Palavras-chave: Ensino de História/Imagem/Representações

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1 INVESTIGANDO AS PERCEPÇÕES DOS ALUNOS DE ENSINO FUNDAMENTAL: O ENSINO DE HISTÓRIA E AS TEMÁTICAS DE CIDADE E CAMPO NAS PINTURAS DE TARSILA DO AMARAL Susana Aparecida da Silva Co-autor (a): Profª.Drª. Ana Heloísa Molina (História-UEL) Palavras-chave: Ensino de História/Imagem/Representações Esta pesquisa tem como preocupações iniciais as percepções de tempo e espaço histórico dos alunos de quinta série do ensino fundamental, do Colégio Estadual José de Anchieta na cidade de Londrina (Paraná) no segundo semestre do ano de Esta análise utilizará como fonte algumas obras da pintora brasileira Tarsila do Amaral ( ), neste sentido optou-se por trabalhar com as pinturas que tratam das temáticas de cidade e campo. Levaremos em conta o pensamento de Rünsen à respeito do conceito de Consciência Histórica, bem como os métodos de análise das respostas obtidas dos alunos, de Maria do Céu de M. E. Pereira. A presente pesquisa se propõe a analisar algumas leituras que alunos de quinta série do ensino fundamental da atualidade realizam sobre a obra da pintora, no que se refere à sua inserção enquanto fonte histórica e elemento iconográfico, social, cultural e artístico na sociedade brasileira da segunda e terceira décadas do século XX. Os documentos são as seguintes pinturas: Operários(1933), Segunda classe(1933) e A cuca (1924). INTRODUÇÃO Optamos por trabalhar com as séries iniciais do ensino fundamental, pois acreditamos que o raciocínio abstrato esteja possivelmente se iniciando neste período da vida dos adolescentes. Nosso trabalho insere-se assim, na linha de pesquisa de História e Ensino, configurando um subtópico da Área de Concentração em História Social. A linha de pesquisa em História e Ensino na Universidade Estadual de Londrina, se baseia em concepções de consciência histórica dos alunos que não se restrinja aos

2 bancos escolares, porém que seja passível de ser relacionada com outras instâncias do cotidiano do aluno, sejam elas a família, os media entre outros contatos do indivíduo(bittencourt, 1997). Pode-se dizer que a inserção da linha de pesquisa em História e Ensino no grupo de concentração de História Social se deu, aqui, tendo em vista as propostas da mesma, no Departamento de História desta instituição de ensino, que se vincula às noções de interdisciplinaridade e possibilidade de articular conteúdos disciplinares de nível micro com os de níveis macro-históricos. A perspectiva que leva em conta o movimento modernista como uma revolucionária realização do grupo que sofreu influência do pós-cubismo e expressionismo artístico europeu, considera que a crítica da Academia enquanto centro autêntico do saber na representação pictórica e a quebra da tridimensionalidade enquanto padrão estético que prima pela ilusão representativa da cópia da realidade, além da usual filiação a partidos políticos de oposição são características basilares dos artistas engajados nesta corrente. Com a argumentação de Araci Amaral 1, no entanto, é possível observar que a Academia concebida nos moldes clássicos, já tem sua essência relativamente alterada quando das críticas modernistas. Neste sentido também é relevante lembrar da aparência heterogênea da instituição acadêmica em si, formada não por um bloco uniforme e estável no tempo e sim por indivíduos e grupos por vezes divergentes em seus ideais e práticas artísticas. É próprio ao se estudar o movimento modernista no Brasil (ou, um de seus integrantes ) perceber que não constitui utilizar unicamente adjetivos depreciadores a partir do momento histórico de onde se parte. Os fatos a serem valorizados são que apesar de serem voltadas para o povo, a arte moderna também pode ter servido para exaltar o sentimento nacionalista; mesmo criticando a arte acadêmica tradicional, é herdeira de elementos da primeira, já que não pode ser tão drasticamente flutuante no tempo e no espaço a ponto de não engendrar semelhanças, apropriações e diferenças da arte chamada clássica. 1 AMARAL, Araci. Tarsila anos 20. In: SALZTEIN, Sônia (org.). A saga moderna de Tarsila.São Paulo: Galeria d arte do Sesi, 1997.

