A metáfora na ilustração narrativa de livros. Jorge Alberto Paiva da Costa 1

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1 A metáfora na ilustração narrativa de livros Jorge Alberto Paiva da Costa 1 Resumo: A ilustração ao utilizar-se de figuras de linguagem tem o poder de aproximar o conteúdo da mensagem do leitor. Partindo do ponto de vista de Gombrich de que as metáforas são um código de símbolos que constantemente são associados a maturidade emocional e cultural e que podem ser tanto de uso regional, como universal, pretende-se estudar os efeitos das metáforas visuais na narrativa de livros ilustrados através de uma análise semiótica. As análises serão feitas a partir das ilustrações de John Howe, ilustrador de livros inglês. E o método será embasado na semiótica Peirciana através dos estudos de Lúcia Santaella no livro Matrizes da Linguagem e pensamento. Palavras chave: semiótica, metáfora, ilustração, narrativa. Introdução O gênero de ilustração narrativa foi definido por Oliveira, segundo o autor: o que fundamentalmente caracteriza esse gênero são o narrar e o descrever histórias através de imagens, o que não significa em hipótese alguma uma tradução visual do texto. A ilustração começa no ponto em que o alcance literário do texto termina, e vice-versa (OLIVEIRA, 2008, p.44) Portanto, a ilustração narrativa refere-se ao descrever e narrar histórias através de imagens, por meio de uma relação íntima com o texto literário. Cavalcante em artigo sobre as figuras de linguagem, afirma que a ilustração inserida no texto por um lado, pode levar a conteúdos banais e alienantes de fácil e rápida captação mas que, por outro lado, pode trazer novas possibilidades abertas para construção de sentidos (CAVALVANTE, 2008, p.55). Cavalcante, sustenta que a ilustração assim vai além de um ornamento, de uma descrição, ou mesmo da tradução de um texto. Ilustrar, implica na construção de uma narrativa visual paralela ao texto e de uma construção de novos sentidos em sua relação com texto escrito. Uma das formas de trabalhar esta construção de novos sentidos acontece através da criação de metáforas. (CAVALVANTE, 2008, p.56). Utilizando-se de metáforas, a ilustração pode ampliar o sentido de uma mensagem verbal, além de representar uma síntese de idéias, ou de um conceito maior. Goodman, declara que o uso de metáforas não é apenas o resultado do amor pela cor literária, mas também da necessidade urgente de economia (GOODMAN, 2006, p.106). Assim, a partir de metáforas, a ilustração consegue que o seu leitor tome ciência de um conteúdo abstrato com a instantaneidade da visão. Goodman em seu texto sobre a metáfora discorre textualmente sobre uma série de metáforas ou figuras de linguagem como: a aliteração, a apóstrofe, o eufemismo, a aplicação literal, a hipérbole, a diminuição, a ênfase excessiva, a ênfase insuficiente e a ironia (GOODMAN, 2006, p.107). Guaraldo (2007) em dissertação de doutorado desenvolveu boa parte destas figuras de linguagem relacionando-as ilustrações de jornais e revista. Gombrich ao abordar o assunto da metáfora na arte, refere-se à metáforas visuais, que são as metáforas comunicadas através da linguagem visual. Gombrich conta que a metáfora decorre da infinita elasticidade da mente humana de perceber e assimilar que experiências novas são modificadas de outras mais antigas, a aptidão de descobrir equivalências nos fenômenos mais disparatados e de substituir um por outro qualquer (GOMBRICH, 1999, p.14). Guaraldo comenta que entende-se que a mente opera através de mecanismos de similaridade (metáfora) e também de correspondência (metonímia), conexão (sinédoque), e contrariedade (ironia) (GUARALDO, 2007, p.103). Guaraldo descreve que: 1 Jorge Alberto Paiva da Costa. Mestrando em design na Universidade Anhembi Morumbi. Formado em Programação Visual pela Universidade Mackenzie. Atuo como professor e freelancer na área de design e ilustração. Site: Telefone:

