decorrência, também o ensino descuidou da oralidade. A explicação para isso está presente na própria relação do estudo/ensino com a escrita. Nas culturas orais, as pessoas aprendem, mas não estudam de modo convencional. O aprendizado se dá pela prática. Daí, para Ong (1998), nossa tendência a não ensinar a língua oral. Ong (1998), ao tratar a oralidade, classifica-a em duas vertentes: oralidade primária e oralidade secundária. Para ele, a primeira refere-se à oralidade das culturas que não conhecem o letramento ou qualquer conhecimento da escrita, está essencialmente relacionada à memorização. Numa cultura oral primária, para resolver efetivamente o problema da retenção e da recuperação do pensamento cuidadosamente articulado, é preciso exercê-lo segundo padrões mnemônicos, moldados para uma pronta repetição oral. [...] em provérbios que são constantemente ouvidos por todos, de forma a vir prontamente ao espírito, e que são eles próprios modelados para a retenção e a rápida recordação ou em outra forma mnemônica (ONG, 1998, p. 45). Assim, diferente da cultura letrada, na oralidade as palavras têm sons, e, segundo Ong (1998), para entendê-la convém se conhecer a natureza do som. Por essa observação, as palavras devem ser puras, simples e direta, pois o ouvinte não dispõe de elementos gráficos, apenas a voz enunciativa. Por essa assertiva, pode-se perceber que a construção do enunciado obedece a uma maneira própria, o processo mnemônico. A Oralidade secundária é própria das sociedades contemporâneas, sua realização ocorre paralelamente à escrita e à impressão. Nesse sentido, para o autor, essa é alimentada pelo telefone, pelo rádio, pela televisão ou por outros dispositivos eletrônicos, cuja existência e funcionamento dependem da escrita e da impressão (ONG, 1998, p. 19). Posteriormente, ressalta ainda que, praticamente, não há mais oralidade primária, toda a sociedade já foi tocada pela escrita e sofreu alguns dos seus efeitos. De acordo com Zumthor (1993, p. 37), há três formas de oralidade: a) a primária ou imediata desprovida de contato com a escrita que, segundo o medievalista, é particular de uma civilização da voz viva [...] das formas de discursos próprios para manter a coesão e moral do grupo. Encontra-se nas sociedades desprovidas de sistema visual exatamente codificada e traduzida em língua" (ZUMTHOR 1993, p.38); b) a mista, quando a influência do escrito permanece externa, parcial e atrasada ; nasce de uma cultura escrita, ocorre de maneira indireta, coexiste com a palavra escrita, mas não sofre influência; c) oralidade segunda, que se unifica a partir da escrita e que deriva da existência de uma cultura dita

29 26 letrada. Posteriormente, o autor atualiza seus estudos e aponta uma quarta forma de oralidade: d) a mediatizada que depende das tecnologias auditivas e visuais como o CD, o DVD, a internet, próprias das sociedades que vivenciam profundamente as modernas tecnologias. Tal oralidade convive com as demais oralidades. Para efeito comparativo, esta forma de oralidade equivale ao que Walter Ong denominou secundária. O manancial de gêneros orais são fronteiriços e interagem. No que se refere à cantoria de viola, à embolada e ao maracatu de orquestra, estes sistemas dialogam com todas as oralidades e, na atualidade, também transitam pelas novas mídias tecnológicas. A esse respeito, Ong (1998, p. 19) assevera que Atualmente, a cultura oral primária, no sentido restrito, praticamente não existe, uma vez que todas as culturas têm conhecimento da escrita e sofreram alguns de seus efeitos. Contudo, em diferentes graus, muitas culturas e subculturas até mesmo no meio de alta tecnologia, preservam muito da estrutura mental da oralidade primária. Zumthor (1993) também destaca que a atuação do narrador apresenta uma poética do corpo e da voz, e estes elementos são repletos de significados. Diferente da produção escrita, durante a performance 3, a narrativa é atualizada em relação ao tempo, ao espaço, ao enredo e de acordo com o público ouvinte, pressupondo uma troca de experiências que acontece com a atualização. Isso pode ser notado, por exemplo, durante a cantoria de pé-de-parede e rodas de emboladores: a voz viva do jogral, a palavra gesticulada dos poetas, a música, a dança, esse jogo cênico e verbal [...] é a linguagem do corpo [...] (ZUMTHOR, 1993, p.258). Em outra obra, Com efeito, nas formas poéticas transmitidas pela voz (ainda que elas tenham sido previamente compostas por escrito), a autonomia relativa dos textos em relação à obra, diminui muito: podemos supor que no extremo o efeito textual desapareceria e que todo lugar da obra se investiria de elementos performanciais, não textuais, como a pessoa e o jogo do intérprete, do auditório, as circunstâncias, o ambiente cultural e, em profundidade, as relações entre a representação e o vivido (ZUMTHOR, 2000, p.21). A poesia da voz é produzida para o momento presente, existe risco de desaparecer, sua eternidade está atrelada à memória e à tradição. Ao contrário da poesia escrita que está 3 Segundo Zumthor (2000), performance se refere a um acontecimento oral e gestual, relaciona-se ao que o autor considera por poesia vocal, recitada ou cantada, é o movimento do corpo durante a apresentação poética, e a articulação da comunicação com a recepção.

30 27 segura, pois se eterniza sem risco do esquecimento. Além disso, essa poética se sustenta no corpo que contribui para a realização da performance. Mais adiante: A performance constitui o momento crucial em uma série de operações logicamente (mas nem sempre de fato) distintas. Enumero cinco delas que são as fases, por assim dizer, da existência do poema: 1. A produção, 2. Transmissão, 3. Recepção, 4. Conservação, 5. (Em geral) Repetição. A performance abrange as fases 2 e 3; em caso de improvisação 1, 2 e 3. (ZUMTHOR, 2000, p.34). Para a poesia oral, a performance do corpo é tão importante quanto à construção dos versos, pois ao se engajar, o corpo completa o enunciado proposto pela voz que se manifesta no enunciado poético. Para este trabalho, interessa os seguintes sistemas: cantoria de viola, coco de embolada e maracatu de orquestra. Estas poéticas estabelecem um diálogo ao apresentar algumas características particulares no campo do improviso. Convém dizer que, nas diferentes poéticas orais, a noção de improviso tem distinção. A embolada, por exemplo, [...] não descarta a utilização de versos feitos mantidos na tradição oral, nem poemas narrativos. Já para o violeiro, o poeta deve estar preparado para o repente (AYALA, 1988, p.62). Para tanto, é necessário ter capacidade de compor os versos rapidamente, dominar a técnica de composição dos diversos gêneros de improviso, conhecer as diferentes toadas de viola que os acompanham e acumular um conhecimento geral que possibilite desenvolver qualquer assunto. (AYALA, 1988, p.115). Sendo assim, a poesia do improviso é antes um exercício mnemônico do que, simplesmente, espontaneidade. Isto se confirma ao se ouvir depoimentos de repentistas que apontam a necessidade de se informar sobre vários assuntos que serão requisitados durante a performance. Ainda que essas poéticas orais sejam sistemas particulares, encontram-se pontos semelhantes: são oriundas da zona rural dos Estados de Pernambuco e Paraíba, e como se sabe, vários repentistas habitam essas regiões. Além disso, muitos mestres de maracatu são também violeiros, cirandeiros ou coquistas, e tanto na sambada de maracatu quanto na embolada, a quadra é bastante presente, e no passado, foi muito usada na cantoria. As sambadas de maracatu também apresentam semelhanças com a cantiga de pé-de-parede que, igualmente, proporciona ao público desafios de violeiros repentistas que podem durar uma noite. A nomenclatura dos versos também aponta neste sentido: "balaio, viola, martelo,

31 28 gemedeira, coqueiro da Bahia, o que é que me falta fazer mais?" (AMORIM; BENJAMIN 2002, p.99). Outro aspecto análogo é o congresso de cantadores que se assemelha às apresentações dos mestres diante dos palanques 4 durante o período de Carnaval. Nestes encontros, os poetas, igualmente aos cantadores, têm pouco tempo para destrinçar seus versos: [...] são duas marchas, dois sambas, adeus e até logo, conforme definição precisa do dono do maracatu Leão de Nazaré da Mata, Manoel (AMORIM; BENJAMIN, 2002, p.99). Semelhante ao pé-de-parede, na sambada, o público sugere motes aos mestres que naquele instante improvisam suas rimas. As construções poéticas variam, os versos são denominados "samba em quatro, em seis ou em dez. Um samba curto ou um samba longo, um galope ou uma marcha." (ASSIS, 1996, p.23). Mesmo que sejam sistemas diferentes, apresentam dialogismo. Estão, de certo modo, no mesmo universo: a improvisação e a performance. A obra bakhtiniana aponta para o intertextual e dialógico na relação entre os textos e os contextos. Segundo Bakhtin (2006), nossa identidade é forjada no intercâmbio de linguagem com os outros. No caso aqui, com os diferentes sistemas. 4 Esta apresentação é conhecida como federação. Neste momento, a cantoria, embora competitiva, é individual, sem disputa presencial, cada mestre realiza sua performance para o público, mas, diferente da sambada, não há outro mestre ao lado.

32 29 2. MULHER E CANTORIA A cantoria também conhecida como repente é uma forma poético-musical geralmente improvisada por um(a) ou dois(duas) poetas, como nos desafios entre cantadores(as) que se revezam na criação dos versos sempre acompanhados(as) da viola, violão ou, raramente, da rabeca. "Gênero poético musical nordestino [...] que tem sua expressão mais frequente no canto de uma dupla de repentistas que se acompanha à viola, fazendo versos de improviso, conforme uma extensa variedade de modalidades poéticas. (TRAVASSOS, 1987, p. 219)". Segue regras muito rígidas acompanhada de performance e participação dinâmica do público que dialoga com o cantador (NOGUEIRA, 2003). Segundo Nogueira (2003), Mário de Andrade chamava desafio a qualquer manifestação poética oral improvisada, integrada numa cantoria ou como parte constitutiva de uma dança dramática ou de outra manifestação popular. Como afirma Araújo (2010), o objetivo do cantador é demonstrar habilidade no discurso rimado, informar e entreter o público presente visando obter prestígio, dinheiro ou algum outro bem que recompense seu empenho. Tais poetas violeiros(as) [...] não devem ser confundidos com outras categorias de poetas populares do Nordeste: escritores de folhetos ou emboladores. Os emboladores ou coquistas, embora sejam também improvisadores, além de utilizarem instrumentos de percussão, como o pandeiro e o ganzá, desenvolvem gêneros poéticos diferentes dos que constituem a cantoria de viola. Os cantadores de cocos apresentam-se em dupla, como os violeiros, mas independem de convites para fazer suas disputas poéticas (AYALA, 1988, p.15). Os violeiros, geralmente, se apresentam em eventos previamente definidos: residências, festas, teatros, congressos etc. A prática de versejar em coletivos, feiras e praias é criticada por violeiros que pertencem ao cânone. Para eles, a ação de se cantar em qualquer ambiente desvaloriza a arte do repente. Embora isso não tenha desaparecido, apenas não acontece com todos cantadores. Mas aqueles que não têm tanto espaço de atuação ainda cantam em ambientes sem serem convidados. [...] a alternativa de cantar nas praias pedindo dinheiro em troca de alguns versos [...] foi uma solução encontrada diante de descaminhos de trajetória profissional de alguns poetas e que acabou instituindo um nicho profissional especifico. Sozinhos ou em dupla, os cantadores dirigem-se aos possíveis ouvintes, que a principio não estão naquele ambiente nem para ouvir cantoria nem para pagar cantador (SAUTCHUK, 2009, p ).

33 30 O folheto e a cantoria apresentam pontos de cruzamentos: a estrutura dos versos, a métrica, e a rima 5 são algumas delas. Contudo, embora ambos tenham raízes orais, o folheto não é produzido de improviso, mas construído previamente para posterior publicação impressa. Os repentistas atuam, quase sempre, em dupla, embora existam também aqueles que trabalham individualmente. Exemplo disso é o cantador Oliveira de Panelas que decidiu trilhar um caminho solo neste universo. No entanto, como aponta Cascudo (1998, p.349), [...] o compasso musical [...] serve de acompanhamento no intervalo entre a pergunta e a resposta enquanto um dos adversários prepara o verso seguinte. Assim, ao cantar sozinho, o poeta terá menos tempo para tecer os versos na mente antes de versificá-los oralmente, e essa performance dará mais trabalho para que o cantador improvise. Durante a apresentação, o poeta altera o discurso, o tom, a entoação, o timbre de voz e os gestos, de acordo com a recepção que pressente ou percebe nos presentes (NOGUEIRA, 2003), pois, como dizem os cantadores, "o público é a chave da cantoria", é nele que reside o sentido do jogo poético. No que se refere à presença feminina no repente, "embora as mulheres estejam nessa seara há tempo, a realidade das cantadoras aponta para dificuldades de engajamento" (AMORIM, 2003, p.121). Se garimparmos bibliografia que trate da mulher como protagonista no território da cantoria, encontraremos poucos exemplares. Embora não se dediquem apenas às poetas, tratam desse particular: Mota (2002) que, em Sertão alegre, fala sobre certa Rita Medero ou Rita Mêdera que residiu no Retiro da Boa Esperança, município de Barras, estado do Piauí e morreu sexagenária em 1901 ou Escreve ainda sobre a existência de Zefinha do Chambocão, repentista do Estado do Ceará século XIX; Maria do Riachão é citada por Luyten (1981) em Vaqueiros e cantadores, Cascudo (1998) escreve sobre certa Maria Tebana, do Rio Grande do Norte, século XIX, e diz que ela possuía uma das mais fortes e lindas vozes, que versejava com rapidez, tocava bem viola e o seu repente era assustador. Em Roteiro de velhos cantadores, Wilson (1986) cita Francisca Maria da Conceição, Francisca Barrósa ou Chica Barrósa que nasceu em Patos, estado da Paraíba e viveu do final do século XIX e começo do século XX. Segundo relatos, a violeira foi assassinada durante uma cantoria. Em Dicionário bio-bibliográfico de repentistas e poetas de bancada, Almeida e Alves Sobrinho (1978) se referem a algumas poetas: Anita Lopes de Almeida, de São José do Egito, Corina Torres de Andrade, Josefa Maria Anjos, Maria Benta de Araújo, natural de Cacimba de Dentro, Paraíba, a piauiense Terezinha Rodrigues, Maria das Dores Pereira, que 5 Como já existem excessivos trabalhos que tratam dessa questão, não abordarei esse particular. Leia, por exemplo, AYALA (1988).

34 31 viveu em Itabaina no estado da Paraíba, Iracema Gomes, natural de Patos, Alayde Lima, a maranhense Camila Martinzão, Maria José de Oliveira, Marinêz da Silva, Zaíra Dantas da Silva, Amélia Siriaco e Otília Soares, de Campina Grande, na Paraíba. Franklin Machado, no exemplar O que é literatura de cordel? (1980) cita ainda Terezinha Tiete, na Paraíba, Luiza França, e Ciça (Cicera) Bandeira Caldas, no Ceará. Em Cantadores, Repentistas e poetas populares (2003), o poeta José Alves Sobrinho também menciona algumas cantadoras: as pernambucanas Toinha Feitosa, Guriatã e Anita Catota, do Rio Grande do Norte, Elpídia Morais, da cidade de Patos, as paraibanas Elisa Costa e Maria Lindalva e a baiana Maria Roxinha. Ainda que sejam relevantes estes registros, pois trazem testemunhos, corroboram e contribuem para constatação da presença feminina no universo da cantoria, geralmente, as referências ali apresentadas [...] são revestidas de um tom exótico, lendário, ficando difícil saber até que ponto são reais ou produto da imaginação (AYALA, 1995, p. 493). Além disso, as cantadoras apresentadas viveram durante o século XIX e início do XX. Afigura-me que, após estes apontamentos, pouco se disse sobre a presença de mulheres violeiras. Durante pesquisa para a tese, coletei bibliografia recente que trouxesse mulheres como protagonista no espaço da poesia oral, e poucos exemplares se ocuparam deste particular: No arranco do grito, Ayala (1988); Mulher repentista: uma profissão, dificuldades várias, Ayala (1995); Romaria dos versos: mulheres autoras na ressignificação dos versos, Santos (2002); Mulheres de repente: vozes femininas no repente nordestino, Queiroz (2003) 6 ; Mulheres cordelistas: percepções do universo feminino na literatura de cordel, Queiroz (2006); Novas cartografias na cantoria e no cordel: desterritorização de gêneros na poética das vozes, também de Santos (2009); Estratégias de (in)visibilidade feminina no universo do Cordel, Santos (2009); e As representações identitárias femininas no cordel: do século XX ao XXI, Barbosa (2010). É oportuno lembrar que, no que se refere às mulheres repentistas, o princípio destes estudos de maneira mais criteriosa se deve à Maria Ignez Ayala que, em seu artigo Mulher repentista: uma profissão, dificuldades várias (1995), aponta as adversidades encontradas pela mulher nos caminhos da cantoria de viola nordestina. Na contemporaneidade, mesmo com a diversidade de registros fonográficos, de cantoria, emboladores de coco, mestres de maracatu, aboiadores, há poucos de mulheres nestes gêneros. A exceção da violeira Mocinha de Passira que conta com vários exemplares 6 No ano de 2006, esta dissertação recebeu menção honrosa no Prêmio Raymond Cantel promovido pela Secretaria de Cultura da Paraíba e a Universidade de Poitiers, Fr.

35 32 prensados, poucas repentistas têm registros em CD. Igualmente, nos espaços de manifestação dos vários gêneros de improvisos que são fecundos na atualidade: congressos, sambadas, encontro de aboiadores, vaquejadas quase não se vê a participação de mulheres e, não me admira o fato de poucas, a exemplo de Mocinha de Passira, Neuma da Silva e Luzivan Matias viverem da arte. Novos violeiros, aboiadores, coquistas e mestres de maracatu aparecem a cada dia. Mas, nos últimos vinte anos, poucas mulheres se aventuraram nessas veredas. Após mais de uma década pesquisando sobre este particular, de 2001 até o presente, apenas tive notícia de duas novas cantadoras 7. Sabe-se que outras mulheres já se aventuraram pelo universo do repente, porém, por motivos tais como: proibição do companheiro, dificuldade financeira, falta de perspectivas, entre outros, declinaram de sua arte. Exemplos dessa realidade são, segundo Santinha Maurício 8, as pernambucanas Lídia Maria, Bernadete de Oliveira, Estelita José, Elizete Claudino 9, Maria Sabino, Zeza Barbosa e Maria de Lurdes; as paraibanas Elza Galdino e Lita Cruz, Maria Lindalva, de Currais Novos; e a cearense Lurdinha de Oliveira. [...] a submissão da carreira à vida doméstica impossibilita que a repentista cresça profissionalmente como os homens. A carreira começa por volta dos 12 anos, tanto para os meninos, quanto para as meninas. Segue ininterruptamente, no caso dos homens. Por volta dos 18 ou 20 anos é que os jovens repentistas começam a ganhar fama de profissionais, ampliando seus limites geográficos. No caso das violeiras, nessa idade, quando já começam a se firmar como profissionais não raro têm de interromper suas apresentações por causa da gravidez ou do cuidado com as crianças e com as tarefas domésticas ou devido à oposição da família, quando solteira. Mesmo no caso das que são casadas com repentistas ou que não sofrem tantas imposições familiares, a dupla jornada feminina interfere no seu quotidiano profissional, limitando sua atuação (AYALA, 1995, p.494). As adversidades para as poetas ainda são várias: a discriminação específica, a falta de recursos - já que a maioria delas não vive da própria arte - ausência de apoio na família, falta de perspectiva, ausência de espaço no ambiente da poesia oral, discriminação, carência de 7 Em fevereiro de 2013, a cantadora Minervina Ferreira disse ter ouvido no rádio uma cantoria onde se apresentavam um cantador e uma jovem cantadora por nome Marcela. Há poucos dias, conversando com o poeta Davi Teixeira, ele me citou o nome de uma cantadora chamada Rosinha Alves, mas não se recordava a região onde ela vive. 8 Estas poetas foram citadas pela cantadora em conversa informal. 9 Estive com esta cantadora, durante uma tarde de cantoria no município de Carpina, Pernambuco, em fevereiro de Na ocasião, disse-me ela que se afastou da cantoria há um tempo, mas agora, estava voltando aos poucos apenas para cantar canções.

36 33 reconhecimento dos colegas e do público, são algumas das razões que impedem a insurgência das mulheres no universo da cultura popular. Em demanda de violeiras repentistas, além das citadas acima, coletamos, na atualidade, treze poetas que serão retratadas nesta tese: cinco do estado de Pernambuco, seis do estado da Paraíba, e duas do estado do Ceará PROCESSO DE APRENDIZAGEM E INSERÇÃO NO AMBIENTE DO IMPROVISO No passado, o espaço predominante da cantoria era os sítios, festas e residências; mas, na atualidade, não há limites para o gênero. Poetas se apresentam também em congressos, eventos culturais, aniversários, restaurantes, teatros, entre tantos. Nessas ocasiões, o futuro cantador acompanha o pai, o violeiro ou outro mentor que transita livremente nesses ambientes para observar a performance dos poetas populares. "Na base do processo do aprendizado das técnicas da poesia, tanto por parte do futuro repentista, quanto do futuro apologista, está a condição de ouvinte, uma vez que o interesse pela poesia surge da audição constante de cantorias" (AYALA, 1988, p.100). Isto corrobora o que observa Ong (1998, p.17): [...] os seres humanos nas culturas orais primárias [...] aprendem pela prática [...] aprendem ouvindo, repetindo o que ouvem, dominando profundamente provérbios, e modos de combiná-los e recombiná-los, assimilando outros materiais formuladores, participando de um tipo de retrospecção não pelo estudo no sentido restrito. O encontro do cantador com universo do improviso, [...] em geral, se inicia na infância e princípio da adolescência, embora haja vários repentistas que tenham se tornado profissionais depois de adultos. Sendo filhos de cantadores ou não, o convívio com a poesia se dá em tenra idade, à medida que assistem a cantorias em casa ou são levados pelos pais às casas de amigos ou parentes onde ocorrem tais eventos, uma vez que a audição de cantadores é um hábito que faz parte do cotidiano das camadas populares nordestinas e as

37 34 apresentações se fazem também em locais públicos, como as feiras livres, as crianças vivenciam este processo sociocultural (AYALA, 1988, p.100). Conforme escrito acima, a vida do(a) cantador(a) se inicia ainda na infância frequentando espaços onde a tônica é a cantoria. Tratando-se das mulheres, os caminhos trilhados, mesmo quando adverso, como ocorre na maioria das vezes, são parecidos. O interesse nasce da observação, do convívio corriqueiro com o ambiente da cantoria como veremos nos depoimentos adiante, mas, [...] se a escalada profissional do cantador é difícil, maiores são as dificuldades das repentistas. Sua carreira, em geral, oscila entre o lar e a viola. Apesar de todas as dificuldades, elas não desistem. Buscam novas formas de organização, novos espaços de atuação. (AYALA, 1995, p.494). Durante as entrevistas, as poetas falaram sobre o seu encontro com o repente, como são tocadas pela poesia e como adentram e atuam nesse universo. A partir dos depoimentos, observei de que modo são apresentadas ao mundo do improviso e as dificuldades encontradas para ter acesso aos espaços da cantoria como artistas. Outrossim, ao conversar com violeiras, notei que, devido à discriminação, ainda não há grandes oportunidades para elas, e como alerta Ayala (1995, p.494), o espaço de atuação, em comparação ao dos violeiros, ainda é muito restrito. A maioria das cantadoras passam meses sem se apresentar. Ainda que os congressos de cantadores sejam frequentes no Nordeste, quase nunca se apresentam mulheres e quando ocorre, geralmente, é como atração especial 10 e com um cachê insignificante. 11 É visível que a mulher rompeu barreiras, aventurando-se neste terreno, no entanto, de modo geral, sua projeção ainda é tímida se comparada aos cantadores. Abaixo, trago alguns depoimentos de violeiras. Neles, elas narram como se deu o encontro com a cantoria e sua trajetória de vida nas encruzilhadas do repente. Mocinha Maurício (Fig. 1), irmã de Santinha Maurício, nasceu no município Cumaru, Pernambuco, mas hoje reside na cidade de Araçoiaba no mesmo Estado. Em seu relato, conta que, em sua família, todos gostavam de assistir às cantorias. 10 Significa fora da competição. Para algumas repentistas, a exemplo de Santinha Maurício e Maria Soledade, esta prática pretende mostrar a violeira como algo exótico. 11 Conversando com as irmãs Maurício e com Lucinha Saraiva, disseram-me que, geralmente, o cachê pago às cantadoras é menor que o valor recebido por cantadores. Segundo elas, raramente, a importância recebida é a mesma. Exceto quando o evento é organizado por alguma instituição governamental.

38 35 Figura 1: Da esquerda, Mocinha e Santinha Maurício, no restaurante Choopsente Arriégua, no bairro da Cidade Universitária no Recife, março de Foto: Laércio Queiroz. É contar a minha vida, né? Eu comecei a escutar cantoria através de meus pais, sete, oito anos já escutava cantoria, gostava muito de cantoria... Sou filha de Cumaru, nasci no sítio Palmas de Cumaru no ano de Minha mãe era fã de cantoria, meu pai também, meus irmãos, aliás, tudo da minha família gosta de cantoria. Aí eu comecei indo a cantoria nos sítios, escutando os meninos cantando tudinho... Escutava no rádio programa de cantador na época em Carpina, Caruaru, Campina Grande, nunca perdi um programa de cantador. Aí fui, aí foi que eu fui gostando mesmo de cantoria. Aí depois eu comecei escutar, aí eu disse acho que eu vou fazer uns versos... Aí eu comprava folheto na rua pra ler. Aí eu lia folheto em casa, aí eu disse: oxente, eu já sei. Pegava a rima dos versos do folheto, aí eu comecei. Quando eu comecei, eu tinha dezoito anos de idade, morava em Salgadinho, Riacho de Pedra em Salgadinho, era eu e minha irmã também. Eu comecei primeiro do que minha irmã. Aí depois de dois anos que eu comecei, minha irmã começou também cantando. Aí pronto. Eu entrei na luta, dezoito anos de idade até hoje. (Risos) Eu acho que antes de eu nascer eu já cantava já. Antes de eu nascer, na barriga de minha mãe eu já cantava, porque minha mãe não perdia uma cantoria. Podia ser aonde fosse. A gente morava no sítio na época. Podia ser onde fosse, de jeito nenhum. Mãe ia, e eu ia também. Eu tava dentro da barriga dela mais tava escutando, né?! Eu acho que antes de eu nascer eu já cantava já. (Risos) Aí, tinha aquele programa na Rádio Planalto de Carpina, de manhã, sete e meia era Ferreirinha e Bio Cabral, Manuel Estevão Barbosa, Antonio Estado, Severino Cabral, Severino Claudino, Elizete Claudino, Bio Bonzinho, Zé Antonio, que hoje está muito velhinho já, não canta mais, Mané Miguel, Zé Galdino, tudo essa era... João Gomes, oxe, João Gomes. De onze meia ao meio dia, tinha dos emboladores de coco que era Caju e Barra dos Bi, eu escutava tudinho, tudinho. Ciço Bernardo e Zé Gonçalves de Campina Grande. Caruaru: Laranjinha e Arilson José dos Santos, também. Na Rádio Difusora de Limoeiro: Guriatan e Luiz da Silveira, Aurélio da Silveira, Antonio Estado, Manuel Estevão, na Difusora de Limoeiro. Na Rádio São Lourenço, Império Musical de São Lourenço, era Joaquim Santana e... Bio Moreira, Na Rádio Império Musical. Rádio Jornal era Antonio Vicente e, nem lembro quem era o par dele, Antonio Vicente na Rádio Jornal. Todas cinco horas da manhã.

39 36 E cantei já muito com meu professor mesmo, Lino Bezerra. Hoje ele mora em Aliança, tá doente também, não canta mais... Meu professor foi ele. Quando eu queria começar, ele dizia: Mocinha, eu vou pra lá te ensinar. Foi ele que me deu orientação de tema de dez, de tema de sete, sextilhas, rimava errado ele dizia: Não, essa rima tá errada. Lima com nordestina não dá. Lima, Abreu e Lima não dá com nordestina. Ai, ele fazia: o verso é esse, ele fazia. Era meu professor... Cantei com Lino Bezerra, Manuel Miguel, Joaquim Ferreirinha, cantei muito com Joaquim Ferreirinha, Antonio Joaquim, Aristides Feliciano, Alaide Pedro, Elizete Claudino, Bio Claudino, cantei muito com esses cantadores. E... Eu nasci em Cumaru, Palmas de Cumaru, como eu já falei, que fica de Passira pra lá, Depois de Palmas fui pra Salgadinho, foi quando eu comecei cantar. Lá em Riacho de Pedra. Montava cantoria em casa. Muitos cantadores cantou lá em casa: Joaquim Ferreirinha, Elizete Claudino, Guriatan, Antonio Estado... Meu irmão era fã de Elizete Claudino. Ou eu... a gente botava Elizete Claudino pra cantar lá em casa ou ele endoidava, Maurício, meu irmão, oxe. Era, gostava muito. Lino Bezerra..., diversos cantadores cantou lá em casa, cantava lá em casa. Eu já fui casada com um cantador, mas não dava certo não. A gente brigava na cantoria e quando chegava em casa, brigava também, quebrava as coisas, um inferno! Marido irresponsável... Deus me livre, meu Deus. A tradição da cantoria é oral, próprio da oralidade primária (ZUMTHOR, 2000) que envolve práticas mnemônicas. No depoimento da poeta, fica evidente a forma que desenvolveu a aprendizagem das informações próprias do sistema: ao ouvir cantorias no rádio e assistindo a apresentações de violeiros. Além disso, foi através da família que conheceu o universo da cantoria. Simultâneo à observação da performance, Mocinha viu no folheto outro suporte de auxílio a seu estudo, pois, ainda que seja impresso, o folheto possui estrutura rítmica e métrica semelhante à cantoria de viola, é uma forma poética advinda da cantoria. Por isso, apresentam traços comuns revelados na materialidade linguística. Zumthor (1993) nos ensina que oralidade e escrita não devem ser analisados como antagônicos, mas compreende que existe grau de aproximação; portanto, podem coexistir. Assim, oralidade e escritura se articulam na produção de sentido. Por essa razão, o violeiro pode também ser poeta de bancada. Ao dominar as regras dos sistemas, poderá, caso seja de seu interesse, escrever folhetos. Contudo, nem todo poeta de bancada pode ser repentista. É possível que não lhe seja próprio o mundo da peleja, a produção poética no calor da hora. O poeta José Alves Sobrinho (2003) cita alguns cantadores que também escrevem folhetos. O início aconteceu aos dezoito anos, e trazendo à tona os estudos de Ayala (1988), nessa idade muitos dos violeiros já são profissionais. Segundo Bakhtin (1997), os gêneros discursivos são aprendidos no curso da nossa vida, enquanto membros de alguma comunidade. E, no depoimento de Mocinha Maurício, observa-se um convívio constante com o universo da cantoria. Isto, juntamente com a seu interesse e treinamento, possibilitou o

40 37 aprimoramento da técnica. Na narrativa, a poeta enfatiza: [...] aí foi que eu fui gostando mesmo de cantoria ; [...] Aí pronto. Eu entrei na luta, dezoito anos de idade até hoje. ; A gente morava no sítio na época. Podia ser onde fosse, de jeito nenhum. Mãe ia, e eu ia também. Essa ênfase que grifei constitui um modo de convencer o entrevistador dos fatos narrados, dar credibilidade às informações tecidas, provocando uma atitude responsiva. Ainda no enunciado da cantadora, há um inventário de nomes de poetas com quem ela cantou ou ouviu cantar. Ao recuperar esses artistas, aponta uma efervescência da cantoria em diversas cidades nordestinas, além de mostrar como ocorreu seu início no mundo do improviso. À medida que cresce, o poeta em formação vai encontrando instrutores - cantadores adultos que apontam falhas técnicas - dando-se o aprimoramento de suas falhas poéticas (AYALA, 1988, p.101). O aspecto dialógico do discurso bivocal surge também no relato da cantadora quando ela apresenta a voz de seu professor: [...] Mocinha eu vou pra lá te ensinar ; Não, essa rima tá errada. ; Aí ele fazia: o verso é esse. Segundo Bakhtin (2010), a palavra do outro inserida no nosso enunciado são revestidas de algo novo, isso ocorre no processo de comunicação autêntico. Ao trazer o discurso do cantador para o seu depoimento, Mocinha cria uma relação dialógica com o cantador. Nesse sentido, a cantadora demonstra que compartilha com o poeta a sua maneira na construção dos versos. Também percebe-se a valorização que a poeta dá a mediação do cantador na construção do seu conhecimento. Além disso, no depoimento, verifica-se a necessidade de estudo contínuo da poeta, e a aceitação das correções de outro cantador. Outro aspecto significativo é o fato de que ela se habituou a conviver com o mundo da escrita para se aprofundar no mundo da oralidade. Na voz de Mocinha, também é evidenciada uma saudade do passado da cantoria quando, segundo ela, sua participação era mais efetiva e a cantoria mais efervescente. Em conversa com outras cantadoras, também é corriqueira esta afirmação. O enunciado em estudo também dialoga com outros cantadores, pois, segundo Ayala (1988, p.100), na base do processo do aprendizado das técnicas da poesia, tanto por parte do futuro repentista, quanto do futuro apologista, está a condição de ouvinte, uma vez que o interesse pela poesia surge da audição constante de cantorias.

41 38 Figura 2 - Da esquerda, Santinha Maurício e Severina Maria no Teatro Hermilo Borba, na cidade do Recife, julho de Foto: Ignez Ayala. A seguir, apresento trecho da entrevista de Santinha Maurício (Fig.2) que seguiu os passos da irmã e também se tornou violeira repentista. Contou-me ela: Meu nome é Josefa Maria da Silva, sou conhecida como Santinha Maurício, nasci em 1951, sou filha da Cidade de Limoeiro, Pernambuco. Meus pais eram Maurício Romão da Silva e Maria Josefa da Conceição. Me criei no interior até meus dezoito anos. Aí, eu, ouvindo os cantadores pela rádio comecei a gostar de cantoria. Com dezoito anos, eu fui pra Abreu e Lima. Minha Irmã começou primeiro na profissão de cantar, dois anos antes de mim, Quando ela começou ficou mais fácil pra mim. Minha família não empatava mais. Ouvindo os cantadores, fui ouvindo. Ah! Eu sei fazer assim também. Aí, eu descobri que também cantava. No começo, foi dificuldade, mas minha irmã já tinha começado e pra mim não foi muito queixo 12 não. A primeira vez que eu cantei foi no engenho. Mas antes eu fiz uns versinhos na casa dos nossos pais. Um baiãozinho na cantoria de minha irmã. Enquanto eu ouvia os cantadores, eu ia meditando e conseguia fazer os versos. Até que eu cheguei a usar a profissão como uso até hoje, não vivi diretamente da profissão, trabalhei vinte e um anos em indústria, mas ainda sou repentista e amo a poesia. Eu não vivo do repente não. Não dá pra viver da viola. Homem dá, mas a gente... De mulher só quem vive da profissão é Mocinha de Passira, mas a gente que tem marido, filho... Aí não dá pra viver... A gente não acha espaço. Agora se a gente desse pra viver dela, eu ia. Meu esposo gosta, ele aprova. Teve uma época que ele não quis que eu cantasse com todos cantadores, mas hoje ele não bota queixo não. Mocinha de Passira tem mais espaço, mas ela merece. Ela é pra mim a primeira. É mais preparada, depois é Minervina. Ela é profissional. Tem mais tempo pra ler. Mocinha é feito um homem. Ela não tem casa pra zelar, não tem filho, dorme em hotel, casa dos colegas... Não é como a gente que tem filho, marido. Ela é preparada, tem tempo, e Minervina também é muito preparada. Quando eu ouvia os cantadores, na minha infância, é... Eu ouvia muito programa da Rádio Limoeiro. Guriatan do Norte, Manoel Estevão, Silveira, Antonio. Dez e meia 12 Expressão usada no Nordeste brasileiro que pode significar implicância, oposição.

42 39 do dia, aí isso me interessava muito, eu parava de fazer tudo pra ouvi os cantadores. E nisso, eu fui meditando como eles faziam os versos e quando eles terminavam, eu queria imitar eles, quando eles cantavam uma canção, ai depois eu cantava, até decorava. Mocinha 13 começou primeiro e a gente duas ficava cantando em casa. Depois de dois anos que ela começou, ela disse: vamos morar ali no Recife que fica melhor pra gente usar a profissão. Aí, a gente veio pra Abreu e Lima que ela já havia passado um ano na casa de um amigo nosso, poeta, Lino Aguiar, e eu vim... Aí, a primeira cantoria que eu fiz foi no mês de outubro com o poeta Lino Bezerra, que ele é natural de Caçatuba, daqui de Pernambuco, Passira. A gente cantou num lugar chamado, no Engenho Piubinha que é pra o lado de Nazaré da Mata. Foi a minha primeira cantoria. De lá pra cá, eu continuei cantando... Cantei com vários cantadores, cantei com Luiz Correia, Manuel Jacinto, Manuel Pedro dos Anjos e outros cantadores. Poetisa eu cantei quase com todas: Mocinha de Passira, Mocinha minha irmã, Mauricio, Minervina Ferreira, Maria da Soledade, Terezinha Maria, Bio Bonzinho... Elizete Claudino que ela vivia da profissão, hoje em dia ela não vive mais, deixou a profissão O discurso de Santinha recupera algumas informações de sua irmã e também ratifica a efervescência da cantoria em várias regiões nordestina. A esse respeito Bakhtin (2003, p. 319) afirma que o enunciado é um elo de comunicação verbal e reflete enunciados passados, ou seja, estamos sempre imersos em um processo de interação verbal. Os sentidos dos enunciados se entrecruzam, relacionam-se nas relações dialógicas. Também para ela, a audição de cantoria e a orientação de cantadores constituíram os recursos da aprendizagem da arte do repente. Somado a isso, o fato de a irmã ter trilhado os caminhos da viola pouco antes, possibilitou que Santinha enfrentasse menos oposição no lar. Para Santinha, ser casada e mãe são obstáculos à profissão de repentistas, o cantador é um viajante que segue cantando mundo a fora. Uma sociedade marcada por ideais masculinos não permitiria à mulher tal comportamento. Assim, o apagamento feminino nesse contexto cultural impediu que muitas das mulheres com vontade de cantar o fizessem. Outro aspecto significativo do depoimento é a importância da leitura na aprendizagem da técnica da cantoria. É também por meio do estudo, como aponta Santinha, que ela amplia seus conhecimentos. A profissão exige tempo e dedicação para se preparar, e, segundo a poeta, a vida em família não permite à mulher essa desenvoltura. Ao conversar com cantadoras, é comum ouvir nomes de mulheres que deixaram a profissão por imposição do marido. 13 Refere-se à Mocinha Maurício, sua irmã. 14 Entrevista realizada no Loteamento Santana, na casa de Dona Nena e Mané Piaba, cidade de Camaragibe, Pernambuco, durante cantoria, 2011.

