Apontamentos sobre a prática da sacabuxa na atualidade

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1 COMUNICAÇÕES TERÇA-FERIA, DIA 10 DE NOVEMBRO 11h00 SALA 108 IA/UNESP Apontamentos sobre a prática da sacabuxa na atualidade Rodrigo Alexandre Soares Santos rsbone@gmail.com Falar da sacabuxa e seu uso na atualidade requer alguns cuidados, pois devemos lembrar que, embora um bom número de sacabuxas tenha chegado até os dias de hoje, cada uma dessas possui singularidades, por isso, construir um conceito genérico sobre esse instrumento pode ser um desafio. Em linhas gerais, podemos dizer que a sacabuxa segue padrões de construção semelhantes ao trombone, já que ambos possuem o mesmo formato, sendo constituídos de um bocal, um tubo curvado (móvel em parte do comprimento para alteração das notas) e uma campana. Sendo assim, podemos dizer que a principal diferença entre a sacabuxa e o trombone reside nas dimensões. O calibre e o diâmetro da campana são aspectos frequentemente ressaltados como características fundamentais da sacabuxa. Porém, embora seja de grande importância, o tamanho não é a única variável que diferencia esses instrumentos. O formato cônico da campana da sacabuxa e o modelo do bocal hemisférico, também se apresentam como importantes características do instrumento

2 antigo, além também da existência de barras transversais achatadas para estabilizar a estrutura, que interfere diretamente na empunhadura e o manejo do instrumento. Nos dias de hoje, raramente uma sacabuxa é tocada por um especialista, deste modo, alguns construtores oferecem adaptações que podem facilitar a transição momentânea de um trombonista. A modificação das barras transversais achatadas é um exemplo de adaptação oferecido, para facilitar o manejo da sacabuxa moderna. A adequação do instrumento, no entanto, não deve interferir na principal característica da sacabuxa, a sonoridade. Parece haver um consenso ao qualificar a sonoridade da sacabuxa como próxima a da voz humana, isso também, pelo fato de que o ambiente da música vocal sacra foi onde a prática da sacabuxa prosperou durante o Renascimento. Essa informação oferece ao trombonista uma ferramenta para diferenciar a sonoridade da sacabuxa e do trombone, porém essa não deve ser a única diferenciação atual entre esses instrumentos. É prudente que o músico de hoje busque também as diversas articulações, que emprestadas dos métodos de trompete e corneto, podem construir um discurso musical coerente com as possibilidades da sacabuxa. A necessidade de diferenciação dos instrumentos antigo e moderno pode oferecer ao músico moderno ferramentas extras em seu discurso musical atual, bem como diferentes abordagens de seu repertório. Rodrigo Alexandre Soares Santos é professor de trombone do Conservatório Dramático e Musical de Tatuí. Possui os títulos de bacharel e mestre em música pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Atualmente, cursa o programa de doutoramento na mesma Universidade. Suas pesquisas envolvem a temática da história do trombone e durante o mestrado, produziu a dissertação intitulada Sacabuxa: a adaptação do músico atual ao instrumento de época. Participou também de inúmeros cursos e festivais, como o 24º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga (2013) realizado em Juiz de Fora, que contou com o professor de sacabuxa Klaas van Slageren, e a III Semana de musica antiga da UFMG (2011), que contou com o professor Charles Toet. 11h30 A (re)composição do material musical em Musik für Renaissance- Instrumente de Mauricio Kagel Rafael Ramalhoso Alves ECA/USP