2 A elaboração de estruturas metafóricas, que são da natureza da vida mental, são sem dúvida a essência do trabalho do ilustrador. A escolha do termo apropriado para a comparação metafórica tem a ver com o atributo que se quer ressaltar, escolhendo para isso um representante por excelência, tendo esse termo um traço distintivo que se impõe aos sentidos, tornando familiar aquilo que poderia ser distante e abstrato (GUARALDO, 2007, p.103) O que colabora com o argumento de Guaraldo em aproximar a assimilação do texto através do uso da metáfora na ilustração é a constatação de Gombrich de que as metáforas são um código de símbolos que constantemente são associados a maturidade emocional e cultural. A metáfora dinheiro não dá em árvore é um exemplo de Gombrich do uso de metáfora associada ao uso cultural e regional (GOMBRICH, 1999, p.18). As metáforas naturais são definidas por Gombrich como aquelas que são de um entendimento quase universal como por exemplo o contraste entre luz e escuridão mostrarem um conflito entre o bem e o mal. Um exemplo empregado pelo autor é o brilho estar relacionado a beleza, ao divino e ao amor. Segundo Gombrich contrastes como claro e escuro, belo e feio, grande e pequeno, que constituem coordenadas do universo mítico do cartunista, não seriam tão eficazes se todos não estivéssemos inclinados a categorizar o mundo que nos rodeia em tais metáforas emocionais básicas (GOMBRICH, 1999, p.139). Em seu estudo Gombrich afirma que as metáforas são facetas da intraduzível experiência de uma plenitude de valores que fala ao homem inteiro (GOMBRICH, 1999, p.29). Torna-se então indissolúvel que a metáfora faz parte do aprendizado de um código da experiência e da natureza humana. Naturalmente, podemos notar a afirmação de Benjamin que escreveu que a experiência que passa de pessoa a pessoa é a fonte a que recorreram todos os narradores. E incorpora as coisas narradas à experiência dos seus ouvintes (BENJAMIN, 1996, p.198). Benjamin ao falar que a experiência de vida é a base da narrativa, está fazendo uma crítica ao romance em seu texto O narrador, porém sua afirmação também é verdadeira à arte de ilustrar. O ilustrador para narrar uma cena, depende não apenas dos seus conhecimentos sobre desenho, pintura e linguagem visual, mas também do seu conhecimento de mundo e cultura, sobretudo quando visa comunicar-se através de metáforas. Gombrich ao falar da leitura da arte narrativa, afirma que o que lemos nessas formas casuais depende da nossa capacidade de reconhecer nelas coisas ou imagens que temos armazenadas na mente (GOMBRICH, 2007, p. 155). Segundo o autor, na arte narrativa o artista preocupa-se não apenas no o que, mas também no como dos acontecimentos, e esta distinção entre um e outro seria impossível de se manter: A pintura da criação não diz apenas, como o faz a Sagrada escritura, que "no princípio Deus criou o céu e a terra. Queria ou não queira, o artista pictórico tem de incluir informações involuntárias e não premeditadas sobre a maneira pela qual Deus agiu e até que aspecto ele e o mundo tinham no primeiro dia da criação (GOMBRICH, 2007, p.110). Vemos através de Gombrich que no processo de concepção da imagem narrativa, o artista é fatalmente levado à exploração de efeitos visuais, e a interpretação desses efeitos (GOMBRICH, 2007, p.117). Esses efeitos visuais comumente dependem do aprendizado de um código que provém das vivências humanas, ou da cultura, adquirindo quase sempre um sentido de metáfora. Podemos perceber o emprego destes efeitos visuais através da análise de Arnheim da obra de Michelangelo: O criador, em vez de soprar uma alma viva ao corpo de argila um motivo difícil de se traduzir para uma configuração expressiva, estende-se em direção ao braço de Adão, como se uma centelha animadora, saltando da ponta de um dedo para a ponta de outro, fosse transmitida do criador para a criatura. A ponte do braço liga visualmente dois mundo separados: a compacidade auto-contida do manto que envolve Deus e o movimento para frente é dado pela diagonal do corpo; e o pedaço incompleto e plano da terra, cuja passividade é expressa no declive posterior de seu contorno. Há passividade também na curva côncava sobre à qual o corpo de Adão é moldado. Ele está deitado no chão e com possibilidade de erguer-se parcialmente pelo poder atrativo do criador, que se aproxima. O desejo e a capacidade potenciais para erguer-se e andar são indicados como um tema secundário na perna esquerda, que também serve de apoio para o braço de Adão, impossibilidade de manter-se livremente como o braço de Deus, carregando energia (ARNHEIM, 2008, p.451) Vemos na análise de Arnheim, que a postura curvada do homem, bem como todas as forças e tensões criadas para comunicar sua condição em relação ao criador, induzem a interpretação de um código cultural que temos armazenado em nossas mentes. Vemos também os efeitos visuais utilizados geram uma interpretação que relaciona-se diretamente ao tema da obra e ao texto bíblico. Gombrich considera este tipo de situação como metáforas visuais, porém para ele: Desse ponto de vista, as metáforas não são, basicamente, sentido transferidos, vinculações estabelecidas, como o entende a teoria clássica da expressão metafórica. São indicadores de vinculações ainda não rompidas, de pombais suficientemente amplos para abarcar tanto o azul de 2