43 40 Figura 3 Da esquerda, Terezinha Maria e Luzia dos Anjos, Teatro Hermilo Borba Filho, Recife (PE), junho Foto: Ignez Ayala. Contou-me: De Beberibe, a voz feminina é responsabilidade da cantadora Luzia dos Anjos (Fig. 3). Eu sou de Beberibe, no Ceará. Minha infância foi no meio do mato montando cavalo brabo, menino! Por isso, não me assusto com nada, entendeu? Eu me interessei pela cantoria vendo os cantadores cantar. Minha mãe nunca aceitou, e eu precisei fugir de casa e criei um desentendimento, mas segui com a viola. Cantei em alguns festivais e estou aprendendo até hoje porque a gente que é poetisa vai desenvolvendo com o tempo. Por isso eu sempre tenho humildade pra perguntar se estou errada. Alguns poetas me deram força e me orientaram: Antonio Ferreira, Zé Duda, Rogaciano Lopes, Chico Sobrinho A narrativa de Luzia dos Anjos corrobora com as das irmãs Maurício, também aponta a observação e orientação de cantadores como primordial para a sua aprendizagem. Esse ambiente é o cimento social que fornecerá a matéria prima para o interesse e aprimoramento da arte da cantoria. A oposição no lar que Luzia encontrou é costumeira entre as cantadoras, no depoimento de Mocinha também se percebe esse particular. Diferente dos homens, geralmente, a futura violeira enfrenta a adversidade da família que considera o ambiente não apropriado para mulheres. 15 Trecho de entrevista realizada na granja de Sr. Luiz Ceará, proprietário do restaurante Choopsente Arriégua, na Cidade Universitária, Recife, no ano de 2003.

44 41 Luzia tem consciência de que a arte do improviso exige comprometimento e pertinácia; é a constância que dará mais habilidade à repentista. A complexidade do gênero exige seriedade e dedicação para assimilar a técnica. Isso apenas é alcançado com o tempo. Agora, passo ao depoimento da poeta Terezinha Maria (Fig. 3), da cidade de Lagoa do Outeiro, distrito do município de Buenos Aires, Pernambuco. Como conta, é filha de artista popular, seu pai era mamulengueiro. Além de repentista, Terezinha também escreve poemas, contudo nunca os publicou. São suas as palavras: Meu nome é Tereza Maria da Silva, sou conhecida como Terezinha Maria. As pessoas me chamam, carinhosamente, desde criança, Terezinha. Eu sou filha de artista popular também. Meu pai era um dos mamulengueiro, mestre de mamulengo. Na época dele, vamos dizer que ele seria um Luiz Gonzaga hoje, na época dele. É uma pena porque nada tem registrado. E na minha infância eu me apresentava com ele. Assim, mudando as vozes, representando as personagens com os bonecos. E aquilo me interessava bastante. Até que eu inventava historinha também... Seis, sete anos, eu lembro que ele me chamava pra isso, pra ajudar ele a criar as histórias. Aos doze anos, eu na escola. Eu comecei sonhar com a cantoria de repente, ninguém na minha família cantava de viola. Só que eu ouvi no rádio, uma mulher, essa mulher era Mocinha de Passira, a primeira mulher violeira que eu ouvi de perto cantando. E naquilo, foram surgindo outros programas na antiga Rádio Planalto, de Carpina... E eu chegava da escola e corria logo pra ligar o rádio pra ouvi. E eu me interessava e achava muito bonito aquela mulher cantando versos de viola. Porque era um território ali que só era mais dos homens. Na minha infância, eu assistia uma violeira chamada Maria das Dores, através dos meus pais falando: vamos pra cantoria. Mas, só que eu não tinha... Assim, eu não tinha nem lembrança como era essa mulher. Ela cantava com o esposo dela, que se chamava José Pereira, ela era da cidade de Itabaiana. Eu disse: eu não quero ser professora, eu não vou querer. Se eu não for forrozeira, que meu sonho era ser cantora de forró, sanfoneira, eu vou ser violeira. Porque, através dos versos, eu vou conseguir me expressar. Sobre tudo... o universo, eu vou abranger vários temas. Como visão do futuro, atualidade, preconceito que naqueles anos tinha demais, que era plena ditadura, e a mulher, ela não se destacava muito bem, ela não tinha assim o apoio nem da comunidade, nem da família. Só que a minha mãe era uma mulher analfabeta sábia. Quando eu comecei a demonstrar assim os primeiros versos através assim do papel, escrever e lendo pra ela, ela... mostrou pra minha professora e disse: Essa menina tem onze anos e é capaz de fazer isso. A minha professora convidou o prefeito da cidade, que hoje já é falecido, seu Joaquim Vieira, e disse: Olha, seu Joaquim, nós temos uma aluna prodígio. Que ela se destaca, ela tem doze anos, tá cursando a quarta série, mas ela tem um destaque muito grande em Matemática em qualquer matéria, principalmente o português. Eu nunca vi alguém ler da maneira que ela lê. Ela vai na vírgula, vai no ponto, na exclamação e ela dramatiza qualquer história aqui. Eu dormia fazendo versos na minha cabeça. Aí eu via uma plantação de banana e dizia: eu vou fazer um verso... Tipo assim: poxa! como é bonita, como é linda a terra que eu moro nela/parece até um quadro / uma bonita aquarela /as folhas das bananeiras são verdes são amarelas. Aí, tinha um poeta chamado Manuel Xudu tinha não, tem. Porque ele morreu, 16 Em 2001, durante o mês de setembro, estive na cidade de São José dos Ramos, acompanhei Santinha e Minervina. Elas participariam da abertura de um encontro de aboiadores. Lá conheci um sobrinho do poeta Manuel Xudu. Ele me contou que o tio, antes de morrer, bebeu sessenta e nove garrafas de cachaça. No mesmo dia, antes da missa que haveria em homenagem a um vaqueiro da região, um cantador da Paraíba convidou

45 42 mas tá imortalizado. Ele tinha um senhor aí que era cunhado dele. Ele era casado com Nita, a irmã do senhor Rui Barbosa. Eu completei os doze anos. Aí, eu falei sobre a intenção de eu cantar. Quando eu fui explicar a ele os versos ele falou: o que tá faltando em você é uma viola e você se adaptar ao som porque o conteúdo de ser um poeta você tem pra sua idade, você tem o conteúdo de ser um poeta. Porque: ele mandou eu fazer um galope a beira mar, eu fiz. Mandou eu fazer um coqueiro da Bahia, eu fiz, quando eu ia, ela voltava, quando voltava ela ia, eu fiz, um rojão pernambucano, eu fiz. Aí, ele disse assim: uma menina com doze anos, sem ter ninguém na família que incentivasse... Disse pra meu pai: olha, tem coisas que não tem explicação. De toda maneira, ela vai cantar. E era o que eu queria fazer, era cantar. Foi triste porque, por causa do meu primeiro marido, eu deixei a arte por cinco anos, mas não valeu a pena não. E assim, comecei. A primeira cantoria que eu fiz, eu lembro, na cidade de Camaragibe, eu tinha treze anos, com o poeta Pedro Mariano já falecido, ele muito machista. Desse tipo de homem que ele usava o som da viola pra me derrubar. Quando ele afinava a viola num tom muito alto, eu ia ser prejudicada no meu tom, porque eu ia gritar mais. Mas ele não conseguia me derrubar através do som da viola. Porque o que ele fazia no conteúdo dele, eu fazia também. E vinha aquela inspiração, aquilo quentinho, aquele calor assim... E naquilo, eu fui... ganhando sítio, povoados... Eu cheguei uma época assim... setenta e sete a oitenta e cinco. Eu fui considerada uma estrela. Porque eu cheguei a cantar em duas cidades diferentes na mesma noite, eu cantava quatro, cinco dias por semana, tinha um programa de rádio toda semana, semanal... E as pessoas mesmas me destacaram assim como a segunda mulher violeira do Nordeste. Lá na cidade da Paraíba, numa cidade chamada Cuité, teve um festival, a Secretaria de Cultura interessou-se pelo um verso que eu fiz, que naquele tempo existia aqueles gravadores portáteis, e eu sempre andava com ele que era pra ver o que eu produzia, onde eu errava... Porque eu participei de dezenove festivais de violeiras e quando eu ganhava o quarto lugar, o terceiro lugar de um festival que tinha Ivanildo Vila Nova, Sebastião da Silva... eu e Mocinha da Passira ganhava, a gente considerava o primeiro lugar. Porque universo do homem não deixava, só queria, sabe? Tirar a gente dali, da visão do aplauso, mas não conseguia. Então, a secretaria da Paraíba, ela titulou assim: Mocinha da Passira como a primeira mulher nordestina do repente, e Terezinha Maria a segunda. Pelo grau... Foi assim: eu saí da escola, porque tinha dia que viajava demais, não podia estudar, mas aí continuei estudando por conta própria na casa. Eu chegava numa biblioteca pública, levava meus cadernos, chegava lá eu começava a pesquisar. Tem um cantador chamado Cosme Guabiraba que também faleceu. E aconteceu de alguém pedir um pedido assim: como passo sem dinheiro, e tinha um LP de Moacir Laurentino que continha este trabalho. Só que ele começou a cantar o primeiro verso do disco. Eu ainda lembro que o dono da casa era seu Ivanildo, aí foi ele quem pediu este trabalho. Aí, quando ele terminou como passo sem dinheiro, e eu ainda pedi desculpa a ele. Eu ainda lembro desse verso que sempre eu registrava. Eu disse assim: Desculpe meu companheiro/ vou atender seu Ivanildo/a minha profissão é essa/deixar de atender duvido/mas quando rodar o disco/eu atendo seu pedido. Todo mundo aplaudiu e ele ficou a cara no chão porque ele pensava que eu não conhecia o disco. Eu nunca gostei de escrever pra cantar. Que foi o que Manuel Xudu me ensinou. Foi isso. Ele disse: Terezinha, se você aprender a cantar decorado, você nunca vai encontrar meios de se tornar uma grande poetisa, você só vai parar ali. Quando terminar o que você decorou, você não tem mais nada pra apresentar. Isso aí, eu não confiei em (...) pra cantar, eu canto o que vem, o que vem na boca... Aí, eu ia chegando, em noventa e dois, na rodoviária de Campina Grande, aí, lá vem uma reportagem da TV... Cabo Branco, Asa Branca. É, Cabo Branco. Aí quando viu, Você é uma violeira, veio pro festival de Alagoa Grande? Eu disse: Sim. Como é o seu nome? Eu disse: Terezinha Maria. Não tou duvidando da sua Minervina Ferreira e Santinha Maurício a glosarem em homenagem a Xudu e a seu final trágico. Santinha aceitou participar da brincadeira.

46 43 capacidade, eu adoro muito cantoria, mas queria que você respondesse cantando. Por que é que tem tantos poetas e mulheres têm pouquíssimas? Eu disse: realmente existem várias mulheres em diversas funções/mas pra cantar tem bem poucas/muitas delas não aguentam/passar uma noite rouca/cantando com qualquer macho/e falada de boca em boca. Porque é isso. Você pode ser a mulher mais honesta do mundo. Quando você pega uma viola, que você caminha, aí as outras mulheres já ficam com ciúme. Uma mulher cantando? Em seguida fala da AMUNAM: Eu já fazia trabalho pra AMUNAM. 17 Assim: trabalho voluntário, trabalho de mulher. Ela começou de uma palestra em baixo de um pé de árvore. Duas mulheres conversando, e naquilo, uma falou pra outra: Vamos formar uma associação? Porque Nazaré era uma cidade que ela matava muitas mulheres. A violência era muito grande. Aí, dona Eliane, conversando com a outra, mas como a gente começa? A gente diz que é uma associação, começa vendendo paninho de prato, a gente vai vendendo, E foi se expandindo aquilo. De repente... Aí, ela conversou com mais quatro mulheres, E aí, eu participei... Inclusive a associação deu um basta nos crimes em Nazaré da Mata, à prostituição, às drogas, as costureiras tiveram assim, onde trabalhar, onde costurar. E ali ela foi expandindo, até que hoje ela tem uma parceria com a França, com a Alemanha, têm várias ONGS que ajudam ela. Faz um trabalho muito bonito com adolescente. Aí, Dona Eliane vai e me convida pra fazer trabalho sobre as mães, sobre as mulheres também. Porque a mulher ainda hoje sofre muita violência doméstica, e eu tenho assim: quem quer mulher objeto compra boneca na feira... E é desses tipos. Valorizando a mulher, botando a mulher pra frente. Aí, um dia, eu estava fazendo um curso com a doutora Cristina Figueredo da UFPE sobre cidadania, e Eliane falou: Terezinha, eu tou com vontade de criar um maracatu. Só que eu viajava demais, e eu falei pra ela: Esse maracatu eu tou fora, porque é uma coisa que eu acho muito difícil, acho muito bonito os passos, mas se for pra eu coordenar um maracatu mestrando, eu não tinha condições, eu disse a ela. Agora, cantar um maracatu naquele universo machista! Entendeu? Principalmente em Nazaré da Mata... Foi um grande desafio que eu encontrei na minha vida. Foi esse. O tempo passou, eu fui ao Juazeiro do Norte, com dois anos depois, quando eu chego aqui, Dona Eliane tava me aguardando. Terezinha, hoje é quarta-feira, você vai ter de colocar o maracatu, o Carnaval é domingo, e você, sexta-feira, depois da manhã, você vai ter que colocar o meu maracatu da AMUNAM na rua. Eu confio na sua capacidade. Eu congelei. Eu sou de aceitar desafio, mas nesse ponto aí, eu a três dias. Eu nem pude me basear no ritmo do maracatu. Eu sei fazer o verso, mas cadê a melodia que eu não sei? Quando eu chego lá, o baque do maracatu, o ensaio ia ser transmitido pra Rádio Alternativa. Dona Eliane, o que a senhora fez comigo? A senhora diz que gosta tanto de mim. Terezinha, você tava no Juazeiro, eu fui em Araçoiaba, mas João Paulo falou pra mim... João Paulo é o papa do maracatu em Nazaré da Mata. João Paulo falou pra mim, João Paulo falou pra mim assim: não coloque outra mulher que canta aqui na região porque não vai fazer o que Terezinha Maria faz. A única que tem capacidade de botar este maracatu na rua é ela. Eu disse: poxa. Eu suei não nego não, fiquei nervosa. Mas João Paulo já estava me aguardando. Ele disse: olha Terezinha, eu tou aqui lhe aguardando pra lhe dar as 17 A AMUNAM, Associação das Mulheres de Nazaré da Mata, é uma ONG que desempenha importante papel em defesa da mulher oprimida, não apenas no município de Nazaré como nas cidades vizinhas. Segundo Marinalva, uma das coordenadoras da entidade e cabocla de lança do maracatu, a violência contra a mulher diminuiu significativamente após as ações da Associação.

47 44 instruções. Você não fique nervosa... Eu cantei tanto que fiquei com os maxilares doendo. Suada... foi tão cansativo. Quando eu terminei, olhei pro céu e disse: obrigado. Porque foi muito aplauso. 18 A cantadora relembra a influência artística que teve no ambiente familiar e social. Em todos os depoimentos, encontrei a influência do espaço social; mas, como visto, nem todas tiveram incentivo familiar. Percebe-se no enunciado, o imbricamento das relações de trabalho e lazer que a futura cantadora faz ainda criança. Nesse universo lúdico, ela, enquanto auxilia o pai, inicia sua produção narrativa e performática. Nesse sentido, o encontro com outras manifestações artísticas abriu caminho para o mundo da cantoria, pois despertou a criatividade da poeta e ajudou a compor o universo de influência da menina. Importa notar que, diferente das outras cantadoras que tiveram o primeiro contato com a cantoria ouvindo cantadores, a decisão pela profissão ancora-se na presença de Mocinha de Passira e de Maria das Dores 19 naquele ambiente tão masculino. A existência das duas mostrou à Terezinha que era possível se tornar repentista. O enunciado de Terezinha deixa evidente como o ambiente familiar e social pode contribuiu com o percurso da futura cantadora. Além disso, outra vez, no enunciado há um discurso que revela que ao se pretender cantadora se está querendo ser igual às mulheres violeiras. Na memória narrada pela entrevistada, encontramos uma polifonia de vozes que apontam nomes de cantadores, demonstram a efervescência da cantoria e apresentam julgamento sobre o dom poético. A heterogeneidade se apresenta na voz da violeira, principalmente, quando ela faz uso das outras vozes que se misturam ao seu enunciado. Entendo que pretende não apenas afirmar que concorda com o que é dito pela mãe e pela professora, mas também legitimar, trazer à narrativa mais veracidade. Além disso, a avaliação prévia que ela faz é positiva e, ao usar a voz de uma professora, por exemplo, deseja apresentar a opinião de alguém que tem autoridade para avaliar seus versos. O mesmo acontece quando apresenta a apreciação do poeta Xudu Sobrinho. Bakhtin (1997) enfatiza que, quando se constrói um enunciado, pretende-se expressar algum juízo de valor ou alguma 18 Depoimento gravado no Município de Buenos Aires, na casa da cantadora Terezinha Maria, Em conversa informal na cidade de Arcoverde, durante o mês de março de 2014, o poeta Ivanildo Vila Nova me falou sobre essa cantadora que, segundo ele, cantava com muita habilidade, o poeta a comparou a Mocinha de Passira. E Segundo Santos (2009), a poeta Mocinha de Passira considera Maria das Dores a maior violeira repentista de quantas houve.

48 45 emoção. Nossos enunciados estão repletos de discursos dos outros, vários enunciados são acrescentados ao nosso e formarão nossa visão de mundo. A profissionalização ocorreu muito cedo, tal qual ocorre com a maioria dos cantadores. Creio que isso se deve ao fato de Terezinha, não apenas ter a aprovação familiar, mas também já desenvolver outras práticas artísticas. Além disso, encontrou apoio de um cantador que já naquele momento fazia parte do cânone. Mas, novamente, percebe-se a ausência da arte por imposição do marido. Essa realidade é própria da sociedade androcêntrica que destina à mulher atividades restritas ao lar. Ao fazer a revelação, ela demonstra sofrimento, pois reconhece o prejuízo para a profissão. Outro aspecto relevante refere-se à importância que a depoente dá aos estudos. Ela tem consciência da importância de se atualizar para ter êxito na arte da cantoria. Assim, mesmo tendo se afastado da escola, ela continua a estudar nas horas que dispõe. Além disso, a poeta entende a importância de se está atualizada para a performance da cantoria. Percebe-se, nesse enunciado, que a cantadora refuta a ideia de cantar balaio 20. Nesse momento, ela recorre ao ensinamento do mestre para corroborar com sua afirmação. Quando o cantador improvisa, a singularidade dos versos confere-lhe uma autoridade particular. A utilização de balaio ameaça a credibilidade do cantador, é recurso desonesto, condenado pelas regras da cantoria. O balaio contraria a ética da cantoria à medida que burla a igualdade de condições na competição entre os poetas. (TRAVASSOS, 2010). Ao usar o verso Como passo sem poesia, de Moacir Laurentino, observa-se quatro enunciados distintos. O primeiro é o do autor, o segundo seria o de seu Ivanildo que fez o pedido, o terceiro seria o do cantador que, não apenas usou o mote, mas também os versos de Moacir, recorrendo à prática do balaio, e o quarto é o da própria cantadora que o ousou durante a performance da cantoria. Considerando o momento do mote, o dialogismo se constrói, praticamente, face a face já que três dos falantes estão presentes no processo de comunicação. A condição feminina no território do repente também é abordada. Sobre isso, Terezinha se posiciona semelhante à Minervina, pois acusa a sociedade de discriminar a mulher que se aventura no território do repente. Como nos ensina Bakhtin (1997), nunca se diz algo pela primeira vez, nosso enunciado está sempre composto pelas palavras de outros, e corresponde às respostas que damos a enunciados proferidos anteriormente, pois ao nos 20 Trechos elaborados com antecedência que são acrescentados aos improvisos, versos que o poeta finge terem sidos criados durante a performance, mas foram construídos previamente e são cantados no momento da contenda.

49 46 posicionarmos, marcamos nosso espaço. A poeta evidencia sua visão do que pensa sobre a razão de existirem poucas mulheres atuando no ambiente da cantoria. E assim, dialoga com várias mulheres que sofrem ou sofreram discriminação por ocuparem o espaço em território onde a maioria é masculina. Igualmente à Minervina, Terezinha acusa a sociedade de discriminatória. No enunciado de Terezinha, aparece a gênese da AMUNAM, e as informações deixam evidentes a dificuldade enfrentada pelas mulheres da cidade de Nazaré para se organizarem, a obrigação de usar um disfarce na tentativa de esconder dos homens o interesse em criar uma organização feminina. A subordinação masculina exigia um confinamento que impossibilitava a mulher de participar ativamente de uma associação feminina. A depoente aponta o caminho percorrido pelas mulheres nazarenas a fim de formarem a instituição. No enunciado, vê-se que, abrigadas na organização, as lutas enfrentadas pelas mulheres da cidade de Nazaré passaram a ser mais eficazes e reconhecidas na cidade e fora dela. Quanto à performance no maracatu, a depoente tem consciência das diferenças entre improvisar no universo da cantoria e cantar samba de maracatu, mas a coordenadora da associação não conhece as particularidades dos diferentes sistemas. Para ela, o fato de Terezinha ser repentistas a reveste de uma habilidade improvisadora em qualquer gênero de improviso. O que não é verdadeiro; pois, embora apresente pontos convergentes, são sistemas particulares, cada um com suas especificidades e levam tempo para serem apreendidas. Em conversa informal com o mestre Zé Duda 21, do maracatu Estrela de Ouro de Aliança, disse-me ele que a felicidade do maracatu foi o aparecimento de violeiros interessados, também, em serem mestres. Segundo o poeta, antes, a performance do brinquedo 22 não obedecia a normas rígidas de versificação, a qualidade do improviso foi atingida com a chegada do cantador de viola. Mesmo assim, as normas são outras, é preciso tempo para se habituar às regras do improviso do maracatu. Terezinha tem essa consciência. Isso se justifica por meio de sua ansiedade ao assumir o comando do baque solto. Outro aspecto que se evidencia é a prática usada por alguns cantadores que, ao cantar com mulher, [...] afina o instrumento de acordo com a voz masculina, o que as obriga a maior esforço, ficando roucas em pouco tempo. (AYALA, 1995, p.493). 21 A conversa aconteceu na casa do poeta, na primeira quinzena do mês de abril de Na ocasião, estavam ele e a mestra Gil, do Coração Nazareno. 22 Como os integrantes chamam o maracatu.

50 47 Passo a seguir ao depoimento de outra violeira, Severina Maria (Fig.2), Biu Bonzinho, pseudônimo que herdou do pai. A cantadora reside na cidade de Carpina, Estado de Pernambuco. Nas palavras de Severina Maria, percebe-se seu encontro com a cantoria. Meu nome é Severina Maria da Silva, mas sou conhecida como Biu Bonzinho Biu, Biu mesmo. Nasci e me criei no Engenho Conceição, município de Nazaré. Minha infância foi bem, graças a Deus, né? Meu pai tinha um sobrinho, tinha não, tem, que é meu padrinho, né, que é violeiro. Aí todo final do ano assim, tempo de Natal...tempo...De São João, que é meu aniversário, né. Tinha cantoria, todo ano meu pai fazia essa festa pra mim. Aí, eu fui vendo aquilo, vendo aquele negócio, aquele movimento da cantoria, né, aí eu fui aprendendo. Ninguém me ensinou, foi um dom que Deus, Jesus me deu. Entendeu? Aí, nisso, eu cantei na Rádio Planalto seis anos. Eu e meu padrinho. A turma gostava, oxente, isso no engenho...todo sábado tinha cantoria, todo sábado, mas depois foi... homem... Aí foi tempo que o dono vendeu a rádio, né, aí acabou, faliu. Enquanto só canto assim, quando a turma chama: Bibiu, vai lá fazer uma zoadinha. Vou, ganho meu trocadinho, ganho vinte, ganho trinta, mais como antigamente não, tudo mudou. Tenho um canto graça a Deus. Vivo com um pessoal muito bom, gosta muito de mim, me considera. Através de você agora, conheci você, pra mim foi uma ótima pessoa em ter vindo me procurar. Isso é o que eu tenho a falar. Quiser mais coisa a gente... Meus pais trabalhavam com mangalho na rua, no Recife. Eu sempre acompanhava ele, né, inteligente, né. Acompanhava ele. Vamos mais eu nem sei o quê. Casa só de família eu nem entendo nada, meu pai não deixava, né. Sabe esse povo de antigamente como é. Profissão, cantei... Comecei cantando com quatorze anos de idade. Na rádio, com dezesseis anos, depois de fé que graças a Deus... Meu pai gostava que eu cantasse. Graças a Deus. Minha família toda deu apoio. Eu não escrevo cordel não. Só faço improviso na hora. Ninguém me ensinou. Foi um dom que Deus me deu na minha inteligência. Os assuntos que eu falo mais é aquele tempo antigo é aqueles tema que dizia assim. Meu amor, como eu te amo, nosso amor sem fim, ali a gente entrosa, né. É mais o amor. O amor aquele tema que diz assim. Minha casa, essa casa é um jardim meu amor é uma flor. E assim, a gente canta tudo. O conhecimento vem na hora, a gente... Tem que olhar no livro a gente tem de usar a mente assim. Vamos supor: assim na televisão, né. Tá falando sobre Lula, Lula. Atividade profissional eu só tenho essa mesmo.o conhecimento de rima, é tudo na hora, é um dom, vem tudo na hora. Ceará não pode rimar com cantar, né. Tenho um livro. Aí olhava pelo livro assim eu li assim, é mera geografia né. Antes de cantar, planejo os temas antes pra na hora não ficar feio, né.não Poesia eu nunca li não. Só digo de mim mesmo. Eu só escutei meu padrinho, Zé Antônio. Cantei com o finado João Joaquim, mas nunca assim, me deram nada pra eu estudar não. Eu comecei a cantar em festival através de Mocinha Maurício, ela que me descobriu, aí eu passei a participar do festival com mulher. Participei de três somente. Antes só cantava em engenho, pé-de-parede, né. A turma não tão valorizando quase o artista, mas eu sou artista. Quando eu canto, me sinto outra pessoa. Se pudesse viver só de cantoria eu vivia, né. Antes eu viajava todo sábado, domingo, hoje, agora...de embolada eu não entendo, oxem, né comigo não. Mas pra mim é mais forte a cantoria, né, é mais bonito. Cada um tem seu mistério de viver né.eu brinquei uma vez de maracatu, de caboclo de lança, né. Mais é ruim demais, rapaz. É diferente demais, rapaz. A turma é fogo, né. Quem foi que te falou? Foi Terezinha? Aquela sem vergonha que disse não foi? Não foi? Fizeram questão de eu ir. Não gostei não.

51 48 É diferente demais. Foi difícil demais. Pedindo a Deus chegasse até a quarta-feira. Terminar aquilo. Foi três dias de Carnaval. Carnaval né 2ª, 3ª e 4ª, né. Fiz lá um negócio lá. Mais não gostei não, é diferente demais. Era tanta gente no mundo. Foi o Leão Coroado. Ôxe, quero nada. O cara insistiu. O mestre adoeceu na hora. Aí se lembrou de mim. Aí eu digo: mais rapaz como é que eu vou fazer? Vamos rapaz, só pá brincar. Não tá fazendo nada, né? Gostei não. Fita gravada eu não tenho não. Tenho esse do Maracatu. Mas não sei onde tá não. Gravamos lá, tá lá em Buenos Aires, Nazaré, nunca vi não. Terezinha disse, não foi? Buenos Aires é longe a poeira comendo no centro, né? Terezinha é... Pense numa amiga, viu. Chega lá é bem vindo. Pessoa sem tropa, sem enxerimento. 23 De acordo com Zumthor (1993), como acontece nas poéticas orais, a observação somada ao interesse faz nascer a inspiração. Foi dessa maneira que Severina Maria se tornou poeta e para ela a poesia é um dom divino. Contudo, Bonzinho entende a importância de se aprimorar, estudar, exercitar a técnica para que a habilidade se revele, ou seja, é no exercício continuo que o repentista alcança a excelência poética. No depoimento de Severina, observa-se a referência ao ambiente familiar. Diferente da maioria das cantadoras, ela teve um início muito tranquilo, pois não encontrou adversidade na família, oposição que costuma marcar a vida das violeiras. Bonzinho encontrou, em seu pai e no padrinho cantador, apoio para que trilhasse os caminhos da cantoria. Ainda que ela insista em apontar o dom como a razão da sua habilidade, verifica-se um espaço propício para o exercício da arte. Com o apoio da família, há uma frequência constante ao ambiente onde ocorre a cantoria, e, seguramente, esse transitar contínuo possibilitou à cantadora a absorção das regras do sistema. É comum, em depoimentos de repentistas, lembranças da infância envolvendo cantadores e cantoria de pé-de-parede. Em conversa informal, contaram-me sobre isso, por exemplo, Oliveira de Panelas 24 e Ivanildo Vila Nova. 25 As palavras de Severina vão ao encontro das de Mocinha e Santinha Maurício ao relatar a constância da cantoria nos programas de rádio. E, igualmente as colegas, narra aqueles tempos com saudade. Ao conversar com cantadores, ouviremos depoimentos de poetas que fizeram histórias através dos programas radiofônicos, muito comuns no passado. Como outras poetas, a observação e convivência com violeiros motivou também Severina Maria a seguir a profissão. Além da audição de cantoria, a relação que constrói com 23 Depoimento gravado na cidade de Carpina, na casa da cantadora Severina Maria, Esta conversa aconteceu no ano de 2005, na cidade de Monteiro, estado da Paraíba, quando aconteceu uma homenagem ao poeta Pinto do Monteiro. 25 Informação concedida durante o mês de abril de 2014, na cidade de Arcoverde, Pernambuco.

52 49 outros cantadores possibilita orientação e, consequentemente, trânsito no ambiente da cantoria. Bakhtin (1997, p. 354) escreve que a relação dialógica existente entre textos de diferentes autores, mesmo que não saibam nada uns sobre os outros, dialogam através de questões comuns. No depoimento de Bonzinho, se intercruzam vozes de outras poetas que também dialogam com as de cantadores. Isso pode ser observado, por exemplo, no tocante ao encontro com a cantoria, ao início da profissão, às apresentações nos programas de rádio, o fato de entender a habilidade de improvisar como um dom 26, e a intervenção da família na aprovação ou não na escolha da profissão. O ser humano e a linguagem estão sóciohistoricamente situados e, portanto, o significado é construído a partir do diálogo entre o texto ou discurso e a situação imediata, ou o contexto mais amplo em que os participantes estão envolvidos. Figura 4 Da esquerda, Minervina e Mocinha da Passira, Pátio de São Pedro no Recife (PE), Foto: Laércio Queiroz. A narração abaixo é da cantadora Minervina Ferreira (Fig.4), da cidade de Cuité, na Paraíba. A poeta é considerada por muitos cantadores, junto com a violeira Mocinha de Passira, como das mais habilidosas nas técnicas do repente. Juntas, formaram a primeira dupla de mulheres a gravar um CD. Na infância, meu pai sempre gostava de fazer aniversário, nas festas juninas, ou então casamento das minhas irmãs. E sempre botava dois violeiros, até três, quatro pra cantar. Ouvindo, a gente foi, eu fui ouvindo aquela mensagem, aquilo tocava em mim e eu pensava: se eu fosse fazer saía. E eu pensava assim: como é que eles fazem isso? Se eu for fazer, faço também. Então eu começava treinar. E eu sentia 26 É comum, entre repentistas, considerar a habilidade do improviso como um dom divino.

53 que aquilo tinha facilidade de vim. Improviso é assim você faz olhando pra você, pra ela e você consegue. Você se inspira no ambiente. Meu encontro com a viola foi assim: Ouvindo os cantadores da região, né. Eu não tenho prática pra escrever. Eu sinto muita dificuldade para escrever. Eu tenho mais facilidade cantar o repente. A questão da rima, métrica é da inspiração, mas você tem de sistematizar. A questão da métrica existe uma exigência muito grande na cantoria de viola, a questão da métrica. A rima tem que ser bem radical mesmo. A rima tem que ser rimada mesmo. Esses cantores fazem rima forçada, né. Mas os cantadores têm que ser a rima legal, a rima que combine mesmo. Estado tem que rimar com prado. É assim, bem radical. Cantoria é exigente, viu? Os temas mais presentes em minha obra são temas sociais. Eu gosto de cantar, falar do Brasil, falar de pobreza do Brasil. Que o Brasil é um grande país, mas sou pobre, muita gente na miséria, né? Porque, as favelas, gosto muito desses temas sociais. A educação que não tá muito boa, né. Gosto de dizer que a saúde está doente. Os temas sociais... Eu sou professora, mas atuei muito na igreja e também trabalhei sete anos como agente de saúde, num bairro mais pobre que este. Sete anos como agente de saúde e conhecia a casa das pessoas desde o quintal à sala. A desnutrição e falta de saneamento básico. O povo é doente por falta disso. Não há investimento, né? Na saúde pública. Não é preciso que... Porque eu acho que cuidar do doente fica mais caro do que prevenir, mas o governo é assim. Tá nem aí. Agora mesmo eu me afastei um pouco dos trabalhos da igreja. Me decepcionei um pouco. Mas não perdi aquele ritmo de me preocupar com as pessoas. E... Quando vejo alguém na pior, se eu pudesse ajudaria porque não posso, sou pobre também, não é, mas eu acho que é importante se preocupar com o outro. No período da adolescência, e da solteirice, o pai não queria nem ouvir falar que eu cantasse. Ele não queria nem que eu estudasse, quer dizer, eu só não, todas as irmãs, né. Eu vim estudar mais um pouco depois que eu casei. Eu acho que o casamento trouxe um pouco de liberdade pra mim. O preconceito foi grande para superar. Ainda hoje quando há assim uma questão entre irmãos com raiva um do outro, pouquinho, né? Você é falada, e eu não sou. O que acontece é pequeninice da cabeça das pessoas. Dizer se você for... O preconceito contra a mulher, discriminação. Se você for conhecido ali em João Pessoa, você já é falado. Aquele povo que não tem uma formação mas...é difícil. Essa coisa é muito difícil. Mas mesmo eles sabendo que eu tenho jeito com as coisas eles continuavam com aquela insistência. Que não era coisa de mulher, isso é coisa de homem. Mesmo sabendo. É muito difícil, ainda é difícil. Por isso que as mulheres que cantam é um grupo muito pequeno, restrito a dez ou doze, porque é muita dificuldade, né. Na minha família existe a minha irmã que mora em Rio Grande do Norte, que não canta porque o marido não deixou. O pai não deixou e o marido não deixou. Ela é mãe de uma sobrinha minha que mora em São Paulo que está cantando. Tem um CD gravado e tudo. Mas ela pra prosseguir cantando ela teve que se afastar dos pais. O ideal pra começar cantando é novinha, né, Quatorze anos. É o ideal. Uma dupla de mulheres cantando de quinze anos. É muito bonito, né. Tudo que adolescente faz, e tudo que as mulheres fazem, em termo de cultura, de arte, é muito bonito. Uma mulher tocando sanfona, tem coisa mais difícil? Tem não, meu filho. Novinha é mais aconchegante, mas a idade não é problema. Eu acho que meu canto hoje ficou mais amplo depois que eu amadureci, mas idade não é problema. Sabe o que é problema? Doença. É muito bom cantar, improviso. Cantar a natureza. Não é todo mundo que faz isso, é uma arte, eu valorizo o que faço, eu tenho consciência de que sou artista. Nós mulheres nos preocupamos muito de resolver a condição da mulher. Porque a mulher é discriminada. E sempre que a gente chega pra cantar com um homem, ele atinge logo esse lado, entendeu, então a gente tem que ter armas para se defender. A mulher hoje está quebrando as barreiras, ela está... Nós mulheres não estamos ocupando o espaço masculino. Nós estamos ocupando o espaço que estava vazio. Nós não tínhamos coragem de ocupar. Mas é preciso que homens e mulheres se unam para ocupar um grande espaço. Deus quer isso, né? 50

54 51 Pra cada público tem seu tema. Por exemplo, se é agricultor, se é professor. Mas, por mais cultura que a pessoa tenha, ele gosta de ouvir falar da natureza, de amor, mas cada público é um tema específico. Cantoria é diferente de embolada. A coquista é... O coco de embolada é muito natural, feito por pessoas despreocupada, muito em estudar o cantador é mais exigido. Porque Ceará não rima com cantar. Mas o cantador de coco, ele tem mais facilidade de cantar porque ele não tem essa preocupação ele não é exigido. Então ele canta a vontade. Se for rimar história com aurora, o cantador é exigido, mas o coquista ele pode. Fala pornografia, tudo pode é mais aberto. A minha fonte de conhecimento é... eu gosto de ler a Bíblia, atualidade, minha cantoria é muito simples, eu sou muito simples. A gente tem que ir de acordo com o ouvinte, o que o povo entende. Você lendo literatura é... Por exemplo, você lendo Morte e vida, aquilo é muito bom. Os Sertões, por exemplo, é muito bom de recriar. Eu lendo uma vez os contos de Salomão, eu escrevi e decorei em versos e repente, mas tem que ser um repente estruturado. Eu gravei um CD com a Soledade porque era necessário ser com a Soledade, porque nossa amizade é de longas datas, nem poderia ser outra. Existiram cinco festivais só com as mulheres, quatro em Alagoa Grande e um aqui em Cuité. Aí a gente chamou também cantadores pra ficar como especiais. Isso partiu da Soledade ela é bem feminista. Eu sou feminista, mas não sou tão radical. A gente precisa se unir, homem e mulher. Pra a liberdade sorrir. Eu não gosto de radicalizar as coisas. A gente aprende muito com as pessoas, ninguém aprende sozinho. Virgulino Ferreira, por exemplo, vítima daquela realidade terrível do coronelismo, ele viu o povo sofrendo muito, contam a história que alguém matou o pai dele, não é? Mas o Cangaço, ele surgiu do sofrimento do povo. Só que o Virgulino ao invés de atingir só que massacrava o povo ele começou também a atingir o povo. Mas eu admiro ele é uma figura folclórica, muito interessante, mas ele se revoltou com aquela realidade. E a Maria Bonita ela não era violenta. Ela apaixonou por ele e controlava ele. O folclore é as crendices, um mito, as crendices, os ditados populares, os provérbios. Assim como tem a cantoria, tem o clássico, tem o lírico, o nosso folclore também tem suas diferenças. Eu não tive infância, eu comecei a trabalhar com sete anos, trabalhei com sisal, eu não tive direito a brincar. A infância é pra brincar, conversar com outras crianças... Eu não tive infância. A gente começava a brincar, mas meu pai gritava: A hora de ir pra o roçado! Aí, eu... O que me marca muito é que eu não tive direito de estudar. Mas não é porque meus pais fossem tão cruéis, é porque a realidade era dura. Tinha que ajudar todo mundo para sobreviver. São sete irmãos e há uma cordelista e um irmão cantador. Na família, quem começou a cantar fui eu. Daniel depois veio junto comigo. Ele canta comigo, às vezes, na rádio daqui. É uma rádio comunitária. Agora eu tenho primos que são cantadores, tenho tio. Antigamente, os cantadores estudavam pra cantar. Por exemplo, o assunto era Geografia do Brasil. E o cara que apanhasse, aí ficava difícil. Esse meu tio apanhou de um tal de Zé de França, nunca mais cantou. Foi embora pra Trindade... Pois eu vou te contar: No dia que eu levar uma surra, eu levanto a cabeça. Hoje a cantoria não é mais isso, né. Você vai estudar Geografia pra cantar? Não. Canta a realidade do Brasil. Eu faria campanha pra qualquer político, mesmo que não votasse nele. Quando eu subo no palanque por um candidato, eu não toco nem no nome do adversário dele. Falo dele. Que ele é bonzinho, que vai ganhar a eleição. Sem maltratar o meu verdadeiro candidato. Porque é arte, né. É profissão... Se não for registro Nacional, mas num cantinho restrito, pra aquela platéia, mas pra publicar não Entrevista gravada na Universidade Federal de Pernambuco, durante evento do MST, 2009.