3 Este trabalho analisa a peça Musik für Renaissance-Instrumente (1966), de Mauricio Kagel, a partir de sua relação com a tradição e com a história musical, através do uso de instrumentos medievais, renascentistas e barrocos. Nosso estudo se adequa ao tema proposto neste encontro na medida em que reflete sobre as possibilidades de reapropriação do material musical antigo pela composição no século XX, buscando definir a perspectiva filosófica e estética de relação com o passado. Todos os instrumentos requeridos por Kagel estão representados em Syntagma Musicum (1619), de Michael Praetorius, um dos principais tratados sobre instrumentação e composição daquele período. A peça de Kagel não poderia ter sido concretizada sem o renascimento da música antiga que se observou de maneira intensa a partir da segunda metade do século XX, com o aparecimento de grupos especializados na interpretação da música antiga, como o Concentus Musicus e o Collegium Aureum, e intérpretes como Frans Brüggen, Anner Bylsma, René Clemencic e Edward Tarr. Kagel retoma aspectos ligados à interpretação da música renascentista e barroca, notadamente as práticas da improvisação e de uma interpretação aberta ou indeterminada, que propiciam ao músico maior liberdade na relação com o texto musical, tal como se concebia pelo movimento de interpretação historicamente informada. Analisaremos as relações entre essas práticas de interpretação e as práticas instrumentais da composição moderna e experimental do século XX, buscando identificar pontos de convergência em suas perspectivas de execução instrumental. Recolocando os instrumentos antigos no horizonte da composição especulativa moderna, Kagel propõe uma perspectiva alternativa à escola composicional da vanguarda alemã e eletrônica, que via tão somente no progresso do material musical a possibilidade de desenvolvimento da composição. Kagel também problematizaria o uso restrito dos instrumentos antigos à interpretação da música do passado, ao identificar neles potencialidades para sua composição de sonoridades experimentais, considerando-os não só como instrumentos históricos para a interpretação de repertórios do passado, mas também como suportes para o desenvolvimento de aspectos técnicos e formais da composição moderna, especialmente no que se refere à exploração de timbres e novas sonoridades, como se pôde observar ao longo dos séculos XX e XXI.Com isso pretendemos apresentar o sentido estético e filosófico de relação com o passado que Musik für Renaissance-Instrumente delineia, buscando compreender a poética musical de Mauricio Kagel, um dos principais compositores da segunda metade do século XX.

4 Rafael Ramalhoso Alves é violoncelista, compositor e pesquisador de música antiga e contemporânea, atuando como intérprete destes dois repertórios. Integrou diversos grupos de interpretação de música antiga, improvisação e de música contemporânea experimental. Compôs e executou trilhas sonoras para teatro, dança e cinema, tendo integrado o grupo de dança-teatro Sintoma. Executou e gravou em álbuns de diversos músicos e compositores como Tom Zé, Artur Nogueira, Gabriel Nascimbeni e Saulo Alves. É professor de violoncelo e integrante do grupo Rinascita, especializado no repertório renascentista e barroco. Formou-se em Letras (Port./Esp.) em 2009, tendo realizado pesquisa sobre a literatura hispano-americana. Em 2013 ingressou no programa de mestrado no Departamento de Música da ECA/USP, realizando pesquisa sobre a obra de Mauricio Kagel, em especial sobre a peça Musik für Renaissance-Instrumente, sob orientação do Prof. Dr. César Villavicencio. QUARTA-FERIA, DIA 11 DE NOVEMBRO 11h00 SALA 506 IA/UNESP Pronúncia retórica na obra de Silvestro Ganassi: o modo de tocar artificioso. Giulia da Rocha Tettamanti Instituto de Artes/UNICAMP tettamanti.giulia@gmail.com Esta comunicação tem como objetivo apontar na obra de Silvestro Ganassi a presença de conceitos clássicos amplamente cultivados no ambiente veneziano entre as décadas de 1530 e A influência destes conceitos na obra do autor se nota pelo alto grau de sofisticação dos conteúdos e pela constante referência a elementos próprios da preceptiva da oratória, principalmente no que diz respeito às partes do discurso que tratam da pronúncia, uma vez que esta pode ser diretamente relacionadas à execução musical. Durante o período acima mencionado, o autor imprimiu três livros didáticos sobre a prática da flauta doce Opera Intitulata Fontegara (1535) e da viola da gamba Regula Rubertina (1542) e Lettione Seconda (1543). A Fontegara foi dedicada ao então doge, Andrea Gritti, principal responsável pela implementação de uma política de renovação, na qual a música possuía papel determinante, que culminou na elaboração de um dos maiores planos de reestruturação da cidade com o intuito de reerguer o esplendor da Serenissima Repubblica já enfraquecida pela guerra. As duas outras obras foram dedicadas a dois gentis-homens florentinos, os primos Ruberto Strozzi e Neri Capponi, grandes mecenas do madrigal que se fixaram em Veneza a partir de 1538 e ali