3 TARSILA E O CONTEXTO DO MODERNISMO É possível que alguns autores considerem a existência de artistas mais representativos do que Tarsila, quando se trata de citar personalidades que marcaram sua época pelo caráter de ruptura com os métodos normativos da arte tradicional(realismo ou classicismo). No entanto como coloca René Huyghe 2 em Los Poderes de la Imagen: El arte es, en efecto, una verdadera revelación del individuo, sometido en gran parte, a las disciplinas del grupo social, pero que, del otro lado, halla en si una irreprimible tendencia a afirmarse en su personalidad propia y distintiva. Neste sentido é plausível que se considere a especificidade da expressão de cada artista aliado a carga cultural adquirida nos ambientes da família e sociedade em que se insere, no tempo histórico e espaço geográfico em que se localiza. Em se tratando do estilo individual da pintora, vários aspectos contribuem para que se visualize suas pinturas como objetos artísticos típicos de uma produtora que emprega ingredientes de composição visual de natureza híbrida. A aparente contradição, segundo Araci Amaral está no fato de Tarsila mesclar no espaço da tela, estruturas herdadas do cubismo (e que marca a obra de Picasso, por exemplo, no cubismo sintético) com alguns toques de afetividade que tiram a generalidade das formas dando-lhes mais individualidade. Esta última marca de sua obra, segundo alguns contemporâneos da artista, pode ter sido influenciada pelo contato com o estilo pictórico do francês Léger, um de seus professores. Por outro lado, as pinturas tarsilianas são criadas freqüentemente com a inserção de elementos da paisagem natural que expressam sentimento de brasilidade.estes ambientes nativos por vezes aparecem entrelaçados com cenários relativamente urbanos e industriais. Outras pinturas de sua autoria, como Carnaval em Madureira (1924), são exemplos de composições que remetem à antropofagia dos brasileiros pelo que é internacional, tema que representa uma situação social, política e econômica emergente naquele período. 2 HUYGHE, René. Los poderes de la imagen. Barcelona: Labor, 1968, p.219.

4 Dentro da conjuntura abordada, optou-se por selecionar Tarsila do Amaral, apenas uma das artistas brasileiras que foram consideradas modernistas àquele momento, levou-se em consideração a definição de De Certeau 3, quando define a escrita da história como um poder: o historiador seleciona,segundo seus próprios critérios o que vai pesquisar e como desenvolverá seu estudo. A proposição desse autor leva a crer que executamos um recorte espaço-temporal que não é universal. O aspecto valorizado, nesta acepção, não é a verdade totalizante e sim a delimitação de um foco que se configure como problematizante do tema abordado. Considerando as noções de construção do conhecimento histórico acima relacionadas, é possível inferir que a presente pesquisa se trata de um exemplo sugestivo de uma realidade micro-histórica: utiliza como fontes documentos iconográficos oriundos da primeira metade do século XX, cuja temática pertence à uma das pintoras brasileiras consideradas modernistas. Esta realidade micro sofrerá ainda outra delimitação, pois será analisada sob a ótica de alguns alunos de ensino fundamental (quinta série) da atualidade. Essas análises, por sua vez serão estudadas por uma aluna estudante de história que procurará possibilitar aos alunos através do exemplo prático da leitura iconográfica das pinturas, a noção de que não existe história total, mas sim perspectivas diversas sobre as fontes e recortes diferenciados Olhando para Tarsila John Berger em seu livro Modos de ver 4 diz: Sin embargo, aunque toda imagen encarna um modo de ver, nuestra percepción de uma imagen depende también de nuestro propio modo de ver 5. Neste sentido, a ótica utilizada para ver a obra de Tarsila do Amaral será a que se fundamenta Araci Amaral, onde esta procura mirar a pintora [...] destacada da moldura celebratória e oficialista que acabou cravando o movimento modernista de1922, para que se possa ampliar o ângulo de análise, desviando de abordagens maniqueístas. É interessante salientar que Roger Chartier 6 quando fala das práticas Culturais vem ao encontro das idéias acima relacionadas prioritariamente quando se remete às 3 DE CERTEAU, Michel. A escrita da história.. Rio de Janeiro: Forense Universitária, BERGER, John. Modos de ver.barcelona: Editorial Gustavo Gilli, AMARAL, Op.Cit. p.8 6 CHARTIER, Roger (org). Práticas de Leitura.São Paulo, SP: Estação Liberdade, 2001.