55 52 As temáticas que se apresentam no depoimento de outras cantadoras são revisitadas nas informações de Minervina, é a partir das relações entre outros enunciados que se constroem um novo enunciado. Com isso, para Bakhtin (2003), os gêneros se apresentam engendrados em horizontes temáticos específicos que se definem a partir das inter-relações entre objeto e projeto discursivos, orientações e posicionamentos de sentidos e posições dos interlocutores. Nas lembranças da poeta, sua infância foi de sofrimento na lida com a terra, mas a audição de cantorias, a presença constante no espaço da performance fez nascer a influência artística e criativa. Em muitos depoimentos, encontrei essa referência ao ambiente social que coopera com a inspiração e aprendizagem da futura poeta. O entusiasmo pelo universo da cantoria ancora-se em vivências desde a tenra idade, é a partir das imagens de cantadores que nasce seu interesse em ser repentista. Há, no não dito desse enunciado, um discurso revelador que, mais uma vez, aponta o desejo de ser como os cantadores. O ouvinte encontra no cantador o tradutor do sentimento coletivo. Não raro, sentimentos vividos ou que ainda estão para acontecer. Nisso ocorre a identificação com o poeta que tem a capacidade de dizer o que muitos gostariam, porém não conseguem se expressar poeticamente. Igualmente a outros poetas, Minervina também acredita que sua arte é um dom. E, como outras cantadoras, ela entende a necessidade de treinamento para aprimoramento do improviso. Exercício que se inicia desde o momento em que o poeta descobre ser capaz de improvisar. Pelas palavras da poeta, entende-se que, na cantoria, há um conjunto de regras complexas a serem respeitadas. Essas normas são internalizadas na vivência e no convívio com outros cantadores mais experientes. Vê-se, no depoimento, uma preocupação com a vida dos menos abastados. Minervina apresenta, em sua poética, temas sociais. Nesse sentido, posso afirmar que a sua poesia é engajada e pretende denunciar as desigualdades. É possível observar, também, nesse sentido, outras vozes que se somam a de Minervina em um discurso panfletário, próprio dos movimentos sociais. Como outras colegas, para se tornar cantadora, Minervina sofreu adversidade na família. Ainda que o pai fosse admirador de cantoria, não aceitava que ela se tornasse repentista. Convém lembrar que, no passado, mesmo os cantadores não gozavam de um bom conceito por parte da sociedade. Ainda que houvesse admiração pela habilidade dos poetas, havia quem os considerassem vagabundos, desordeiros, cachaceiros. Frente à essa situação, na época, a mulher que pretendesse se aventurar no mundo do improviso enfrentaria,

56 53 primeiramente, a oposição no lar. Foi assim com a maioria das repentistas, a exemplo de Minervina. Para a poeta, a razão de existirem poucas mulheres violeiras é fruto da discriminação que enfrentam ao transitar nessas veredas. Essa particularidade também é citada por muitas cantadoras e pela maioria das poetas que escrevem folhetos. Ao adentrar no universo da poesia, as mulheres encontram resistência dentro e fora do lar. No discurso de Minervina, ela cita a irmã que declinou da arte por imposição do pai e do marido, realidade tão comum às mulheres. A cantadora é consciente em revindicar o espaço para as mulheres, importasse que a mulher tenha se posicionado na sociedade; no entanto, há um discurso conciliador no depoimento quando afirma: [...] Mas é preciso que homens e mulheres se unam para ocupar um grande espaço. Deus quer isso, né? Igualmente, este enunciado apresenta um conteúdo religioso, a pretensão da solidariedade, a paz entre os filhos de D`us, recorrente nas escrituras. Outro fato significativo no depoimento é quanto à importância do público. Segundo ela, há um discurso particular para cada espectador. O ouvinte desempenha um papel tão fundamental quanto o cantador (ZUMTHOR, 1993, p.241) no espaço da cantoria. É a partir do interesse do ouvinte que a poeta irá tecer seus versos. Sua inspiração se completará nessa interação. O repertório da cantoria nasce do público, ele é o motivo para a produção dos versos. É a energia estabelecida durante a contenda que favorece a inspiração da poeta. Por isso, a necessidade de adaptar a temática a cada público. É nesse sentido que, para Zumthor (1993, p ), o ouvinte da cantoria seja também coautor, pois reage a performance e participa ativamente dela. Sobre o coco de embolada, a poeta, conforme a maioria dos colegas, parece descordar que são sistemas distintos e, como tais, apresentam particularidades, regras próprias, fato que será explorado mais adiante. Em relação às suas fontes de conhecimento, a cantadora elenca obras que, segundo ela, lhe são favoráveis para construção dos temas. Não basta que a poeta domine as técnicas do sistema, também é necessário conhecer informações sobre obras literárias, sobre a Bíblia e memorizar trechos de livros considerados relevantes. Além de informações sobre atualidade que podem ser conseguidas em jornais escritos, televisivos, no rádio e pela internet. Todo este repertório possibilita à cantadora o preparo de seu arsenal no improviso. Ao tratar dos festivais que ela e Maria Soledade organizaram, deixa evidente a diferença com que as mulheres são tratadas durante os festivais de violeiros. Na oportunidade,

57 54 as cantadoras retribuíram o tratamento e destinaram aos cantadores uma participação especial, a margem da competição. Tal prática é comum nos congressos de violeiros quando mulheres, coquistas e declamadores, geralmente, participam como atração especial. O formato do festival promovido pelas mulheres dialoga com os festivais e congressos organizados por cantadores, quando destinam as mulheres uma participação à margem da competição. Vê-se que a família de Minervina Ferreira carrega a tradição de cantoria. Além dos constantes pés-de-parede que o pai promovia, há primos, tio, sobrinha e irmão cantadores. Um dado relevante é o fato de o tio ter encerrado a carreira de cantador por ter sido derrotado em uma cantoria. Sautchuk (2009, p.183) mostra um depoimento do poeta Ivanildo Vila Nova que conta ter realizado cantorias propositais em seu início de carreira. Segundo o repentista, nestas cantorias, o adversário se preparava de modo a neutralizar o outro, tencionava desmoralizar o oponente. Muitos desses violeiros derrotados, segundo Ivanildo, abandonavam a profissão. Ainda que por outra razão, ao final do depoimento, Minervina insiste no discurso competente que, segundo Chauí (1989, p ), equivale àquele cuja linguagem sofre uma restrição. Nessa circunstância, convém proferir um discurso permitido, o esperado, ou no caso, encomendado. Assim, no momento em que a poeta é contratada para homenagear determinado candidato a um cargo político, ela disfarça sua posição política. Ao longo do depoimento de Minervina, o dialogismo se revela. As outras vozes se projetam mesmo de maneira oculta. O diálogo, de maneira recursiva, é identificado na ação entre interlocutores, [...] entre diferentes sujeitos sociais que, em espaços e tempos diversos, tomam a palavra ou têm a palavra representada, ressignificada (MARCHEZAN, 2010, p.128). Segundo estudos de Bakhtin (1997), ao falarmos, o objeto do discurso é igual ao de outros falantes. O depoimento de Minervina constitui-se em oposição ao discurso daqueles que defendem que ser cantadora não é profissão para mulher. Em confronto ao discurso que restringe a participação feminina no ambiente do improviso, ela incentiva a presença da mulher e busca conciliar as diferenças de modo a enriquecer a arte. O discurso manifesta uma voz ativista, pragmática que problematiza a posição defendida pela família e por muitos cantadores que negam espaço à mulher repentista. Embora as vozes não sejam visíveis no enunciado, elas fazem parte dele, pois o depoimento da cantadora se constrói em oposição a elas. Seu discurso vai ao encontro de outros poetas, no que se refere, por exemplo, ao encontro com a cantoria e como se deu a aprendizagem, à observação constante da performance e ao treinamento disciplinado.

58 55 Figura 5 - Maria Soledade no teatro Hermilo Borba Filho, no Recife, junho Foto: Ignez Ayala. A seguir, há o depoimento da violeira Maria Soledade Leite (Fig.5), da cidade de Alagoa Grande, Paraíba. Foi gravado durante um evento do Movimento dos Trabalhadores Sem Terra - MST- Disse a poeta: Minha família é muito fã de poesia. Se ele 28 pudesse, na casa dele só tinha cantador. Ele era muito amante de poesia. E eu, desde pequenininha, quando os cantadores vinham fazer cantoria... Naquela época, não tinha rádio. Andava uma légua atrás de um rádio. Eu ficava ali, não dava um cochilo, ficava lá sentada. Quando fui ficando maiorzinha, eu ficava escrevendo o mote pras pessoas. Assim: eu queria botar um mote pra meu namorado, mas eu não sei escrever. Mas eu sei. Aí, quando a gente tava brincando de casinha, aí tinha que ter um cantador, e o cantador era eu. Eu usava aquele paletó, botava aquela gravata. Viola não tinha, viola era uma trave. Aí, sentava lá, e do jeito que eles faziam, copiava tudo, né? E começava a cantar. E as crianças iam buscar folhas de mato pra fazer o pagamento. E dali, cada dia dando aquela vontade, depois já tava improvisando. Meio errado, mas depois, meu tio comprou uma violinha. Com dez anos de idade, eu disse que já sabia ler. Aí, eu comprei um folheto e comecei a cantar. Minha mãe falava que era profissão de homem. Que coisa mais feia. Mas, quando fiz quinze anos, papai me deu violão de presente. Comprou um presente pra mim e uma briga com mamãe. Um dia, eu tinha dezoito anos, teve uma cantoria lá em casa, e um dos cantadores que era muito meu amigo, a gente marcou uma armação, né? Marcamos uma cantoria pra uns quinze dias. Pra as pessoas lá de casa e o público, era a dupla de Campinas, Né? Mas, entre nó dois a cantoria era eu e ele. Naquele tempo, era tradição oito horas, nove horas começar a cantoria, mas nada do cantador chegar. O outro chegou logo cedo, já estava desde manhã lá em casa, mas o outro nada de chegar. E o povo ansioso, né? Aí, deu o horário e o cantador disse: bem, gente, aqui só tem eu, se meu colega não chegou até essa hora, com certeza não vai chegar. A casa lotada... ou vocês marcam a cantoria pra outro dia, remarca ou eu faço a 28 Refere-se ao pai.

59 56 cantoria com Soledade. Aí, todo mundo começou a gritar: Soledade!, Soledade!, Soledade! Eu nunca tinha pegado uma viola, né? Todo mundo queria ver eu cantar. E eu não sei se por vaidade, mas foi a melhor cantoria da região. Foi complicado porque mamãe não queria, né? Ela queria que estudasse, fosse professora. Aí, começou comentários na região. Porque a cantoria não era muito bem vista, né? O cantador era chamado de vagabundo, malandro... E uma menina nova, de família... Eu sou trabalhadora rural, camponesa aposentada. A arte é muito difícil e foi muito difícil na minha época. E pra mulher... Porque a gente sofre muito preconceito, né? A gente enfrenta o preconceito dentro de casa e na sociedade. Quando comecei a cantar, eu me senti uma criminosa. Eu me tornei a ovelha negra da família. Em todo canto que eu passava, tinha um dedo me apontando.eu acho que eu não nasci somente com o dom poético, mas com o dom da rebeldia. Então, quem me aprontasse tinha. Até meus amigos eram contra, e quanto mais criticavam, mais eu entrava no mundo da viola. Aí, eu casei e fiquei dez anos sem cantar. Com o tempo eu quis voltar, e meu marido quis me encostar na parede e pediu pra eu escolher entre ele ou a viola. Aí eu disse: meu filho, uma viola é cara. Marido ruim, eu encontro em qualquer esquina, mas uma viola boa, se eu perder esta, tá difícil de encontrar. Eu fico com a viola. Você me conheceu cantando, se quiser ficar comigo, é você que vai escolher. Aí, depois foi mais difícil porque eu tive que sobreviver da viola. Eu não podia escolher com quem cantava. Pra mim, importante era encontrar a casa cheia. Por menor que fosse o cantador. A minha primeira parceira de viola, de mulher, foi Otília Soares. Depois, veio Maria Lindalva, depois Minervina. Todos poetas queriam cantar comigo, porque eu tinha a casa cheia. Aí, depois que eu fiquei na viola, me ouviam no rádio, viam entrevista minha na revista, apareceu parente que eu nunca vi. Minha vó dizia: No mundo, vale quem tem, quem nada tem nada vale. E é por isso que nosso Brasil afundou tanto, viu? Na cantoria existe muito preconceito contra a arte popular. O próprio nordestino tem preconceito com sua própria arte. Ele deixa de valorizar a arte nordestina pra ir atrás de Rock in Rio. O poeta tem que ter clareza onde é que ele está pisando. O poeta tem que se adaptar ao público. Se o público é de literatura, ele tem que cantar sobre literatura. Porque o público é a chave do cantador. 29 No início do depoimento de Maria Soledade, as vozes de outros enunciados já se revelam quando ela se refere ao interesse do pai por cantoria. Ao fazer uso desse recurso, já anuncia o caráter polifônico que permeará a narrativa. Ao nos informar a importância da cantoria para o pai e a presença constante de cantadores em sua casa, a poeta não apenas justifica a razão do interesse despertado pela arte, mas também legitima o seu depoimento. Cada enunciado é uma resposta a outros, e de acordo com Bakhtin (2003, p.297), essa resposta os rejeita, confirma, completa ou baseia-se neles. Ainda segundo Bakhtin (2003, p ), as relações dialógicas são possíveis também entre os estilos da linguagem, os dialetos sociais etc. Na voz de Soledade, observase o discurso do outro que é revalorado ao ser por ela citado: a voz da mãe, a voz do cantador, a voz do público e a voz do marido ganham novo sentido no depoimento e recebem certo 29 Entrevista realizada no ano de 2009, na Universidade Federal de Pernambuco, durante evento do MST.

60 57 relevo na narrativa. Enquanto as vozes da mãe e do marido são refutadas pela narradora, a do cantador e a do público corroboram com o discurso da repentista. Ao frequentar os espaços de cantoria, Maria Soledade despertou seu interesse pela poesia. Esta observação da performance de cantadores e interesse pela arte poética deu à repentista um conhecimento e habilidade no trabalho com a poesia. Desde cedo, sua participação não se resumia apenas a audição, exercitava a construção dos versos à medida que escrevia os motes sugeridos por outros ouvintes. Ainda uma vez, lembramos Zumthor (1993, ) que escreve: Poderíamos assim, sem paradoxo, distinguir na pessoa do ouvinte, dois papéis: aquele do receptor e aquele do coautor. [...] O ouvinte contribui, portanto, com a produção da obra na performance. Ele é ouvinte-autor, a menos que o executante não seja autor. Assim, aquele que, durante a performance do cantador, sugere motes é coautor da construção poética. E, sem o saber, a menina Soledade, juntamente com ouvintes e cantadores, já produzia a poesia no ambiente da cantoria. Além disso, as brincadeiras de criança que reproduziam sua vivência também colaboravam para seu aprimoramento poético, pois o exercício constante da construção dos versos forma o poeta. Enquanto brincava de cantador, aprimorava a arte poética, aperfeiçoava o improviso. Essa referência ao ambiente social é comum em depoimentos de repentistas. Creio que seja a principal fonte de desenvolvimento de poetas. Embora seja corriqueira a afirmação de ser um dom natural. No caso das mulheres, que na maioria das vezes não recebem incentivo para seguir a profissão de violeiras, a presença constante em ambientes onde acontece a cantoria, muitas vezes, é a única forma de aperfeiçoamento da arte. Os folhetos também fizeram parte do recurso de aprendizagem de Maria Soledade. E, igualmente, nas recordações de vários cantadores, o contato com esse suporte quer seja pela audição durante a cantoria, quer seja pela leitura atenta, favoreceu o aprimoramento do sistema. A partir da leitura de folhetos, que trazem estrutura semelhante aos versos do improviso, como outras cantadoras, ela se utiliza deles para aprimorar sua habilidade. Ao me lembrar da poeta Maria das Neves, entendo a razão de o folheto também ser suporte de aprendizagem para cantadores. Em depoimento, disse a autora: "[...] às vezes eu canto, papai sempre fazia cantando, metrificando, e cantando [...] eu faço cantando sempre cantando (MENDONÇA, 1993, p.81)". O trecho legitima a semelhança existente entre

61 58 repente e folheto. Por serem poéticas da voz, apresentam relação dialógica e essa convergência possibilita o treinamento da construção dos versos. Na narrativa de Soledade, observa-se que o consentimento que recebeu do pai para se tornar poeta contribuiu para superar as adversidades que sofreu por parte da mãe e, posteriormente, devido a oposição do marido. Igualmente a outras cantadoras, observa-se no seu discurso a discriminação. Como outras mulheres, ela aponta o preconceito que enfrentava não apenas a mulher, mas também o homem que se aventurava no mundo da cantoria. A profissão de artista, não era apreciada por todos. Se o poeta encantava pela habilidade na construção dos versos, por outro lado, a instabilidade financeira, a vida errante e a boemia não inspiravam admiração por parte da população. Como Minervina, Maria Soledade compreende e se contrapõe à discriminação que enfrenta no mundo do repente. Ao enfatizar isso, percebe-se que há uma dialogização interna na voz de Soledade que vai ao encontro de outras poetas ao denunciar a pouca oportunidade que é dada as mulheres repentistas. Que todo discurso é heterogênio já podemos constatar nos cruzamentos que acontecem nesses depoimentos das repentistas. Ao longo da narrativa de Soledade, por exemplo, vozes se misturam no relato que trata de acasos, circunstâncias e coincidências que encontramos, não apenas nos depoimentos acima, mas também no de cantadores. Como seus colegas, ela apresenta um paralelo entre o estudo e o dom da poesia. Segundo os cantadores, a habilidade de ser poeta é algo divino. A poeta não foge dessa concepção, mas em verdade, o talento se constrói a partir da observação, do treinamento disciplinado e da orientação que recebe de poetas já iniciados na arte. Sem a busca pelo aperfeiçoamento, o dom, provavelmente, não se revelará. Merece ser ressaltada a ausência da cantoria, durante dez anos, por imposição do marido, fato comum entre as repentistas. Conversando com cantadoras, é possível se informar sobre algumas mulheres que, após o casamento, foram obrigadas pelo marido, a se despedir da profissão de violeira. Em uma sociedade patriarcal, a vida errante de repentista não seria permitida à mulher. Poucos maridos permitem que as esposas sigam a vida do improviso. A certa altura do depoimento, a poeta não parece está falando apenas de si mesma, assume a voz de uma categoria: " Porque a gente sofre muito preconceito, né? A gente enfrenta o preconceito dentro de casa e na sociedade." Nesse momento, insurgem vozes de trabalhadores e mulheres que sofrem a segregação por parte da sociedade.

62 59 Vale pontuar a informação da poeta quanto a não escolher com quem cantava [...] Segundo Araújo (2010, p.39), costuma-se dizer [...] que cantador bom não canta com amador porque diminui o status. Ao informar isso, a cantadora reconhece sua importância no espaço do improviso, essa declaração lhe reveste de valor, considera-se boa cantadora. Para Soledade, o público é a chave do cantador. Essa inferência converge com declarações de outras repentistas, reconhece a necessidade de adaptar a temática aos ouvintes, é próprio do cantador agradá-los e diverti-los. Por isso, o repentista utiliza diferentes estratégias para cada público. [...] Na cantoria de pé-de-parede, o cantador está em relação direta com seu público, e é dessa relação dialógica que emergem suas produções, mediadas pelo interesse [...] (SILVA, 2010, p.31) daqueles que assistem à performance. Assim, a temática dos versos se vincula ao interesse dos espectadores. Veremos agora, a narrativa de Francisca Maria, conterrânea de Minervina, que igualmente não teve sorte quanto à permissão do pai para se tornar poeta. Disse-me ela: Minha infância foi de muita dificuldade, meus pais eram pobres, meu pai era agricultor, meu pai era carrasco demais. Então, para mim, começar a cantar foi um sacrifício. Eu sei... que enganei meu pai, sei que comprei um violão pra mim (risos). As cantorias da redondeza eu sempre ia assistir. Eu achava bonito... Lá em casa, meu pai também recebia cantadores pra cantar lá em casa. Mas, meu pai sempre gostou da poesia. Aí fui observando os cantadores, e aprendendo aquela arte. Minha primeira cantoria, eu já tinha vinte anos, já, na época. A pessoa que me deu força mesmo foi Minervina Ferreira, nós éramos da mesma cidade... Depois eu conheci uma pessoa e fui embora pra o Sul, deixei a profissão por um tempo e depois voltei e agora só paro quando morrer (risos). Isso destrói muito a profissão, a gente passar tempo sem cantar... Mas, quem sabe, sabe, e a vida é isso mesmo. Como eu disse, meu pai não me apoiava não, mas eu enfrentei e tou aqui, mas minha família hoje me apoia, todo mundo me apoia, mas quem me deu força mesmo foi Minervina. 30 A idade que iniciou a atividade como repentista coincide com algumas colegas, e o dialogismo, ainda uma vez, também aparece em relação à adversidade do pai que se contrapõe ao desejo de Francisca de se tornar cantadora. Cruza-se com outros enunciados também a maneira que acontece a aprendizagem: ao vivenciar cantoria em sua casa, a observação despertou o interesse da futura cantadora. Além disso, o apoio que recebeu de Minervina Ferreira, tal qual acontece a outros cantadores que recebem orientação de poetas já iniciados na arte do repentismo possibilitou o contato mais efetivo com a arte. Conforme escreve Bakhtin (1997), ao falarmos, o objeto do discurso é comum ao de outros falantes. O individuo usa outras vozes para expressar seu pensamento. Na construção de seu discurso, Francisca 30 Depoimento gravado no espaço Produções Paralelas, rua Manuel Borba, Recife, 2009.

63 60 ratifica vivência de outras cantadoras, apresenta concordância com o que é informado por outras colegas. Igual a outras mulheres, Francisca deixa entender que se ausentou da cantoria por imposição do marido, realidade muito recorrente no universo do repente conforme já tratamos acima. A maneira como ela viveu é compatível com o modelo de sociedade patriarcal. A entrada da mulher na profissão era uma subversão, pois as regras da sociedade coferia à mulher uma passividade doméstica que a impedia de constituir uma vida errante como a escolhida por cantadores. A função de violeiro era atributo apenas próprio ao homem. Dessa maneira, o primeiro desafio que a violeira enfrenta é no próprio lar. A ausência da cantoria, como se depreende do depoimento de Francisca, prejudica o desenvolvimento da poeta porque o improviso exige dedicação, treino, aprimoramento, sistematização. A excelência do poeta é alcançada ao longo do tempo nos vários desafios que trava com outros colegas. É do convívio constante com poetas e no cotidiano da performance que a poeta evolui. Além disso, ao se afastar dos espaços, perde-se os contatos com apologistas e cantadores que promovem cantorias e, muitas vezes, ao regressar não se encontra a mesma receptividade, nem convites para participar dos eventos. A seguir, há o depoimento de Luzivan Matias, sobrinha da cantadora Minervina Ferreira. Filha e sobrinha de poeta, não seria difícil que lhe nascesse o interesse pelo mundo da viola. Contou-me: Meu encontro com a cantoria, naturalmente, foi admirando outros cantadores da região como minha tia. 31 Eu comecei a cantar com onze ou doze anos de idade. Comecei fazendo algumas estrofes, mas meus pais não queriam não, não permitiam que eu cantasse. Aí, eles me mandaram para São Paulo, pra casa do meu irmão. Só que chegando aqui, meu irmão me levou pra rádio Atual, depois a UCRAN 32 e eu conheci o cantador Sebastião Marinho. Mas, antes da cantoria, eu ajudava minha mãe e depois trabalhei em casa de família por algum tempo. Quando cheguei a São Paulo, tava lá há quinze dias, quando vi, estava Sebastião e Moacir Laurentino. E eu fiquei tão motivada... No inicio, eu procurei me reservar um pouco. Até que Sebastião me convidou pra ir a UCRAN pra cantar. Todo mundo curioso pra me ouvir... Depois eu fui firme. Atualmente eu vivo da profissão. Eu não escrevo nada pra cantar. Tem pessoas que montam tudo em casa e quando vai cantar já tá pronto. Eu não faço isso, só canto de improviso. Sinceramente, eu não me coloco como mulher no meio dos cantadores, me coloco como homem no meio deles. A gente tem que tá bem informada sobre tudo pra cantar. 31 Refere-se à cantadora Minervina Ferreira. 32 União dos Cordelistas e Repentistas do Nordeste.

64 61 A minha mãe é poetisa, minha tia também, mas algumas pessoas não faziam questão que eu cantasse, que aprendesse. Eu achava, de início, que fazia tudo certo, mas quando cheguei aqui, mostrei a Sebastião Marinho, e ele falou: poeta pra ser poeta não é só rimar, é preciso ter métrica, rima e oração. Ele é meu grande professor, e eu agradeço demais. 33 A audição e convívio com o ambiente da cantoria construíram a referência e interesse de Luzivan Matias. Nesse sentido, o entrelaçamento das vozes de outras cantadoras se faz presente no depoimento da poeta que encontrou, igual a tantas outras mulheres, oposição primeira no espaço doméstico. Mesmo em outra região, a aprendizagem dos caminhos da cantoria se deu igualmente às suas colegas, a partir da orientação de cantadores. Mas, diferente da maioria delas, começou a cantar ainda criança. Nesse sentido, assemelha-se aos cantadores que, segundo estudos de Ayala (1988), iniciam durante a infância. Esse começo em tenra idade confere certa vantagem à cantadora que encontra admiradores e poetas dispostos a instruí-la na arte ainda cedo. Segundo o depoimento, os pais, ao pretenderem afastá-la da poesia, fizeram com que encontrasse o seu destino. A tentativa de proibição reforça prática já conhecida pelas mulheres repentistas que, na maioria das vezes, são impedidas de seguir a profissão. Ao obrigá-la a ir para São Paulo, os genitores desconheciam a efervescência da cultura do repente que se vivenciava naquela cidade. Considerando que a formação do cantador é dialógica, ao viajar, a cantadora encontrou ambiente propício ao desenvolvimento da cantoria. É consenso que o convívio com os espaços onde acontece a performance e as orientações de cantadores mais experientes prepararão o poeta para o bom desempenho da arte, e Luzivan encontrou poetas interessados em assisti-la. O dialogismo de convergência (FIORIN, 2006) perpassa o enunciado, outro aspecto relevante aparece quando a poeta trata do improviso. Nesse momento, faz questão de afirmar o ineditismo dos versos, e se contrapõe ao mecanismo do balaio, recurso criticado por cantadores. Nota-se uma preocupação comum aos repentistas: deixar evidente que não prepara balaio, que o verso brota completamente de improviso. Novamente, está contida nesse enunciado a questão do dom, ainda que a poeta não tenha abordado explicitamente este particular como o fizeram outras repentistas. É preocupação de repentistas salientar o ineditismo da sua poesia, deixar notório a originalidade. 33 Sebastião Marinho, frequentemente, apresenta-se com Luzivan Matias.

65 62 Merece destaque ainda a afirmação da cantadora em relação a sua postura no universo do repente, ao dizer, [...] eu não me coloco como mulher no meio dos cantadores, me coloco como homem no meio deles [...], essa asseveração reconhece certa discriminação enfrentada pelas mulheres. No entanto, Luzivan parece ter uma postura semelhante à Mocinha de Passira e, ao assumir um papel de disputa em condições de igualdade, conquista seu espaço. Entendo que, quando ela faz a declaração, na verdade, está dizendo que não se intimida em se lançar no ambiente da cantoria, posiciona-se, demarca seu espaço e não se sente discriminada. Além disso, tem consciência de sua habilidade, de sua competência poética, e por isso, não se preocupa com questões de gêneros. Aparece, mais uma vez em um depoimento, a importância de se está atualizada para cantar. A cantoria é dinâmica, tudo é tema para o improviso. Assim, uma poeta deve está preparada para versar sobre qualquer temática e para isso, não basta conhecer o sistema, é necessário conhecimento de vários assuntos. Destaca-se ainda, nas informações, a tríade métrica, rima e oração, quando a poeta reproduz a orientação de Sebastião Marinho. Nesse momento, o dialogismo também acontece entre sistemas, pois é comum escutar de poetas de bancada 34 a mesma justificativa para um bom folheto. Figura 6 - Da esquerda, Minervina Ferreira e Neuma da Silva, durante cantoria na granja de Sr. Luiz Ceará, Aldeia PE, junho de Foto: Laércio Queiroz. 34 Poeta que escreve folhetos, também conhecidos por literatura de cordel.

66 63 Passarei agora à narração de outra poeta: Neuma da Silva (Fig.6), residente na cidade de Conceição do Piancó, interior da Paraíba. Conta a violeira: Eu iniciei por volta de... oito, nove, dez anos de idade, eu já sabia que era poetisa, mas com dezesseis eu comecei a ouvir cantoria lá pro lado de Cajazeiras. Eu assistia os cantadores, eu escutava as rádios, mas desenvolvi mesmo a partir dos dezesseis, Chico André que me iniciou na arte da cantoria. Meu pai não apoiava, de início, ele ficou com o pé atrás, mas passou a viajar comigo. Já minha mãe, sempre me apoiou. Eu canto de improviso, mas pra me manter informada, eu uso a TV, livro, jornais, rádios... É preciso estar atualizado. Também uso uma boa gramática. Eu sempre que canto, me inspiro no momento, no ambiente: se a plateia é de elite, a gente puxa um assunto a altura, quando é mais matuto, a gente vai pro assunto mais maneiro, e se o povo entende de cantoria, é preciso que você se esmere. Eu hoje vivo da arte do repente e dos programas de viola. No depoimento, Neuma da Silva revisita outras vozes de poetas. Segundo Bakhtin (2010, p.152), a unidade real da língua que é realizada na fala não é a enunciação monológica, individual e isolada, mas a interação de pelo menos duas enunciações, isto é, o diálogo. Por esse prisma, encontram-se no enunciado da violeira outros que se resignificam no seu. Mais uma vez, a audição de cantoria é a referência inicial que desperta o interesse pela arte do improviso, e a orientação de cantadores aprimora o conhecimento. Além disso, a proibição paterna também é apresentada, igualmente fizeram outras colegas. O dialogismo convergente também ao tratar da necessidade de se atualizar para está preparada a fim de responder às demandas do público. Como dito em depoimentos anteriores, o público é a chave do cantador, é ele quem aponta a direção das temáticas, eis a razão de se manter atualizada. Conhecendo vários assuntos, a violeira se sentirá segura para se apresentar em qualquer espaço, independente do público. Merece destaque o uso da gramática, citado por Neuma. A preocupação com a linguagem culta tem sido costume de muitos cantadores. Além disso, segundo Bakhtin (2009), o enunciado deve considerar a pessoa a quem está sendo transmitida, sua classe social, sua importância, entre outros. E a cantadora, consciente da minha posição de estudante universitário, quis deixar notória sua preocupação com a linguagem normativa, ela parece acreditar que meu julgamento sobre ela seria avaliado de maneira mais positiva, considerando esse particular. Ainda uma vez, mesmo de modo implícito, é apresentada a questão do dom da poesia, igualmente a outras cantadoras, Neuma acredita na habilidade inatista. Desde criança, eu já sabia que era poeta. Convém dizer que essa habilidade inata quase sempre apontada pelas poetas, está sempre associada ao estudo, mesmo quando este não é formal. Mas, a

67 64 aprendizagem se configura na leitura de folhetos, nas observações de cantadores e no exercício sistemático ao receber a orientação de poetas experientes. Entendo que o dom sem esforço, sem aperfeiçoamento, sem a técnica, sem dedicação incansável não se manifestaria. A exigência da cantoria, como disse Minervina, não perdoa a falta de esmero, e um poeta habilidoso jamais deixa de se aperfeiçoar. Figura 7 Da esquerda, Damiana Pereira, Santinha Maurício e Lucinha Saraiva, na cidade do Recife, Foto: Laércio Queiroz. Em seguida, há o depoimento da poeta Damiana Pereira (Fig.7), da cidade de Icó, no estado do Ceará. Com sua voz melodiosa, disse-me o seguinte: Eu sou de uma família simples, mas uma família que me deu muito carinho. É por isso que hoje eu ando pelo cuidado. Apesar de eu ter perdido meu pai muito cedo, quando eu tava com dez anos, eu perdi o meu pai. Eu fiquei com minha mãe e meus irmãos, e a gente é um exemplo de família, graças a Deus. Um lugar simples e humilde, mas um povo acolhedor... Ainda hoje estou por lá, já passei muito tempo fora, morando em Fortaleza, mas todo tempo estou lá... Meu pai era agricultor e vaqueiro, lutava com o gado, mas meus irmãos todos são poetas, agora cantar, somente eu e o que é encostado a mim, Antonio Marcos. Inclusive agora vai haver um festival lá e a gente vai cantar. Quando eu era pequena, meu pai toda vida promoveu cantoria. Meu avô... E eu gostava muito de ouvir. Só que, nessa época, eu devia ter o quê? Seis anos... Não queria, mas achava bonito. Quando foi um certo dia, o meu irmão foi a uma cantoria de João Paraibano e Sebastião Dias, aí, gravou. Foi uma cantoria muito bonita, muito bem cantada. Aí, então, ele estava ouvindo ali no gravador, eu era moleca, eu tava correndo assim, tomando banho na chuva, aí então quando eu ouvi aquelas vozes, eu senti ali uma coisa tão diferente que me apaixonei ali de repente. A partir daquele momento, eu fui imitando, querendo imitar eles, não sabe? E aí não foi difícil porque todo mundo lá tem viola mesmo, meu tio, não é? Aí, eu passei a ouvir os programas de rádio, fui me atualizando nos programas. Aí, comecei a cantar besteira, né. Aí, o poeta Ismael Pereira ouviu e me deu uma viola de presente. Aí, você tem tudo pra ser uma violeira futuramente, me deu muita força. Eu tinha quinze anos. Aí, foi tempo que minha mãe adoeceu, veio a falecer, aí eu parei minha

68 65 viola. Passei quatro anos sem pegar na viola de jeito nenhum. Fiquei em depressão, foi muito difícil... Metade de mim foi junto, né? Aí, eles começaram lá no meu sítio a fazer um festival amador. Já mesmo pra continuar, deixar a cultura viva, né? Como se diz. Então meu cunhado: Damiana, faça isso não, dê uma força, participe. Cante, cante, pra animar, dá motivação. Mas como que eu vou cantar? Eu tou despreparada. Mas cante, dar um jeito. Aí, liguei pra Lucinha, e ela veio, e a gente cantou. E tou na cantoria até agora. Mas eu não vivo da profissão, eu sou professora de todas as matérias. Assim, eu tenho muitas funções na vida: sou catequista, sou agente de matrimonio, faço muitas coisas. Não vivo só da viola, eu tou cantando por esporte. Gosto... é um sonho também... Eu gosto muito de cantar falando na mulher, mostrando que a mulher é capaz. Porque, com certeza, eu estou cantando hoje pra mostrar que a mulher venceu... O preconceito, o racismo... E sempre que estou cantando, não tem perigo pra mim não falar, não abordar esse assunto. 35 Nas palavras de Damiana, percebe-se um ambiente fértil para a poesia, pois sempre vivenciou cantoria, e não há adversidades no lar, Damiana transita no ambiente da poesia com apoio dos familiares. E a interrupção das atividades de cantadora, no seu caso, não foi por imposição do cônjuge, mas devido ao falecimento da mãe. Como se pode notar na narrativa, o afastamento lhe trouxe prejuízo, pois a falta do exercício poético, como já me referi, atrasa a evolução do poeta. No depoimento, ela mesma avalia o fato de ter deixado de cantar por um tempo e reconhece que a ausência do ambiente da cantoria lhe trouxe prejuízo, já que se sentiu despreparada quando necessitou retomar as atividades. O improviso não permite que se ausente dele. Queixam-se disso poetas que se afastaram por um tempo. Ao retornarem, sentem dificuldade para reassumir os espaços bem como para se readaptar a performance. A certeza de que a ausência do ambiente da cantoria lhe causou perda de habilidade está evidenciada no depoimento, quando se lembra do convite que recebeu para participar do festival. Consciente, sente-se insegura, mas aceita participar a pedido. O retorno ao mundo da cantoria é tratado com motivação, a poeta se sente feliz em poder voltar a cantar. A descoberta da poesia, também é contada de maneira mística. Sem saber a razão, ainda quando criança, ela diz ter se apaixonado, repentinamente, pela cantoria. Ainda uma vez, este enunciado se cruza com outros ao apontar a habilidade como uma dádiva. Como escreve Bakhtin (2003) o sujeito emerge do outro, não sendo a fonte primeira do sentido. A partir da linguagem, os sujeitos se unem sejam por convergência ou divergência. Assim, o discurso é permeado, no mínimo, por outro. Após a descoberta do dom, Damiana busca exercitar a arte, e, inicialmente, o faz a partir da observação de cantadores. O enunciado é réplica de outro (FIORIN, 2006). Nesse sentido, no depoimento, ao tratar do seu início como cantadora, percebe-se o mesmo caminho 35 Entrevista realizada no Hotel América, Praça Maciel Pinheiro, Recife no ano de 2009.