3 um céu de primavera quanto um sorriso de uma mãe. Ao interesse dessas categorias acrescenta-se o fato de muitas vezes elas serem intra-sensoriais: o sorriso pertence à categoria das experiências calorosas, brilhantes, doces; a carranca é fria, escura e amarga nesse mundo primevo onde todas as coisas hostis ou desagradáveis se nos afiguram semelhantes ou pelo menos equivalentes (GOMBRICH, 1999, p.48). Gombrich relaciona essa capacidade de categorizar o que vemos com casualidade do próprio instinto de sobrevivência. E ao categorizar, Gombrich define que evocamos reações fisionômicas em relação ao que observamos, ou seja, interpretamos a mensagem ao nosso modo. Assim, Gombrich conclui que o que denominamos caráter expressivo dos sons, das cores ou das formas nada mais é, afinal de contas, que a capacidade de evocar reações fisionômicas (GOMBRICH, 1999, p.49). Deste modo, Gombrich afirma que nem todas as metáforas estão relacionadas à apelos culturais. Segundo o autor, existe em todos nós alguma disposição inata a identificar determinadas sensações com determinados tons sentimentais (GOMBRICH, 1999, p.55). Ele complementa dizendo que toda cor, som ou forma tem um tom sentimental natural assim como toda sensação tem uma equivalência no mundo da visão e do som (GOMBRICH, 1999, p.55). Gombrich também refere-se à metáforas sinestésicas, que são aquelas que transferem qualidades de uma experiência sensorial para outra (GOMBRICH, 1999, p.14). Alguns de seus exemplos para essas metáforas são cor gritante, tom aveludado e voz escura. Santaella em seu livro Matrizes da linguagem e pensamento (2010) apresenta sua teoria de que as linguagens são hibridas e que existem três lógicas distintas que alicerçam cada uma das três linguagens. A linguagem sonora no eixo lógico da sintaxe, a linguagem visual no eixo lógico da forma e a linguagem verbal no eixo do discurso. Cada uma destas categorias são relacionada as tríades Peircianas estando a sintaxe na primeiridade, a Forma na secundidade e o Discurso na terceiridade. No estudo de Santaella, a lógica da matriz verbal, por exemplo, não necessariamente precisa estar manifesta em palavras, assim como, a lógica da matriz sonora não necessariamente deva estar manifesta como som. Exemplo disto, seria a nossa escrita, que embora carregue as convenções da linguagem verbal, não deixam de ter sua hibridização com a visualidade. Dentro da classificação de Santaella a narrativa faz parte do discurso verbal, e embora possa hibridizar-se com a matriz da linguagem visual para manifestação das narrativas visuais, cada uma das lógicas das matrizes permanece inalterada mesmo quando há maior presença de uma sobre outra. Ou seja, é uma classificação de categorias fluídas que se sobrepõe umas às outras. Deste modo, através da linguagem visual com hibridizações com a linguagem verbal, a ilustração encontra o seu próprio meio de descrever e narrar e conseqüentemente, encontra seu próprio meio de expressar metáforas. Santaella introduz que há dois conceitos centrais embutidos na noção de metáfora de um lado, transferência e seus sucedâneos, substituição e tradução: de outro lado, similaridade e seus sucedâneos, comparação e analogia (SANTAELLA, 2009A, p.303). O primeiro reporta-se ao conceito abrangente de metáfora como sinônimo de qualquer figura de linguagem. Enquanto o segundo refere-se à metáfora em um sentido estrito, como uma figura de linguagem entre outras. A metáfora foi definida por Santaella como categoria da descrição qualitativa do discurso verbal. A metáfora enquanto código estabelecido por convenção, encontra respaldo na terceiridade das categorias Peircianas, na lógica do discurso verbal. A categoria descrição qualitativa foi dividida em três outras categorias: a descrição qualitativa imagética, diagramática e metafórica. Estas categorias refere-se ao fato de que para Peirce a metáfora funciona em três níveis. Santaella comenta que para Peirce as metáforas são um signo icônico, pois exibem uma espécie de terceiro nível de iconicidade operando em três níveis: No primeiro nível, o da imagem, os hipoícones representam seus objetos por similaridade na aparência, quer dizer, por meio de similaridades qualitativas. No segundo, o do diagrama, os hipoícones representam seus objetos devido a uma similaridade estrutural entre as relações dos seus elementos e aquelas do objeto. No terceiro nível, as metáforas são definidas como signos que representam o caráter