UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ Mariana Hilda Batista QUESTÕES DO CORPO: DIÁLOGO ENTRE A DANÇA CONTEMPORÂNEA E AS ARTES VISUAIS

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1 UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ Mariana Hilda Batista QUESTÕES DO CORPO: DIÁLOGO ENTRE A DANÇA CONTEMPORÂNEA E AS ARTES VISUAIS CURITIBA 2009

2 Mariana Hilda Batista QUESTÕES DO CORPO: DIÁLOGO ENTRE A DANÇA CONTEMPORÂNEA E AS ARTES VISUAIS Monografia apresentada ao curso de Arte Contemporânea Prática, Teoria e História da Faculdade de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Tuiuti do Paraná, como requisito parcial para a obtenção do grau de Especialista. Orientador: Prof. Ms. Evandro F. Gauna CURITIBA 2009

3 AGRADECIMENTOS Agradeço a professora Carla Vendrami (in memoriam) pela disponibilidade e por me guiar no inicio da pesquisa. Agradeço também ao professor Evandro Gauna que gentilmente se dispôs a continuar me orientando e me ajudando a solucionar problemas. Á Rosemeri Rocha pelo apoio e sugestões. Á Olinda Rodrigues pelas correções. Á Fernando Deddos pela compreensão sempre. Á minha mãe e irmã pelo constante apoio. E a todos amigos que direta ou indiretamente colaboraram para a realização deste trabalho.

4 O corpo é o lugar onde o mundo é questionado David Le Breton

5 RESUMO Esta pesquisa é um estudo de uma possível relação entre as Artes Visuais e a Dança Contemporânea, utilizando como fio condutor o corpo. O objetivo deste trabalho é identificar como o corpo pode aparecer em obras de Artes Visuais sem ser figurativo ou presencial, mas quando questões referentes ao corpo aparecem nessas obras. Para isso utilizou-se obras da artista Iole de Freitas, relacionando-as com elementos da Dança Contemporânea. Palavras-chave: corpo, dança contemporânea e artes visuais.

6 SUMÁRIO INTRODUÇÃO O Corpo na contemporaneidade Questões sobre o corpo Corpo pensamento Quando o corpo é o problema O Corpo e as Artes O corpo nas Artes Visuais Breve histórico da performance Happening Body Art Outros meios Falando sobre dança Um olhar sobre a dança contemporânea Pontos de análise Diálogo entre a obra de Iole de Freitas e a Dança Contemporânea Sobre a artista Relações com a dança contemporânea COSIDERAÇÕES FINAIS REFERÊNCIAS

7 6 INTRODUÇÃO A arte contemporânea tem como uma de suas características o questionamento. Os trabalhos contemporâneos apresentam uma questão a ser discutida e compartilhada com o observador. Uma das questões mais recorrentes nos últimos anos é sobre o corpo, este é um assunto envolvido em todas as áreas artísticas. Geralmente pensa-se que o corpo é um assunto privilegiado da dança ou do teatro, por trabalharem diretamente com ele, mas percebe-se que nas artes visuais o corpo é um assunto frequentemente abordado. Esta pesquisa se faz necessária para compreender o corpo nas artes visuais, além do olhar do corpo como instrumento de uma obra, mas quando ele é o assunto principal de um trabalho. A intenção é identificar como o corpo pode ser abordado nas artes visuais, sem ser de forma figurativa. Mas observar quando o corpo aparece num trabalho através de questões pertinentes ao corpo. Para isso a pesquisa esta dividida em três capítulos. No primeiro capítulo surgiu a necessidade de falar sobre o corpo contemporâneo, através dos autores Breton e Santaella, que falam desse corpo como o problema da contemporaneidade, a causa de diversas dúvidas, e manifestações. E tudo devido ao grande avanço da tecnologia que abala nosso entendimento de corpo, e consequentemente das relações. No segundo capítulo será apresentada abordagem geral sobre o corpo nas artes visuais, falando principalmente sobre o corpo que antes nas artes era considerado somente como um tema e na arte contemporânea torna-se também uma questão. O corpo é problematizado na arte contemporânea, passa a ser fonte de indagações. Instigados por