69 66 trilhado por outras poetas. Mais uma vez, o aprendizado acontece pela presença constante no território do improviso somado à orientação de cantadores mais experientes. É através dessas parcerias entre a jovem cantadora e outros mais experientes que a poeta se aprimora. A relação estabelecida por eles permitirá que a cantadora transite pelo ambiente do improviso. Merece destaque a avaliação feita pelo poeta Ismael Pereira que no depoimento, serve para legitimar a competência poética de Damiana. A opinião do outro a respeito dela confere uma avaliação positiva. Mais uma vez, ao trazer o discurso do cantador, ela concorda com a avaliação e pretende mostrar que a apreciação foi analisada por alguém que tem autoridade para julgar. Ao engajar seu discurso ao do violeiro, ela sinaliza sua habilidade inquestionável, seu valor como poeta foi criado na relação dialógica com o repentista. Ela utiliza outra voz para expressar seu pensamento, para estruturar seu enunciado e ratificar a afirmativa do orientador. A certa altura do depoimento, Damiana diz que canta, mas não vive apenas da cantoria, tem muitas funções. O conectivo adversativo indica uma argumentação que virá. Percebe-se a intenção da cantadora em enfatizar que, embora seja habilidosa e frequente no mundo do improviso, também desempenha outras atividades relevantes. O pronome denota ao substantivo um juízo de valor positivo. Não se trata apenas de uma função, mas muitas. Afigura-me que a colaboradora pretende salientar a sua importância por desempenhar vários papéis sociais. Além disso, parece querer dizer que não tem pretensão de viver unicamente da arte do improviso, porque há outras responsabilidades assumidas e que não podem ser renegadas. Quanto à temática dos versos, verifico que Damiana se preocupa em denunciar a discriminação de gênero e de raça, o que torna sua poesia engajada, apresenta um compromisso social. O poeta, ao receber o dom, tem um compromisso com o seu povo. Como escreve Zumthor (2000, p. 139), [...] a poesia oral popular estabelece um elo entre o poeta e seu povo, através das relações sociais de convívio [...] A performance é um ato de comunicação. [...] é tentar mudar aquele a quem se dirige; receber uma comunicação é necessariamente sofrer uma transformação (ZUMTHOR, 2000, p. 52). Por isso, a poeta compreende que tem a função de ser a voz denunciadora, sua poesia deve está a serviço da transformação da realidade vigente, possibilitando despertar consciência social naqueles que a escutam.

70 67 A seguir, o depoimento de Geralda Luiza, conhecida como Lucinha Saraiva (Fig.7), natural de Cuité, conterrânea da cantadora Minervina Ferreira, de quem recebeu apoio para se tornar poeta. Disse a cantadora: Meu nome é Geralda Luiza da Silva, a família que me chama de Lucinha. Sou de uma família muito poética e tenho um tio, Cícero Saraiva que é poeta, mas pra entrar na vida de violeira não foi fácil, havia um preconceito, por isso eu comecei a cantar tarde, dezenove anos. Minha família não aceitava, nunca aceitou, mas eu queria muito e não me deixei abalar pela proibição. Quem me deu mais força foi Minervina, mas eu aprendi ouvindo os cantadores da região. Mas os homens escondem a gente, eles não apresentam a gente, tem muito preconceito. Mesmo as mulheres, nem todas ajudam, são egoístas como os homens, algumas. A primeira vez que cantei foi numa participação com Ismael Pereira e Louro Branco. Eles me deram oportunidade, e eu cantei, faz quinze anos. Meus versos são simples, eu sou simples, mas minha força de vontade é grande. Eu gosto de falar mais sobre o direito da mulher, assédio preconceito Pela leitura do depoimento de Lucinha, verifica-se a heterogeneidade de vozes. Igualmente a outras mulheres, a enunciação é apresentada, predominantemente, a partir da primeira pessoa e dialoga com o discurso de outras cantadoras o tempo todo. Está presente, por exemplo, no apoio recebido por cantadores e na audição de cantoria que possibilitou a aprendizagem, na discriminação por parte da família e de violeiros. No discurso da cantadora, há certo ressentimento pela ausência de espaço concedido à mulher bem como a falta de solidariedade entre algumas colegas. É visível a recusa do modelo social androcêntrico, a cantadora se opõe à ordem estabelecida, pois, como as colegas, permanece na profissão mesmo enfrentando adversidades. Em seu juízo avaliativo, está evidente a posição de que as mulheres deveriam se unir, no sentido de construir espaços de atuação que possibilitassem relevo às outras colegas. Segundo a poeta, algumas mulheres não são parceiras, falta-lhes companheirismo. Bakhtin (1997) ensina que a língua não pode ser dissociada dos seus falantes, das esferas sociais e dos valores ideológicos, e nas palavras da cantadora, suas reflexões aparecem relacionadas a problemáticas apontadas em depoimentos já lidos anteriormente. Percebe-se que situações de discriminação a mulher são frequentes no território da cantoria. Lucinha chama a atenção para o fato de a discriminação não acontecer apenas por parte dos cantadores, mas também por cantadoras. A sua afirmação de que os poetas escondem as mulheres repentistas, recorda-me as tantas vezes que indaguei coquistas e violeiros sobre a existência de mulheres poetas e não recebi informação a respeito. 36 Idem ao depoimento anterior.

71 68 Penso que essa tentativa de ocultar as mulheres por parte de alguns cantadores deve-se a algumas particularidades, são elas: segundo alguns poetas, ao assisti a uma contenda entre uma cantadora e um cantador, o público assume a torcida por ela. Na verdade, há um imaginário do medo de cantar com mulheres, seja pela simpatia da audiência ou pela vergonha de perder para elas. (SANTOS, 2009, p.124). Outro aspecto que pode possibilitar esta exclusão corresponde à quantidade de cantadores em relação aos espaços da performance. Aumenta, significativamente, a quantidade de repentistas, mas os espaços de atuação e os apologistas não têm crescido na mesma proporção. Assim, a disputa também se dá pela necessidade de manter as parcerias e ambientes de cantoria. Mais uma vez, seu enunciado se cruza com o de Minervina Ferreira sob duas questões: ao afirma que seus versos são simples, a depoente se preocupa em mostrar uma imagem modesta de si. Posteriormente, ao exaltar sua força de vontade, ela parece sinalizar que a simplicidade não é impedimento para a sua habilidade. Retoma a voz da conterrânea quando ela fala sobre as temáticas que permeiam seus versos. Nesse momento, Lucinha aponta sua preocupação em usar a arte com um papel social, intenciona denunciar os problemas enfrentados pelas minorias oprimidas. Transcrevo a seguir, o depoimento da cantadora Mocinha de Passira (Fig. 4), que na contemporaneidade, é o grande ícone do segmento feminino no mundo da cantoria de improviso. Habilidosa e irônica, impressiona a quem ouve seus versos e, não raro, inquieta violeiros de longas caminhadas. No trecho seguinte, ela narra sua gênese no mundo do repente: Eu iniciei observando os cantadores. Assisti a três cantorias com João Soares e Manoel Nogueira, Raul Ferreira e José Ananias, Severino Moreira e Severino Cambuci. Aquilo para mim foi uma comemoração, uma festa. Daí me inspirei. Ganhei uma viola de meu pai, eu tinha doze anos. Daí, comecei. Lia também alguns cordéis. Senti que a partir dali seria uma cantadora de repente, e não parei mais. Eu tive sorte porque tive muito apoio do meu pai, ele me arranjava cantoria lá em casa, gostava de me ver cantando. Também contribuiu muito com minha história foi quando passei um mês numa excursão com Geraldo Amâncio e Antônio Nunes de França, entre Ceará, Rio Grande do Norte e Paraíba. Também recebi um convite para cantar em Guarabira, uma cidade da Paraíba, numa churrascaria. Era um local de tradição da cantoria. Essa cantoria seria entre eu, Oliveira de Panelas e Manuel Xudu. Hoje a cantoria é a razão da minha existência, pois faço uma coisa que gosto. Hoje ando procurando cantorias por aí afora. Se passar uma semana sem... Mas, na verdade, meu mestre foi Pinto do Monteiro. Ele me conheceu cantando e quis me ensinar a arte, ele é meu mestre, não posso esquecer. A cantoria é minha vida Entrevista realizada no Pátio de São Pedro, na cidade do Recife, março de 2009.

72 69 Perguntei à Mocinha o que ela pensava a respeito das outras cantadoras, ela disse: Infelizmente, muitas ficaram regionais, se acomodaram pelo preconceito machista de marido, de pai, de tudo. Aí, não desenvolveram culturalmente, não fizeram muita coisa, quase ninguém tem o primário e ficaram... Viraram domésticas. Eu conheci Maria das Dores 38, Otilia Soares, elas cantavam mundo a fora, como eu. Eu tive o prazer de cantar com Das Dores, e Das Dores cantava... Não fazia barulho não. 39 O depoimento de Mocinha de Passira permite cruzamentos com o de outras cantadoras, inicialmente, referente ao interesse pela cantoria. A enunciação não parte de um sujeito individual, [...] é produto da interação de dois indivíduos socialmente organizados e do contexto da situação social em que aparece" (BAKHTIN, 1997). Desse modo, a gênese poética da cantadora dialoga com a de outras poetas, pois a linguagem não é neutra, é plurivalente, não existe enunciado isolado, todo discurso traz em si outros discursos. Lendo o depoimento, percebe-se, mais uma vez, que a leitura de folhetos, a observação de cantadores, a frequência aos ambientes onde acontece a cantoria e a orientação de cantadores colaboram com a aprendizagem de repentista. Além disso, como a poeta reconhece, o apoio que recebeu do pai ajudou ao desenvolvimento da técnica, sem adversidade paterna não era necessário se esconder para aprender. Assim, provavelmente, o treinamento tão necessário pode ser realizado constantemente, sem interrupção. Isso, somado ao apoio que recebeu de poetas experientes, conforme aponta ela mesma, colaborou para que Mocinha de Passira se tornasse uma das principais repentistas de quantas existem. Os vários cantadores que a instruíram, fazem, ainda hoje, parte do cânone da cantoria. Penso que este acolhimento por parte dos poetas de renome possibilitou que a poeta transitasse melhor nos ambientes onde a tônica é o improviso. Merece observação a leitura de folhetos que a depoente disse realizar. É profunda e estreita a relação entre folheto e cantoria, a tríade métrica, rima e oração, conforme já mencionado, faz parte dessa similaridade. Desde cedo, Mocinha percebeu a semelhança entre os sistemas, além de entender a importância do estudo e da observação constante de cantadores durante a performance. Novamente, essa realidade é recorrente nos enunciados de cantadores e cantadoras. Essa percepção dos poetas também se deve ao fato de, no passado, 38 Poeta repentista que viveu no século passado, natural da Serra de Teixeira PB, muito conceituado por alguns cantadores e apreciadores do gênero. 39 Entrevista realizada na Casa de Terezinha Maria, durante cantoria solidária, fevereiro de 2010.

73 70 ser frequente a leitura de folhetos durante os intervalos das contendas nos pés-de-parede. Assim, não era difícil que a futura repentista percebesse a semelhança entre os sistemas. Ao final do enunciado, verifica-se a avaliação de Mocinha em relação a algumas colegas. Segundo ela, muitas poetas não romperam os paradigmas do espaço do lar, por isso, não se aventuram no mundo do improviso. A poeta tem consciência da necessidade de treinamento e assiduidade para desenvolver a habilidade poética. Creio que essa militância no universo da cantoria somada à habilidade fez com que Mocinha obtivesse o respeito e o reconhecimento dos cantadores e admiradores da arte. Talvez essa prática traduza melhor a afirmação de Luzivan Matias ao dizer que se comporta como homem entre eles EM PARALELO: COTEJO DOS ENUNCIADOS Acima, transcrevi treze depoimentos que relataram sobre diversos temas, entre eles, o início das atividades poéticas das violeiras, as parcerias, as orientações recebidas de cantadores experientes, e as adversidades enfrentadas para se profissionalizar. Os enunciados comprovam que a língua é usada de acordo com o propósito do enunciador e o enunciado apresenta nossas vivências de mundo. Nas interações sociais, são usadas outras vozes, a enunciação, do ponto de vista do seu conteúdo, é sempre resultado da condição extraorgânica do meio social, é um produto da interação social(bakhtin/volochínov, 2006). A comparação dos depoimentos acima, permite identificar algumas semelhanças quanto às experiências de vida das poetas. Os testemunhos das cantadoras convergem em vários aspectos: o interesse pela cantoria, como acontece com os poetas, adveio da observação de cantadores, e a iniciação ocorreu pela orientação destes, pois nos relatos, vê-se que cantadores já iniciados apresentam as jovens violeiras além de orientá-las quanto à técnica do gênero. O acesso ao universo da cantoria repete o caminho trilhado por improvisadores da viola, da embolada, do aboio e do maracatu, "é um caminho natural na aprendizagem da tradição oral [...] que vai passando dos mais velhos para os novos" (AMORIM, 2003, p.117). Apresenta-se ainda nas narrativas a importância que o folheto exerce na formação das cantadoras. A partir da leitura desse gênero, as poetas assimilam a tríade métrica, rima e oração e exercitam a performance da cantoria. Os depoimentos apontam que, desde criança, as poetas conviviam com o universo da cantoria e algumas delas, de maneira lúdica, começaram a ensaiar os primeiros baiões enquanto brincavam, ou seja, a cantoria fazia parte do cotidiano das futuras cantadoras. A

74 71 maioria das violeiras vivenciava cantoria no lar, o que seguramente fez com que elas se interessassem pela poesia. No entanto, geralmente, os familiares se opunham a que elas seguissem improvisando. Outro aspecto semelhante é quanto à consciência da discriminação que a mulher enfrenta ao se interessar em seguir a profissão. Enquanto os violeiros, após a iniciação, ampliam seus espaços e passam a participar de congressos que lhe dão maior projeção e, posteriormente, gravam CD, para as mulheres, os horizontes não se ampliam na mesma proporção. Como afirmei, apenas Neuma da Silva, Luzivan Matias e Mocinha de Passira transitam com desenvoltura nos espaços da cantoria, são profissionais, vivem, unicamente, da cantoria. Esta última para exercer a profissão, abdicou da vida no lar. As demais, embora desejassem se profissionalizar, exercem outras atividades e cantam eventualmente. Nesse sentido, confirma-se o que apresenta Bakhtin (1997) ao escrever que o objeto do discurso é comum a outros, nada é dito a primeira vez, e outros dirão depois, no intercruzamento constante de enunciados. Assim, as poetas, na tessitura da narrativa, utilizam outras vozes para compor seus depoimentos. Na maioria dos relatos, também se nota que Mocinha de Passira, Maria Soledade, Terezinha Maria, Neuma da Silva e Severina Maria tiveram apoio paterno para trilhar os caminhos da poesia, as demais sofreram oposição dentro e fora do lar. Embora Mocinha tenha tido resistência por parte da mãe, o incentivo do pai, sem dúvida, encorajou-a a manter o seu objetivo. Se comparado a estudos anteriores de Ayala (1988,1995) que apontam a iniciação dos poetas, das repentistas entrevistadas, apenas três iniciaram suas apresentações em idade comum aos homens, doze anos: Mocinha de Passira e Luzivan Matias. As demais situam a gênese de suas aparições públicas entre os treze e vinte anos. Além disso, há aquelas que iniciaram a profissão e, por proibição do pai ou marido, tiveram que interrompê-la, tais como: Maria Soledade, Francisca Maria, Luzivan Matias e Terezinha Maria. De modo geral, o abandono ou demora da definição profissional se deu por adversidade da família. É possível afirmar ainda que o hábito de frequentar cantorias se inicia na infância. Além disso, percebe-se que é neste momento que se define o destino das poetas. Dependendo das adversidades ou acolhimento, elas abraçarão a profissão, ou se tornarão cantadoras eventuais ou abandonarão o projeto de serem poetas. Também se confirma pelos depoimentos que o fator tempo é necessário para impregnar o indivíduo de normas poéticas, que se fixam através do conhecimento de uma teoria não desvinculada da prática (AYALA, 1988, p.112).

75 72 Nos depoimentos de Mocinha Maurício, Maria Soledade e Mocinha de Passira, constata-se que a vida de casada era empecilho para desbravar o universo da cantoria. Mesmo os companheiros de Minervina Ferreira e Santinha Maurício, que hoje aceitam que elas trilhem os caminhos da viola, no passado eram contrários ao fato de as mulheres serem repentistas. Alguns depoimentos apontam a discriminação da mulher no ambiente da cantoria. Essa tentativa de impedir a participação feminina não se restringe apenas ao espaço doméstico. Além de travar um duelo em casa, como é visível em algumas entrevistas transcritas, a cantadora se depara com as adversidades dos colegas. Essa oposição limita a participação feminina como poeta repentista. Pelo discurso das depoentes, embora se observe uma individualidade na maneira de sentir - pois cada uma é única e possui vivências e histórias de vida diferentes nas relações dialógicas elas apresentam muitas semelhanças, principalmente, no que tange às adversidades encontradas no campo do improviso que impede a projeção feminina MULHERES REPENTISTAS EM DIFERENTES ESPAÇOS Há vários ambientes onde desponta o fenômeno da cantoria, mas de acordo com os apreciadores e poetas, a cantoria de pé-de-parede carrega a tradição. Há tempos, o rádio é aliado dos poetas, e não raro, eles usam o espaço de um programa radiofônico para marcar cantorias entre si. Segundo Santinha Maurício, em programas cuja temática é a cantoria, geralmente, o apresentador é um cantador. No interior do estado de Pernambuco, destacam-se três emissoras que disponibilizam um momento para a arte do improviso: a Rádio Guarani, na cidade de Goiana, com um programa sob a locução de Biu Dionísio e Cícero Dionísio, onde se apresentam, além de anúncios sobre cantoria, improvisos ao vivo entre os apresentadores e convidados. Acontece de segunda a sexta-feira no horário de 4 às 5 horas. A Rádio Vitória, na cidade de Vitória de Santo Antão, sob o comando dos cantadores Sinésio Pereira, Guriatã do Norte e Sebastião Barreto, apresenta um programa no horário de 6 às 7 horas, e a Rádio Princesa Serrana, na cidade de Timbaúba, na qual os poetas Zé Galdino e Mané Miguel são os responsáveis pela divulgação da arte da cantoria. Os programas seguem a mesma estrutura de outros do gênero: improvisos ao vivo realizados pelos apresentadores ou convidados, divulgação de cantorias, congressos, encontros ou pés-de-parede, conversas e curiosidades sobre o tema. Registrei que, nestes

76 73 programas, a presença da mulher repentista é pouco comum. Praticamente, não se faz qualquer referência às cantadoras. Figura 8 Da esquerda, Valdir Teles e Ivanildo Vila Nova no estúdio do programa A Voz do sertão Foto: Acervo Roberta Clarissa. Na cidade do Recife, até o ano de 2012, havia um programa intitulado Voz do sertão, apresentado por Roberta Clarissa, na programação da Rádio Universitária AM, duas vezes por semana no horário das 17 às 18 horas. Posteriormente, o programa passou a ser apresentado na Rádio Folha, mantendo o formato semelhante aos outros acima referidos, além de outra particularidade, qual seja: entrevistas e relevo às mulheres repentistas. Tencionando disseminar a cantoria feminina, Roberta Clarissa também desenvolveu um projeto de cantoria permanente, no último domingo de cada mês no Bar do Matuto. Para o evento, sempre eram convidadas violeiras que se apresentavam em duplas ou com um cantador. Figura 9 Santinha Maurício, Guriatã do Norte (sentados) Chalega e Antônio Aboiador (em pé), no estúdio do programa A Voz do Sertão Foto: Acervo Roberta Clarissa.

77 74 Em Conceição, na Paraíba, pela rádio Educadora, a cantadora Neuma da Silva apresenta, semanalmente, os programas: Todos cantam sua terra e Palco da poesia, ambos buscam divulgar a cultura popular e a cantoria. Também em Cuité, terra da poetisa Minervina Ferreira, a Rádio Difusora, semanalmente, apresenta um programa de cantoria, durante o qual, sempre existem conversas com cantadores da região ou com os que estejam de passagem. Na ocasião, há sempre desafios. Não raro, a repentista e seu irmão Daniel, também cantador, participam desses momentos. A cantoria também pode ocorrer em festas de casamento, batizado, bodas de ouro, aniversário etc. O promovente contrata os repentistas e paga-lhes pela apresentação, amigos são convidados e parentes de localidades próximas se fazem presentes à festa. Ainda que o anfitrião pague um cachê aos repentistas, não se dispensa a bandeja. 40 Há cantadores que tocam sua viola e destrinçam seus poemas em feiras livres, praias ou botecos. Esta prática é muito utilizada por emboladores de coco que não fazem distinção de ambiente e, em qualquer lugar e ocasião, empunham seu pandeiro e versejam seus repentes. Tal forma de apresentação desagrada aos violeiros que consideram um agravo à profissão de cantador, porque para eles essas pessoas cantam seus versos por uma quantia ínfima de dinheiro, desvalorizando os grandes talentos da poesia popular. É Maria Soledade quem afirma: Emboladores não têm censura. Não existe métrica, rima, nem oração. É coisa difícil de ter. Tem coquista que canta com métrica, rima e oração. Eu não vou desclassificar os outros companheiros, mas é muito difícil porque tanto faz eles... é o tipo de coisa, parece, mas não é. Pareceu, eles podem cantar, mas a gente não pode. O espaço do coquista é muito mais resumido do que o do cantador, mas ele é mais livre. Tem mais chance de ganhar dinheiro. Ele pega aquele pandeiro e toca em qualquer lugar, mas a gente... se eu fosse cantar em qualquer lugar, muita gente ia dizer: "o que aquela doida tá fazendo ali? É uma doida." 41 Minervina Ferreira também comunga desse pensamento: O coquista é... O coco de embolada é muito natural, feito por pessoas despreocupadas em estudar. O poeta é mais exigido. Porque Ceará não pode rimar com cantar. Mas, o embolador tem mais facilidade de cantar porque não tem essa preocupação. Ele não é exigido, então ele canta à vontade. E canta em qualquer lugar. Se for rimar história com aurora ele pode tudo. Fala pornografia, pode tudo É um recipiente (chapéu, vaso, bacia, cesta, bandeja) onde o público deposita sua colaboração em dinheiro. 41 Entrevista gravada na Universidade Federal de Pernambuco, durante evento do MST, 2009.

78 75 Não é diferente a opinião de Luzivan Matias, sobrinha de Minervina: Eu acho que o repentista obedece muito a letra e o embolador é um enrolador não rima nada com nada. Então ele rima pela aparência. Já o poeta é honesto. Ele é perfeccionista. 43 Destaco que a poeta acima nem considera o coquista um poeta. Essa opinião é consensual entre a maioria das violeiras. É possível que repentistas se apresentem em teatros, ginásios e eventos para apresentação livre, sem competição. O objetivo é apresentar a cantoria para um público não iniciado neste universo. Igualmente, nos congressos, campeonatos e festivais não há intervenção dos ouvintes. O Sesc da cidade do Recife promove, pelo menos uma vez por ano, evento como esse. Durante o ano de 2012, apresentou-se a dupla Santinha Maurício e Mocinha de Passira. Na contemporaneidade, nos grandes centros urbanos, o mais comum é as cantorias acontecerem nos festivais, e como afirma Hobsbawn (2008), a tradição tem por base a ressignificação e adaptação às novas demandas sociais. Nessa modalidade, as duplas se revezam para improvisarem motes previamente escolhidos por uma comissão que, durante um tempo limitado, em média vinte minutos, julgará três modalidades. O apresentador convida a dupla a comparecer ao palco, e, após a leitura da proposição, os violeiros iniciam a cantoria. Figura 10 - Da esquerda, Santinha Maurício e Roberta Clarissa, no Pátio de São Pedro, Recife, março de 2011 Foto: Laércio Queiroz. 42 Entrevista gravada na Universidade Federal de Pernambuco, durante evento do MST, Entrevista por telefone. Na ocasião, a cantadora estava na cidade de São Paulo, 2010.

79 76 Neste momento, a intenção é competitiva e a decisão poderá ser da comissão julgadora ou, mais raramente, do público presente, como ocorreu em um encontro no Pátio de São Pedro, na cidade do Recife, em comemoração ao dia Nacional da mulher, no ano de 2010, quando o primeiro lugar ficou com as cantadoras Minervina Ferreira e Mocinha de Passira. Além dos repentistas, outros artistas podem se apresentar como atração especial: emboladores, declamadores e, algumas vezes, violeiras. A presença feminina nestes espaços é pouco comum, mesmo para a poeta Mocinha de Passira que goza de maior prestígio na modalidade. As poucas vezes de que participam, é na condição de convidadas especiais, fora da competição. Figura 11- Cantadoras durante o I Encontro de Violeiras do Nordeste, abril de Fonte: Acervo de Maria Soledade Leite. Incomodadas com a falta de oportunidades, as mulheres [...] buscam novas formas de organização, novos espaços de atuação. Repentistas como Maria Soledade, de Alagoa Grande, e Minervina Ferreira, de Cuité têm presença marcante no movimento de mulheres rurais (AYALA, 1995, p.494), e com o apoio do Movimento de Mulheres Trabalhadoras do Brejo, de grupos feministas paraibanos, da OXFORD 44, além de colaboração dos comerciantes e prefeituras locais, organizaram cinco encontros de mulheres repentistas: um em Cuité e quatro em Alagoa Grande, Paraíba. A prática de agregar aliados tem sido a maneira encontrada pelas mulheres para ampliar os seus espaços de atuação. Exemplo disso é a AMUNAM de que trataremos mais a frente. 44 Organização Internacional que atua em mais de 100 países na busca de soluções para o problema da pobreza e da injustiça, através de campanhas, programas de desenvolvimento e ações emergenciais.

80 77 Participaram de cada encontro dez cantadoras, cinco duplas. Além de apresentação do grupo de ciranda Os Negros do Caiana, Maria Aboiadeira e, para retribuir a gentileza do gesto, uma dupla de cantadores como participação especial. Ao partirem para uma organização feminina, as violeiras buscam desenvolver, na poética do repente nordestino, temas relacionados com a experiência da mulher, em que se evidenciam aspectos do trabalho, quotidiano no lar, na sociedade e no braço da viola. Assim elas vão, aos poucos, conquistando maiores espaços, tornam-se mais presentes, alargam sua experiência e, consequentemente, aprimoram cada vez mais sua criação artística. (AYALA,1995, p.495) É Maria Soledade e Minervina Ferreira, respectivamente, quem contam: Nos congressos, a mulher não tem vez. Quando acontece de abrir espaço, são duas humilhadas no meio daqueles homens todos. Um cachê insignificante... É raro a mulher participar de congresso de cantadores e quando aparece, geralmente é uma apresentação como especial. Especial é sem competir, entendeu? E das mulheres, eu, a Minervina e a Mocinha ainda fomos as que fizemos mais apresentações. As outras, os espaços delas ainda é menor que o nosso. 45 Existiram cinco festivais só com mulheres: quatro em Alagoa grande e um em Cuité. Aí a gente chamou também uma dupla de cantadores pra ficar especial. Isso partiu da Soledade, ela é bem feminista. Eu sou feminista, mas não sou tão radical. A gente precisa se unir, homem e mulher, pra liberdade sorrir. Eu não gosto de radicalizar as coisas. A gente aprende muito com as pessoas, ninguém aprende sozinho. A gente convidou apenas duas duplas porque os homens são privilegiados, os homens são privilegiados. Quando a gente participa de congresso, a mulher é sempre convidada pra fazer uma apresentação especial. É gostoso isso, porque a mulher é especial, né? Mas, a gente também tem capacidade de competi. Eu já competi no meio das duplas masculinas, mas é muito raro isso, e eles são privilegiados. 46 Segundo as cantadoras, a mesa julgadora do encontro foi composta por homens e mulheres, porém houve uma maioria feminina. Para regulamentação das regras, foi usado o mesmo regulamento dos congressos de cantadores. Na cidade de Recife, ocorreram alguns encontros de violeiras. No ano de 1999, no Dia Internacional da Mulher, A Federação das Mulheres Pernambucanas realizou o 1º Encontro Nordestino de Mulheres Repentistas, que aconteceu no Teatro da UFPE com participação de cinco duplas de repentistas dos estados de Pernambuco, Paraíba, Ceará e Rio Grande do Norte. O ano de 2003 trouxe mais dois eventos do gênero: uma cantoria de pé-de-parede, que teve por palco o Restaurante Choopsente Arriégua, e o I Mulheres de Repente que aconteceu 45 Depoimentos concedidos na Universidade Federal de Pernambuco, Idem ao anterior.

81 78 no Teatro Hermilo Borba Filho. Não houve competição, pois a intenção do evento, que contou com mais três edições, era dar relevo às mulheres violeiras. Em 2006, no mesmo Restaurante, aconteceu outro pé-de-parede do qual participaram seis mulheres. Desde estas ocorrências, nenhum outro evento cuja tônica principal fosse a mulher repentista aconteceu, mas encontros de violeiros são frequentes na cidade de Recife Os encontros e festivais são importantes para as repentistas, todavia é nas cantorias de pé-de-parede que se configura a plenitude do universo do repente. Durante estas apresentações, as poetas estão em relação direta com o público numa situação absolutamente dialógica. Durante esse contexto, apologistas e admiradores do gênero se reúnem em um espaço para desfrutar da poética. Na ocasião, se apresentam uma ou mais duplas em autênticos desafios. Geralmente não existem temas previamente escolhidos, nem tempo determinado para os cantadores, o que permite que cada um seja livre para versejar o tempo que for necessário. Diferente dos congressos, no pé-de-parede, geralmente, não há microfone ou qualquer instrumento que amplie a voz, o que exige maior esforço dos participantes já que a maioria não tem conhecimento de técnica vocal. No passado, o evento poderia durar uma noite. Segundo a cantadora Mocinha Mauricio, hoje os pés-de-parede não costumam durar mais que algumas horas, e a participação do público não é tão ativa como no passado. Também, segundo a violeira, há ocasião em que os cantadores usam microfone. Fato que pude observar em duas cantorias em bares da região metropolitana do Recife. Durante a apresentação, os convidados sugerem motes e temas a serem improvisados pelos poetas. Enquanto versificam, os bilhetes com os pedidos vão sendo entregues aos cantadores ou depositados em uma bandeja onde também depositam dinheiro. Quando a cantoria ocorre em bares, às vezes se cobra um couvert artístico ou vendemse ingressos previamente ou durante o evento. Mesmo assim, para manter a tradição, não se relaxa, à frente da dupla, a bandeja. De acordo com Sautchuk (2009, p.208), [...] em algumas situações o cantador teme que o pagamento da bandeja seja ridicularizado e comparado à esmola, mas, no que se refere às cantadoras, jamais presenciei tal preocupação. Sempre que participei de cantorias onde a repentista tinha poder de decisão, solicitava a presença da bandeja ainda que houvesse pagamento de ingresso. No passado, os desafios eram entre rivais. Mas, na contemporaneidade, eles acontecem entre parceiros amigos. O que se observa é um duelo de representação. Em um festival, por exemplo, uma dupla canta em desafio, mas na realidade compete com as outras

82 79 duplas. Isto também acontece entre os coquistas que se apresentam sempre com parceiros determinados. Já no maracatu, as contendas que ocorrem na sambada são entre mestres de grupos distintos. Em um pé-de-parede, há maior autenticidade, pois os poetas presentes se revezam na disputa e, neste momento, o desafio é mais original. Diferente do congresso, a cantoria de péde-parede é o grande momento da cantoria, já que além de o público poder participar de maneira mais ativa, vivenciam-se vários aspectos e modalidades da cantoria de viola. Além disso, durante o pé-de-parede, o público é coautor dos versos, já que constrói motes que serão versejados pelos cantadores(as). Tradicionalmente, os repentistas iniciam com sextilhas e vão versificando outros gêneros. Na cantoria de pé-de-parede, de acordo com SILVA (2010, p.173) identificam-se [...] três momentos: a abertura, no qual os poetas cantam, sobretudo, para agradecer o dono da casa/barraca pelo apoio à realização do evento, e também para fazer a propaganda da dupla enquanto bons cantadores; o elogio, que consiste no momento dos versos que louvam o nome de todos os convidados adultos presentes no ambiente, que por sua vez, devem pagar aos cantadores pelas estrofes enaltecedoras; e, por fim, a hora dos pedidos, momento em que os convidados são autorizados a solicitar modalidades poéticas e canção. Essas três etapas são intercaladas por pequenos intervalos de cerca de 10 a 15 minutos, durante os quais, se houver cantador profissional ou amador como convidado, continua a ter produção de versos. Quando os cantadores presentes já cantaram em desafio, é comum que um violeiro inicie uma canção, em seguida outros o imitarão e começará um novo momento da cantoria com declamações de poemas, quadras, canções, glosas e poesia de improviso. Embora nos congressos haja maior público, é durante o pé-de-parede que se reconhece a habilidade em versificar dos poetas. Durante o congresso, veem-se apenas três temáticas a serem cantadas pelas duplas, e não há possibilidade de o público interferir sugerindo motes. Apresento abaixo registros de campo de dois, pés-de-parede, ambos aconteceram no ano de O primeiro ocorreu no Loteamento Santana, no município de Camaragibe, no estado de Pernambuco, no mês de janeiro, na residência de Mané Piaba e Dona Nena. O outro, durante o mês de fevereiro do mesmo ano, em casa da cantadora Terezinha Maria, na cidade de Buenos Aires, cidade situada na região da Mata Norte do estado de Pernambuco.