representativo de um representamen [signo] por representarem um paralelismo com algo mais (CP2.277). A metáfora, portanto, estabelece um paralelo entre o caráter representativo do signo, ou seja, seu significado, e algo diverso dele (SANTAELLA, 2009, p.304) É importante, enfatizar que a existência da terceiridade pressupõe a existência da primeira e da segunda, ou seja a existência da metáfora pressupõe a existência do diagrama e consequentemente da imagem. As metáforas visuais de acordo com a teoria de Santaella, exigem uma hibridização da lógica da matriz verbal com a matriz da linguagem visual. Ao hibridizar-se com as formas visuais inserem-se obrigatoriamente terceiro nível das categorias da linguagem visual, o nível das formas representativas: também chamadas de simbólicas, são aquelas que, mesmo quando reproduzem a aparência das coisas visíveis, essa aparência é utilizada apenas como meio para representar algo que não está visivelmente acessível e que, via de regra, tem um caráter abstrato geral. O conceito peirciano do 3

4 símbolo cabe aqui com justeza, visto que o símbolo é um representamen que preenche sua função sem depender de qualquer similaridade ou analogia com o seu objeto e é igualmente independente de qualquer ligação factual, sendo símbolo unicamente por ser interpretado como tal (SANTAELLA, 2009, p.246). Embora as categorias das formas representativas tenham a capacidade de codificar o significado, esta codificação nem sempre atingirá o valor de metáfora, podendo abarcar conceitualmente outras figuras de linguagem como a alegoria, a hipérbole, ou meramente símbolos estabelecidos por convenção que não encaixam-se dentro das figuras de linguagem. Porém a metáfora, hibridizada com as formas visuais sempre atingirá um valor simbólico próprio das formas representativas. Como foi dito a existência da terceiridade implica na existência da segunda e da primeira. Assim, embora as hibridizações sejam fluídas, as metáforas visuais podem apresentar com maior ou menor força traços da primeira ou da secundidade. No nível da secundidade as metáforas operam com maior força quando hibridizam-se das formas figurativas: Assim sendo, formas figurativas dizem respeito às imagens que basicamente funcionam como duplos, isto é, transpõem para o plano bidimensional ou criam no espaço tridimensional réplicas de objetos preexistentes e, o mais das vezes, visíveis no mundo externo. São formas referenciais que, de um modo ou de outro, com maior ou menor ambigüidade, apontam para objetos ou situações em maior ou menor medida reconhecíveis fora daquele imagem. Por isso mesmo, nas formas figurativas, é grande o papel desempenhado pelo reconhecimento e pela identificação que pressupõem a memória e a antecipação no processo perceptivo. Nessas formas, que buscam reproduzir o aspecto exterior das coisas, os elementos visuais são postos a serviço da vocação mimética, ou seja, produzir a ilusão de que a imagem figurada é igual ou semelhante ao objeto (SANTAELLA, 2009, p.227). Um dos exemplos de metáforas presente nas formas figurativas foi comentado na análise de Arnheim que revelou todo código metafórico contido na postura do homem e de deus na pintura da criação de Michelangelo. Outro exemplo, pode ser encontrado na arte do antigo Egito, onde o Faraó é representado como um gigante em relação aos súditos. No nível da primeiridade das formas da linguagem visual encontramos as formas não-representativas: redução da declaração visual a elementos puros: tons, cores, manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos, ritmos, concentrações de energia, textura, massas, proporções, dimensão, volume etc. A combinação de tais elementos não guarda conexão alguma com qualquer informação extraída da experiência visual externa. São relações visuais intrínsecas que não estão a serviço de qualquer ilustração. [...] são formas que carecem material, estrutural e iconograficamente de qualquer referência exterior. Não são figurativas, nem simbólicas, não indicam nada, não representam nada. São o que são e não outra coisa (SANTAELLA, 2009A, p.210). O aparecimento de uma hibridização da metáfora com as formas não-representativas, implica na existência de categorias das formas representativas da linguagem visual. Deste modo as cores, o tom, as concentrações de energia, ganham um sentido simbólico, ou seja representativo. Como vimos as cores e os contrastes podem atingir um sentido metafórico. Cada uma destas três categorias da linguagem visual apresentadas se dividem em mais outras três, e que se dividem em mais três categorias. Ao todo são 