8 7 essas dúvidas, os artistas passaram a realizar as performances, passando por movimentos como a body art e happening. Tendo a performance como uma linguagem que envolve diretamente o corpo, o capítulo segue falando sobre a dança. Num primeiro momento passando pelo histórico da dança, mostrando que antes ela era realizada somente como forma de entretenimento, e que ao longo do tempo surge como uma linguagem problematizadora de questões, da relação do cotidiano, e principalmente das questões do corpo. No segundo momento são escolhidos três elementos fundamentais para dança que são: o corpo, o movimento e o espaço-tempo. No terceiro e último capítulo, falaremos sobre a artista Iole de Freitas, escolhida para fazer a relação do corpo com as artes visuais. A escolha dessa artista ocorreu primeiramente por sua relação com a dança (Iole de Freitas teve uma experiência em dança), tendo seu trabalho relação direta com questões como o corpo e o espaço. O capítulo discorre sobre a trajetória de seu trabalho, que parte de um estudo da relação do seu próprio corpo no espaço. Ao longo de seu processo a corporeidade em seu trabalho ficou mais subjetiva, subdividindo-se em elementos como tempo, espaço, fluxo, entre outros. E logo em seguida são identificados os três elementos da dança, citados acima, em suas obras. Com isso a escolha da artista Iole de Freitas dentre os outros temas descritos conectam se perfeitamente com a proposta deste trabalho, analisando quais questões do corpo podem estar presentes em trabalhos de artes visuais dialogando com as questões da dança contemporânea.

9 8 1 O CORPO NA CONTEMPORANEIDADE 1.1 QUESTÕES SOBRE O CORPO O corpo é uma presença abrangente em todos os aspectos da vida. Ele pode ser nomeado enquanto objeto de estudo, como sistema aberto e complexo, ou ainda como capacidade de expressão. O fato é que todas as nossas atitudes, independentes de quais sejam, estarão sempre ligadas ao corpo. O corpo já foi considerado, como lugar de inquietude, classificando-o como uma coisa ruim. Breton (2003) explicita esse conceito do corpo ao apresentar sua visão que percorre o mundo ocidental desde os pré-socráticos, no discurso sobre o corpo como algo ruim, um aprisionador da alma. O corpo assim é separado da alma, e visto apenas como matéria, carne, que envelhece e apodrece ao longo do tempo. Breton diz que a doutrina gnóstica manifestava um dualismo onde de um lado encontrava-se a esfera negativa: o corpo, o tempo, a morte, a ignorância, o mal. E do outro: a plenitude, o conhecimento, a alma, o bem, etc. Segundo Breton, os gnósticos levam a seu termo o ódio do corpo, tornam o corpo uma indignidade sem remédio. (2003, p.14). Dessa forma, o corpo aparece como uma doença incurável, o extremo contemporâneo, diz Breton. É compreendido por extremo contemporâneo as práticas que se referem ao cotidiano ou as tecnociências, as que induzem rupturas antropológicas que provocam a perturbação de nossas sociedades. O corpo surge como reflexão e perturbação da sociedade contemporânea.

10 9 Santaella (2004) apresenta em seu primeiro capítulo as reflexões acerca do sujeito e do corpo. Ela discute sobre quem é o sujeito, quais condições para sua existência e como o corpo entra nessas reflexões. Em primeiro lugar, ela apresenta a concepção de sujeito que foi constituída no cartesianismo. A idéia de sujeito baseado em Descartes, segundo a autora, dominou o pensamento ocidental por alguns séculos. Descartes denominava o sujeito como a mente, o pensamento e diferenciado do que esta fora, sendo o externo considerado como objeto. Segundo Doel (2001 citado por Santaella, 2004, p.14), supõe-se que o sujeito é idêntico a si mesmo, ele precede toda identificação, apresentação e diferenciação. Eu sou, antes que eu seja alguma coisa. Ele diz que o sujeito é Um: universal, indivisível e eterno. Doel afirma ainda que, o sujeito cumpre duas funções distintas: a universalização e individuação. A universalização, segundo o autor, por o sujeito ser considerado o grauzero da humanidade, entendendo-se por universalização a existência do sujeito. A individuação seria o re-conhecimento do sujeito, que ocorre através de corpos e faces individuais, mas que o movimento do individual ao universal não depende da variação real entre corpos e faces individuais. De fato, o universal é indiferente a toda quantificação. É por isso que a proliferação, a des-diferenciação ou a fragmentação dos rostos e corpos nunca servirão para problematizar o sujeito universal: sujeito há. O sujeito é o sujeito. Sozinho ele está. (DOEL, 2001, p.86 citado por SANTAELLA, 2004, p. 14). Nesse momento Santaella diz que o corpo aparece como um problema fundamental, pois Descartes definiu o humano como a mistura de duas substâncias distintas: o corpo, considerado como um objeto da natureza, como outro qualquer, e a