5 constituíram uma importante academia literária na qual eram realizados concertos regulares, com obras polifônicas de alto nível, compostas exclusivamente para a ocasião e executadas por um corpo de cantores e instrumentistas profissionais do qual provavelmente Silvestro Ganassi fazia parte. De uma maneira geral, o tocar artificioso mencionado por Ganassi nos últimos capítulos da Fontegara, isto é, a execução musical com a utilização de instrumentos segue o modelo bipartido de Quintiliano, no qual a pronúncia do discurso está dividida em vox e gestus. O uso das inflexões da voz de acordo com a matéria do texto está descrito com detalhes nos capítulos 2 e 24 da Fontegara, uma vez que a natureza da flauta doce permite um paralelo bastante claro com a voz humana. Já na Regola Rubertina, o capítulo 2 mostra-nos como adequar o movimento do corpo e a expressão da face ao caráter alegre ou triste da música bem composta sobre palavras. Ainda neste capítulo, segundo Ganassi, devemos sempre proceder como o orador, que imita o rir ou o chorar conforme o assunto. Assim, levando em consideração a influência do ambiente político veneziano e das ideias que circulavam dentro das academias literárias, pretende-se fazer um recorte das diversas passagens nas quais o autor faz referência direta ou indireta à arte da oratória e ao modo de tocar artificioso, para que, ao relacioná-los com as suas respectivas fontes, possamos ter uma maior compreensão do significado que a execução musical adquiriu neste ambiente. Giulia da Rocha Tettamanti nasceu em São Paulo em Concluiu em 2005 o Bacharelado em Instrumento Antigo Flauta Doce na Universidade Estadual Paulista (UNESP), sob orientação do Prof. Bernardo Toledo Piza. Desde 2010, é mestre em Música Fundamentos Teóricos pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), sob orientação do Prof. Dr. Paulo M. Kühl e auxílio da FAPESP. Atualmente cursa o Doutorado em Música na mesma instituição com a pesquisa Silvestro Ganassi e o modo de tocar artificioso: um estudo sobre a pronuntiatio no repertório polifônico veneziano quinhentista, também sob a orientação do Prof. Dr. Paulo M. Kühl. Entre 2011 e 2013 frequentou o Mestrado em Música na Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo do Instituto Politécnico do Porto (ESMAE-IPP), se especializando no repertório renascentista e em consorts de flauta doce com o Prof. Dr. Pedro Sousa Silva. 11h30 A prática da flauta doce no século XVII: contribuições das fontes primárias para a interpretação instrumental Amanda Alves Vieira IA/UFU - amandinhaflautadoce@yahoo.com.br