83 UM BAIÃO EM CASA DE DONA NENA E MANÉ PIABA Do momento na casa de Dona Nena e Mané Piaba, participaram as cantadoras Santinha e Mocinha Maurício, e os cantadores Guriatã do Norte e Sebastião Barreto. Segundo Dona Nena, mensalmente, ela e Mané Piaba organizam cantoria com a presença de, no mínimo, dois cantadores. A ideia surgiu para relembrar momentos da infância dos anfitriões que cresceram assistindo a contendas entre cantadores. Figura 12 - Mané Piaba e Dona Nena, durante cantoria na cidade de Camaragibe Foto: Álvares de Souza Carneiro. Chegamos à casa de seu Mané Piaba às dezenove horas. Ele me convidou a entrar e disse-me que Santinha me aguardava. Cheguei à cozinha e encontrei as irmãs e os dois cantadores que logo mais se apresentariam. Jantavam e conversavam animados. A mesa farta denotava um almoço de domingo em família. Havia refeição para todos os presentes, embora apenas os cantadores e eu fôssemos convidados a sentar à mesa. O público aguardava o início da cantoria no quintal da casa e eram servidos por Mané Piaba, Dona Nena e a neta do casal, uma menina de presumíveis nove anos de idade. Enquanto jantavam, solicitei ao casal que me fosse permitido filmar a festa e fui autorizado com a condição de não filmar a menina, preocupação visível do avô. Tranquilizeio afirmando que meu interesse era apenas na cantoria Comecei a circular pelo espaço e, desde logo, constatei que a idade das pessoas do público era superior a trinta anos e que todos conheciam os donos da casa. Contudo nem

84 81 todos os frequentavam sempre. Dona Nena me informou que, na semana da cantoria, além de visitarem as casas das pessoas, convidando-as, utilizou a rádio Guarani e ambientes comerciais para a divulgação da brincadeira. Enquanto entrevistava as cantadoras, os cantadores começaram a cantoria. Após as entrevistas, fui para o pátio onde havia quarenta pessoas que comiam, bebiam e, dentro de uma cesta, depositavam motes. De repente, os poetas começaram a improvisar citandos os nomes ou características dos presentes, e o público se motivou. Logo, os violeiros se aproveitaram da alegria e versificavam pedindo dinheiro. Após, aproximadamente uma hora, as poetas foram convidadas a ocupar o espaço reservado para as apresentações. O excesso de conversa atrapalhou a recepção, mas transcrevo um baião 47 cantado pelas irmãs Maurício: Mocinha A paixão eu não estranho Que é muito gente da gente Benedito que também Está na festa excelente Também o policial que sentou-se em nossa frente Santinha Cuidando do ambiente Piaba (...) Que pagaram a brincadeira Convidou a mim e a tu Para tomar das cachaças Comendo muito peru Mocinha Piaba eu digo a tu Piaba muito obrigada Neste instante, um dos presentes se aproximou e falou ao ouvido de Mocinha. Ela interrompeu a estrofe e em seguida cantou: Aquele é Manuel Pessoa civilizada Eu ainda estou sentindo O gosto da misturada Santinha Seu Manuel vende a parada Ele é o dono do bar Tem bebida pra vender Tira gosto a mastigar E é feliz a pessoa Quando chega no seu lar 47 No contexto da cantoria, o termo baião significa a música que acompanha o gênero, não apresenta nenhuma alusão ao gênero imortalizado por Luiz Gonzaga, o rei do baião.

85 82 Mocinha Seu Manuel é sem par Eu vou dizer em seguida Ele faz uma misturada Muito boa na medida Serve pra toda a doença Que o cara sofrer na vida Santinha Ele prepara a bebida (...) Bota ali alecrim E também manjericão Que faz o velho animado Lá na sua habitação Mocinha Raiz de toda a nação Manuel quem bota nela Levanta até o astral Eu vou dizer com cautela Até eu tomei um copo Fiquei mais linda e mais bela Santinha Bota erva doce e canela Bota (...) e pepino Bota galho de angicos (...) Que um velho de oitenta anos Ainda faz o serviço Mocinha Seu Manuel é divino Pessoa civilizada Sua comida é boa E é muito temperada Benedito é o catimbó E seu Mané na misturada Santinha Pessoa bem educada Que prepara da bebida Bota tanta misturada Compra erva na avenida Que a mulher não aguenta O marido na dormida Mocinha Gostei da sua bebida Agora (...) meus pés Quero falar em Bigode Perante aos fieis Porque ele e Paixão Usa da camisa dez Santinha Entre os amigos fies Bigode e a sua bela

86 83 Sua esposa e sua deusa Que ele não abandona ela Ela é louca por ele E ele é louco por ela Mocinha Dona Maria tão bela Cantei no seu ambiente Comi da carne de bote Estava gostosa e estava quente Bigode é camisa dez E esse Paixão é pra frente Santinha [...] Que Bibiu caboclo [...] Ele gosta de ouvi A tua cantiga e a minha Quem canta pra esse povo A vida é boa todinha Mocinha Bigode é gente fina É gente civilizada Aqui falei em Bigode Meu amigo e camarada Com a camisa do Santa Pra ele não falta nada Santinha Bigode é meu camarada No Arruda é valentão Lá no campo do Santa Vai lá ver a seleção Ele tem muito prazer Dentro do seu coração Mocinha Bigode é que tem razão Gosta de ouvir meu grito Gosta de carne de gado De galinha e de cabrito Com a camisa do Santa Bigode fica mais bonito Santinha Ele tem bom gabarito É um homem de cartaz Usa camisa do Santa Com o número dez atrás Quando ele veste a camisa Sua esposa ama mais Mocinha Ninguém lhe bota pra trás Que Bigode é consciente Nunca gostou de veado Também não gosta de crente Aviso a quem for corno

87 84 Não passar em seu ambiente Breve pausa, Mocinha Maurício ponteia a viola e canta: Mocinha Essa viola eu garanto Do amigo que cantou Que é Sebastião [indecifrável] Moreno da minha cor E vamos cantar pra essa turma Que ainda não escutou Santinha Quem ainda não pagou Venha aqui e pague a mim Que quem pagou a Guri Eu não aceito [indecifrável] Mocinha Quem já pagou a cantiga Agora é diferente Pagaram a Guriatan Mas agora paga a gente Já que mudou de dupla Tem que pagar novamente Santinha Sei que Lourenço é decente A sua esposa é Bela Seu Paixão que também ver Sem precisar de cautela Eu vou passar o meu filme Aqui na primeira tela Mocinha [indecifrável] É gente bela De São Lourenço da Mata Fernando pagou também Que é uma pessoa grata E agora vem Paixão Pagar nossa serenata Santinha Sei que Paixão não maltrata Político de qualidade [indecifrável] Ele e seu partido Que só da felicidade [indecifrável] Mocinha Paixão é de qualidade E Benedito aqui está Tomando o seu uisque Ouvindo a gente cantar Gosta de ouvir cantiga E também gosta de pagar

88 85 Santinha Para beber e pagar Benedito é alta linha Veio ouvi hoje a Moça Ao lado de Santinha Mas tá tomando uisque Com saudade de Claudinha Mocinha Claudinha está sozinha Ele aqui está sozinho Sem a companhia dela Veio aqui com seu vizinho com saudade de Claudinha bebe o tempo todinho Santinha Paixão foi o meu padrinho E agora estou postada Ao lado aqui de Fernando Eu quero dar obrigada A Paixão e Benedito Pessoa bem educada Mocinha Oh Paixão muito obrigada Eu agradeço a Paixão Que é muito civilizado E prezo de coração E Benedito também Que pagou com atenção Novo pontear de viola, e Santinha canta: Santinha Que Paixão está presente eu estou muito feliz ele com a sua turma veio ouvir a cantatriz eu canto pra este povo beleza do meu país. Mocinha Maurício Hoje eu me acho feliz com o povo arrodeada hoje é a primeira vez que canto nesta morada. que na casa de Piaba para mim não falta nada Santinha Pra Bigode e sua amada nosso amigo Benedito, Gustavo Ramos também com que eu já sou [indecifrável] cantei no seu ambiente é homem de gabarito.

89 86 Mocinha Maurício Ali é São Benedito com a força de Jesus pra Bigode [indecifrável] Maria pra dizer que beija cruz que Bigode está vestindo a camisa do Santa Cruz Santinha Ele tem a sua luz a Bigode eu dou valor ele é do Santa Cruz gosta de um jogador que ganhando ou perdendo ele é típico torcedor Mocinha Maurício Bigode é tricolor eu sou tricolor também nunca gostei do Sport fica quem vai e quem vem o torcedor do Sport a nenhum direito tem Santinha Santa Cruz não me convém nem torço pela Alemanha nem Brasil que moro nele ele é cheio de façanha eu sou torço por aquele que no dia ele ganha Mocinha Maurício O Santa Cruz não tem manha vou lhe dizer com cuidado perde, ganha, fica alegre é jogador pra todo lado o torcedor do Sport para mim é bem mostrado Santinha Mas o Sport tem ganhado e ganha do seu partido ele é time dos meus filhos e também o meu marido eu só torço pela aquele que dá resultado [...] Mocinha Maurício Vamos cantar garantido para essa personagem que gosta de [indecifrável] sem precisar ter coragem o torcedor do Sport pra mim só tem papulagem Santinha Para mim não é vantagem dizer assim para quem

90 87 eu gosto do Santa Cruz e do Náutico quando vem que torcedor de Sport paga cantiga também A modalidade é a sextilha, muito comum nas cantorias. Em geral, é corriqueiro que o primeiro baião da cantoria seja agradecendo ao público pela presença, aos donos da casa pelo convite e, em seguida, elogios e citações sobre a plateia. Foi o que fizeram as cantadoras, citando alguns dos presentes que conheciam ou que foram oficiosamente apresentados. Sabese que, comumente, durante o pé-de-parede, há convidados que se ocupam de informar nomes e outras particularidades sobre os presentes a fim de facilitar esse momento da cantoria. Durante esse baião, as poetas também buscaram enaltecer as pessoas citadas para ganhar delas a simpatia e convencê-las a contribuir com a cantoria, prática recorrente nos pésde-parede. Nesse momento, o diálogo entre as parceiras teve o mesmo objetivo, ou seja, convencer os presentes a colaborarem com a cantoria. A estratégia, como se observa, deve ser conjunta, pois, ao final, o valor arrecado seria partilhado entre os poetas, o elogio é uma estratégia importante durante o pé-de-parede, é o momento de conquistar o público. Sobre a paga dos versos, para os repentistas, colaborações muito baixas são consideradas ofensas, pois a contribuição não deve ser entendida como esmola, mas espécie de tributo que é direito do repentista. A bandeja, embora seja própria da tradição do pé-de parede, pode apresentar perda para os repentistas que não conseguem precisar qual será o rendimento da cantoria. No entanto, em alguns pés-de-parede do qual participei, mesmo quando era cobrado um ingresso, não se relaxava a bandeja diante das poetas. Penso que a bandeja está associada, principalmente, ao momento dos elogios, e não há cantoria de pé-deparede sem esse instante. Segundo Sautchuk (2009, p.117), [...] fala-se de um tempo em que eram comuns cantorias nas quais levava todo dinheiro aquele que ganhasse mais palmas do povo ou que lançasse um assunto que o colega não conseguisse acompanhar. O público se entusiasmou quando Mocinha trouxe para a contenda a temática do futebol. Não houve, neste momento, variação de modalidade, o baião seguiu apenas com motivos descritivos, e as poetas complementaram a ideia uma da outra estabelecendo assim um diálogo. Ainda que não houvesse competição notória, como acontece nos desafios, qualquer baião entre poetas apresenta, mesmo oculta, a competição (TAVARES, 2008). Quando ponteiam seus instrumentos, ainda que sejam parceiras como acontece com as repentistas em questão, o duelo é inevitável, pois a disputa é parte da cantoria. Qualquer

91 88 repentista que se apresente se emprenhará ao máximo para mostrar sua competência poética. A dupla investiu no gracejo, desenvolveu o trabalho sobre futebol e conquistou o público. Convém destacar a habilidade de Santinha ao final do baião ao dar importância aos três principais times pernambucanos. Naquele momento, não lhe pareceu prudente polemizar sobre as qualidades de cada clube de futebol e sua preferência, pois sabia que havia torcedores dos diversos times. Por isso, na estrofe final, o desfecho valorizou todos para agradá-los, pois, como escreve Bakhtin (2010), o enunciado deve levar em conta o destinatário. Penso que esse é o papel do parceiro: está atento ao suposto "deslize" do companheiro e se possível consertálo. Naquele momento, para afagar os presentes, era necessário valorizar qualquer time sem discriminação. Como dito em depoimentos, na cantoria, é o público o mais importante. Entendo que Santinha acreditou ser mais prudente enaltecer todos os times, sem expor sua preferência. Como escreve Bakhtin (2003, p. 284), a palavra é carregada de sentido [...] pode-se assumir um tom mais seco ou mais respeitoso, mais frio ou mais caloroso, introduzir a entoação de alegria etc, ao dizê-la assumimos a carga significativa que lhe é própria, a entonação expressiva é um traço constitutivo do enunciado (BAKHTIN, 2003, p. 290). Além disso, segundo Bakhtin /Volochinov (2006), o enunciado carrega um sentido ideológico ou da experiência de vida do sujeito. Nesse sentido, as poetas cantaram o baião tendo por base, não apenas o momento presente, mas também, de acordo com suas vivências, sabiam o que o público esperava, e isso faz parte da natureza do pé-de-parede. A palavra pode assumir vários sentidos e representações, por isso, o sujeito apropria o enunciado ao contexto da enunciação. (BAKHTIN, 2003). Os versos criados durante o baião são simples, mas como narra Xidieh (1993, p. 26), [...] a produção [...] oral por mais que pareça simples divertimento encerra sempre algo de utilidade, de preceito e de etiqueta [...] resultando num conjunto de assaz complexo, não só por causa da sua diversidade quanto à forma de comunicação como também pelo seu significado no contexto da cultura popular REGISTRO DE CAMPO DA CANTORIA EM CASA DE TEREZINHA MARIA A cantoria em casa de Terezinha aconteceu por solidariedade, pois a cantadora, vitimada pela diabete, havia amputado a perna. Solidários, amigos decidiram organizar uma cantoria com o objetivo de angariar uma importância a fim de contribuir na compra de uma cadeira de rodas.

92 89 O horário previsto seria quatorze horas. Cheguei a Abreu e Lima às treze horas e, tão logo embarquei na van, seguimos viagem. No carro, estávamos Santinha, sua irmã Mocinha Maurício, seu irmão Lula, Dona Julieta, vizinha de Santinha, o motorista e eu. Perguntei a dona Julieta se era apreciadora de cantoria há muito tempo e ela me respondeu que não, apenas acompanhava Santinha para não ficar sozinha em casa. A mesma pergunta fiz ao motorista e ele disse que gostava, porém não era grande admirador, mas sempre que Santinha organizava algumas pessoas para um passeio e o solicitava, ele estava à disposição. A caminho, conversou-se sobre cantoria, e Mocinha falava com saudade do tempo que, segundo ela, toda semana ia à cantoria de pé-de-parede. Santinha concordava e contava curiosidades sobre situações vivenciadas. Após mais de uma hora de vigem, chegamos a Lagoa do Outeiro, distrito de Buenos Aires. Já havia dois ônibus em frente à casa de Terezinha, alguns carros, cavalos e uma multidão que aguardava o início do evento. Um som ensurdecedor era disputado por pessoas que insistiam em ser o cicerone da tarde, mas foi dona Zefinha, moradora da cidade de Carpina, quem centralizou o equipamento. Agradeceu a presença de todos, em particular aos que vieram da cidade de Carpina, e convidou os cantadores a darem início à cantoria. A rua estava repleta de pessoas. Alguns interessados na poesia de improviso e muitos curiosos apenas com a aglomeração que se alojava dentro e fora da casa da poetisa Terezinha Maria. Fiquei alguns momentos a observar a movimentação até que a anfitriã me viu e solicitou que eu subisse para falar com ela. Com dificuldade, devido à escada estar repleta de pessoas, subi e aproveitei para lhe entregar uma caixa com alguns discos. Ela agradeceu emocionada e perguntou se eram daquela gravação no teatro. Pediu que uma mulher me conduzisse à cozinha e me oferecesse uma refeição. Na mesa, havia sarapatel, peixe frito, feijoada, dobradinha, galinha à cabidela, galinha assada, galinha guisada e outras iguarias. Como disse que havia acabado de almoçar, a mulher me ofereceu uma cerveja, e eu aceitei. Voltei para o terraço e, neste momento, Mocinha de Passira e Edvaldo Zuzú testavam o som para iniciar a cantoria. Mocinha reclamava da qualidade do equipamento e pedia silêncio aos presentes que insistiam em conversar fazendo um barulho digno de campo de futebol. Porém, a poetisa não se deixaria vencer. Solicitou que aumentassem o som e disse que quem não tivesse interessado em ouvir que fosse conversar em outro lugar. Aplausos foram escutados e, aos poucos, o som do silêncio predominou. Assim, os poetas puderam pontear as violas.

93 90 Havia seis cantadoras: Mocinha de Passira, as irmãs Maurício, Severina Maria, Terezinha Maria e Elizete Claudino. Esta última, segundo Santinha, estava afastada da cantoria há anos, mas agora se reaproximava do universo do repente. Mas, quando indaguei à própria se era poeta, disse-me que apenas cantava canções. De fato, durante a brincadeira, apenas cantou canções no intervalo das contendas. Também estavam presentes mais dois cantadores: Manuel Domingos Ramos e Pedrinho de Araçoiaba. Embora a predominância fosse feminina, a maioria não levou viola e, na hora de se apresentar, precisava contar com a gentileza daqueles que trouxeram o instrumento. Neste momento, a deselegância era evidente, pois os repentistas se negavam a conceder a viola às colegas; restou a solidariedade entre as poetas. Não tardou que se trouxesse uma pequena bacia de alumínio onde se depositava dinheiro. Dona Zefinha se encarregou de coletar os motes a serem pedidos aos improvisadores. As duplas se revezavam, mas a temática era sempre relacionada à anfitriã. Versificavam sobre as virtudes da poetisa tanto na vida quanto na arte. Todos enfocavam a afetividade que nutriam por ela. Terezinha ouvia tudo, atentamente, e, em determinado momento, solicitou a uma jovem que trouxesse o seu caderno. Quando lhe foi entregue, passou a escrever motes e solicitava a alguém que depositasse na bacia ou apresentasse a um cantador. Embora se seguisse a tradição quanto às modalidades, todos os trabalhos desenvolvidos traziam a poetisa Terezinha por temática. Por volta das dezoito horas, Elizete Claudino pegou uma viola e começou a cantar canções. Ao parar de cantar, foi seguida por Mocinha de Passira que anunciou que cantaria duas canções de Severino Pelado. Ao informar isso, ouviu-se em uníssono: Canção do lenço! Não se fez de rogada e atendeu ao pedido do público. Outros intérpretes se seguiram: Severina Maria, Manuel Domingos Ramos e Pedrinho de Araçoiaba, cada qual ao seu tempo, cantaram canções. Diferente da cantoria na casa de Mané Piaba, o público parecia mais habituado ao pé-de-parede, e a interação foi plena: sugestão de motes, paga dos versos, aplausos, um animado pé-de-parede. Aos poucos, os presentes foram deixando o espaço, um ou outro cantador empunhava a viola, recitava um poema ou cantava uma canção. Sem ninguém anunciar o encerramento, a cantoria terminou. Os que vieram da cidade de Carpina embarcaram nos ônibus, a vizinhança voltou às casas, despedimo-nos de Terezinha, embarcamos na van e regressamos a Abreu e Lima.

94 91 Durante a cantoria, constatei que, enquanto os cantadores parecem ter abandonado alguns gêneros tradicionais, tais como toada gemedeira, coqueiro da Bahia, oitavão, mourão voltado, dentre outros as cantadoras se preocupam em manter a tradição e seguem improvisando estes gêneros. Tal afirmativa também pode ser comprovada ao ouvirmos CD de cantoria. Nos CD s, quando a contenda é entre cantadores, não se vê a manutenção da tradição dos várias modalidades, há predominância apenas da sextilha. Já se participarmos de um pé-de-parede onde apenas existam cantadoras, ouviremos várias modalidades de cantoria. Nos momentos em que estão presentes também violeiros, as cantadoras não parecem tão desinibidas. Mesmo nas situações em que são atração principal, como ocorreu na residência da cantadora Terezinha Maria, as repentistas, exceto Mocinha de Passira, não se sentiram à vontade em encaminhar a brincadeira, seguiram orientações masculinas. No Loteamento Santana, não foi diferente. Dona Nena e o esposo, Mané Piaba, convidaram Santinha e Mocinha Maurício para realizarem a cantoria e estas convidaram os repentistas Guriatã do Norte e Sinésio Pereira. Contudo, mesmo sendo a atração principal, permitiram que os trabalhos fossem direcionados pelos cantadores O DESAFIO: DUELO DE REPRESENTAÇÃO? O desafio é a modalidade da cantoria onde cantadores se enfrentam, depreciando-se reciprocamente. Como sempre, cada repentista pretende convencer os ouvintes de sua habilidade poética. De acordo com Cascudo (1998), o desafio é o [...] duelo de improvisação [...], canto alternado, obrigando respostas às perguntas do adversário. [...] Passa à Idade Média, reaparecendo na Europa com os jongleurs, trouvères, troubadours, minnesingers, [...] com o nome de disputa, tenson, jeux-partis, diálogos contraditados ao som de alaúdes ou viola, a viola de arco, avó da rabeca sertaneja (CASCUDO 1998, p.287) é quando dois cantadores se encontram e, na disputa, versificam nas diversas modalidades do gênero do improviso. O desafio é um dos instantes mais apreciados da cantoria, independente dos participantes. Mesmo quando poetas são parceiros(as), cada qual pretende enaltecer a si mesmo, provando ao público que é mais bem preparado no gênero. O desafio é usado para provar a capacidade poética do repentista.

95 92 Abaixo, há duas contendas, ambas foram transcritas de CD. A primeira, Mourão que Você Cai 48, traz Mocinha de Passira e Minervina Ferreira, e a outra Mocinha de Passira e Valdir Teles. Por não terem sido gravações ao vivo, possivelmente, são trabalhos, previamente organizados, contudo cumprem o objetivo aqui proposto, qual seja, mostrar como se configura o desafio quando a contenda é entre duas repentistas e no momento em que acontece entre um casal de poetas. Seguem os versos. Mocinha A cantoria só presta misturando quente e frio conte um, dois, três Minervina Antes do meio da festa começou o desafio conte quatro, cinco, seis Mocinha Você não teve elogio nem de mãe e nem de pai Minervina Você cai! Mocinha de Passira Caio cantando repente dez léguas na sua frente se for por dez pés lá vai Minervina Pra cantiga ficar quente vou começar lhe insultar conte um, dois, três Mocinha de Passira Eu já nasci resistente ninguém vai modificar conte quatro, cinco, seis Minervina Você hoje vai chorar seu choro não me atrai Mocinha Você cai! 48 É um gênero muito apreciado, com versos de sete sílabas, que apresentam estrofes com doze linhas, havendo quatro versos comuns a elas: terceiro, sexto, nono e décimo segundo. O iniciante é responsável pela formação dos versos: primeiro, segundo, terceiro, sétimo, oitavo, décimo, décimo primeiro e décimo segundo. Ficando os demais a cargo do parceiro intercalante.

96 93 Minervina Se eu caí, caio cantando com o povo me elogiando e se for por dez pés lá vai Mocinha Não venha me insultando na arte da cantoria conte um, dois, três Minervina Só estou lhe experimentando pra ver sua garantia conte quatro, cinco, seis Mocinha Nem que for com bruxaria hoje daqui você sai Minervina Você cai! Mocinha Se não saí eu lhe empurro com beliscão, tapa e murro se for por dez pés lá vai Minervina Seu grito parece um urro da vaca com aftosa conte um, dois, três Mocinha O seu da mulher do burro que vem de raça manhosa conte quatro, cinco, seis Minervina Eu já nasci corajosa para isso despertai Mocinha Você cai! Minervina Caio no meio das flores sorrindo de suas dores se for por dez pés lá vai Mocinha Nunca temi cantadores já fiz da arte um oficio conte um, dois, três Minervina Estou ouvindo rumores mentiras desde o inicio conte quatro, cinco, seis

97 94 Mocinha Você só canta em comício noutro canto não distraí Minervina Você cai! Mocinha Nos braços de quem me ama e você de cima da cama e se for por dez pés lá vai Minervina Colega, essa sua fama vai ter que se acabar cedo conte um, dois, três Mocinha Pra tirá-la do programa basta eu lhe empurrar com dedo conte quatro, cinco, seis Minervina Você hoje vai ter medo se esconder gritando ai Mocinha Você cai! Minervina Na porta do hospital vendo você passar mal se for por dez pés lá vai Mocinha O seu problema mental a medicina não cura conte um, dois, três Minervina Seu dom de paranormal pra mim é mentira pura conte quatro, cinco, seis Mocinha Lhe prendo na casa escura Saio sem dizer bay bay Minervina Você cai! Mocinha Numa almofada [imperceptível] você roída de traça se for por dez pés lá vai Minervina O vinho da minha taça só prova quem tem coragem

98 95 conte um, dois, três Mocinha Na minha rua só passa quem levar minha bagagem conte quatro, cinco, seis Minervina Não arrote papulagem nem blasfeme de Adonai Mocinha Você cai! Minervina Em um colchão de veludo você pelada de tudo se for por dez pés lá vai Vê-se que ambas anunciam o desafio. Mocinha inicia pondo em dúvida a competência poética de Minervina que se defende e retribui as farpas. Mocinha principia afirmando que nem mesmo os pais elogiavam a oponente. Dessa maneira, procura deixar explícita a má qualidade poética da adversária, incapaz de agradar até aos próprios pais que poderiam ser condescendentes com a cantadora. O confronto é próprio das disputas entre improvisadores, e, no desafio acima, embora não haja versos que configurem provocação de baixo calão ou qualquer expressão capaz de arranhar a moral da oponente, a intenção de cada poeta é seu próprio enaltecimento e a afirmação da ineficiência da antagonista. O objetivo é ofender, por meio de versos bem metrificados, a rival e a qualidade poética dela. Embora o trabalho desenvolvido pretenda qualificar as cantadoras, no duelo de representação, cada uma almeja se mostrar superior aos ouvintes, mas, segundo Goffman (2011), a disputa tem um caráter lúdico, não é um conflito da realidade, faz parte do sistema do improviso, porém durante o desafio, as ofensas devem ser baseadas apenas em aspectos ficcionais. Sobre isso, falou-me Mocinha Maurício: "[...] quando eu cantava com meu marido, era uma briga medonha (risos) agente brigava na cantoria e brigava em casa também. Tem pessoa que às vezes não entende que a ofensa na cantiga é brincadeira. Brincando a gente pode dizer tudo, mas não pode ser verdade, se não tá errado, mas brincando..." Fragmento de depoimento concedido na cidade de Araçoiaba, Pernambuco, durante trabalho realizado com estudantes do Colégio Decisão da Boa Vista, setembro de 2010.

99 96 Nota-se, no enunciado de Mocinha, que o desafio é representação e, por isso, deve ser pautada apenas em ofensas ficcionais, a depreciação baseada em aspectos factuais deve ser evitada. Voltando ao desafio transcrito, no diálogo estabelecido, as repentistas pretendem se mostrar dotadas tanto de força física quanto poética, valendo-se da habilidade técnica, cada cantadora desejam se mostrar superior a outra. Quando a contenda é ao vivo, a poeta que consegue criar versos ofensivos de melhor construção poética será mais aplaudida pelo público, eis o objetivo do desafio, ser ovacionado pelos ouvintes. Tomando por base os ensinamentos bakhtinianos, a disputa é um exemplo de dialogo face a face, um dialogismo próprio dos gêneros primários que possibilita a réplica imediata, espontânea. Dessa maneira, o poema, gênero secundário (BAKHTIN, 2003, 2010), transforma-se na representação de uma discussão cotidiana, de um conflito entre dos sujeitos que se defendem e tentam impor suas posições antagônicas. Abaixo, transcrevo, para efeito comparativo, um desafio entre Mocinha de Passira e Valdir Teles. Ei-lo. Valdir Teles A viola deu vez a muita gente só não deu muita sorte pra você programa de rádio não fez nome em revista, jornal e nem tv a loucura maior que eu fiz na vida foi botar o seu nome no cd Mocinha de Passira Pra duplar e gravar um LP a nenhum repentista dei a mão foi pegando carona no meu nome que você conseguiu a gravação a loucura foi minha dando chance ao intruso maior da profissão Bem próprio dessa modalidade de desafio, o cantador se apresenta superior e muito mais que isso, procura depreciar a rival pondo em dúvida a sua competência de poeta. E Mocinha, usa da mesma prática do oponente ao versificar que, em verdade, foi graças a ela que o poeta se projetou. O duelo continua, e versificam: Valdir Teles Nunca tive na arte rejeição encontrei foi apoio pra subir ganhei taça e cachê nos festivais consegui as plateias atrair

100 97 você usa a viola de teimosa mas não acha quem pague pra lhe ouvi Mocinha de Passira Preparei uma escada pra subir com trabalho, coragem e muita glória sou a musa da arte da cantiga minha vida cantada é uma história e não é um machista do seu jeito que consegue impedir minha vitória Valdir Teles, ainda uma vez, continua a afirmar superioridade, e, ao proceder assim, procura depreciar a colega questionando sua competência poética. Mocinha não aceita a provocação, salienta a sua importância no universo da cantoria e reduz a apreciação do poeta como reprodução do machismo. Valdir Teles Ao longo da minha trajetória com diversas mulheres já cantei essa musa da arte eu não conheço se existe é encantos que eu não sei das mulheres que andam com viola e você a pior que eu encontrei Mocinha de Passira Aos seus pés eu jamais me curvarei a não ser pra matá-lo de fuzil não concordo com sua prepotência você foi agressivo e imbecil baixe a vista, se cale e obedeça a maior poetisa do Brasil. No discurso de Valdir Teles, vê-se a tentativa de ofuscar a presença feminina no improviso. Como ele diz: Essa musa da arte eu não conheço. Ao afirmar isso, denota que, além de não reconhecer a qualidade artística daquela que é, na atualidade, uma das mais conceituadas dentre as repentistas, não concebe nenhuma mulher que tenha tanta importância no gênero. Diante da mordaz ofensa, a poeta, que até o presente, apenas replicava as ofensas do oponente, ridiculariza-o e, imperativa, assume uma atitude autoritária diante do cantador. Valdir Teles Você tem o juízo de imbecil passou anos perdido na escola aprendeu a mentir, fazer fuxico dirigir palavrões e cheirar cola inventou de cantar sem condições deturpando a imagem da viola.

101 98 Mocinha de Passira Se você não for louco é ruim da bola e a vergonha talvez não pese o drama vá cuidar de criança lavar fralda varrer casa, engomar e forrar cama que com essas palavras mentirosas um milhão de Valdir não me difama Provocado, o repentista também utiliza palavras ásperas e deselegantes e passa a tentar ferir a rival com difamações. Mocinha, ao ouvir o engodo proferido pelo antagonista, ridiculariza o cantador ao sugerir que este assuma funções que, no imaginário da sociedade machista, são próprias da mulher. Valdir Teles Você quer destruir a minha fama repassando pra mim os seus defeitos ordenando que eu faça o que eu não quero inventando calunia ao meu respeito o maior repentista não me ordena quanto mais uma louca do seu jeito Mocinha de Passira Procurei ajudar este sujeito descobri que ajuda ele não quer mas só vai para o canto que eu mandar e só come a comida que eu fizer que é pra ele aprender daqui pra frente respeitar o valor de uma mulher. Diante do enfrentamento de Mocinha de Passira, Valdir Teles se diz caluniado e, novamente, tenta desacreditá-la. Por sua vez, a poeta se reafirma superior, no entanto reproduz marcas do discurso masculino quando afirma que o opositor: só come a comida que eu fizer. Neste momento, o discurso da poeta afigura-me contraditório, pois, ainda que deseje aparentar poder sobre o adversário, por outro lado, traz também certa subserviência ao ser aquela que produz a alimentação para o homem. Neste momento, insurge aspecto próprio da ideologia do gênero que confere à mulher papel de subordinação. Esta representação de desafio apresenta valores de ideais coletivos de masculinidade e feminilidade que devem ser construídos e reafirmados por meio de disputa. [...] Esses desafios são formas de subjulgar o outro cantador em meio à cantoria (SAUTCHUK, 2009, p.306).

102 99 Tanto Mocinha de Passira quanto Valdir Teles mostraram-se capazes de responder às ofensas à altura, sem deslizes, até mesmo baixando o nível como é próprio do desafio. Nas estrofes construídas, é possível observar a competência poética de ambos. Percebe-se que, na contenda com o cantador, Mocinha assume uma posição de enfrentamento mais acirrada, mas isso acontece porque a contenda tomou dimensão que contribuiu para a cantadora assim proceder. Desse modo, para se defender, Mocinha precisa ser mais ofensiva a fim de mostrar sua superioridade como repentista. Ao assistir a outras contendas entre a poeta e outros cantadores, não raro, a posição é a mesma, assumir uma atitude austera que não se curva diante da intenção dominadora do oponente. Certamente, esta postura é a representação da disputa constante por que passa a mulher na sociedade. A intenção masculina é a de ofuscar a mulher com quem canta, e a feminina se contrapor ao autoritarismo masculino e provar sua superioridade. Se cotejado com o desafio entre Mocinha e Minervina, não veremos diferença quanto ao objetivo do desafio, qual seja, demonstrar superioridade poética. O primeiro exemplo, embora aparente mais diáfano, também apresenta imagens de violência física. Depreende-se que: embora sejam aliadas conjunturais, que passam pela mesma discriminação específica, quando cantam em desafio, elas precisam seguir as regras do sistema. Além disso, considerando a modalidade, é preciso assumir uma postura ofensiva para vencer a contenda. As estrofes são tecidas em discurso direto, marcadas pelo presente e pretérito, mas se percebe, nos enunciados, que a posição dos poetas dialoga ou representa outros discursos, conversa com vozes de tantos outros que durante os desafios procuram depreciar o oponente, configurando assim a polifonia discursiva (BAKHTIN, 2010). Outra vez, considerando o instante presente, o desafio simula uma discussão. Além disso, na contenda entre Mocinha e Valdir, cada um representa o seu próprio gênero e busca subjulgar o outro, salientando as qualidades de cada categoria, "[...] as fronteiras existentes entre o mundo da cultura e o mundo da vida, [...] passam a existir secundariamente, a multiplicidade de vozes é revelada através de um eu potencial do discurso, que personifica uma coletividade" (ZONIN, 2011, p.110), o discurso monofônico dá lugar ao polifônico, representativo de categorias, no caso o discurso masculino e o feminino.

103 QUE TEMÁTICA MOVE ESTAS MULHERES? A autoria se constrói da memória, das vivências pessoais, do sentimento de quem narra a sua realidade, o seu cotidiano. Na pesquisa realizada para a elaboração deste trabalho, observei que os temas mais recorrentes são os mesmos que se apresentam nos discursos dos violeiros, tais como conhecimentos gerais, infância, saudade, mãe, sertão, velhice (SAUTCHUK, 2009), mas não raro as poetas versificam sobre a condição feminina, a maternidade, a aspiração à igualdade entre os gêneros, temas que aparecem com frequência nos versos criados. A seguir, transcrevo algumas estrofes que tratam de temáticas recorrentes na poesia das mulheres repentistas: Maria Soledade A minha velha guarida o tempo danificou, por lembrança só deixou uma parede perdida a madeira apodrecida uma janela quebrada um cambito e uma enxada que o tempo não desonera. Foi triste olhar a tapera da minha antiga morada. Minervina Ferreira Fui ver minha antiga casa onde nasci e cresci quando seu estado vi quase a tristeza me arrasou lágrimas quentes como brasa derramei angustiada pois quando a dor é pesada na alma abre cratera. Foi triste olhar a tapera da minha antiga morada. Maria Soledade Vi o antigo pilão que mamãe pilou café inda resistia em pé junto ao pé de açafrão um pedaço do gibão do tempo da vaquejada uma corrente quebrada do velho cachorro fera. Foi triste olhar a tapera da minha antiga morada. Minervina Entre os escombros se via

104 101 o vai e vem dos insetos Dos antigos objetos só fragmentos havia Teia de aranha encobria uma foto desbotada por estar muito estragada não deu pra ver de quem era. Foi triste olhar a tapera da minha antiga morada. Soledade Do meu quarto de dormida só encontrei o lugar no outro pude encontrar uma medalha perdida uma cama demolida que estava soterrada gitei em pranto banhada minha casinha já era. Foi triste olhar a tapera da minha antiga morada. Minervina Em silêncio caminhei pisando secos torrões sentindo mil emoções dos tempos idos lembrei no batente eu parei fiquei olhando a estrada como quem sonha acordada fantasiando a quimera. Foi triste olhar a tapera da minha antiga morada. Soledade Para matar a saudade fui ver de perto a lagoa a água que fora boa estava sem qualidade fui beber faltou vontade a mesma estava salgada murmurei angustiada milagre só Deus opera. Foi triste olhar a tapera da minha antiga morada. Minervina Botei o terço na mão como quem sentia medo uma emoção, um segredo uma dor, uma aflição naquela perturbação fiquei de face gelada desejei ser transportada dali para outra esfera. Foi triste olhar a tapera da minha antiga morada. Soledade Vi os paus do galinheiro

105 102 junto ao antigo curral uma ossada de animal espalhada no terreiro O antigo cajueiro tinha tapado a estrada a mangueira desfolhada como num final de era. Foi triste olhar a tapera de minha antiga morada. 50 Dentre as recordações da infância, a casa tem presença constante na memória dos poetas. Segundo Arendt (2005), a memória é para o ser humano um dos atributos mais importantes, pois permite a percepção de sua finitude. Perdê-la, portanto, seria danoso, pois perderíamos elos comunitários, saberes e aprendizados. A casa [...] é o centro geométrico do mundo, a cidade cresce a partir dela, em todas as direções (BOSI, 1994). Provavelmente, porque é lá que vivemos os momentos mais significativos da nossa infância. Além disso, os primeiros momentos de nossas vidas são vividos, praticamente, apenas em nossa casa; com o tempo, o espaço se amplia e passa a configurar também em nosso cotidiano a rua, a escola e só, posteriormente, a casa de amigos, ampliando dessa forma nosso ciclo social. Nos versos, pode-se, facilmente, observar a importância da casa na perspectiva das poetas. A dor que emana desse reencontro com a antiga morada destruída não pode deixar de estar associada com as vidas de outros entes queridos. Convém lembrar que esta procura pelo lar significa a busca da própria identidade. O recinto onde viveu é elemento de lembrança dos familiares, dos laços de família. Dessa forma, a esperança que nutria de reviver aspectos do passado, ainda que não se estanque por completo, fragiliza-se pela imagem dessa moradia destruída. Importa dizer que a casa é para a criança um espaço mítico repleto de possibilidades fantásticas. Sendo assim, eterno, inquebrantável. No poema, o doloroso reencontro causa nas poetas uma comoção interior: aquele ambiente, impregnado de lembranças, está inteiramente associado às suas vivências e sua decadência reflete grande pesar. Ao achar fragmentos de objetos do seu universo infantil, as cantadoras se sentem também estilhaçada. Contudo, o passado se materializa. Aqui, o futuro que acreditava longe se torna o instante, o ontem se faz presente e reencontra as poetas. Elas são conscientes de que entre o instante em que o poema se materializa e aquele passado a 50 A Mulher no repente. FERREIRA, Minervina; SOLEDADE, Maria.. João Pessoa: Gravação patrocinada pelo Governo do Estado da Paraíba, 2002.