11 10 mente, a substância imaterial. Segundo Santaella, Para ele, apenas a mente, sinônimo de consciência, de alma e definidora do eu, dá expressão à essência humana, da qual o corpo está excluído. (2004, p. 15). A autora nos coloca diante de um paradoxo: se na existência do sujeito o corpo está excluído, como ele pode exercer sua função universalizante se não há o seu suporte de sustentação? Pois para o re-conhecimento do sujeito universal é preciso a individuação através do corpo. Existindo o risco desse re-conhecimento do sujeito ficar preso no limite do corpo, em seu tecido material e impedindo a passagem para o lugar do sujeito universal e abstrato. Sendo assim, o corpo neste pensamento é tratado apenas como objeto que individualiza o sujeito. A autora define este sujeito como o fantasma do corpo. De fato, trata-se de um fantasma assoberbante para o qual a carne e os corpos só servem como meios de individuação, envelopados pela pele e carimbados pelo rosto. (SANTAELLA, 2004, p.15). 1.2 CORPO - PENSAMENTO Os discursos começam a mudar em meados do século XX, com os pensadores perturbados acerca da subjetividade do sujeito e de sua classificação como unitário. Jayme Paviani (2007), fala que os filósofos e cientistas contemporâneos escrevem mais sobre o corpo do que sobre a mente, e que a partir de Hegel, Marx, Husserl e das teorias psicológicas contemporâneas, o corpo humano passou a merecer uma atenção especial.

12 11 Inicia-se um processo que Santaella chamou de morte do sujeito, quando a idéia do eu entrou em crise. O sujeito virou assunto discutível em diferentes vertentes. Sua desconstrução passa pelos discursos feministas, nos estudos culturais sobre raça e etnia, nas análises póscolonialistas. Segundo Tadeu da Silva (2000, citado por SANTAELLA, 2004, p. 30) todos esses discursos evidenciam que não existe sujeito ou subjetividade fora da história e da linguagem, fora da cultura e das relações de poder. Os questionamentos não ficam limitados sobre o sujeito unitário, universal e centrado, mas como o sujeito poderá ser situado, corporificado, descentrado, desconstruído ou construído. Havia o problema sobre qual a maneira que o ser humano poderia conhecer os corpos físicos exteriores à mente. Substituindo as antigas concepções de sujeitos e eu, proliferam agora novas imagens da subjetividade, como subjetividade distribuída, socialmente construída, dialógica, descentrada, múltipla, nômade, inscrita da superfície de corpo. Agora a subjetividade humana aparece diretamente ligada ao corpo, e nas suas relações com o meio. Santaella diz que o corpo esta sob interrogação, deixando de ser pacífico para se transformar em um problema com implicações legais, éticas e antropológicas. Helena Katz (2002), fala do processo de coevolução do corpo, do reconhecimento desse corpo estar no mundo. Para tanto, ela utiliza como base de suas questões as ciências cognitivas, sendo elas a união da biologia, filosofia, antropologia, matemática, sociologia, psicologia, neurofisiologia, filosofia da mente, teoria da evolução darwiniana, cosmologia, geologia,