27 categorias da linguagem visual, 27 da linguagem verbal e mais 27 da linguagem sonora. Visto que as hibridizações possíveis são muitas, neste artigo, pretendo estudar como as metáforas agem ao hibridizar-se com as formas não-representativas através dos elementos visuais, e nas formas figurativas através dos personagens e suas posturas e objetos do cenário. Do que podemos retirar da lógica Peirciana sobre as metáforas é que, nas matrizes da linguagem e pensamento, há um modelo de auxilio para rastreamento dos recursos das metáforas visuais, além de também poder auxiliar o ilustrador como um método de raciocínio utilizado no trabalho da criação de metáforas. Como vimos até agora para criação de ilustrações narrativas que possuem sua origem no texto literário, quase sempre é necessário a exploração de efeitos visuais que sintetizem conceitos e códigos próprios da metáfora. Visto todas estas características das metáforas visuais, vamos agora analisar algumas ilustrações de John Howe, para percebermos como é dinâmico este processo das categorias. John Howe, é um ilustrador de livros inglês que juntamente com Alan Lee ficou conhecido por seus trabalhos nos livros de O senhor dos anéis e posteriormente nas ilustrações que inspiraram os personagens e cenários do filme da mesma franquia. Em seu livro, Fantasy art workshop, Howe (2007) apresenta estudos de caso do seu processo de criação de uma ilustração para livros, que parte do esboço e das primeiras camadas de tinta até a finalização. 4

5 A primeira ilustração que vamos analisar foi intitulada por Howe de Fitzchivalry Tom Badgerlok, e é parte de uma série de trabalhos realizados pelo ilustrador para a trilogia de livros The tawny man escrita por Robin Hobb. No nível da primeiridade das formas visuais, vemos o brilho como elemento na luz que entorna a cabeça do herói. Ao nos depararmos com a luz que ilumina o herói, podemos deduzir através das relações metafóricas que ele é de boa índole. Afinal é um código cultural, ou uma metáfora natural. No diagrama de relações que a metáfora sugere através do jogo de luz e sombras, poderíamos relacionar que a razão e as ações do herói são guiadas pela luz, já que a sua cabeça e suas mãos estão no topo do quadro onde a luz à ilumina. Porém, podemos pensar também que algo maligno sempre o espreita, já que as sombras também são abundantes sobretudo nas partes mais baixas do corpo da personagem. As cores que caracterizam as colunas do cenário são amareladas e avermelhadas, e poderíamos criar relações destas cores com as cores da batalha, onde o barro e o sangue se misturam. A luz branca e amarelada que entram por entre as colunas poderiam simbolizar a fé e a esperança dos guerreiros nas forças divinas. No nível da secundidade das formas visuais, vemos emergir das formas figurativas o valor de metáfora através da postura e do olhar do personagem. Howe descreve que o personagem por ele ilustrado, é bondoso, corajoso e destemido, porém ingênuo, e torna-se uma marionete fácil nos jogos de poder (HOWE, 2007, p.64). Talvez por isto, o ilustrador tenha representado o guerreiro com o pescoço levemente curvado, o que parece uma metáfora na postura do herói que denota desconfiança. Porém ao encarar o leitor, o herói demonstra sua coragem. Outra metáfora que podemos encontrar dentro das formas figurativas está nas colunas do cenário. Em uma narrativa onde a imagem aparece apenas entre dezenas e dezenas de texto escrito, o valor simbólico de toda cena colocada em uma ilustração deve ser muito bem planejado, o que exigem do ilustrador um trabalho de concepção de um conceito e aplicação prática, através de uma comunicação eficiente através da linguagem visual. Deste modo representar o guerreiro fechando uma composição com duas grandes colunas, parece ressaltar o peso e a força de um guerreiro. As colunas assim como os guerreiros, são um símbolo de ordem e sustentação social. A próxima ilustração que iremos analisar foi chamada In to the green por Howe. Ela é descrita por Howe como uma personagem fascinante e um pouco perigosa, que é a uma personificação da floresta (HOWE, 2007, p.80). Diferente da primeira ilustração analisada, os contrastes de luz e sombras aqui não simbolizam uma disputa entre o bem e o mal, mas sim, denotam a coexistência das duas forças em uma mesma manifestação, tanto na floresta, como na sua personificação humana. Ainda no nível da primeiridade das formas visuais, a cor do cabelo da personagem pode atingir o valor metafórico de perigo e ferocidade, uma vez que na natureza é um tipo de cor que visa afastar os