106 103 distância é vasta. No entanto, há uma necessidade de recriar este passado que é, em verdade, atual enquanto realidade poética. Os versos, ao serem entregues ao leitor/ouvinte, representam um universo novo, ainda que tomando como reminiscências do tempo de criança. Ao reencontrar a casa onde viveu, as poetas reconstroem, não apenas o espaço, mas também as pessoas que o habitavam. Mesmo que o ambiente não exista mais, a transfiguração mnemônica se encarregará de projetá-lo no espaço físico. O resgate da memória é um dos caminhos para o autoconhecimento; a volta às origens, através do tempo passado, faz parte da busca da identidade do ser, pois, como lembra Bosi (1994), a memória do individuo depende do convívio social. As imagens de ruínas tais como: velha guarida, tempo danificou, parede perdida, madeira apodrecida, janela quebrada, trazem um estado de pobreza, uma sensação de desamparo e remetem as cantadoras a sentimentos de impotência. A casa era a mesma ; contudo, também aqui, não é possível encontrá-la de fato. Veem-se objetos pertencentes ao antigo espaço; mas, em sua condição atual, não traduzem nenhum sentido quando deslocados do conjunto harmonioso do qual faziam parte. Paralelo às imagens visuais, pode-se observar a manifestação de outros sentidos: há o canto triste dos pássaros, relinchar de um cavalo, o cheiro da terra mofada. Possivelmente, o canto triste dos pássaros, reflete o estado de espírito das repentistas, mergulhadas naquela atmosfera decadente. Sabe-se ainda que, a figura do pássaro pode representar presságio. Quanto à terra mofada, o cheiro nos remete à ideia de antigo, depreciado. Após o perturbador reencontro, o desejo de fugacidade irrompe nas poetas. As imagens tecidas nas estrofes finais trazem a temática da morte: ossada de animal, antigo cajueiro tapando a estrada, mangueira desfolhada, final de era. Essas imagens sacramentam uma ideia que dialoga com todo o texto, ou seja, demolida a casa, nada mais floresce, tudo converge para o fim. A tentativa de reencontro e reconstrução de aspectos familiares desaparecem. A infância amada está para sempre perdida. A repetição anafórica no tempo serve para marcar o contraste entre dois momentos: o passado e o presente. Sabe-se que o passado traduz aspectos festivos da infância, a presença da família, o fato de estarem todos vivos, felizes e, principalmente, as atenções de que a criança dispõe.

107 104 O enunciado apresenta uma narrativa integrativa (BENJAMIM, 2008), o cenário retratado expõe a experiência de vida que pode se relacionar tanto às poetas como a outros sujeitos, pois a temática é matéria revisitada por diferentes cantadores. Além da temática apresentada acima, bastante recorrente no universo da cantoria, as poetas também versam sobre assuntos sociais. O baião que segue é de Luzivan Matias e Lucinha Saraiva que cantam: Lucinha Saraiva O Brasil que imagino é diferente nele vejo somente cenas belas não há brigas de gangues, nem corruptos não há pontos de drogas, nem favelas há somente infinitas alegrias praças, parques, tranquilas moradias e felizes cristãos morando nelas. Luzivan Matias Há varandas e flores nas janelas e os limpos cruzando as avenidas os casais estão sempre apaixonados as crianças libertas e assistidas os patrões irmanados produzindo os doutores usando e assistindo e os policiais em paz salvando vidas Lucinha Saraiva As mulheres são todas protegidas sobra escola e não há indigentes as famílias trabalham progredindo partilhando, ajudando os inocentes há respeito ao mais velho aposentado não se vê um menor abandonado não há filhos sem pai, nem pais carentes Luzivan Matias No Brasil que imagino adolescentes gostam mais de estudar e jogar bola se exercitam, não curtem vídeo game não conhecem maconha, crac ou cola tem por isso um progresso gradual se alimentam de modo natural em dois lares que têm: casa e escola Lucinha Saraiva Não há bomba, punhal e nem pistola as florestas são muitas e intocáveis sobra pão, sobra lei, sobra justiça os que plantam são homens incansáveis os que chegam de fora são bem vindos os governos propagam sonhos lindos e os políticos são homens respeitados.

108 105 Luzivan Matias No Brasil que eu imagino são notáveis os senhores do bem dizendo sim há amigos fieis, há bons vizinhos não germina a semente do ruim um Brasil onde não há preconceito um Brasil onde todos têm direito há uma casa, uma horta, um jardim 51 O próprio título, "O Brasil que eu imagino", já acusa a temática a ser apresentada e a sextilha é tecida de modo a indicar, através do desejo das poetas, a realidade adversa encontrada no país. Em lugar de denunciar, radicalmente, o contexto social da nação, elas apresentam suas aspirações, deixando explícita a denúncia. Os primeiros versos direcionam para o desenvolvimento das estrofes, neles se observa a ideia principal capaz de influenciar todos os outros que são, de certo modo, repetições já anunciadas na estrofe inicial. As repentistas cantam sobre questões sociais, assuntos recorrentes na cantoria. Os versos apresentam um desejo utópico de idealização de um país melhor para se viver, eis o tema do baião. Essa aspiração não representa apenas os anseios das repentistas, porém do povo brasileiro. Nesse sentido, as poetas cumprem com um dos papéis do repentista, pois, como escreve Zumthor (1993), a história do poeta é a história de todos os outros, o dizer poético representa o dizer do coletivo. Nesse sentido, o motivo da infelicidade das cantadoras vai ao encontro de sua gente, o poeta deve está em consonância com o povo, corroborando com Meyer (1980) ao afirmar que o poeta é o porta-voz do povo. O social e político se tornam críticas nas vozes das cantadoras que denunciam o descaso do estado com a vida das pessoas. Ao desejarem um Brasil melhor, elas apontam os desmandos existentes em um país que se pretende feliz, e ao demonstrarem consciência crítica, somam-se a tantos outros que também aspiram aos mesmos ideais. A sextilha contém uma denúncia contra o contexto social brasileiro, as instituições em geral. Se por um lado as repentistas imaginam um país melhor, por outro, elas chamam a atenção para os aspectos que necessitam de mudanças a fim de que a vida seja plena de alegria. Em uma Toada Gemedeira, as poetas Luzivan Matias e Lucinha Saraiva responsabilizam o desemprego pelo infortúnio do país. Queixam-se, ainda, da má distribuição 51 Transcrição do CD O Melhor do repente nordestino: cantoria de viola - Vol. 2- Lucinha Saraiva e Luzivan Matias. São Paulo: Incanto.

109 106 de renda que torna parte da população miserável. E reivindica o mínimo para o povo sobreviver. Vejamos: Lucinha Saraiva O desemprego terrível faz nosso povo infeliz traumatizando o adulto adolescente, guris é mais uma página negra, Ai!, ai!, ui!, ui!... na história do país Luzivan Matias: Desemprego infeliz cada dia está subindo só quem está desempregado se levantando e caindo é quem sabe a dimensão, Ai!, ai!, ui!, ui!... da dor que está sentindo Lucinha Saraiva O pobre que está caindo muita coisa não quer ter não corre atrás de ganância de luxuria, de prazer só deseja ter o mínimo, Ai!, ai!, ui!, ui!... pra poder sobreviver Luzivan Matias Desemprego faz crescer angústia e constrangimento pra o rico sobra dinheiro pra o pobre falta alimento um vive na mordomia, Ai!, ai!, ui!, ui!... o outro no sofrimento Lucinha Saraiva O que vemos no momento são os políticos grosseiros favorecendo empreiteiras dando apoio pra banqueiros sepultando as esperanças, Ai!, ai!, ui!, ui!... de milhões de brasileiros Luzivan Matias Pois só gera desespero o quadro triste e cruel dá para se perceber diante do triste painel que os direitos humanos, ai!, ai!, ui!, ui!... Não saem do papel

110 107 Lucinha Saraiva Diante do quadro cruel que atinge a população convido a sociedade para a marcha da união é o projeto alternativo, Ai!, ai!, ui!, ui!... pra salvar nossa Nação Luzivan Matias Desemprego e recessão turbulência e agonia sequestro, roubo, chacina acontece todo dia matando a nossa esperança, Ai!, ai!, ui!, ui!... ferindo a democracia Lucinha Saraiva O Brasil de hoje em dia mergulha no desespero e a nossa economia foi perdida sem roteiro vivendo subordinada, Ai!, ai!, ui!, ui!... ao capital estrangeiro 52 O vocábulo mínimo, no poema, nos remete a duas acepções: o salário mínimo e a condição mínima, dando a entender que o trabalhador é capaz de sobreviver com qualquer quantia que lhe seja ofertada. A ironia do termo está exatamente no fato de ser o salário mínimo, no Brasil, um ordenado tão irrisório que impossibilita o cidadão viver com dignidade. No entanto, o mais grave é nada lhe ser oferecido, já que para conseguir este mínimo seria necessário um emprego e isso lhe é negado. Diante do quadro cruel que atinge a população, as violeiras convidam a sociedade para a marcha da união, um projeto alternativo que, segundo elas, irá salvar a nação. O enunciado não é contemplativo, não há conformismo nele, elas conclamam a sociedade para assumirem um enfrentamento contra os problemas atuais do país. A vozes das poetas vão ao encontro de outras também indignadas com o contexto da nação, vozes sociais que denunciam os desmandos do sistema e assumem as falas daqueles que clamam por uma sociedade mais igualitária. Dessa maneira, as poetas apresentam sua posição diante do contexto social, e apresentam outros discursos (BAKHTIN/VOLOCHÍNOV, 2006) que comungam das mesmas ideias apresentadas. 52 Transcrição a partir do CD O Melhor do repente nordestino: cantoria de viola - Vol. 2- Lucinha Saraiva e Luzivan Matias. São Paulo: Incanto.

111 108 O termo marcha sugere progressão, mobilização. Contudo, não sabemos se a marcha teria o papel de apenas exigir melhores condições de vida, ou de assumir uma posição revolucionária para subjugar o opressor. A nós, cabe ler as entrelinhas e assumir nosso papel nessa marcha da maneira que acreditarmos possível. Não menos engajados são os poemas que apresentam uma temática da condição da mulher. Como disse Magalhães (1995), [...] existe uma maneira de estar no mundo própria dos homens e outra própria da mulher, e as cantadoras expressam, em diversos níveis, essa preocupação de retratar a situação feminina. Não é difícil compreender que por sofrerem discriminação no ambiente da cantoria e na sociedade, há uma inquietação em denunciar o problema. Nos versos em decassílabo, Foi abaixo o império dos machistas/acabou a mulher escravizada, metrificados por Mocinha de Passira, pode-se notar este motivo. O poema, construído a partir de um mote revisitado por outras poetas, ocupa-se de expor a problemática do gênero. Ei-lo: A mulher era tida antigamente objeto que o homem manobrava aprendia a ler mas não votava em prefeito, governo, presidente porém, hoje tá tudo diferente já temos prefeita e deputada soldado, juíza e delegada vivendo dessas grandes conquistas foi abaixo o império dos machistas libertou-se a mulher escravizada. A mulher alcançou a liberdade pra jogar do basquete ao futebol ir pra praia curtir manhã de sol estudar em colégio, faculdade ensinar no ginásio da cidade história geral, raiz quadrada ter um grande amor sem ser casada por isso dou viva às feministas. foi abaixo o império dos machistas libertou-se a mulher escravizada A mulher que trabalha realiza o que ela na vida sempre quis fazendo excussões pelo país em qualquer reportagem ou em pesquisa quando faz um exame de baliza já vem do DETRAN habilitada carrega qualquer carga pesada como as outras colegas motoristas foi abaixo o império dos machistas libertou-se a mulher escravizada A mulher todo instante colabora para o grande progresso da nação faz escolha da sua profissão neste mundo ninguém lhe ignora

112 109 no sapato direito põe espora pra correr argolinha, vaquejada porém sendo modelo é contratada pra desfile e capas de revistas. 53 foi abaixo o império dos machistas libertou-se a mulher escravizada No enunciado em estudo, Mocinha de Passira não apenas representa as vozes femininas, mas também concorda, se junta a elas, e " [...] além do contexto imediato da situação de comunicação, compreende os elementos históricos, sociais, culturais, ideológicos" (BRANDÃO, 2012, p.20). Para a poeta, as conquistas das mulheres devem-se ao movimento feminista que, segundo ela, trouxe a liberdade para o gênero. A estrofe inicial apresenta a condição submissa e excludente em que vivia a mulher do passado. Em seguida, descreve alguns cargos exercidos pela mulher atualmente para comprovar suas afirmativas. Convém observar a importância conferida às circunstâncias atuais vividas pela mulher, já que a cantadora tem a consciência de que a situação atual configura uma conquista do segmento feminino. Por fim, vê-se, no mote do poema, a chave que apresenta a ascensão da mulher. Ao suscitar o questionamento sobre a condição inferior, que lhe é imposta pela hierarquia masculina, as mulheres penetraram no espaço público através do seu trabalho; produzem um contradiscurso, uma contraideologia, fazendo contrastar, na cena cultural, o seu ponto de vista com o masculino. É todo poema social, de forte engajamento e, sem dúvida, dialoga também com vários improvisos e folhetos de autoria feminina, a temática da emancipação da mulher é tema revisitado por outras colegas de Mocinha. Um verso significativo se apresenta na segunda estrofe: "ter um grande amor sem ser casada". Aqui, a poeta apresenta uma oposição à função dominadora masculina que pretende a mulher sempre no lar. A posição discursiva aponta a possibilidade de a mulher ser independente do estatuto religioso e social, pois é capaz de ter um relacionamento amoroso sem a necessidade de legitimá-lo sob as normas da sociedade. A intenção de temática dessa natureza é se contrapor a uma série de enunciados que limitam e condicionam a mulher à passividade, desconstruindo a visão de que apenas o espaço doméstico é apropriado a ela. Essa intenção de sinalizar os diversos espaços aonde transita a mulher apresenta uma ruptura ao modelo pré-estabelecido pela sociedade de que o espaço feminino deve ser restrito. No entanto, no desfecho do discurso, o conectivo "porém" 53 Transcrição do CD Os grandes repentistas do Nordeste Vol. 1- Mocinha de Passira e Valdir Teles. São Paulo: Pequizeiro.

113 110 parece querer apresentar uma contraposição à posição que a mulher assume quando é "modelo [...] contratada pra desfile e capas de revistas", pois ao ocupar esse lugar, a mulher legitima o discurso masculino que lhe reserva apenas a condição de sedutora, bela e atraente. Entendo que, ao tratar essa questão, Mocinha possa pretender conscientizar a mulher de que ao agir assim, irão de encontro à ideia de emancipação da mulher. No entanto, também pode querer indicar que a mulher é livre até mesmo para assumir um comportamento que lhe é destinado pela indústria cultural masculina. Segundo Bakhtin (2003, p. 349), [...] à luz de uma visão do mundo já pronta, o poeta reflete um objeto já pronto. [...] o objetivo vai edificando-se durante o processo criador, e o poeta também se cria, assim como sua visão do mundo e seus meios de expressão. [...] os limites dialógicos entrecruzam-se por todo o campo do pensamento vivo do homem (BAKHTIN, 2003, p. 348). Por esse caminho, a poeta, embora se posicione individualmente, apropria-se de outros discursos para criar o seu e expressá-lo de modo artístico. Não podemos esquecer que a própria Mocinha de Passira também "alcançou a liberdade", pois exerce profissão que, durante anos, foi exclusividade masculina. Por isso, consciente da importância da manutenção das conquistas da mulher, se propõe a colaborar com a sua poesia para a consolidação desses avanços. A poeta Terezinha Maria também preocupada com as questões de seu tempo explorou temática similar: A mulher é responsável por toda sociedade semente germinadora mãe de toda humanidade tem seu direito sagrado de lutar por liberdade Ser mulher é partilhar do sabor do pão da vida trabalhar, zelar seus filhos ter amor, casa e comida e a mãe solteira precisa ser bem mais compreendida A mulher nasceu pra ser uma fiel companheira ser tratada com carinho brilhar em qualquer carreira e quem quer mulher objeto compra boneca na feira

114 111 Hoje a mulher se destaca no cartório, na FEBEM na imprensa, na política na escola, no armazém que toda repartição precisa mulher também Mulheres cantando bem poetisa, violeira no rodeio, no teatro na música, na capoeira enfrentando o congresso na política brasileira A mulher pernambucana tem coragem, tem bravura a religião, a crença o bordado, a costura cantadora do resgate pra salvar nossa cultura 54 O início do poema repete um discurso já conhecido da sociedade: a mulher exercendo o papel materno e doméstico. Essa visão é versificada por poetas ao longo dos anos. Assim, ao principiar a leitura, o leitor se depara com um discurso que se encontra com o daqueles que entendem ser o espaço doméstico próprio à mulher. Contudo, após a leitura da primeira e segunda estrofes, o enunciado assume outra perspectiva: as conquistas femininas. Nesse momento, os versos de Terezinha se misturam às vozes de Mocinha de Passira e a de outras mulheres que apontam as conquistas que elas conseguiram na sociedade. Revisitando Bakhtin, escreve Fiorin (2006, p.19) que [...] não há nenhum objeto que não apareça cercado, envolto, embebido em discursos [...], ou seja, as nossas ideias são perpassadas por outras, nenhum enunciado escapa de um discurso anterior, não existe ineditismo no que é dito, apenas reformulações. E assim, cada novo interlocutor revisita outras vozes, porém reconstrói outro enunciado discursivo, pois como ensina Bakhtin (2003, p. 316) Os enunciados não são indiferentes uns dos outros nem auto-suficientes; conhecemse uns aos outros, refletem-se mutuamente. São precisamente esses reflexos recíprocos que lhes determinam o caráter. O enunciado está repleto dos ecos e lembranças de outros enunciados, aos quais está vinculado no interior de uma esfera comum da comunicação verbal. A cantadora se ocupa de evidenciar o espaço conquistado pela mulher em vários setores do meio social. Ao atribuir à mesma evidência em várias manifestações populares, dá- 54 Versos colhidos após entrevista na casa da cantadora durante o mês de fevereiro de 2013.

115 112 lhe a responsabilidade bastante coerente com o plano ideativo do poema: pois, semente germinadora que é, terá a missão vanguardista de resgatar a nossa cultura popular. Ao usar o vocábulo "resgatar", mais uma vez, Terezinha apresenta outro discurso: o daqueles que acreditam que a cultura popular precisa ser salva, e para ela também será papel da mulher fazê-lo. Ao final do texto, a poeta se compatibiliza com o discurso religioso quando se refere à crença que a mulher cultua, e o desfecho do poema parece apontar para estratégias discursivas masculinas que apresentam a mulher desempenhando tarefas que a sociedade determinou como particulares ao gênero feminino. Os dois últimos baiões acima reproduzidos falam sobre mulheres. Conscientes da necessidade de consolidar o espaço, as cantadoras não hesitam, e o discurso apresenta uma predominância de vozes que defendem conquistas femininas e manifestam um desejo de garantir o espaço conquistado, libertando a mulher do que ainda resta de discriminação e opressão, para que ela seja um ser completo, atuando no mundo como um agente, não mais à margem, porém no centro das atuações sociais. Como escreve Santos (2009, p.106), no universo da poesia, [...] A presença feminina [...] apesar de herdar a tradição, também vai instituir uma outra autonomia. Elas vão ressignificar [...] a partir de temas próprios como o feminino [...] ao mesmo tempo em que inauguram outros espaços de veiculação [...] como escolas, passeatas, instituições, universidades. Os versos apresentados pelas cantadoras convergem em alguns aspectos: apontam para as conquistas alcançadas pela mulher e recorrem à responsividade tratada por Bakhtin (2003), pois algumas vezes, se contrapõem ao discurso pré-estabelecido que recusa as conquistas e direitos da mulher. Por esse prisma, as estrofes rompem com a posição dominante e buscam autonomia. Nos versos de Mocinha de Passira, as imagens poéticas apresentam uma posição de emancipação plena, sem concessão. Na voz de Mocinha, o espaço da mulher se ampliou, conquistou recintos sociais e está presente nas mesmas esferas masculinas. Já as estrofes de Terezinha, inicialmente, dialogam com um imaginário estabelecido pela sociedade o que pode ser observado na segunda, na terceira e na última estrofe. Nesse instante, o discurso não me afigura de ruptura, mas convergente com o que a sociedade masculina reserva a mulher. Apenas posteriormente, a voz de Terezinha se encontra com as vozes de outras mulheres em demanda de mais espaços na sociedade e reconhecimento das conquistas. Convém lembrar que os enunciados das cantadoras se misturam ao de outras mulheres que igualmente desejam ampliar seus espaços na sociedade ou acreditam que a mulher

116 113 conseguiu algumas conquistas. Então, as cantadoras, mais uma vez, representam uma categoria, não falam apenas por si. Embora versifiquem sobre assuntos tradicionais próprios à cantoria, como temas sociais, a natureza, saudade do sertão (AMORIM, 2003), elas cantam sobre suas vivências pessoais, sobretudo a condição feminina. Aqui, não se trata de uma posição feminista, como disse a poeta Minervina Ferreira, penso que as repentistas pretendem apenas apontar as dificuldades enfrentadas pela mulher, suas conquistas na sociedade e continuar ocupando espaço.

117 COCO DE EMBOLADA: A RESPONSABILIDADE DE TOCAR O SEU PANDEIRO 55 Para alguns estudiosos, a exemplo de Andrade (1984) e Ayala (2000), a brincadeira dos cocos apresenta aspectos da cultura negra. Estes traços se revelam nos instrumentos percussivos, no ritmo e no canto. Escreve a autora: Vários estudiosos assinalaram a origem negra dos cocos (africana, para uns, alagoana, para outros), mas não chegam a examinar cuidadosamente os aspectos que dão aos cocos uma identidade cultural afro-brasileira. São fortes as marcas da cultura negra nos cocos, especialmente nos dançados: os instrumentos utilizados, todos de percussão (ganzá, zabumba ou bumbo, zambê ou pau furado, caixa ou tarol), o ritmo, a dança com umbigada ou simulação de umbigada e o canto com estrofes seguidas de refrão desenvolvido pelo solista e pelos dançadores. Esses elementos aparecem também no batuque, no samba-lenço paulista, no jongo, samba de partido alto, no samba de roda da Bahia. (AYALA, 2000, p.22). Existem várias formas de cocos. Igualmente, há diferentes contextos onde a brincadeira acontece. O coco pode mostrar uma apresentação coletiva, em dupla ou mesmo solitária. As diferenças de contexto, a natureza dos cocos (dança coletiva, canção ou canto em desafio), as várias formas poéticas e a diversidade de nomes e caracterizações entre os autores e participantes do coco (coco praieiro, coco de roda, coco de embolada, etc.), às vezes levam a supor que se trata de mais de uma manifestação cultural sob a mesma denominação. (AYALA, 2008, p. 3). Para este trabalho, importa o denominado coco de embolada, ou simplesmente, embolada que não possui dança, é realizado por um ou, mais comumente, dois coquistas se desafiando com versos [...] rápidos, e intervalos curtos, apresentando textos descritivos, satíricos ou críticos, numa performance carregada de figuras de som como aliterações, assonâncias e onomatopéias, trocadilhos, trava-línguas e outras armadilhas sonoras. (QUEIROZ, 2002, p. 100). É próprio à embolada o improviso, mas é comum os emboladores fazerem uso de versos tradicionais decorados e misturá-los ao repente. Algumas vezes, a agilidade com que destrinçam seus versos é tamanha que compromete a assimilação do texto; mesmo assim, não afeta o objetivo do sistema que é divertir os ouvintes. 55 Expressão usada no verso de uma canção de Chico Sciencia e Nação Zumbi.

118 115 Aqueles que nunca foram apresentados ao coco de embolada, ao serem expostos à manifestação, parecem ficar hipnotizados diante do encantamento. Ainda assim, o gênero, diferente da cantoria de viola, não goza de tanto prestígio nem sob o olhar de alguns artistas do improviso, nem de parte de estudiosos da poesia oral. Segundo Travassos (2010, p.16), Por incrível que pareça, os estudos sobre cocos são ainda escassos na atualidade. Além de Altimar Pimentel e Aloísio Vilela, a equipe coordenada por Maria Ignez e Marcos Ayala preencheu lacunas com ampla documentação na Paraíba, concentrando os esforços na dança do coco e na compreensão do lugar que ocupa na vida social dos que a mantêm viva. A biografia que trata da embolada ainda é escassa. Nem as pesquisas de Mario de Andrade que trouxe à baila questões importantes sobre o gênero, nem o vasto material fonográfico, à disposição no mercado, parecem interessar aos pesquisadores. Ao investigar estudos específicos sobre a manifestação, encontrei apenas: O pandeiro e o folheto: a embolada enquanto manifestação oral e escrita (2000), de Jimmy Vasconcelos de Azevedo; O avião brasileiro: análise de uma embolada (2001), de Elizabeth Travassos; Ritmo e poesia no Nordeste brasileiro: confluências da embolada e do rap (2002), dissertação de mestrado defendida por Amarino Oliveira de Queiroz; Coco de embolada: mágica na palavra e no pandeiro (2008), de Maria Ignez Ayala, e Palavras que consomem: contribuição à análise dos cocos-de-embolada (2010), de Elizabeth Travassos. Existem pontos de convergências entre a cantoria e a embolada. Entre eles, a formação em dupla, o recurso do improviso, a utilização do espaço público; porém, um dos aspectos que as diferenciam é quanto ao instrumento de acompanhamento: enquanto a cantoria usa a viola ou violão, na embolada, os poetas utilizam o pandeiro para acompanhamento da versificação. O sentido do termo embolada dialoga com vários significados: emboloar (sinônimo de misturar sem se preocupar com homogeneidade), enrolar, enganar, dificultar, embaralhar ou, no entender de Travassos (2010, p.22), [...] Bola, bolada e rebolar são palavras que se repetem amiúde no canto do coquista ou embolador, principalmente quando ele toma como tema o próprio ato de cantar, o que é frequente. Como a cantoria, a embolada é cantada por dupla, mas diferente dos violeiros, os(as) coquistas se apresentam em feiras, transportes coletivos, praias, praças e onde haja público.

119 116 Algumas vezes, os(as) emboladores(as) se exibem em congressos de cantadores, mas apenas como atração especial. Na cantoria, o ambiente é [...] delineado para comportar uma platéia, acomodada em bancos, cadeiras, ou mesmo em pé, mas que para lá se dirige, essencialmente, motivada pelo espetáculo [...] Pode-se afirmar que, em geral, os cantadores contam com mediadores para o exercício de sua profissão, que os convidam ou permitem a utilização de estabelecimentos comerciais para a realização de cantorias, o que normalmente não acontece com os emboladores. (AYALA, 1988, p.15). No coco de embolada, [...] os emboladores improvisam seus versos, cada qual utilizando um instrumento de percussão (pandeiro e, hoje mais raramente, ganzá) para marcar o ritmo, que faz fluir a poesia. O confronto se dá de modo a cada coquista procurar ridicularizar mais seu companheiro através de comparações grotescas, provocando o riso da platéia. A maneira como os cantadores de coco se dirigem ao público nem sempre é respeitosa e formal. Basta não receberem o dinheiro no chapéu ou obterem uma quantia pequena daqueles que compõem sua plateia para a ridicularização também se voltar contra o público. (AYALA, 2000, p ). Vale ressaltar que, pelo menos no Recife, não têm aparecido, nos últimos anos, novos emboladores. Quanto à presença de mulheres, é reduzida. Do ano de 2001 até o final desta tese, apenas encontrei duas coquistas: as irmãs Terezinha e Lindalva (Fig.11). Lindalva, durante entrevista realizada na cidade de Natal, Rio Grande do Norte, disseme: Eu nasci em Macaíba, no Rio Grande do Norte. Meu pai cantou muitos anos de viola, muitos anos... Depois, ele foi cantar embolada. Aí, a gente foi se aprimorando e viajando com os cantadores, fui começando a cantar. Eu não sei ler, mas a gente foi se aprimorando, a gente começou a viajar com os cantadores e fui começando a cantar. Eu comecei a cantar com nove anos, mas eu não me dediquei logo não, só quando tava com uns vinte e cinco anos é que passei a viver da profissão. Eu aprendi mesmo vendo um primo meu que cantava embolada e eu peguei o ritmo com ele e olhei outros cantadores. Os homens têm muito preconceito com a gente. Acontece é o seguinte: homem que canta embolada com mulher, o pessoal valoriza é a mulher, tudo que a mulher faz é muito importante. Qualquer cantador que cante com a gente se atrapalha porque o pessoal gosta Entrevista realizada durante o mês de setembro, 2011, na cidade do Rio Grande do Norte.

120 117 Figura 13 - Lindalva, tocando pandeiro, durante cantoria na Casa do Cantador - DF Fonte: Acervo Casa do cantador A outra coquista que entrevistei foi Terezinha. Falou-me: Quando eu era pequena, era muito ruim. A gente trabalhava na roça, de alugado, quebrando milho, na feira... Com nove anos eu descobri o repente porque meu pai já cantava. Eu fiz um pandeiro de lata de doce e comecei a aprender. Meu pai cantava de viola e de pandeiro, depois ele deixou a viola. Ele gostava da arte e deixava, aprovava que eu cantasse. Eu e minha irmã começamos a cantar com meu pai. Ele também arranjou uma cantadeira de coco, Joana, e eu aprendi mais a cantar com ela. Depois a Lindalva cresceu e a gente se dedicou ao repente. Os homens descriminam a gente, mas a gente não se preocupa com isso não, vive aquele momento. Eles criticam, mas na minha profissão, eu sou muito mais aplaudida do que criticada. Eu não vejo os companheiros com problema com a gente não. Só sei que eu trabalhava em casa de família, trabalhava na feira e hoje vivo da minha profissão e ainda ajudo a meus filhos. 57 No depoimento de Lindalva, há relações dialógicas convergentes com o discurso das violeiras, quanto ao período de iniciação da arte e ao processo de profissionalização. Sobre o procedimento de aprendizagem, a emboladora não cita o rádio; mas, igualmente às violeiras, o processo de conhecimento acontece, inicialmente, pela observação de emboladores e posterior ensinamento destes profissionais. Contudo, segundo Amarino Queiroz (2002, p. 100), no passado, era comum apresentação de coquistas durante programa de rádio cuja temática era a cantoria de viola. Assim, possivelmente, também as emboladoras devem ter vivenciado isso. Embora afirme que não sabe ler, a poeta parece querer deixar evidente que não foi empecilho para que se aprimorasse nos meandros da arte da embolada. Segundo Ong (1998), 57 Entrevista realizada, por telefone, durante o mês de janeiro de 2011.

121 118 nas sociedades orais, o conhecimento acontece pela transmissão da voz, independem do letramento, e tem o mesmo valor do que o conhecimento adquirido através da escrita. Por esse prisma, a observação cuidadosa, o treinamento e a prática constantes deram a habilidade necessária à poeta. A realidade das mulheres emboladoras é bem diferente dos homens: os afazeres domésticos, os cuidados com os filhos são adversidades que elas, como as violeiras, enfrentam e dificultam a ascensão. Mas, para as irmãs coquistas, acompanhar o pai durante as viagens possibilitou o espaço que elas conquistaram, uma vez que, diferente de tantas colegas poetas, havia a aprovação paterna. Outro aspecto a se observar é quanto à discriminação que as irmãs coquistas apontam. Afirmou Lindalva: homem que canta embolada com mulher, o pessoal valoriza é a mulher [...] Qualquer cantador que cante com a gente se atrapalha porque o pessoal gosta. Esta fala assinala que a discriminação que sofre as emboladoras é diferente da enfrentada pelas violeiras. Enquanto os colegas questionam a competência poética dessas, as coquistas enfrentam a oposição dos poetas por receio de que elas sejam mais valorizadas durante a apresentação. No entanto, durante a pesquisa, não encontrei coquista que desvalorizasse as mulheres quanto poetas. Segundo Diniz (2009, p. 26), Esse medo que sente o artista que desafia o outro, correndo o risco de prejudicar a sua reputação, escolhendo um adversário mais forte do que ele, fica subjacente também, de uma forma bastante reveladora, com relação às mulheres. José Alves Sobrinho mantinha, com as mulheres cantadoras e improvisadoras na cantoria, uma espécie de tabu/preconceito. Bem mais que uma tentativa de exclusão do sexo feminino, por acreditar na falta de habilidade das poetas, reside um receio de arranhar a fama ao perder para uma mulher durante um desafio. O depoimento de Terezinha também estabelece convergência dialógica com o de Lindalva e traz uma informação nova: a existência de uma terceira coquista que, segundo ela, orientou-lhe no território do coco de embolada. A discriminação enfrentada pelas coquistas, no ambiente da embolada, está relacionada ao receio dos colegas de as mulheres sobressaírem durante a roda de embolada. Contudo, esse preconceito parece apontar para uma intenção de acreditar que a mulher se distingue pelo exótico, por está presente em território, predominantemente, masculino não pela qualidade poética.

122 119 Observa-se ainda, nos depoimentos, outros sinais dialógicos, os marcadores avaliativos que se apresentam ao longo dos depoimentos. Tais indícios denunciam a posição das coquistas, opiniões que expressam juízo de valor a respeito de questões que elas consideram relevantes. Demonstram a avaliação das entrevistadas frente a determinadas questões. Eis os exemplos: Eu aprendi mesmo vendo um primo meu que cantava embolada e eu peguei o ritmo com ele e olhei outros cantadores. / Os homens têm muito preconceito com a gente. Acontece é o seguinte: homem que canta embolada com mulher, o pessoal valoriza é a mulher, tudo que a mulher faz é muito importante. Qualquer cantador que cante com a gente se atrapalha porque o pessoal gosta. 58 (Lindalva) (Grifos do autor) Quando eu era pequena, era muito ruim. /. Ele gostava da arte e deixava, aprovava que eu cantasse. /Os homens descriminam a gente, mas a gente não se preocupa com isso não, vivi aquele momento./ Eles criticam, mas na minha profissão, eu sou muito mais aplaudida do que criticada. Eu não vejo os companheiros com problema com a gente não. 59 (Terezinha) (Grifos do autor). Quando Terezinha diz Só sei que eu trabalhava em casa de família, trabalhava na feira e hoje vivo da minha profissão e ainda ajudo a meus filhos, segundo Neves (2000, p. 253), o enunciado expressa uma reação afetiva. Nesse momento, a cantadora faz uma reflexão e demonstra satisfação em viver da sua profissão e ainda conseguir ajudar os filhos. Igualmente, essa ênfase constitui um meio de convencer o entrevistador, um recurso para dar credibilidade ao que foi dito, suscitando-lhe uma atitude responsiva ativa que, segundo Bakhtin (2003), é quando o interlocutor se posiciona ideologicamente. Embora exista discriminação por parte dos coquistas, a situação das emboladoras é diferente das violeiras. É visível que o espaço destinado à mulher emboladora é mais amplo do que o das violeiras. Ainda que haja apenas duas emboladoras profissionais, é comum vêlas em desafio com emboladores. Atualmente, as irmãs se separaram, mas continuam em plena atividade dupladas com outros colegas. Revezam-se frequentemente. Se as compararmos às violeiras, é muito reduzido o número de poetas que costumam cantar, permanentemente, com uma mulher. Pelo discurso das emboladoras, observei que há muito em comum tanto entre elas quanto com as violeiras: as adversidades, o preconceito de gênero, a forma como aconteceu o encontro com o mundo do improviso. Nesse sentido, os discursos se complementam. No 58 Entrevista realizada durante o mês de setembro, 2011, na cidade do Rio Grande do Norte, Natal. 59 Entrevista realizada, por telefone, durante o mês de janeiro de 2011.