13 12 arqueologia, paleontologia, etologia, etc. Segundo Katz, estão unidas pela mesma preocupação: contribuir para explicar como nosso corpo aprende a conhecer o mundo ao seu redor. Ela propõe um corpo coevolutivo, resultante da sua relação com o ambiente, pensa-se em coevolução ao invés de evolução, por se tratar de uma troca. A chave desta proposta se encontra no conceito de co-evolução, indispensável para se compreender como as informações do mundo encarnam em nós. Sim, porque a hipótese a co-evoluçâo regula nossa permanência nesse mundo abre caminho para essa segunda condição prévia: a de concordar que nosso corpo não passa de uma forma circunstancial que as muitas informações espalhadas pela vida tomam ao longo do tempo. Circunstancial e em transformação, uma vez que esse processo de contaminação entre corpo e ambiente não estanca. (KATZ, 2002) Quando se fala da relação do corpo com o mundo e vice-versa, significa dizer que, não é apenas o ambiente que constrói o corpo, e nem só o corpo que constrói o ambiente, ocorre uma simultaneidade nessa construção. Segundo Christine Greiner (2005), A informação internalizada no corpo não chega imune. É imediatamente transformada... (GREINER, 2005, p.43). Partindo desse raciocínio fala-se de metáforas do pensamento, considerando metáfora como a parte de cognição do corpo. Segundo Lenira Rengel, A metáfora esta na carne, no osso... no sangue... nos neurônios. (2007, p. 36). Este conceito fundamenta-se nas pesquisas dos teóricos George Lakoff e Mark Johnsom, linguista e filósofo cognitivos, afirma Lenira Rengel. Ela diz que estes autores tratam da metáfora como um modo de pensar e conceituar e que o procedimento metafórico é o mecanismo cognitivo que acontece em qualquer corpo. Pensamos e percebemos através da pele, cérebro, sangue, sentidos e a existência de um corpopensamento. Helena Katz (2002) fala que Lakoff e Johnsom propuseram que os

14 13 conceitos são encarnados e não coisas imateriais, que o processo de raciocínio esta ligado diretamente com o corpo. Lenira Rengel (2007) afirma que o procedimento metafórico faz um transporte entre os domínios: os sensórios-motores (perceber, sentir, transpirar, mover, tocar, pegar, etc.) e os domínios das experiências subjetivas (julgamentos morais, juízos de valor, relações de afetos, etc), e que esses procedimentos ocorrem simultaneamente no físico e no mental. Ela exemplifica falando que Um bebê ao sentir o calor de um colo, junto está criando a noção de amor, afeto, calor humano. (RENGEL, 2007, p.37). Estes conceitos apresentados acerca do corpo e mente, permeiam na concepção de um corpo que se relaciona e comunica. Nossos conceitos não são apenas matéria do intelecto. Eles também governam nossas funções cotidianas e até os mais mundanos detalhes. Nossos conceitos estruturam o que percebemos, como nos relacionamos com o mundo e com outras pessoas. (GREINER, 2005, p. 44). A comunicação dos sujeitos depende de seus contextos, cultural-social, caindo a ideia do sujeito universal, totalizante, fixo, fala-se de um sujeito instável, mutável em consequência da cultura. Essa instabilidade é uma das características do corpo contemporâneo, como mesmo falam as autoras Elisa Maria Barbosa Esper e Mathilde Neder (2004). Elas afirmam que o sujeito é exposto à temporalidade do mundo contemporâneo que é rápida, móvel exposta a constantes mudanças, o sujeito fica numa situação de insegurança devido às informações que recebe e que se renovam a todo momento. Situação esta que impede o aprofundamento em emoções, experiências e sensações. Esper e Neder afirmam que habitamos em um mundo onde há um bombardeio

15 14 de informações, maciças e aleatórias, que não se constituem como um todo. São informações feitas de partes, transformando a realidade em fragmentos compostos por vivências parciais. Com isso vem à tona a crise do sujeito, devido a instabilidade gerada pelas influências com o meio. 1.3 QUANDO O CORPO É O PROBLEMA O corpo agora não é visto como lugar que abriga um sujeito, ele é o sujeito e como citado anteriormente é um sujeito que coevolui de acordo com sua troca com o ambiente. Por causa dessa relação ocorre a existência de um corpo instável, imprevisível colocandoo presente como assunto discutido em todas as ciências. Segundo Santaella (2004) o corpo é visto como um problema contemporâneo, sendo onipresente em todos os aspectos da cultura. Ela afirma que o corpo como problema aparece por causa do avanço da tecnologia, da exagerada proliferação de imagens corporais, sendo reais ou virtuais colocando em conflito as dicotomias entre vida e morte, natureza e cultura, natural e artificial, presença e ausência, atualidade e virtualidade. Essas dicotomias começam a ser confundidas e questionadas. Breton (2003) fala do corpo considerado como problema a partir do momento em que nós abandonamos esse corpo. Ele fala que nossa relação com o mundo era uma relação pelo corpo, e que hoje o estamos esquecendo. Este abandono acontece quando simples atividades do cotidiano como correr, andar (mesmo em distâncias curtas), são