5 práticas de leitura. O autor coloca a forma peculiar de leitura do indivíduo como preponderante no processo como reproduz uma informação escrita a outrem, por exemplo. É possível relacionar esta idéia de apropriação (que implica modificações, semelhanças e diferenças do objeto lido ) e a intenção de mensagem de seu autor com o que é percebido pelo leitor. Sendo assim, Donis A. Dondis 7 tem argumento semelhante em A Sintaxe da Linguagem Visual ao recorrer ao alfabetismo visual como forma de o indivíduo interpretar a linguagem imagética, ou a reprodução iconográfica, de acordo com elementos pessoais que viabilizem a leitura do que lhe é representado. Olhando para Tarsila se refere às várias interpretações possíveis das pinturas desta artista, observando respostas das crianças antes e depois das leituras direcionadas em sala de aula, segundo as proposições teóricas dos autores relacionados nesta pesquisa. 1.3 APRESENTANDO ALGUMAS PINTURAS ÀS CRIANÇAS Imagem1 Operários.Tarsila do Amaral.Óleo sobre tela,150x230cm Fonte: 7 DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

6 A respeito desta pintura, assim como às que se seguem, foram feitas algumas perguntas, tais como: o que você vê; que cores predominam; se trata de um ambiente rural ou urbano e se a criança imaginava que época e local estão sendo retratados. Em torno de quinze crianças responderam que se tratava de um ambiente rural e que as construções ao fundo eram usinas. No entanto, a consideração que se pode fazer sobre as respostas da sala, é que se sentem em dúvida quanto ao ambiente retratado. Pintada no mesmo ano e seguindo temática social, Segunda Classe foi relacionado pelas crianças com o ano de 2008, em que elas vivem, devido à presença de pessoas em situação precária. Imagem 2 2ª Classe, 1933 óleo sobre tela, c.i.e. 110 x 151 cm Coleção Fanny Feffer Reprodução fotográfica Rômulo Fialdini Fonte: A proposta de trabalho colocada aos alunos é que dessem suas impressões sobre as pinturas, sendo que estas obras e a sua autora eram desconhecidas quase que totalmente pelas crianças. Neste sentido, as questões feitas aos alunos receberam respostas bastante diversificadas, somente algumas crianças perceberam em Segunda Classe que se tratava de um trem.

7 Em se tratando da temática de campo, foi trabalhada a pintura seguinte: Imagem3 A cuca. Óleo sobre tela.73x100 cm.col.museu de Grenoble-França Fonte: Com cores que divergem das duas primeiras e retratando um ambiente rural, a pintura, como as anteriores, foi mostrada inicialmente sem referências. A maioria das respostas das crianças identificou o ambiente com a Amazônia, simpatizaram com as cores e se questionaram se a pintura tinha sido feita por uma criança. Posteriormente foi possível realizar um debate entre os alunos, sobre as várias fases artísticas de Tarsila, relacionando com exemplos cotidianos da vida dos discentes. Observou-se que as crianças tendiam a acreditar que as câmeras filmadora e fotográfica detinham o poder de copiar a realidade, enquanto que a pintura é resultado de fantasia do autor. Neste sentido, foi possível problematizar e relativizar essas idéias, colocando a necessidade de se ver qualquer obra de arte como criação de um ou mais indivíduos e que veicula, consciente ou inconscientemente suas cosmovisões. Um aspecto bastante relevante após a aplicação do projeto, foi o fato de serem levantadas questões referentes a definição de arte na atualidade e inclusive a conflitos de gerações com relação ao antigo e o moderno, conceitos que estão diretamente ligados à idéia de tempo e espaço históricos.

8 Bibliografia consultada AMARAL, Araci. Tarsila anos 20.In: SALZSTEIN, Sônia(org.). A saga moderna de Tarsila.São Paulo: Galeria de Arte do Sesi, AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, BERGER, John. Modos de ver.barcelona: Editorial Gustavo Gilli, BITTENCOURT, Circe (org).o saber histórico na sala de aula.sp: Contexto, BURKE, Peter. Testemunha Ocular: História e Imagem. Bauru,SP; Edusc,2004. CHARTIER, Roger (org). Práticas de Leitura.São Paulo, SP: Estação Liberdade, El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación. Barcelona: Gedisa, DE CERTEAU, Michel. A escrita da história: escritas e histórias. 2ªed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002.

9 DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes, FONSECA, Selva G. Didática e prática de ensino de História.Campinas: Papirus, GOMBRICH, E.H. A História da Arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, HUYGHE, Rene. Los poderes de la Imagen. Barcelona: Editorial Labor, PEREIRA, Maria do Céu de M. Esteves.O conhecimento Tácito Histórico dos Adolescentes.Braga(Portugal): Universidade do Minho, 2003.