6 Orientadora: Paula Andrade Callegari Esta comunicação apresenta os resultados da tese de conclusão de curso: A prática da flauta doce no século XVII: contribuições das fontes primárias para a interpretação instrumental; pesquisa que teve por objetivo compreender a prática da flauta doce a partir dos tratados deste instrumento escritos no século XVII. trabalho foi elaborado com base no compêndio publicado por Möhlmeier; Thouvenot, (2007), volumes 1 e 2. Esse trabalho objetivou identificar as contribuições destas fontes primárias para a interpretação musical nos dias de hoje. Especificamente, descrever e comparar os conteúdos destes tratados além de refletir de que maneira os músicos atuais podem utilizar estes conhecimentos para aprimorar a interpretação do repertório deste período. A pesquisa foi desenvolvida em três etapas: 1) levantamento das fontes primárias, 2) descrição das obras e 3) análise comparativa das obras. A primeira etapa caracterizou-se pelo levantamento das fontes primárias que continham alguma informação sobre a flauta doce no século XVII. A busca por essas fontes se deu em bibliotecas Estaduais, Federais e online, além de uma busca no acervo pessoal da autora, dos professores da Universidade Federal de Uberlândia, expandindo - se a professores e flautistas doces de todo o Brasil. A descrição das obras possibilitou a categorização de seis assuntos recorrentes nos tratados que são: 1) instrumentarium, 2) ornamentação, 3) repertório, 4) articulação, 5) instruções gerais e 6) dedilhados que foram comparados entre si para uma compreensão mais ampla da prática da flauta doce no século XVII. Palavras-chave: Flauta doce. Século XVII. Tratados. Este QUINTA-FERIA, DIA 12 DE NOVEMBRO 11h00 SALA 506 IA/UNESP Caminhos Criativos no Ensino da Flauta Doce Claudia Maradei Freixedas ECA/USP

7 As novas sonoridades e novos princípios de organização sonora, trazidos pela música erudita contemporânea, tem uma grande relevância nas práticas educativas e são apontadas por vários educadores musicais. Todavia, sabemos que este repertório ainda continua estranho, alheio à maioria das salas de aula, salas de concerto, ou mesmo na formação de muitos músicos e professores, no Brasil. Atualmente no Brasil, a flauta doce vem sendo amplamente utilizada como uma ferramenta na iniciação musical e encontra-se presente em escolas regulares, escolas de música, cursos livres e faculdades de música. Em sua grande maioria, valem-se de metodologias que privilegiam o desenvolvimento de habilidades de execução e leitura, raramente incluindo atividades de improvisação e exploração sonora e com repertório bastante restrito. Por outro lado, constata-se uma carência de publicações que abordem reflexões sobre processos de aprendizagem deste instrumento. A pesquisa que compôs o trabalho de mestrado apresentado na ECA-USP, procurou identificar e sistematizar, na prática da autora deste estudo, propostas que pudessem ampliar as metodologias já existentes no estudo da flauta doce, em consonância com princípios de uma educação musical voltada para a contemporaneidade e contribuir para a produção de conhecimentos na área. Este estudo buscou também averiguar se essas práticas possibilitaram uma aproximação e uma experiência positiva em tocar o repertório dos séculos XX e XXI, com as técnicas estendidas e diversos tipos de notações, além de uma experiência positiva com a improvisação e a criação. A Coleta de Dados foi procedida através de material recolhido e analisado pela autora, obtido durante as experiências com alunos em aulas de flauta doce e ministradas em diferentes locais e níveis de ensino, ministradas em cursos de Licenciatura em Música de duas faculdades de São Paulo, entre 2013 e 214, em aulas coletivas; com alunos da Escola Municipal de Iniciação Artística (EMIA-SP), em aulas individuais ou em duplas, com crianças de 7 a 12 anos, entre 2008 e 2012 e com aulas particulares, em aulas individuais, com uma criança de 7 anos, entre 2013 e Apesar da vivência do repertório erudito contemporâneo ter sido relativamente curta e mesmo tendo encontrado alguma dificuldade na prática de algumas técnicas estendidas, os dados refletem que os alunos, em sua maioria, afirmaram que gostaram deste repertório. Igualmente foi possível observar que a abordagem diversificada vivenciada durante as aulas contribuiu tanto para o alargamento de práticas musicais, de repertório, quanto do conceito do próprio instrumento, colaborando também para a