16 15 substituídas por veículos, escadas rolantes etc. Dessa forma o corpo esquecido pela sua relação com o mundo se torna um sintoma. Segundo Santaella, diferentes dos sintomas do século XIX que se davam no corpo, o sintoma contemporâneo se tornou o próprio corpo. Ela fala sobre sintoma como um distúrbio que causa sofrimento, um mal-estar. Considera-o um sinal do inconsciente, sendo através deste que o sintoma se faz ouvir. Sem deixar de ser uma revelação, uma ação, contraditoriamente o sintoma é também uma forma de ocultamento. Para argumentar sobre o sintoma agora da cultura, Santaella fala sobre o mal-estar na visão de Freud e Lacan como uma frustração, culpa e ressentimento contra a civilização consistindo em se obter uma satisfação da própria renuncia pulsional. A condição humana leva o sujeito a obter o gozo pela renúncia do próprio gozo. O sintoma então é considerado como o resultado das renúncias do gozo perante as exigências civilizatórias. Santaella diz que Freud universalizou o sintoma propondo todas as produções do espírito como sintoma. Entretanto, quando se fala de sintoma da cultura, não está por trás disso nenhuma afirmação de um inconsciente coletivo. Os sintomas variam de acordo com a cultura de cada época. Conforme muda a cultura, mudam-se os tipos de gozo, e consequentemente os sintomas. Portanto Santaella lança a pergunta: Quais seriam os modos de gozo do mundo contemporâneo, das sociedades pós-modernas do capitalismo tardio? Se pensarmos na transitoriedade, na constante mudança de informação, o gozo contemporâneo é também uma busca insaciável pelo prazer. Essa transitoriedade é marcada pela velocidade com que o avanço tecnológico implica no mundo e nas relações.

17 16 O ambiente pós-moderno é povoado pela cibernética, robótica industrial, biologia molecular, onde a principal característica é ser regido pela informação. A velocidade com que o avanço da tecnociência se estabeleceu desenhou uma nova cartografia contemporânea comandada pela transitoriedade e efemeridade. (ESPER; NEDER, 2004), causando insegurança e incertezas. Diante desses aspectos no contexto contemporâneo ocorre à cultura do descartável, do momentâneo. Não há um valor na durabilidade, tudo é para agora, hoje, na relação do homem com objetos e pessoas, remetendo a ligações temporárias, frágeis e passageiras. Isso ocorre devido a um ritmo acelerado de informações novas geradoras de mudanças, tudo é substituído por essas informações. Assim, há um crescente individualismo do sujeito, fragilizando o lado social. Na presença do individualismo ocorre outra das características do corpo contemporâneo, o narcisismo. O sujeito pós-moderno cultiva uma procura pelo eu, pelo prazer, ocorrendo uma valorização do corpo, sendo venerado e guiados pela busca, do ideal, da saúde e do bem estar. Segundo as autoras Esper e Neder: Observa-se uma ressacralização do corpo que é venerado por verdadeiros cultos, com mandamentos a serem seguidos, não havendo mais a contradição entre o sagrado e o profano. Essas questões permeiam um universo comandado por imagens e signos, ideologicamente veiculados pela mídia e que, segundo o filósofo francês Debord (1980), comanda a Sociedade do Espetáculo. Nesse sentido, o sujeito desejante é capturado imageticamente pela ideologia vigente de corpos perfeitos, jovens e saudáveis. (ESPER;NEDER 2004) Segundo Santaella (2004), vivemos numa cultura liderada pelo consumo, pelo mercado e pelo lucro. Um mercado que promete a realização de qualquer tipo de desejo.