123 120 entanto, cada uma traz suas especificidades, pois cada ser humano apresenta sua própria história de vida criada nas relações dialógicas. O coco de embolada não goza da simpatia das violeiras. Durante o mês de junho de 2003, quando íamos ao sítio de Sr. Luiz Ceará 60 na cidade de Aldeia, PE, onde haveria uma cantoria com as cantadoras Minervina Ferreira, Maria Soledade, Neuma da Silva, Luzia dos Anjos, Terezinha Maria, Santinha Maurício e Luzia dos Anjos, esta, animadamente, improvisou um coco, e foi seguida por outras colegas. Ao terminarem, foram censuradas, gentilmente, por Minervina, sob alegação de que se sabiam cantar certo, por que estavam a cantar errado. Imediatamente, indaguei a razão da censura, e Soledade falou: O coco de embolada... Aquilo ali, qualquer pessoa faz. É só enrolada. Quem canta de improviso faz aquilo fácil. Eu já estive observando, eles não rimam como os poetas cantadores não. Além disso, falam palavrão e tudo. Em seguida, disse Terezinha Maria: No coco não tem muita obrigação com sistema não, é avexado, é rapidez. No coco, é mais difícil que na cantoria porque é muito rápido, mas não tem regra não, vale tudo: é palavrão, é tudo. Durante entrevista às irmãs Terezinha e Lindalva, respectivamente, quando perguntei sobre o mesmo particular, elas declararam: O coquista é muito mais livre, não tem obrigação de seguir regra nenhuma, ele canta à vontade. Agora, o povão gosta mais de nós, a gente chama atenção em qualquer lugar e o violeiro não. 61 Realmente não tem comparação entre quem canta em cima do ritmo e fazer fora. A gente enrola de qualquer jeito, na embolada tudo vale. Por isso, o violeiro humilha a gente, mas a gente chama mais atenção do povão, o violeiro numa feira não chama atenção de ninguém. 62 Alguns não compreendem as regras da embolada e, por isso, não percebem a importância de tais termos, não raro de baixo calão, no contexto do improviso. Bakhtin (1993, p.127) escreve que o vocabulário de praça pública 60 Proprietário do restaurante Choopsente Arriégua, localizado no bairro da Cidade Universitária, Recife, Pernambuco. 61 Entrevista realizada durante o mês de setembro, 2011, na cidade do Rio Grande do Norte, Natal. 62 Entrevista realizada por telefone, durante o mês de setembro, A coquista estava na cidade de São Paulo.

124 121 [...] deixa embaraçados a todos [...] que têm dificuldade de integrar esses elementos, orgânica e completamente a trama literária. A significação restrita, limitada e especifica que este vocabulário recebeu nos tempos modernos, distorce a sua verdadeira compreensão. Também Ong (1998, p. 58) refere-se a esse particular quando escreve: As palavras adquirem significados somente de seu hábitat real sempre constante, que não consiste meramente, como num dicionário, em outras palavras, mas incluem também gestos, inflexões vocais, expressão facial e todo o cenário humano e existencial em que a palavra real, falada, sempre ocorre. Os significados da palavra nascem continuamente do presente, embora os significados passados obviamente tenham moldado o significado presente em muitos e diferentes aspectos, já não reconhecidos. Terezinha compreende na embolada um sistema complexo no que diz respeito à agilidade. A violeira reconhece que está diante de um gênero que segue normas diferentes da cantoria de viola. Na apreciação dela, não há um julgamento depreciativo, mas, ao contrário, uma valorização dessa poética a qual, segundo a cantadora, é mais difícil que a cantoria. O discurso da cantadora Maria Soledade se confronta com o de Terezinha Maria e vai ao encontro de muitos cantadores que veem a embolada como um sistema inferior. Ao contrário da colega, Soledade desconsidera as normas permissivas do coco, sobretudo no que se referem aos termos escatológicos próprios do gênero. Nesse sentido, concordo com Bakhtin (1993) quando diz que é inadmissível interpretar o grotesco segundo regras alheias a ele. O grotesco deve ser julgado de acordo com seu próprio sistema. Sobre isso, as emboladoras compreendem que as regras da embolada são menos rígidas e têm como objetivo a provocação debochada e jocosa, eis o principal papel da embolada. O gênero satírico se centra justamente nessa subversão dos limitados padrões, usando como instrumento imprescindível aquilo que recebe o nome de "obsceno" (GADZEKPO, 2005). O palavrão, a linguagem livre, gera obstáculo ao recolhimento, à divulgação e ao estudo da embolada, mas o uso de termos considerados obsenos não deve ser entendido apenas como ofensa e depreciação. Pelo contrário, o seu valor reside, não raro, na catarse, e isso deve ser compreendido como parte do sistema (NOGUEIRA, 2003). Segundo Azevedo (2000), embora o coco apresente várias formas, as mais utilizadas são as quadras, as sextilhas, as sétimas e as décimas. No entanto, diferente da cantoria, não há rigidez na manutenção do gênero. Assim, os emboladores(as) podem, numa mesma embolada,

125 122 mudar a métrica conforme o seu interesse. Muitas das formas apresentam acontecimentos engraçados e fantásticos. Nos CDs do gênero, encontramos, por exemplo, diálogos, piadas e trava língua, bem distintos das produções de cantoria e maracatu que não contam com tais sistemas. No ambiente da embolada, a poesia está mais próxima do discurso cotidiano; portanto, é comum apresentar uma poética relacionada à oralidade primária. Durante as apresentações nas ruas, por exemplo, sem tempo determinado, vários tipos de emboladas são cantados. Igualmente à cantoria e ao maracatu, os versos da embolada, quando são gravados em estúdio, soam artificiais. Sendo essas poéticas próprias à apresentação em público, a ausência de ouvintes prejudica a apresentação do poeta que tem no público um cúmplice da performance. Particularmente, na embolada e na cantoria, é a participação do público que motiva o repentista e afere a qualidade da apresentação A RODA: PERFORMANCE DO VALE TUDO? Diferente das sambadas e dos pés-de-parede, a roda de coco não necessita de aviso prévio para acontecer, qualquer lugar pode ser palco para a brincadeira, desde transportes coletivos, praças públicas a pátio de feira. Quando uma dupla de emboladores(as) inicia o canto, o público se aproxima sem ser convidado e passa a fazer parte do espetáculo. Assemelha-se à cantoria o fato de haver a paga dos versos, no entanto, diferente dos violeiros, coquistas não solicitam a contribuição de forma polida. Em determinado instante, enquanto um poeta continua tocando pandeiro, o outro usa o instrumento como bandeja e visita os presentes um a um, estendendo o pandeiro para realizar a coleta. Não existe obrigação em contribuir, mas aqueles que contribuem recebem versos de agradecimento e elogios, enquanto os que não contribuem ou depositam quantia ínfima são ridicularizados com versos de gozação. Geralmente, antes de iniciar a cantoria, os coquistas proseiam, dialogam, contam piadas, causos e tecem comentários depreciativos sobre o outro e até sobre o público. Esta prática também é realizada pelos(as) violeiros(as). No entanto, essa saudação é, quase sempre, elogiosa. Um dos grandes atrativos da embolada é o denominado coco malcriado, quando os poetas se depreciam mutuamente. Nessa modalidade, há ofensas diretas, sem artifícios, usamse termos vulgares, obscenos. Lembro que em várias formas do repente, tais como a cantoria e

126 123 o maracatu, existem desafios que buscam depreciar o oponente, todavia pretende-se atingir o adversário colocando em dúvida, principalmente, a sua habilidade poética. Poucos admitem o emprego de vocábulos obscenos, bastante usados e festejados nos desafios entre emboladores. Sendo sistemas distintos, seguem tradições próprias. Se a embolada é mais permissiva e não apresenta regras tão rígidas, a cantoria não é tão flexível, há mais exigências quanto à estrutura. Não se deve entender que a embolada é um sistema inferior, mas apenas diferente. Por isso, apresenta distinções. Outro aspecto particular é o fato de o embolador poder cantar decorado sem ser classificado mau cantador. Ao ouvir um coquista, escutaremos vários termos repetidos sem que este procure disfarçar. Também, nos discos do gênero, podem ser encontradas uma ou mais faixas revisitadas de exemplares anteriores. Tais práticas são inadmissíveis na cantoria. Suscitam várias críticas entre os cantadores de viola o fato de os emboladores nem sempre terem preocupação com o tema, ou seja, podem misturar vários assuntos sem se preocuparem com a coerência. Convém entender que o processo de produção da embolada é diferente de outros sistemas. Não se trata de não ter normas, como alguns acusam, mas de seguir um estatuto diferente que adota outros princípios. E se quisermos entender o que os emboladores dizem, e porque dizem daquele modo, é preciso levar em conta as regras precisas de uso da língua que eles se obrigam a seguir. (TRAVASSOS, 2010, p.21). Em verdade, os critérios particulares à poesia das violeiras não se aplicam à embolada. Concordo com Travassos, (2010, p.21) quando escreve que devemos ter em mente que o habitat da embolada é a feira, as praias e os terreiros das casas de trabalhadores. No campo da embolada, não há preocupação estrutural porque a poesia do coco apresenta a variação oral das pessoas comuns, próprio do espaço cotidiano. Para entender esse sistema, é preciso, primeiramente, atentar para este particular. Do contrário, será difícil uma compreensão e valorização da sua performance. Há muitos temas já consagrados e conhecidos do público: O rico e o pobre, Coco da Helena, Quero que você me diga, Coco da baiana, É você e seu pai, A mulher feia e a bonita, O inferno e o paraíso, O solteiro e o casado, entre outros. Independente do assunto, todos salientam a graça e o exagero de forma lúdica, seguindo princípios próprios. Sem esquecer que, muitas delas, são expressões populares, apropriadas ao ambiente da oralidade.

127 MULHERES EMBOLADORAS: CANTANDO NA LINHA 63 Há tempos, aproximadamente até 2004, quase diariamente, havia, na Praça do Diário no centro de Recife, um grupo de coquistas que se reunia para vender CDs e fitas cassetes. Eu assistia às rodas de emboladas algumas manhãs de sábado e nunca encontrei mulheres improvisando. De qualquer forma, as emboladoras parecem ter mais espaço no universo do repente do que a maioria das violeiras. Atualmente, as irmãs Terezinha e Lindalva não estão mais trabalhando juntas, estão dupladas 64 com outros emboladores. No entanto, encontramos CDs onde Terezinha ou Lindalva cantam com outros coquistas, mas, a exceção de Mocinha de Passira, raramente ocorre com as violeiras. O espaço conquistado por Mocinha de Passira no universo da cantoria de viola se assemelha ao de Terezinha e Lindalva no coco de embolada. Abaixo, transcrevo estrofes de emboladas. Algumas pretendem assujeitar o parceiro, obrigando-o a repetir (TRAVASSOS, 2010, p.21) versos na tentativa de enganar e ridicularizar o outro. Os dois textos iniciais foram extraídos de discos cujas faixas traziam no título: Prosa ou Proseado. Da primeira estrofe, transcrevi o princípio do diálogo para tentar mostrar como é introduzido este tipo de coco. Segue o coco perguntado: Lindalva: vamos cantar uma emboladinha? Terezinha: Oxê, canto na hora. Lindalva: Olha, eu vou cantar um coco, tudo o quanto eu disser, você diz: é seu pai, é seu pai. Terezinha:Eu digo na hora. Lindalva: Eu digo: quem foi o pior ladrão? Você diz: Terezinha:É... seu pai, eu digo. Lindalva: Olha, eu digo: quem foi o pior veado?aí, você diz que é meu pai. Terezinha:eu digo na hora, pode perguntar. Lindalva:cuidado pra não errar. Terezinha:é ruim de eu errar. Lindalva: Quem foi o veado daqui? Terezinha: foi seu pai, foi seu pai Lindalva: quem foi o corno daqui? Terezinha: foi seu pai, foi seu pai Lindalva: quem roubou no Cariri? Terezinha: foi seu pai, foi seu pai Lindalva : quem pegou o seu rebanho? Terezinha: foi seu pai, foi seu pai Lindalva:quem dorme sem tomar banho? 63 O trecho entre aspas faz parte do Coco da Helena. 64 Quando cantadores se apresentam sempre juntos por um tempo.

128 125 Terezinha: foi seu pai, foi seu pai Lindalva: Diga se não eu relaxo, me diga qual foi o macho que trepou na sua mãe? Terezinha: Foi seu pai, foi seu pai. Epa!. 65 Observa-se, já no início, um aspecto próprio do sistema, ou seja, a depreciação da outra. A habilidade na construção dos versos que cantados ligeiros procuram enrolar a colega de modo que esta se atrapalhe ao responder o canto. A colega finge acreditar que estar levando vantagem na brincadeira, mas no desfecho finge ser surpreendida. Esse é o objetivo do coco. Embora tanto a poeta como os apreciadores do gênero saibam que o desfecho é construir os versos para encabular o parceiro, é a agilidade na construção das palavras que fará com que aquele que responde o coco se atrapalhe e caia na armadilha ao responder. Sempre, antes de iniciar essa forma poética, o cantador avisa ao colega que cantará valorizando-o. Outro exemplo desta modalidade vê-se abaixo, com os emboladores Maneco e Jotão. Maneco Você gosta de capão? Jotão Se tiver pelado eu como Maneco você gosta de peru? Jotão Se tiver pelado eu como Maneco Você gosta de leitão? Jotão Se tiver pelado eu como Maneco Você gosta de pavão? Jotão Se tiver pelado eu como Maneco você gosta de paturi? Jotão Se tiver pelado eu como Maneco De patola de siri? Jotão Se tiver pelado eu como Maneco você gosta de sua mãe? Jotão se tiver Cotejadas as estrofes, é possível ver as semelhanças, ainda que a estrutura dos versos e o esquema de rima não sejam os mesmos. Contudo, esse distanciamento quanto à forma não evita a aproximação do gênero poético que, igualmente, apresenta a intenção do coquista em 65 Transcrição do CD Terezinha e Lindalva Série Os grandes repentistas do Nordeste. São Paulo: Pequizeiro. 66 Transcrição do CD Os melhores repentistas do Nordeste, vol. 2 São Paulo: Centro de Tradições Nordestinas/ Rádio Atual

129 126 ridicularizar o colega. Outro aspecto comum nos trechos é a representação da mãe. Esta, em verdade, é o alvo acertado para depreciar os poetas que respondem o canto. Vale advertir que os termos imorais são parte da embolada. Nessa forma, coco de resposta, o objetivo é confundir o colega usando da malícia e agilidade tal qual é apresentado acima. Passo agora ao coco malcriado. Em Coco da Pisa, observa-se: Você diz que dava em mim Mas em mim você não dá (refrão) Lindalva Rapariga dos peitão Nojenta, pau de arara Vou te meter uma vara Pescoço de garrafão Pé de palheta do Cão Pinico de vou mijar Vá se lascar velha do cabelo ruim Terezinha A tua família todinha Da primeira geração Teu pai é um capão Tua mãe é uma galinha Quatro irmã que tu tinha Fugiu com amancebado Teu pai é corno e veado Tua mãe é trombadinha. Lindalva Ela chamou esse negão Pra ir numa pescaria Eu me lembro até do dia Saíram lá da São João Ela e o carvão foi pescar numa lagoa Entrou os dois na canoa Vi o negão pescando E essa piranha gritando ô negão da vara boa 67 Se cotejado com o fragmento de Desafio de emboladores de Zizi Gavião e Maneco, veremos pouca diferença quanto à temática e ao discurso. Colega vamos cantar, Colega vamos cantar, Se não cantar, como eu canto Hoje morre de apanhar Zizi Gavião Esse cara de macaco 67 Transcrição do CD Terezinha e Lindalva Série Os grandes repentistas do Nordeste. São Paulo: Pequizeiro.

130 127 já parou de trabalhar a mulher pra lhe ajudar torra até fumo em um caco desmancha e vende tabaco na rua de Xavier ele não sabe o que quer e ontem de tardezinha deu num quilo de galinha o tabaco da mulher esse pobre se lamenta porque entrou no cercado já ia todo animado namorá com uma jumenta quase o doido se arrebenta o jumento apareceu ele chorou e tremeu e escutei no momento dizendo: ai, ai, ai, jumento você tá lascando é eu Maneco Viram ele namorando a jumenta de Simão e por a tentação do Cão pegaram os dois se beijando a jumenta coiçando por detrás duma cancela me falou Maria bela viu você aperreado no pescoço pendurado chupando na língua dela Zizi Gavião Ele gosta de traíra diz que é boa demais só que a parte de trás assim que ele compra tira o povo se admira ele inventor um mistério ele, o filho e a mulher só come traíra terça só a parte da cabeça dão o rabo a quem quiser. Maneco Esse focinho de cutia me disse que era crente que não tomava aguardente porque a cana ofendia eu com ele um certo dia fui uma festa com ele acunhei cachaça nele deixei bebo na estrada um cabra de madrugada mijou na traseira dele Transcrição do CD Os melhores repentistas do Nordeste, vol. 2 São Paulo: Centro de Tradições Nordestinas/ Rádio Atual.

131 128 Percebem-se as imagens grotescas tecidas para representação da figura feminina, muito próprias da embolada. É comum que a mulher seja pintada com matizes não convencionas ou ao menos, pouco lírica. A mulher é prostituta, travesti, deformada, aleijada. (AZEVEDO, 2000, p.93 ). É o que se observa no coco cantado pelos poetas. Ainda nas estrofes de Terezinha e Lindalva, pode ser visto um aspecto muito comum nesse gênero: o reforço de um preconceito racial que parte do negro, pois, como lembra Azevedo (2000, p. 93), não se deve esquecer que os emboladores são, em sua maioria, negros ou mulatos. Convém considerar que o objetivo do poeta é divertir a si e ao público com o gracejo a custa do vexame alheio. Por isso, talvez não caiba uma análise nesse sentido; pois, para atingir a finalidade principal do sistema, é necessário transgredir normas e apenas seguir o cânone que lhe é próprio. Agora, veremos um coco malcriado entre Lindalva e Lavandeira do Norte. Lindalva Eu vou viajar no Brasil de mundo afora Sem saber qual é hora de voltar pra meu lugar Lavandeira Eu vou dá-lhe uma pancada Pra saber se você canta Pegar na sua garganta Pra soltar quando matar Lindalva Você pode até cantar Venha do jeito que queira Que eu vou na sua traseira Catucando devagar Lavandeira Saiba que eu sou Lavadeira Cantador de embolada Se você não canta nada Não procure me açoitar Lindalva Sou Lindalva da embolada Que canta que mentalizo E a força do meu juízo Você não pode tirar Lavandeira Pode cantar de improviso Do jeito que você queira Eu puxo agora é madeira Quando eu começo a embolar (...)

132 129 E você é minha mulher E aqui eu sou o marido Dou-te um novo comprimido Que é pra você tomar Lindalva Eu vou dá no pé do ouvido Do cantador de embolada Tu sois coco e eu cocada Tu Sois maré e eu sou mar Lavandeira Você não canta toada Você não canta pandeiro Preciso cantar maneiro Já começasse a afrouxar Lindalva É pra casado é pra solteiro É pra solteiro é pra casado É pra ladrão é pra veado É pros corno desse lugar Lavandeira Eu já tou atualizado Você pode ser o Cão Se bater na minha mão Só sai quando me apanhar Lindalva Eu sou uma mulher do Sertão Eu nunca dei, nunca matei Nunca roubei, nunca briguei Nunca fui pra num ganhar Lavandeira Você pode cantar na lei Do jeito que você quer Você é minha mulher Só dorme quando eu deixar Lindalva Você não pisa no meu pé Vagabundo cabriado Papagaio cú pelado Cama de corno deitar [...] O refrão, nesse último coco, é cantado apenas por Lindalva. Posteriormente, Lavandeira, no primeiro verso, deixa evidente sua intenção ofensiva. Como não poderia deixar de acontecer, como nos outros cocos apresentados, os emboladores se depreciam, ridicularizando o outro e usando vocabulário grosseiro. Nesse gênero poético, igualmente à cantoria, é a depreciação bem construída que confere maior prestigio ao cantador(a).

133 130 Diferente desse gênero, na embolada, seguramente, agrada mais ao público quem caçoa do adversário, empregando palavras de baixo calão. Essa é a lógica do universo da embolada. Mais alguns elementos são salientados, entre esses, novamente, reforço de preconceito racial, quando o termo macaco é usado para caracterizar o adversário, o reaproveitamento de expressões comuns, cotidianas que aparecem frequentemente nesse sistema. Por exemplo: vá se lascar, velha do cabelo ruim, cão, negão da vara boa, entre outras. Como não existe regra quanto a esta questão, o encaixe e reaproveitamento de expressões da tradição não empobrecem o gênero. Conforme escreve Ayala (2008, p.62), é bom lembrar que a noção de improviso praticada por cantadores de coco não descarta a utilização de versos feitos mantidos na tradição oral nem poemas narrativos. Servindo-me dos versos acima, relacionei a embolada cantada por mulheres e a cantada por homens, e verifiquei algumas particularidades do sistema, no que se referem às suas normas e tradição. Por esse prisma, compreendi que a manutenção de um discurso masculino pelas poetas deve ser compreendido não como submissão feminina, mas advinda da particularidade do gênero e da manutenção do seu cânone. Igualmente a outros gêneros orais, há no coco de embolada, regras específicas, mesmo que não sejam tão rígidas como às da cantoria. Contudo, a poesia da embolada não é mero amontoado de palavras como alguns pensam, mas construções pensadas que seguem princípios particulares igualmente a outras poéticas orais.

134 MARACATU: A BENGALA O APITO E A CABOCARIA 69 A denominação Maracatu se refere a dois gêneros: maracatu nação africana ou de baque virado e maracatu de baque solto ou maracatu de orquestra, também conhecido por maracatu de trombone 70 ou por maracatu rural. Mas, como observa Benjamin (1989, p.77) em artigo intitulado Folguedos e Danças de Pernambuco, [...] esta última designação é inadequada para os dirigentes e pesquisadores, pois, para os grupos interioranos, é redundante e para os que estão sediados no Recife com integrantes que residem naquela cidade, é imprópria. Embora existam duas vertentes, convém advertir que neste trabalho tratarei apenas do maracatu de orquestra que é originado das senzalas dos engenhos de açúcar, encontrado mais efetivamente na Zona da Mata Norte pernambucana e apresenta elementos de várias manifestações populares e traços afro-ameríndios. Segundo Silva (2005), o maracatu de orquestra foi se formando a partir de outras manifestações populares. Por isso, é possível encontrar, por exemplo, traços de Cavalo Marinho, Bumba-meu boi, Reizado e Caboclinho. Ao chegar ao Recife, assumiu influências do Maracatu Nação. Segundo Trigueiro (2008), o primeiro registro sobre maracatu de baque solto foi realizado por Gilberto Freire, na década de 30 do século vinte. O maracatu de baque solto é [...] típico do Carnaval da zona canavieira de Pernambuco. Em Carpina, Tracunhaém, Nazaré da Mata, Timbauba, Igarassu e Goiana são municípios onde eles aparecem com mais freqüência. Com as migrações das zonas rurais para o Recife, chegaram à Capital componentes desses grupos que, nos Carnavais, continuam fieis àquela tradição de seus lugares de origem (BENJAMIN, 1989, p.75). Essa migração para a Região metropolitana aconteceu após [...] a Segunda Guerra Mundial [...] a Zona da Mata enfrentava a decadência, os trabalhadores rurais migraram em massa para a capital trazendo consigo suas tradições (TRIGUEIRO, 2008 p.79). Ainda conforme Benjamin (1989, p 77), no passado, os maracatus de orquestra foram 69 O termo cabocaria é maneira como os integrantes de maracatus denominam o grupo de lanceiros ou caboclos de lança. 70 Essas denominações foram dadas pelo maestro Guerra Peixe nos anos 50 do século XX. Baque solto significa toque e ritmo. Ainda segundo Guerra Peixe (1980, p.14), a expressão maracatu rural é atribuída a Katarina Real na década de 60 do século passado. Convém dizer que os integrantes de maracatus apenas chamam maracatu, não utilizam nenhum adjetivo específico.

135 132 [...] descaracterizados, degenerados, de segunda classe. Foram obrigados a renunciar as suas formas autênticas para se enquadrarem no tipo padrão dos Maracatus Nação Africana, sujeitos a comparações despropositadas pelos organizadores do Carnaval recifense, até mesmo proibidos de desfilarem em locais oficiais." 4.1. DIÁSPORA: DO CAMPO PARA A CIDADE De acordo com Benjamin (1989, p. 202), [...] a denominação rural lhe foi atribuída pela Federação Carnavalesca a fim de diferencia-lo do maracatu de baque virado, considerado tradicional. Ao enveredarmos pelo universo do maracatu de baque solto, o primeiro obstáculo que encontramos é quanto à sua origem, bastante controversa. Segundo o maestro Guerra Peixe (1981, p. 25), [...] o desconhecimento de fontes informativas recuadas no tempo, não nos favorece demarcar, com exatidão, a época que teria surgido o maracatu no Recife. As publicações por nós examinadas não contribuem para precisar o ponto, embora, de certo modo, nos possam valer para elucidar alguns aspectos que permanecem obscuros. As pesquisas sobre o maracatu de orquestra são ainda muito escassas e recentes, e pouco se aprofundou sobre os rituais religiosos. Nos últimos anos, alguns pesquisadores têm investigado os maracatus e produziram os seguintes apontamentos: Cruzeiro do Forte: a brincadeira e o jogo de identidade em um maracatu rural, Assis (1996); Carnaval Cortejos e Improvisos, Amorim e Benjamin (2002); Maracatu rural: luta de classes ou espetáculo? (um estudo das expressões de resistência, luta e passivização das classes subalternas), Medeiros (2003); e Maracatu rural: o espetáculo como espaço social: um estudo sobre a valorização do popular através da imprensa e da mídia, Vicente (2005) são algumas pesquisas que se ocuparam do gênero. As raízes do brinquedo 71 estão associadas a ritual afro-indígena, porém pouco se sabe de fato sobre a procedência. O aparecimento do brinquedo, na cidade de Recife, acontece na década de 30 do século passado, porém sua ascendência é motivo de várias hipóteses. O marco do grupo se constituiu nos engenhos e usinas de cana de açúcar, e os maracatus mais antigos de Pernambuco são: Cambindinha de Araçoiaba (1914) e Cambinda brasileira (1918), 71 Usarei brinquedo porque é assim que muitos brincantes ou folgazões (como são chamados os integrantes entre si) denominam o maracatu.

136 133 ambos em plena atividade seguem muitos dos ritos de outrora, quais sejam, a cerimônia do calço 72, o ritual da trincheira, as sambadas, entre outros, que tratarei mais adiante. Como me disse o caboclo de lança André, em depoimento, no passado não havia presença feminina no maracatu, mesmo as baianas eram homens que se vestiam de mulher. No final da década de oitenta, Benjamin (1989, p.77) apontou: As baianas, nos grupos tradicionais, são homens. [...] quando homens, usam saias bordadas e rendadas sobre calças compridas; em lugar de camisa, usam um timão;na cabeça, um chapéu de palha enfeitado com flores de papel e fitas de pano, que caem lateralmente; as saias não são tão amplas como as das baianas dos maracatus africanos. Pintam o rosto [...] vale resaltar que os homens que fazem as baianas são cabras machos, que não fazem nenhuma concessão, além de o traje para constituição da figura feminina nenhum deboche, nenhum trejeito, nenhum deslize os que usam bigode não raspam [...] (Grifo meu). Na citação de Benjamin, o termo em destaque significa que os grupos apenas aceitavam homens heterossexuais. Atualmente, os grupos, mesmo da Zona rural, aceitam mulheres em suas fileiras. Alguns maracatus ainda restringem a presença feminina a algumas posições, mas todos trazem integrantes homens e mulheres. Quando os maracatus começaram a aceitar mulheres, limitaram-se, inicialmente, as baianas que respondiam o coro; posteriormente, a mulher foi ocupando outras posições. Scott (1996) escreve que é a sociedade e não a biologia que define o comportamento humano por meio da cultura, dos valores e dos símbolos. Assim, a cultura seria culpada pela dualidade entre os gêneros sociais. É necessário entender essa perspectiva para compreender os papéis e as atribuições de homens e mulheres não apenas nos maracatus, mas também em outras manifestações da cultura popular. Ao conversamos com brincantes mais antigos, ouviremos histórias de confrontos sangrentos entre grupos rivais. A partir dos anos 90, a Associação de Maracatus de Baque Solto 73 interviu e a violência entre os grupos foi minimizando até desaparecer. A esse respeito, contou-me o lanceiro André, do Maracatu Leão da Serra: [...] Antigamente, não havia mulher no brinquedo, era tudo homem. Os homens se vestiam de mulher. Não dava pra mulher não porque era muito violento. Gente morreu brincando maracatu. Olha, era um seguinte: a gente tinha que vigiar as 72 Ritual espiritual realizado para a proteção do maracatu. 73 Fundada em 1990, em Aliança, teve o mestre Salustiano, do Maracatu Piaba de Ouro, como um de seus principais dirigentes.

137 134 baianas porque se não outro maracatu roubava e ela brincava o Carnaval todinho no outro brinquedo. (risos) Era... Era pesado, muito violento. Olha, tinha mestre que quando perdia para o outro, empurrava o outro, a guerra tava feita. Teve uma vez que veio três caboclo em cima de mim, e o finado Davi que salvou a vida minha vida, mas eu já tava cansado de tanto levar pau. Aí, chegou o finado Bigodão: pra onde foi os caboclos? Foram por ali. Aí nós fomos atrás e pau de novo. Naquela época era assim. [Risos] Depois, a Federação olhou e disse que quem brigasse tava fora, perdia, negócio assim O depoimento do lanceiro aponta, não apenas para a violência que acontecia entre os brinquedos, mas também as normas do sistema. Chama atenção para o aprisionamento de integrantes do grupo rival, um exemplo notório de uma brincadeira de guerra, a violência explícita: gente morreu brincando maracatu. É visível que o maracatu se pretenda a uma metáfora de uma manifestação de guerra. Alguns elementos apontam para isso: trincheira, lança a forma de posicionar os caboclos de lança sempre a proteger o grupo, a evolução agressiva, selvagem são algumas pistas. Pelo relato, é possível compreender uma das razões que levou, durante tanto tempo, as mulheres a ficarem ausentes do grupo. Na narrativa do caboclo, percebe-se que o contexto em que estava inserido o maracatu assemelhava-se a um campo de batalha, e nesse ambiente, era difícil agregar mulheres no brinquedo. No entanto, hoje, embora haja rivalidade ela é restrita à fantasia e às loas dos mestres. Atualmente, [...] homens que se vestiam de mulher, praticamente, desapareceram e se permite a participação de mulheres e crianças nos grupos [...]. As desavenças continuam a existir, mas os confrontos físicos de fato foram extintos (BASÍLIO;VELOSO, 2008, p.48). 75 Concordo com Benjamin (1989) que afirma que o fato de muitos maracatus trazerem nos nomes o vocábulo cambinda 76 aponta para uma origem comum deste maracatu e as cambindas. Segundo ele, há ainda hoje grupos de cambindas na Paraíba e em Pernambuco nos municípios de Ribeirão, Pesqueira, São Bento do Una, Triunfo, Bonito e Bezerros. Além disso, igualmente a Silva (2005), ele acredita que a estrutura do brinquedo também está associada ao cavalo marinho, outra manifestação muito festejada por mestres e outros brincantes de maracatu. 74 Entrevista realizada na casa do lanceiro na cidade de Goiana, Pernambuco, durante o mês de abril de Durante o Carnaval de 2014, enquanto assistia a trincheira do maracatu Cambidinha de Araçoiaba, observei, nas fileiras do brinquedo, dois homens que trajavam vestidos. 76 Grupos de homens que brincavam trajando roupa de mulher. Essa hipótese se baseia no fato de que os dois maracatus de orquestra mais antigos, em atividade, possuem a palavra cambinda em seu nome: Cambinda de Araçoiaba, fundado em 1914 e Cambinda Brasileira, fundado em 1918.

138 135 Penso, com base em entrevistas e pesquisas sobre o brinquedo, que de fato ele é um agrupamento de várias manifestações, e surgiu, como dizia o mestre Salustiano 77, nas senzalas dos engenhos. Mas, diferente do que alguns querem crer, sempre se pautou por orientação religiosa. Esse aspecto não foi herdado após migrar do campo para à cidade em contato com o denominado maracatu nação. Sendo o maracatu de baque solto resultado da afluência de outras manifestações, não me admira que lhe seja próprio o religioso tal qual acontece em muitas brincadeiras, como, por exemplo, na congada, cambinda e folia de reis POR DENTRO DA BRINCADEIRA 78 O universo do maracatu de orquestra é marcado por atividades de dança, música e canto profanos e afro-religiosos. O acompanhamento musical é formado pelo terno que é composto por bombo, surdo, tarol, porca (cuíca), caixa, chocalho e gonguê, enquanto a orquestra apresenta trompete e trombone. Segundo Maria da Conceição, Ceça, presidente do Maracatu Cruzeiro do Forte, ainda que não seja frequente, o maracatu de orquestra pode se apresentar apenas ao som do terno. Confirmei a afirmativa da presidente, durante o Carnaval de 2005, quando o Maracatu Cruzeiro do Forte se apresentava na Avenida do Forte 79, no Cordeiro, bairro do Recife. No maracatu de orquestra, encontramos as personagens Mateus, Catirina, a Burra Babau e o caçador, os quais divertem os espectadores e arrecadam contribuições para si mesmos. Eles também são próprios do espetáculo do cavalo marinho. Há ainda caboclo de pena 80 ou arreimá, que é responsável pela presença indígena no folguedo, o mestre tirador de loas e o emblemático caboclo de lança, principal responsável pelo caráter mágico do grupo (AMORIM; BENJAMIN, 2002). 77 Em conversa com Salustiano, se perguntado sobre a origem do maracatu, ele afirmava que era a senzala. Fato que documentou em uma faixa de um CD que gravou. 78 É assim que alguns integrantes, principalmente, da Zona Rural também chamam o maracatu. 79 Durante o Carnaval, nessa Avenida acontecem desfiles de vários grupos, entre eles os maracatus. Geralmente, os maracatus de baque solto se apresentam na terça-feira para apreciação da comissão julgadora que avalia os brinquedos do segundo grupo, já que os do primeiro grupo se apresentam no centro do Recife. Mas, como o Cruzeiro do Forte tem sua sede nas cercanias, ele se apresenta fora da competição. 80 Até pouco tempo, mulheres não brincavam de Arreimá, mas no ano de 2011, O folclorista José Fernando Souza e Silva fotografou, no maracatu Cambinda de Araçoiba, uma mulher fantasiada de caboclo de pena. Também no ano de 2013, registrei, em outros brinquedos, algumas mulheres assim fantasiadas.

139 136 O caboclo de lança traz o seu cravo 81 sempre entre os lábios. Segundo o lanceiro André, do Maracatu Leão da Serra, o cravo é a proteção do guerreiro, já que o adorno é calçado 82. No período que antecede o entrudo, o caboclo faz uma visita obrigatória a um sacerdote 83 que realiza um ritual de banhos de descarrego e de limpeza no caboclo e na indumentária. Alguns a entregam ao pai ou à mãe de santo para que os trajes passem um tempo no peji 84 a fim de que o orixá os proteja. Além disso, são realizadas rezas de proteção e o preparo do azougue, bebida a base de cachaça, ervas, limão e pólvora. Sobre esse aspecto, segundo Sena (2012, p. 101): [...] O caráter sagrado das plantas permite, dentro de rituais mágicos ou religiosos a função que Gennep denomina de transferência nos ritos de passagem. Através desses rituais públicos ou secretos as impurezas são transferidas para as plantas. [...] O liquido obtido é utilizado em banhos, rituais e outras cerimônias, pois contem Axé, isto é, a força dinâmica das divindades [...] Efetivado os devidos preparos, o lanceiro deixa o espaço do sacerdote de costas, pois acredita que, caso se ausente de frente, qualquer mal que se aproxime lhe atingirá. 85 Para consolidação do ritual, convém que o lanceiro não realize qualquer asseio durante o período carnavalesco, o ritual de limpeza funcionará tal qual uma armadura. Sem falar na abstinência sexual que, para uns, será desde a sexta que precede ao carnaval até a quarta-feira de cinzas. Segundo Dona Neta, rainha do Maracatu Cruzeiro do Forte, que também canta macumbas e loas 86 durante ensaios e apresentações, essa abstinência deve ser entre sete e quinze dias. O lanceiro também não deve tomar banho, salvo os de rituais de limpeza, durante o período 81 O cravo é a proteção do caboclo, sem ele, o lanceiro estará desprotegido, de corpo aberto para o mal. Por isso, é necessário entregá-lo a um sacerdote (pai ou mãe de santo) para realizar um ritual sagrado. Só assim, o lanceiro está apto para proteger a si e à nação (maracatu). Atualmente, é comum lanceiros usarem cravo de plástico. Sobre o cravo, Cascudo (2000) afirma que valia como mensagem, pergunta e resposta. Além disso, servia como chá, para dor na cabeça e como amuleto se ofertado por uma noiva. 82 Refere-se ao ritual de purificação, preparo espiritual do folgazão com banhos de cheiro e de descarga, realizado por um sacerdote, para a proteção do caboclo e, naturalmente, do maracatu. Inicia-se com a abstinência sexual, e além disso, toda a indumentária do lanceiro é entregue a um sacerdote para que seja purificada. 83 Também conhecido por pai de santo. 84 Peji em nagô é espaço reservado, nos terreiros de Candomblé, onde são colocados os assentamentos dos Orixás no Ilê Orixá (casa do Orixá) quando individual, ou quarto de santo quando coletivo, restrito aos filhos da casa. Não é permitida a entrada de estranhos. Na Umbanda, é dado o nome de Peji ou congá para o altar, onde são colocadas as imagens de santos católicos. Ele fica na sala principal onde são realizadas as cerimônias públicas. Nesse local também se energizam os objetos e as pessoas, além de depositarem os pedidos, as comidas etc. 85 A informação nos foi concedida por Dona Neta. 86 Canções, improvisadas ou não, que são cantadas pelos mestres de maracatu.