8 solidificação da flauta doce no cenário musical brasileiro como um instrumento artístico e pedagógico. Este estudo também demonstrou a possibilidade de promover uma educação musical criativa, que forma seres autônomos, respeita a características pessoais de cada ser humano, e que ao mesmo tempo, promove a tolerância, o respeito pelo outro e tem um compromisso com a ética e com a construção de uma sociedade mais humana. Claudia Freixedas é educadora musical e flautista doce. Mestre em Música pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP). Especializou-se no Conservatório Real de Haia-Holanda. Pós-graduada pela Universidade Anhembi-Morumbi e graduada em música pela ECA-USP. Gerente Pedagógica do Projeto Guri, professora no curso de graduação e pós-graduação na Faculdade Integral Cantareira-SP e integrante da equipe pedagógica do Projeto Brincadeiras Musicais da Palavra Cantada. Ministra há vários anos cursos e workshops de flauta doce e de formação musical para professores em escolas e instituições ligadas à educação, além de festivais de música, como Juiz de Fora, Curitiba e Londrina. Atua como concertista atua em vários grupos como: Quarteto Fontegara, Trio Sospirare, Doce Fole e Doces Diálogos que se apresentam regularmente em diversas salas de concerto de São Paulo. 11h30 Ensino de flauta doce: a prática da música antiga e da contemporânea em um curso superior de música Paula Andrade Callegari IA/UFU Este texto focaliza a produção de conhecimento no ensino da flauta doce no Curso de Música da Universidade Federal de Uberlândia. Inicialmente, apresenta-se uma contextualização da prática da flauta doce e de seu ensino, com destaque para a produção científica brasileira que foi mapeada entre 2010 e 2013 para a criação de um Banco de Dados que reúne publicações relacionadas ao instrumento. A produção mapeada é numerosa, evidencia a presença da flauta doce em diversos contextos de ensino e aprendizagem, mas apresenta lacunas que têm norteado o desenvolvimento de pesquisas, projetos e ações no âmbito do ensino de flauta doce, nas modalidades Licenciatura e Bacharelado do Curso de Música da UFU. A partir disso, é apresentado um relato de experiência que tem a proposta de integração da música antiga e da contemporânea no ensino da flauta doce. Assim, discorre-se sobre os tratados históricos que registraram, desde o século XVI, as bases de ensino da prática musical do flautista e se constituem como o arcabouço técnico-musicológico para a interpretação da música

9 antiga. Estes tratados documentaram o que se esperava que um músico profissional fosse capaz de fazer, tanto individualmente como para uma boa interpretação em conjunto e não se limitavam às competências técnicas e musicais, mas também se estendiam ao campo da retórica. Em seguida, apresenta-se um panorama da música contemporânea da flauta doce e das características do instrumento exploradas pelos compositores, com uma problematização acerca da ausência quase completa da prática da música contemporânea do instrumento (exceção feita à música brasileira) em muitos cursos de música do Brasil. Neste sentido, são relatadas algumas estratégias que foram criadas para possibilitar a ampliação da familiaridade com este repertório e a sua inclusão de modo mais sistemático e constante nas práticas musicais dos flautistas. Finalmente, pondera-se sobre os resultados positivos da integração destes dois repertórios durante a formação universitária que tem o objetivo de proporcionar aos estudantes uma formação abrangente, que considere e integre diversos estilos musicais, visando ao desenvolvimento de músicos com características de intérprete-pesquisadorprofessor. Palavras chave: Flauta doce. Música antiga e contemporânea. Ensino superior de música. Paula Callegari é Doutoranda no Instituto de Artes da Unicamp, Mestre em Música pela Universidade de Brasília e Licenciada em Música pela Universidade Federal de Uberlândia, onde é professora de Flauta Doce. Coordena o Grupo de Flauta Doce da UFU, desde 2007 e é membro do grupo As Flautas de São Paulo desde sua formação, em Foi professora de Flauta Doce e Percepção Musical no Conservatório de Uberlândia ( ). Ministrou as Jornadas Instructivas de Flauta Dulce em Montevidéu/ Uruguai ( ). Recebeu a Bolsa de Aperfeiçoamento Técnico e Artístico em Música da Funarte (2013).