18 17 Há um consumo exagerado de bens inúteis, e da tecnologia apontando a emergência de novas formas de o sujeito fugir do mal-estar. O corpo dentro desse contexto do consumo e desejo ocupa o lugar de objeto do ser, uma matéria que pode ser manipulada e moldada de acordo com o design da moda. Segundo Breton (2003), o corpo não é mais a encarnação irredutível do sujeito, o destino, mas uma construção, um objeto transitório e manipulável suscetível de muitos emparelhamentos, sendo estes possíveis por dispositivos como cirurgias plásticas, hormônios, dietas, piercings, tatuagens etc. E ao mudar o corpo, o indivíduo não pretende apenas mudar sua aparência, mas sua vida, a forma como ele se olha e o olhar dos outros sobre ele, modificando seu sentimento de identidade. Dessa forma a cirurgia estética não opera somente no plano da aparência física, ela opera em primeiro lugar no imaginário e exerce uma importância na relação do individuo com o mundo. O corpo tornou-se a prótese de um eu eternamente em busca de uma encarnação provisória para garantir um vestígio significativo de si. Inúmeras declinações de si pelo folhear diferencial do corpo, multiplicação de encenações para sobresignificar sua presença no mundo, tarefa impossível que exige tornar a trabalhar o corpo o tempo todo em um percurso sem fim para aderir a si, uma identidade efêmera, mas essencial para si e para um momento do ambiente social. (BRETON, 2003, p.29) A sociedade de consumo de hoje é acumuladora de sensações, das quais as coisas consumidas são meros pretextos. As coisas consumidas visam a excitação de uma sensação nova, ainda não experimentada, tratando a sensação como efêmera tendo que ser intensificadas, por isso que o mercado arrasta as economias para a produção do efêmero. A sensação necessariamente depende do corpo, trata-se aí de um novo modo de gozo que

19 18 encontra no seu alvo o corpo e não na mercadoria externa a ele. Até o ponto de o próprio corpo ter se tornado a mercadoria favorita das mídias. O corpo foi, e ainda é motivo de reflexões, primeiro acerca de uma visão dualista de corpo e alma, matéria e indivíduo, e logo se tornou um problema, um sintoma da cultura motivo pelo qual se torna um assunto frequente em diferentes áreas. O corpo aparece como a perturbação da sociedade, um obstáculo a ser ultrapassado pela ciência, um lugar a ser modificado, ou na Arte, um lugar de questionamento e discussão.

20 19 2 O CORPO E AS ARTES 2.1 O CORPO NAS ARTES VISUAIS As artes, como diz Santaella (2004), é o lugar que da vida as interrogações do homem com seu meio, e o corpo é o centro dessas questões. É através dele que percebemos o mundo e trocamos informações, seja qual for a mudança que ocorra no ambiente, é no corpo que vamos sentir, ele está em constante transformação, logo nossos modos de nos relacionarmos mudam e então mudam-se os conceitos de corpo. Na arte desde a pré-história o corpo vem sendo representado com as mais diferentes significações, segundo Silvana Boone em seu artigo (2007), até o século XV a representação do corpo destinava-se às funções religiosas. Boone diz que o Corpo e arte sempre estiveram ligados, desde a representação mais simples da figura humana em tempos remotos, até as mais recentes transformações em torno das tecnologias da imagem, entre elas a realidade virtual e a robótica. (2007, p.36). A autora faz um breve panorama sobre a representação do corpo. Citando que no Egito antigo, o que predominava era a ideia da imortalidade. Na Grécia, o homem era a imagem e semelhança dos deuses, e assim, representados como corpos idealizados. E em Roma houve a naturalidade aos corpos aproximando a arte do contexto histórico-real e representando o homem nas suas imperfeições. Somente no Renascimento que o homem passa a representar além das idealizações religiosas.