140 137 carnavalesco. Dessa forma, o guerreiro estará pronto para proteger o cortejo. Ainda sobre os rituais de proteção, narra Dona Neta: 87 Meu filho, não é só o caboclo que precisa de proteção não. Todo o brinquedo precisa, mas estas meninas novas não ligam para isso. Uma pessoa que esteja descoberta bota o brinquedo a perder. Eu digo isso, mas o pessoal jovem não quer saber. Todo mundo tinha que se cuidar, mas o pessoal não liga. Eu mesma faço meus rituais. Tomo banho de limpeza... Também limpo a sede, isso não é brincadeira não. É preciso se proteger. Eu digo: minha gente, esta boneca é calçada, tem que ter cuidado nela. Mas o pessoal jovem só quer se divertir. Essas meninas novas vão se guardar pelo Carnaval? Vão nada, elas não se protegem e podem prejudicar o Maracatu. Agora, eu faço meus preparos, quem quiser que se cuide. Quando chega o Carnaval, então eu tenho que fazer meus preparos, tenho que me preparar, preparar as bonecas, a sede... Eu pego defumador completo, dou defumador em Ceça, que é a presidente do maracatu, pego as calunga e dou defumador também, dou uma oferenda ao homem da rua 88. Oferenda de fubá, dendê, pimenta malagueta, bocadinho de sal, fígado verde... Tudo eu faço essa oferenda pra o maracatu sair. Agora, pra que eu faço isso? Não é pra fazer mal a ninguém. Apenas faço isso para pedir proteção, pra defender dos mal. Que a gente brinque os três dias de Carnaval na paz. Que não aconteça confusão dentro do Maracatu e o povo de fora também pra não invadir o Maracatu. No domingo, vou pra li pro cruzeiro, levo uma garrafa de Pitu, uma cerveja, fogos... Porque aqueles que já brincaram no maracatu, neste dia, eles estão junto da gente, dando proteção, dando orientação. Então, é este o meu dever que sou rainha e também fui mãe de santo aqui no meu terreiro. 89 Há, nas informações de Dona Neta, a comprovação de que os rituais religiosos, antes tão presentes, hoje não são seguidos por todos os integrantes. Os mais jovens não adotam as normas estabelecidas pela tradição como a que se refere à abstinência sexual, por exemplo. Ainda nas palavras de Dona Neta se percebe não apenas a obediência e disciplina quanto aos rituais sagrados, mas também a fidelidade e reconhecimento da importância dos antepassados na guarda do grupo. Ainda que no imaginário coletivo os mistérios do maracatu estejam relacionados apenas ao caboclo de lança, no depoimento, fica evidente a importância de outra figura, a calunga. Mãe de Santo como foi, Dona Neta carrega consigo as rígidas orientações da religião. Ao vê-la falar sobre a falta de rigor dos jovens em relação às obrigações religiosas, é visível sua indignação. No enunciado de Dona Neta, o dialogismo se revela, sobretudo, na guarda da tradição. Como integrante mais antigo do grupo, ela acredita na importância de preservar os ensinamentos que herdou dos antepassados, mas se depara com a resistência dos 87 Rainha do Maracatu de baque solto Cruzeiro do Forte. 88 Refere-se a EXU. 89 Depoimento gravado na residência de Dona Neta, no bairro do Cordeiro, na cidade de Recife, Pernambuco, agosto de 2011.

141 138 novos brincantes às práticas religiosas. Está presente, no enunciado de Dona Neta, a voz de todos aqueles que lhe instruíram tanto nos trabalhos religiosos quanto nas orientações dos procedimentos da guarda e proteção do maracatu, pois de acordo com Bakhtin (2006) todo discurso é constituído de outros discursos, mesmo que direcione para outros sentidos, fundi-se com uns e se isola de outros. O relato da brincante se distancia daqueles que não respeitam a manutenção da tradição. Na estrutura narrativa da depoente, embora não traga explícita, em discurso direto, a posição dos integrantes mais jovens, é evidente, pela forma como Dona Neta se opõe a maneira de os jovens participarem do maracatu. Segundo Bakhtin (2006), o discurso direto pretende conservar a autenticidade do discurso do outro, mas a entrevistada não se vale dele para expressar a sua opinião divergente, tomamos conhecimento dos outros enunciados a partir das palavras da rainha do Cruzeiro do Forte, a sua fala é uma resposta ao enunciado alheio, à voz daqueles que desrespeitam suas orientações e não seguem as regras do sistema. O foco narrativo se alterna entre a voz da depoente e o que pensam os brincantes mais jovens. Ele é comunicado pela maneira que a narradora elegeu para apresentar seu depoimento, traduzindo a polifonia. O discurso da rainha se confronta com o dos jovens integrantes do Cruzeiro do Forte que não respeitam os valores religiosos. Bakhtin (2003, p. 297) afirma que cada enunciado, mesmo os que não apresentam o discurso citado, é uma resposta a outros [...] os rejeita, confirma, completa, baseia-se neles, subtende-os como conhecido, de certo modo os leva em conta, assim, ocorrem as relações dialógicas. Em seu depoimento, Dona Neta não só enfatiza sua posição, mas pretende me convencer acerca dos fatos que expõe. Sobre a proteção, o caboclo André, que brinca há cinquenta e dois anos e, atualmente, é integrante do Maracatu Leão da Serra, da cidade de Goiana, no estado de Pernambuco, disse-me: Maracatu é coisa muito séria. Veja bem: A nação... Esse surrão meu o dono dele morreu. Quem fez morreu, quem usou morreu. Aí, eu comprei esse surrão. Esse surrão eu fiz negócio mais o menino. Aí, Manasés apanhou. Ele disse que quando foi sair o surrão 90 deu nele, viu? Ele ficou sem saber dominar ele. Ele teve que ir na casa de uma pessoa pra dar um banho 91 nele, pra tirar o espírito. Porque toda arrumação da gente é calçada. Como assim? O meu é corrente branca, limpa, de 90 Armação de madeira coberta de lã colorida, amarrada às costas, arqueando os ombros. Nele vê-se presa uma bolsa de tecido imitando couro de carneiro onde são presos chocalhos que emitem um barulho ensurdecedor durante os movimentos do caboclo. 91 O banho de que trata o depoente é um ritual de proteção feito à base de ervas e outros unguentos que é realizado por um pai de santo, o denominado calço.

142 139 limpeza. Não é corrente suja. Tem um que sai com Exu e sete dias vai falar com Exu na encruzilhada, aquilo tá brincando com o diabo. Minha corrente é limpa. Eu passo sete dias dormindo longe da esposa que não pode se cruzar, nem pode se cheirar. Pronto. Acendo três velas, tomo meu banho de limpeza, tomo a jurema que a mãe de santo prepara e vou brincar e deixo minhas velinhas acesas. E o cravo que é a proteção do caboclo. O caboclo sem o cravo não está completo. Cada qual tem um sistema. Com a esposa, é ela pra lá e eu pra cá, não pode misturar. Caboclo de maracatu é um tipo o seguinte: que muita gente que morreu se incorpora na pessoa. Tem um cemitério ali que é só dos caboclos de maracatu. Se um caboclo daquele se incorpora em você, você está desmantelado. E tem gente que chama, não brinca só não. Quando você vê um caboclo com azarcão 92 na cara, ele tá com o diabo, mas eu não tenho medo deste tipo de caboclo não. Porque o diabo não pode mais do que Jesus. 93 As palavras do integrante do Maracatu Leão da Serra revelam a dimensão da brincadeira de maracatu e corrobora a afirmação de Benjamin (1989) de que, no maracatu, as pessoas assumem e vivenciam determinada representação. O discurso do lanceiro André vai ao encontro da narrativa de Dona Neta, no que se refere a valorizar e a respeitar os rituais religiosos de proteção. Como a rainha do Cruzeiro do Forte, ele defende os rituais religiosos, a abstinência sexual, durante os dias de Carnaval e acredita na presença e na influência dos espíritos dos folgazãos que morreram, mas de alguma forma ainda participam da brincadeira quando são invocados. Ensina-nos Fiorin (2008, p.24) que [...] as relações dialógicas tanto podem ser contratuais ou polêmicas, de divergência ou de convergência, de aceitação ou de recusa, de acordo ou de desacordo, de entendimento ou de desinteligência, de avença ou de desavença, de conciliação ou de luta, de concerto ou de desconcerto. Nesse sentido, no que se refere aos rituais sagrados do maracatu, o brincante se posiciona com a mesma seriedade e obediência de Dona Neta. Sendo assim, os enunciados desses integrantes protegem os interesses daqueles que os ensinaram e, dessa forma, eles pretendem assegurar uma posição e defender a permanência da tradição. A sequência discursiva dos dois maracatuzeiros se ancora em modelos que permanecem na memória. O encadeamento entre os depoimentos talvez aconteça devido à idade dos brincantes: ambos, com mais de sessenta anos, começaram a participar da brincadeira quando tais rituais eram 92 Tinta preta no rosto. Esse hábito de pintar o rosto se assemelha aos índios antes de entrar em combate, e alguns lanceiros se pintam de vermelho. De acordo com Cascudo (2000), há caboclos que pintam o rosto com uma substância corante extraída da polpa do urucumzeiro, igualmente faziam os nativos brasileiros para proteger a pele dos raios solares e como repelente de insetos. O urucum tem sua origem na América Tropical, seu nome científico é Bixa orellana. Ainda segundo o folclorista (2000), foi em razão da coloração que a pele tomava que os índios receberam a denominação de pele-vermelha. 93 Entrevista realizada na cidade de Goiana, Pernambuco, durante o mês de abril de 2011.

143 140 praticados efetivamente por maracatus. Dona Neta, por exemplo, participa da brincadeira desde os cinco anos de idade. Merece destaque a preocupação que o caboclo André e a rainha têm em deixar evidente que não pretendem praticar o mal, realizam os rituais religiosos apenas para se protegerem. Também, nesse momento, os enunciados se entrecruzam. Pelos depoimentos dos dois, percebe-se a seriedade da brincadeira do maracatu. Eles reiteram a importância ao caráter religioso do grupo, sua necessidade de manutenção da tradição. Além disso, preocupam-se em me convencer do aspecto pacífico na manutenção dos costumes de proteção. Depreende-se que a religiosidade cristã e a afro-brasileira convivem paralelas no imaginário dos integrantes do maracatu. Diante das palavras dos dois colaboradores, percebese que há permanência dos rituais religiosos no maracatu, mas eles não são seguidos por todos. Diferente das narrativas acima, o lanceiro Iraquitan, integrante do Cruzeiro do Forte, disse-me: [...] Se é para brincar doidão, é melhor tomar alguma coisa mais agradável, não é? Para que ele vai tomar azougue, pólvora com limão, uma coisa que é ruim? Muito do que eu falei aqui é do tradicional, mas está acabando... Não se encontra mais o ritual como antes. A verdade é que os mais antigos passam esta ideia de tradição para os mais novos, mas não conseguem convencer. 94 O discurso do caboclo de lança Iraquitan vai de encontro às narrativas dos dois integrantes anteriores, no que se refere aos rituais religiosos. Chamo atenção para dois aspectos, na sua intervenção: o primeiro diz respeito à dinâmica da brincadeira, os integrantes jovens se recusam a seguir os rituais místicos, fato já apresentado por Dona Neta. O segundo elemento é a preocupação de Iraquitan em registrar para não perder a tradição. Este vaticínio desconsidera a dinâmica e a capacidade de recriação das culturas populares. Como certa vez disse-me em conversa o folclorista Roberto Benjamin, tradição é uma ideia que se renova constantemente. Não existe tradição morta. Machado (2005, p.146), ao citar Bakhtin, escreve: [...] o gênero vive do presente, mas recorda seu passado, seu começo. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento [...] A vida do gênero é marcada pela capacidade de renovar-se em cada nova etapa [...] e em cada obra individual. 94 Entrevista realizada na sede do Maracatu Cruzeiro do Forte, durante o mês de maio de 2011.

144 141 As variações por que passa o maracatu não aponta para o seu desaparecimento, mas atualização, adaptação aos novos modos exigidos pela sociedade e por aqueles que participam do brinquedo. Esse enunciado se contrapõe ao daqueles que defendem a manutenção das brincadeiras, como o lanceiro André e Dona Neta, por exemplo. O maracatu de orquestra como outras brincadeiras, já sofreu muitas transformações, mas continua vivo, pois se articula e se recria em meio ao mundo moderno. Embora Iraquitan tenha crescido ao som do surrão, ele não pratica os rituais de abstinência, limpeza ou qualquer outro, conforme me relatou. Iraquitan entende o maracatu apenas como uma brincadeira de Carnaval. Além do lanceiro, merecem destaque a dama do paço, responsável pela calunga 95, que é influência do maracatu nação, e o caboclo de pena também chamado arreiamá, a representação indígena no grupo. Sem dúvida, o lanceiro é a figura mais fantástica do maracatu e sua indumentária corrobora com este particular. Quem o observa confirma de imediato que está diante de um guerreiro com seu surrão, o chocalho, seu chapéu e sua lança ou guiada. Ele é responsável pela proteção espiritual e material do maracatu. Não por acaso, para Bonald Neto (1991), são os guerreiros de Ogum ou filhos de São Jorge. Embora haja outros brincantes, exceto a dama da boneca, responsável pela calunga, não apresentam tanta relevância no brinquedo. Mesmo o baianal parece não ter papel muito significativo se não o de responder às loas. A boneca que, no passado, era confeccionada de pano, na contemporaneidade, muitas vezes aparece de plástico, mas continua com o mesmo sentido simbólico SAMBANDO MARACATU Quando o mês de agosto ou setembro começa, [...] nas noites de sábado até a semana pré-carnavalesca, nos municípios de Nazaré da Mata, Aliança, Buenos Aires, Paudalho, Araçoiaba [...] além da zona metropolitana do Recife e Olinda, são realizados os ensaios e sambadas (BASÍLIO; VELOSO, 2008, p.48). Semelhante à cantoria de viola, ainda que os maracatus participem de encontros organizados pela Federação Carnavalesca ou outra instituição, a sambada é o momento mais precioso. Sob o olhar poético, é o instante mais significativo para os maracatus de baque solto e seus mestres. Semelhante ao pé-de-parede é 95 Representação de uma divindade ou a própria divindade dos povos do Congo e Angola que contribui para força e proteção do grupo.

145 142 um momento para se apreciar a habilidade dos mestres, na versificação do improviso. Segundo o caboclo André, do Maracatu Leão da Serra, a intitulada sambada, no passado, era chamada pé-de-barraca ou pé-de-parede, outra alusão à cantoria de viola. Diferente da cantoria, raramente, o público se manifesta sugerindo motes, mas vê-se um verdadeiro desafio de poetas que se revezam, durante a noite inteira, ao som da orquestra, cantando loas em desafio. Igualmente aos ensaios, os integrantes não usam suas fantasias, mesmo os lanceiros. Estes apenas carregam um pedaço de madeira que representa a guiada, mas dançam com a mesma animação. Na ocasião, com o objetivo de arrecadar fundos para a agremiação, há venda de bebidas e comidas, e o público consume enquanto a sambada prossegue. Já os mestres, servem-se durante os intervalos da contenda. Como na cantoria, diversas modalidades são versejadas, mas não se considera deslize cantar versos construídos previamente. Inadmissível será se um dos poetas cantar verso alheio. A poesia de maracatu passou a sofrer forte influência da cantoria de viola e do coco de embolada [...] impondo regras mais rígidas de forma e rima, versificação e atualização de temas, empregos de novos formatos de versos e abandono de outros mais antigos (BASÍLIO; VELOSO, 2008,p.48). Sobre esse assunto, o mestre Zé Duda (Fig. 14), do maracatu Estrela de Ouro, da cidade de Aliança, no estado de Pernambuco, disse-me: Figura 14 Mestre Zé Duda Fonte: Acervo do Mestre [...] Pra mim, a melhor coisa foi violeiro e coquista entrar no maracatu. Tem gente que diz: por que você tá dizendo isso? Zé Duda tem cada ideia... eu digo: sim, porque antes os mestres cantavam tudo errado, de qualquer jeito. Era pedra com pau, jogava pau n água e tava tudo certo. Depois que o violeiro entrou no maracatu, foi que a gente aprendeu a cantar Depoimento gravado na residência do poeta, na cidade de Aliança, durante o mês de abril de 2014.

146 143 No enunciado de Zé Duda, fica evidente a importância da cantoria de viola para o maracatu. Ainda que sejam sistemas com particularidades, apresentam semelhanças quanto à poesia oral. Isso justifica a presença de mestres de maracatu que transitam, constantemente, pela sambada e pelo pé-de-parede a exemplo de Zé Galdino, Antônio Roberto e Biu Caboclo. Igualmente ao pé-de-parede, na sambada, os versos iniciais são oferecidos ao público presente. Em seguida, os poetas se alternam em versos de saudação e pedidos nominais de bebidas ao público, que atende levando garrafas de aguardente ou cerveja que serão consumidas um pouco mais tarde e nas pausas também alternadas que os grupos farão para este fim (BASÍLIO; VELOSO, 2008, p.50). A sambada segue durante a noite inteira até que o convidado verseje estrofes que anunciem despedida o que em geral ocorre ao amanhecer. Impossível não ver nesse contexto semelhança à cantoria. É evidente na cantoria dos mestres de maracatu o entrelaçamento com a cantoria de viola. A mesma tradição oral, o mesmo espírito de embate, as formas fixas, a rima e o metro. Até a nomenclatura recorrente: pé-de-parede, balaio, viola, martelo, gemedeira, gabinete, coqueiro da Bahia, o que me falta fazer mais (AMORIM, 2002, p.72-73). Outro fato que se assemelha à cantoria é a observação de meninos no ambiente das sambadas. Segundo Vieira (1999), é um momento importante para aqueles que pretendem ser mestres. O próprio Zé Duda me contou que iniciou ainda criança, aos sete anos de idade, observando os mestres em suas performances. É a partir da observação dos poetas e das orientações desses que o futuro mestre se formará. Igualmente à cantoria, convém que o futuro poeta tenha uma capacidade de percepção e de memorização para apreender as normas do sistema, pois o processo de aprendizagem é longo e requer dedicação e disciplina. Sobre as sambadas, o lanceiro Iraquitan do Maracatu Cruzeiro do Forte, da Região metropolitana do Recife narrou: [...] Por exemplo: tem coisa mais penosa do que uma sambada de maracatu: dois mestres começarem às nove horas da noite e terminarem às cinco, seis da manhã um cantando pro outro? Rapaz, isso é penoso, e os mestres mais novos não vão se passar pra isso. Pra ganhar o quê? Em nome da tradição? Em Nazaré, Carpina ainda acontece, mas é penoso. A gente que está fora se cansa. É tradição, mas com o tempo isso vai diminuir porque tem muitos maracatus que vão diminuir este horário. Além disso, hoje o vizinho está mais próximo e vai se incomodar. O vizinho tá assistindo televisão ou estudando... Isso vai acabar. A gente tem que registrar porque é memória. O Cruzeiro do Forte não faz mais isso porque a gente tem consciência de quanto incomoda e como é penoso para os brincantes. Pra que fazer isso se a gente pode fazer aos domingos, cada domingo um pouquinho? Quando vem um mestre de fora, a gente faz, mas é meia hora, uma hora... É menos desgastante, a gente tem consciência de quanto incomoda. Antigamente, a sambada era uma preparação para

147 144 competir com outros maracatus. Um maracatu se preparava para competir com outro de outro engenho, mas hoje se samba pra tomar cachaça... Em Nazaré, esta tradição continua, mas a tendência é diminuir, desaparecer. Olha, os maracatus do Recife, da região metropolitana, têm tudo para serem extintos, porque existem muitas coisas que desviam você da tradição: marco zero, praia, shows. Lá não... Quando rompe o ano, você encontra os caboclos de lança pelas ruas com o surrão nas costas. Aqui não, tá todo mundo vendo a queima de fogos na praia de Boa Viagem. Pra ter uma ideia: o Cruzeiro do Forte vai pra Ipojuca domingo. Eu falei com um menino e ele disse: Rapaz eu nem sei se vou, porque tem a carreata do Santa Cruz. Essa sequência discursiva relata não apenas os enunciados de Dona Neta e do caboclo André, mas os dos apreciadores e, principalmente, os maracatuzeiros da Zona Rural que ainda conservam os rituais tradicionais. No enunciado, o caboclo faz menção aos rituais religiosos como costumes do passado, quando as regras do sistema como as sambadas, por exemplo, eram seguidas. Na narrativa do integrante do Cruzeiro do Forte também se observa que a relação dos brincantes com o maracatu é menos compromissada, não existe obrigação. Entendo que a maioria dos integrantes não tem pelo brinquedo a devoção que os maracatuzeiros mais antigos têm, sobretudo os da Zona da Mata pernambucana onde ainda se pratica tais ritos A TRINCHEIRA: POESIA, REVERÊNCIA E REPRESENTAÇÃO DE LUTA A cerimônia de agrupamento do folguedo é um espetáculo singular. A preparação para a saída do cortejo do maracatu [...] na tarde de domingo de Carnaval constitui, em si, um ritual original, grandioso e único entre todas as manifestações do Carnaval. Após a chegada dos primeiro integrantes do grupo, já fantasiados, estando a orquestra a postos com o tirador de loas, o dirigente do grupo decide colocar o estandarte no terreiro de sede, ou no local para onde foi marcada a saída (AMORIM; BENJAMIN, 2002, p.52). Na zona da mata, a concentração para a saída do maracatu com destino ao local já é uma apresentação. O ritual de aglutinação dos caboclos de lança parece infinito, pois cada lanceiro é referenciado pelo mestre com loas improvisadas. Ao primeiro sinal de um caboclo de lança, o mestre sinaliza e o lanceiro se aproxima movimentando sua guiada e fazendo vibrar o chocalho numa coreografia violenta e sincronizada. Tão logo chega à sede, o brincante cumprimenta respeitosamente a bandeira e o mestre. Este tece versos cumprimentando o companheiro. Esse ritual é repetido tanto quantos forem os lanceiros (AMORIM;BENJAMIN, 2002, p.52).

148 145 Durante a apresentação, os caboclos de lança executam sua coreografia, todavia não podem relaxar a proteção do brinquedo. Dois lanceiros mais experientes são os principais responsáveis pelo cortejo. Um assume a função de mestre dos caboclos, e outro será intitulado boca de trincheira. Serão eles os guias do naipe de lanceiro e devem estar alerta para que não haja nenhuma invasão ao brinquedo. O ritual acima transcrito acontece em grupos da zona rural, fato que presenciei nas cidades de Araçoiaba, durante trincheira do Cambindinha, e na cidade de Goiana realizado pelo Maracatu Leão da Serra, durante o carnaval de No entanto, tal prática é mais rara na região metropolitana. Segundo a presidente do Maracatu Cruzeiro do Forte, Maria da Conceição, Ceça - como é chamada por vizinhos e integrantes do maracatu - já não existe o cerimonial da trincheira: os integrantes chegam à sede, aguardam a decisão dos dirigentes que determinam a hora da partida, embarcam no transporte e seguem para o destino da apresentação MULHERES E MARACATU: ESTOU HONRADA POR PODER CANTAR MARACATU 97 Ainda que, atualmente, exceto como baiana, dama do paço e Catirina ou catita haja resistência quanto à participação de mulheres no maracatu, já se pode observar certa mudança. Como salientado acima, é possível encontrar mulheres fantasiadas de arreimá, caboclo de lança e até mestra. Creio que este fenômeno esteja acontecendo devido ao aparecimento, no ano de 2005, do Maracatu Coração Nazareno, da cidade de Nazaré da Mata. O Coração Nazareno foi formado no ano de 2004 por uma iniciativa de Eliane Rodrigues também idealizadora da AMUNAM (Associação de Mulheres de Nazaré da Mata) que surgiu no ano de Dada à relevância dessa entidade - principalmente para a cidade, ao contribuir com a consciência crítica para a discussão de políticas públicas, que vem conseguindo minimizar os índices de violência sexual e doméstica, drogas, prostituição infanto-juvenil, além de incentivar o vínculo familiar estimulando a formação de cidadãs com consciência crítica merecia que me debruçasse sobre seu histórico e ações que muito contribuem com causas sociais, mais especificamente da mulher. No entanto, se assim procedesse, desviar-me-ia de 97 Frase pronunciada por mestra Gil, do Maracatu Coração Nazareno

149 146 um dos objetivos da tese que, neste momento, tratará das particularidades do Maracatu Coração Nazareno. A cidade de Nazaré da Mata é conhecida como a terra do Maracatu. Conforme apresentei acima, o universo dessa manifestação sempre criou barreiras quanto à participação feminina. Por essa razão, no ano de 2005, na cidade Tabajara, em Olinda, realizou-se a apresentação de estreia do primeiro maracatu formado apenas por mulheres. Por ideia de Eliane Rodrigues, segundo a cabocla Marinalva, os motes são tecidos enquanto elas preparam as indumentárias a serem usadas durante as apresentações. O Coração se revindica como um cinzelador, por isso sempre apresenta temáticas engajadas que tratam da condição da mulher. A proposição é fazer com que os ouvintes reflitam sobre assuntos de expressão social: violência, cidadania, saúde e, principalmente, direito da mulher. Em março de 2011, estive na sede da AMUNAM e conversei com a cabocla Marinalva (Fig.15). Na ocasião, falou-me ela que A AMUNAM é uma associação de mulheres, e... onde ela desenvolve uns projetos e o Maracatu Coração Nazareno é um dos projetos da Instituição. E no Maracatu, eu faço de tudo um pouco, na Instituição. Agora, na questão do maracatu, eu sou mais a questão do Maracatu. Eu costuro junto com Ilda, bordo, é... A gente procura as meninas, que é um pouco difícil porque tem pai que deixa, tem tio que não deixa, avô que não deixa. Então, a gente sai a procura destas meninas e a gente tá conseguindo. Já faz oito anos, Ele vai completar agora no dia quatro de março, oito de março. E a gente já gravou dois CD. Um e o outro foi lançado ontem no encontro dos maracatus aqui em Nazaré da Mata. Meu nome é Marinalva Isabel de Freitas, eu sou cabocla de lança, puxo cordão e tenho quarenta e nove anos. Nunca brinquei em maracatu nenhum, mas eu achava bonito, mas também tinha aquela questão que os outros maracatus masculinos a gente só pode, as mulheres... ou brincava de baiana ou índia, rainha ou de dama de paço. E aqui... Porque assim: o que eu achava mais bonito num maracatu era o caboclo de lança. E isso a gente não poderia brincar. Aí foi quando a nossa coordenadora, Eliane Rodrigues inventou, né? e teve a ideia de fundar um maracatu só de mulher. E a gente fundou e tá levando. Tá conseguindo levar ele à frente, então, já vai completar oito anos. Que a gente tá aí, conseguindo espaço, cada ano a gente cresce mais um pouco. Aí, a gente tá tentando, né. Levar ele... A gente já tem três estandartes, e agora, no próximo ano, se Deus quiser a gente vai ver se faz outro estandarte. As apresentações da gente, a gente é muito assim procurada pra fazer assim... Apresentações pela FUNDAPE, do Governo do Estado, Ele sempre procura a gente, quando tem algum evento de mulher, também Ele sempre procura, né, levar o maracatu pra mostrar. A gente se apresenta igual aos outros maracatus, né, mas a gente a tem diferença porque a gente é mulher e quando a gente chega nos lugares, sempre tem assim uma expectativa, o povo procura saber se a gente é homem, se a gente é mulher mesmo... Outros dizem: É gay! E só que a gente não é gay e a gente chega perto, quando eles chegam, e fala que a gente fala fino! Aí, então é mulher mesmo. Aí dar aquele impacto, dar os parabéns a gente, e a gente fica aliviada, né? E a gente vai levando. O maracatu é todo feminino. A personagem que está lá é homem, mas quem veste as roupas é tudo mulher. A gente tem criança de cinco anos, a mais nova do maracatu, uma baianinha a uma senhora de setenta e oito anos que é a baiana mais velha. E a cabocla mais velha que tem no maracatu sou eu. A mestra Gil brincava de Baiana em outros maracatus, quando ela era novinha.

150 147 Quando Eliane fez este maracatu, ele veio brincar de bandeirista. Aí, no segundo ano, a gente deu força a ela pra ela estudar assim... fazer loas. E deu certo. No inicio, eles não aceitavam. Diziam que a gente ia quebrar o tabu, foi difícil. Aí, no segundo ano, eles aceitaram. Viram que a gente não queria tomar o lugar deles. Aí, hoje em dia, eles já param, já chegam junto da gente, diz que tá bonito... E a gente tá levando. 98 Figura 15 - Lanceiras, durante apresentação no Carnaval À esquerda, Marinalva. Fonte: Acervo AMUNAM Segundo Marinalva, o Coração nazareno é um projeto idealizado e mantido pela AMUNAM. Esse fato colaborou para a formação do Maracatu. Sendo a Associação uma entidade reconhecida internacionalmente, recebeu apoio de outras organizações o que contribuiu para o fortalecimento da ideia de Eliane. A dificuldade encontrada para agregar mulheres ainda existe. Penso que os familiares que se opõe à participação feminina o fazem por acreditarem não ser apropriado as mulheres brincarem maracatu, nem estarem envolvidas em entidades de base. Como [...] todo dizer não pode deixar de se orientar para o já dito (FARACO, 2010, p. 59), o enunciado da cabocla apresenta a polifonia convergindo com o discurso do coletivo da Associação que acredita na necessidade de aglutinar as mulheres nazarenas na entidade. No depoimento da lanceira, apresentam-se outras vozes que percebem a necessidade de as mulheres se organizarem. Refuta a posição dos que dificultam a ação da AMUNAM ao tentar reuni-las. [...] Todo dizer é internamente dialogizado: é heterogêneo, é uma articulação de múltiplas vozes sociais, é o ponto de encontro e confronto dessas múltiplas vozes (BAKHTIN 2010, p. 93). Nesse sentido, Marinalva apresenta a problemática das mulheres em relação à proibição de elas brincarem maracatu e contrapõe à posição daqueles que acreditam que o brinquedo não é coisa de mulher. Entendo que o discurso da depoente representa a 98 Entrevista realizada na sede da AMUNAM, Nazaré da Mata, Pernambuco, 2011.

151 148 voz de uma categoria que se via discriminada na principal manifestação cultural da sua cidade. Esse particular será retomado posteriormente no depoimento da mestra Gil. O enunciado também evidencia a importância das parcerias com outras entidades que comungam com a ideia de a mulher ter seu espaço no maracatu. Quando a entidade se torna Ponto de Cultura, abre-se uma série de possibilidades que dá relevo ao grupo. O apoio que o grupo tem por está vinculado à AMUNAM ajuda a fortalecê-lo no cenário local e fora dele. Merece atenção o trecho que a lanceira diz: O maracatu é todo feminino. A personagem que está lá é homem, mas quem veste as roupas é tudo mulher. Entendo que a depoente acredita que o universo dos maracatus é masculino e a mulher para participar precisa representar o comportamento do homem. Nesse sentido, creio que ela compreende o sentido da brincadeira, do jogo de representação do maracatu. Outro dado significativo é o uso do discurso indireto na retomada de outras vozes de brincantes homens, quando a entrevistada afirma que eles passaram a apreciar o Coração. Compreendo que ao apresentar a apreciação dos maracatuzeiros, pretende legitimar a qualidade do maracatu feminino. A relação dialógica com os discursos dos outros busca valorizar também a sua própria opinião sobre o grupo. Assim, seu discurso é comum ao de outros (BAKHTIN, 2003). Sendo o Coração Nazareno um braço da AMUNAM, sua proposta é diferente dos outros maracatus: enquanto estes conferem a mulher um papel coadjuvante, no Nazareno, a mulher é o motivo, a protagonista. Encontra-se no discurso de qualquer integrante, a razão de ingressarem no Maracatu feminino: a falta de oportunidade que as mulheres têm em outros maracatus. Diferente dos outros, o Coração não se preocupa em manter tradições. Um exemplo significativo é a ausência da sambada, corrente nos maracatus da zona rural. Também a cabocaria não pratica os rituais próprios aos caboclos de lança, tais como: abstinência sexual, rituais de proteção espiritual com banho de ervas, defumações, rezas realizados por um sacerdote, uso do azougue, do calço 99 do cravo, da guiada, da calunga, e abstinência de banho durante os dias de Momo ou, dependendo da crença, durante mais tempo. Para brincantes mais conservadores, o maracatu feminino não deve ser considerado, pois fere a tradição. Segundo Corrêa (2010, p.5), 99 Ritual de consagração para proteção do guerreiro.

152 149 Tradição vem [...] do Latim: tradere significa trazer. Tradição, pois, seria aquilo que foi trazido, isto é, transmitido pelos antepassados. Tal como oralidade, inúmeras complicações cercam a questão. Uma delas, fundamental, são as inevitáveis transformações sofridas pelo que é trazido durante e a partir do momento em que é recebido. Com efeito, deve-se considerar que cada indivíduo (ou receptor) é um indivíduo, com seus referenciais culturais, idiossincrasias, nasceu e vive e em certas épocas e locais, de tal família, tem determinada visão de mundo e assim por diante. Toda a nova informação recebida não será assimilada mecanicamente, pois os dados vão ser filtrados, relidos combinados com os que já estão em posse do receptor. Deste modo, as ações/reações de dois receptores diversos, mesmo tendo recebido informações idênticas, muito dificilmente serão idênticas. Isto é, a tradição só muito dificilmente será reproduzida de forma igual, o produto final se constituindo numa nova construção cujas semelhanças objetivas com a anterior nem sempre serão muito grandes. A citação acima retoma a questão da tradição, e esta é sempre reinventada, sofre transformação porque é dinâmica, não é estática. Embora seja transmitida de geração a geração e seja repetitiva, orienta-se pelo o passado, mas com um olhar no futuro, pois é inevitável que não seja alterada, uma vez que seu legado é transmitido às gerações seguintes e podem ser modificados de acordo com a necessidade. Mesmo que existam aqueles que são opositores ao maracatu feminino, durante sua aparição, é possível confirmar que o grupo tem certo prestígio por parte de alguns apreciadores de maracatu. A AMUNAM encontrou, na principal manifestação cultural da cidade, uma maneira de evidenciar a figura da mulher e simbolizar a sua resistência. A razão da existência do Coração Nazareno é a mulher. No ano de 2004, quando idealizou o brinquedo, Eliane Rodrigues convidou a violeira Terezinha Maria 100 para empunhar a bengala, soprar o apito e comandar a cabocaria. Contudo, como veremos, a partir do ano seguinte, a responsabilidade foi destinada a mestra Gil que, até hoje, está responsável pelos improvisos. Para aprender a versificar, segundo Rosangela Lima, da AMUNAM, mestra Gil contou com a colaboração de alguns mestres de maracatus como Zé Duda, do Estrela de Ouro de Aliança, mestre João Paulo e Antonio Roberto, ambos do Leão Misterioso. Como afirma Ong (1998), os seres humanos não afetados pela cultura da escrita, nas chamadas culturas orais primárias, não estudam de maneira convencional, aprendem pela prática, observando, ouvindo, manuseando, [...] assimilando outros materiais formulados, participando de um tipo de retrospecção coletiva, realizando atividades que são repassadas por outros. Interessado em 100 Violeira repentista residente em Lagoa do Outeiro na cidade de Buenos Aires, Pernambuco.

153 150 saber da mestra Gil (Fig.16) o que ela pensava sobre o papel do Coração Nazareno, visitei a sede da AMUNAM e registrei o depoimento que transcrevo. Figura 16 - Mestra Gil, durante apresentação do Coração Nazareno Fonte: acervo AMUNAM. Eu me chamo Givanilda Maria da Silva, hoje conhecida como mestra Gil. Tenho 43 anos, vou fazer agora em maio. Eu vou começar a contar logo a história de como eu comecei a brincar maracatu. Antes de eu começar a ser mestra, e ser bandeirista, eu já tinha brincado no bloco. Com cinco anos de idade, minha mãe me levava. Depois, eu fui brincar de baiana, no Maracatu Leão Formoso, quem era o mestre lá era João Paulo que agora é mestre do Maracatu Leão Misterioso, então eu brinquei lá uns cinco a seis anos, eu brinquei. Depois, eu parei, tive filho, né. Filho empata a gente brincar também. Aí o menino era pequeno, quando eles começaram a crescer, eu voltei a brincar de novo. Aí, foi tempo que disseram a mim: Gil, vai formar um maracatu só de mulher. Porque tu não vai lá dar teu nome? Eu disse: vou nada, chega lá eu... Teve um dia que eu disse: eu vou. Quando eu cheguei lá, eu fui dar o nome pra brincar de caboclo de lança, que era meu sonho brincar de caboclo. O primeiro sonho meu mesmo era cantar. Podia ser o que for: Maracatu... O que fosse, eu queria cantar, queria só cantar. E o outro sonho, depois que eu vi uma mulher que foi cabocla, a primeira mulher que foi cabocla, 101 só tinha uma mulher mesmo. Aí eu disse: oxente, eu também dava pra brincar de caboclo. Mas, um dia ainda eu brinco. Aí, foi quando se formou este Coração Nazareno. Eu tive lá pra dar o nome pra brincar de caboclo, mas só que não tive sorte pra ser caboclo não. Botaram eu pra bandeira, botaram eu pra bandeira e fui pra bandeira e brinquei um ano ainda. Foi formado em dois mil e quatro e brincou em dois mil e cinco... Cheguei cansada com a bandeira e fui tomar um banho. Quando eu cheguei lá aí... João Paulo 102 tem um verso falando de cultura. Ai ele cantou assim: Em Nazaré na cultura/ninguém quebra seu tabu/porque já é batizada/terra do maracatu. Aí, eu tomando banho, já cantei diferente, já cantei de outro jeito: E AMUNAM na cultura/ninguém quebra seu tabu/ porque Eliane Rodrigues fez um lindo maracatu.então, as meninas disseram: não. Porque a primeira mestra de lá foi Terezinha Maria. Aí... as meninas 101 Refere-se à Dona Maria José que, no ano de 2014, desfilou de caboclo de lança nas fileiras do Maracatu Leão Formoso, da cidade de Nazaré da Mata. 102 Mestre do Maracatu Leão Misterioso.

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