inimigos. No nível da secundidade nas formas figurativas vemos que a postura corporal da personagem indica um tom ameaçador. O pescoço levemente abaixado com olhar de quem espreita entre as árvores. A inclinação e a tensão de peso em suas pernas demonstram agilidade e confiança. Em comparação com o peso visual das árvores, a personagem ganha leveza. Dando atenção aos galhos das árvores, notamos que todos eles estão direcionados na direção da personagem, o que torna definitivamente parte única da natureza, uma exaltação e proteção à criatura da floresta. A nossa última ilustração à ser analisada foi intitulada por Howe de The Pond, e foi produzida para o conto Rana-la-Menthe, do autor J.L. Trassard. Segundo Howe, trata-se da história de um larápio assombrado pelo barulho do bater dos cascos de cavalos. Em um uma determinada noite o moço resolve parar os cavalos, que são montados por uma silenciosa e bela mulher a qual o moço se apaixona. A mulher que obviamente não é humana sempre retorna ao pântano, deixando o moço desolado. (HOWE, 2007, p.18). O mais interessante de percebermos nesta ilustração em relação às demais analisadas, é que aqui a metáfora contida no contraste de luz e sombras não se refere à coexistência nem à disputa entre o bem e o mal. Aqui a luz e a sombra determinam a separação entre dois mundos distintos, o mundo dos homens e o mundo dos espíritos. Podemos ver assim que alguns códigos culturais inseridos dentro do tema de uma narrativa, passam à formar uma nova teia de sentidos diagramáticos entre o tema e o código estabelecido por convenção. Ainda no nível da primeiridade das formas visuais, no sentido diagramático que exige a metáfora, podemos ver que o brilho da luz do Sol, aparece atrás da personagem, como se a luz da razão estivesse em um último plano. No nível da primeiridade a marca do gesto, ou das pinceladas feitas para descrever as sombras na água são todas na direção do personagem, isto além de guiar o olhar do observador para um ponto focal, também cria uma relação metafórica de que todo este clima sombrio estão direcionados à uma personagem. No nível da secundidade das formas figurativas podemos perceber a figura do rapaz com o pescoço abaixado, olhando para o seu próprio reflexo. Em contexto de metáfora, o reflexo da figura humana na água, pode significar dúvida com o próprio eu. A figuração das árvores foi ilustrada de maneira sombria sugerindo o clima da narrativa. 5

6 Como vimos, as metáforas dentro da narrativa de livros, possuem o poder de criar sínteses dos conceitos abordados no texto. Sínteses que tornam o conteúdo por um lado mais rápido e acessível e por outro expandem o significado do texto abrindo espaço para novas sensações e interpretações sobre a narrativa. Os efeitos visuais como o brilho e os contrastes entre luz e sombra quando atingem sentido de metáfora em uma ilustração, relacionam-se ao tema da narrativa, sendo que o mesmo efeito pode buscar representar diferentes significandos em cada ilustração. Assim podemos pensar que as metáforas ao serem utilizadas repetidas vezes em determinados temas narrativos podem criar novas convenções culturais, expandindo os recursos da linguagem. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARNHEIM, Rudolf (2008). Arte e Percepção Visual: Uma psicologia da visão criadora: nova versão. São Paulo: Cengage Learning. BENJAMIN, Walter (1996). Obras escolhidas: A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. São Paulo: Brasiliense. CAVALCANTE, Natália Sá (2008), Linguagem das figures, figures de linguagem ou conversando sobre ilustração, in Jackline Lima Farbiarz (orgs.), Os lugares do design na leitura. Teresópolis: Editora Novas Idéias. GOMBRICH, Ernst Hans Josef (2007). Arte e Ilusão: Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo: Martins Fontes. GOMBRICH, Ernst Hans Josef (1999). Meditações sobre um cavalinho de Pau e outros Ensaios sobre a teoria da arte. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. GOODMAN, Nelson (2006). Linguagens da arte Uma abordagem a uma teoria dos símbolos. Lisboa: Gradativa. GUARALDO, Laís (2007). A construção da linguagem gráfica na criação de ilustrações jornalísticas. São Paulo. Monografia (Doutorado em comunicação) Pontifícia Universidade Católica de São Paulo HOWE, John (2007). Fantasy art workshop. United Kingdom: Impact Books. OLIVEIRA, Rui (2008A). Pelos Jardins de Boboli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. SANTAELLA, Lúcia (2009). Matrizes da linguagem e pensamento. São Paulo: Iluminuras. 6

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