21 20 Santaella (2004) diz que a problematização do corpo, acompanhou as crescentes metamorfoses do corpo sob o efeito da simbiose com a tecnologia, como a autora mesmo diz Quer os artistas trabalhem ou não com dispositivos tecnológicos, o corpo veio se tornando objeto nuclear das artes porque as mutações pelas quais ele vem passando produzem inquietações que se incorporam ao imaginário cultural. (SANTAELLA, 2004 p.67). Segundo Santaella, a crescente centralidade do corpo nas artes a partir das vanguardas estéticas no início do século passado, resultou em sua constante aparição. Alem de onipresente, no decorrer do século XX até hoje, o corpo foi deixando de ser uma representação, um mero conteúdo das artes, para ir se tornando cada vez mais uma questão, um problema que a arte vem explorando sob uma multiplicidade de aspectos e dimensões que colocam em evidência a impressionante plasticidade e polimorfismo do corpo humano. (SANTAELLA, 2004, p.65). Alguns assuntos foram culminantes para que o corpo se tornasse uma questão, como a instabilidade nas margens entre o ego e o mundo, entre o real e o imaginário, entre o existente e o projetado, temas que fizeram do corpo um sistema de interações e conexões. E esses estados de coisas resultaram na aceleração das descobertas científicas e tecnológicas que, segundo Santaella vêm afetando profundamente nossas habilidades para observar, transformar e manipular as funções corporais e nossos conceitos de corpo. O corpo se tornou fonte de indagações para o qual se direciona grande parte dos discursos culturais, principalmente quando se fala em saúde e estética. As pesquisas nas áreas da farmacologia, fisiologia cerebral, tecnologia reprodutiva, doenças, próteses, levantam questões psíquicas e culturais, como as distinções entre masculino/feminino, vivo/morto, natural/artificial, corpo/descorporificação, eu/outro, orgânico/inorgânico,

22 21 questões essas que colocam em jogo as fronteiras do corpo humano, com aparatos artificiais como próteses, por exemplo. E como cita Santaella Longe de estar à margem desses discursos, a arte, ao contrário, é a esfera da cultura que toma a dianteira fazendo emergir complexidades até então insuspeitadas que as teorias e críticas das artes buscam deslindar. (2004, p.67). O corpo visto como assunto e não como representação na arte, pode-se dizer que vem de uma valorização do gesto, do sentimento que rege cada movimento do artista durante a execução de sua obra. Essa questão atraiu, entre outros, o artista plástico norteamericano Jackson Pollock ( ) um dos precursores do expressionismo abstrato ou Action Painting, caracterizado pela importância dada ao manuseio da tinta e pela gestualidade com que a pintura é feita, a partir daí o artista passa a ser o sujeito e o objeto de sua arte. Decorrente disso o corpo na arte não é limitado a ser representado numa tela ou escultura ele passa a ser parte da obra ou a própria obra, a ação é também arte. O corpo agora é problematizado na arte através das performances envolvendo diferentes linguagens artísticas e passando por diferentes vertentes como a Body Art e Happening. 2.2 BREVE HISTÓRICO DA PERFORMANCE A performance teve início no século XX, segundo Cohen (1989), desenvolvendose de diversas formas desde o movimento futurista italiano, na década de 1910 marcando o início de atividades e idéias organizadas. No movimento futurista agrupam-se pintores, poetas, músicos e artistas de áreas diversas.

23 22 Cohen (1989) afirma que o ano de 1916 marca a abertura do Cabaret Voltaire em Zurique, atraindo artistas da Europa inteira fugidos da guerra para a Suíça, onde ocorre a germinação do movimento Dada. Artistas das mais diversas artes se confrontam no Cabaret sendo eles: Kandinsky, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Rudolf Von Laban, Jean Arp, Blaise Cendrars entre outros. O Dadaísmo se espalha pela Europa tornando Paris o principal eixo de atividade. Com o lançamento da revista Littérature por André Breton, Paul Elouard, Philippe Soupault e Louis Aragon começam a criar bases para o movimento Surrealista. O Surrealismo segue como ideologia, segundo Cohen (1989) como a estética do escândalo, lançando provocações contra a plateia. Paralelamente ao Surrealismo, a Bauhaus alemã desenvolve importantes experiências cênicas, que se propõem integrar arte e tecnologia. A Bauhaus é a primeira instituição de arte a organizar workshops de performance. O eixo principal do movimento se desloca agora para a América, com a fundação, em 1936, na Carolina do Norte da Black Moutain College. Nos EUA a performance começou a surgir no final dos anos 30 com a chegada dos exilados de guerra europeus a Nova York. Em 1933 estudantes e professores da Bauhaus mudaram-se para perto da Carolina do Norte para Black Moutain College, constituindo uma pequena comunidade de artista de diversas áreas como: escritores, dramaturgos, bailarinos, artistas visuais e músicos, que estudaram baseados num currículo diversificado de Josef e Anni Albers.

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