CLÁUDIO PEREIRA GOMES A MÚSICA E A DANÇA CONTRIBUINDO NO PROCESSO DE APRENDIZAGEM DOS ALUNOS DO ENSINO FUNDAMENTAL

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1 CLÁUDIO PEREIRA GOMES A MÚSICA E A DANÇA CONTRIBUINDO NO PROCESSO DE APRENDIZAGEM DOS ALUNOS DO ENSINO FUNDAMENTAL Criciúma, 2007

2 CLÁUDIO PEREIRA GOMES A MÚSICA E A DANÇA CONTRIBUINDO NO PROCESSO DE APRENDIZAGEM DOS ALUNOS DO ENSINO FUNDAMENTAL Monografia apresentada à Diretoria de Pós- Graduação da Universidade do Extremo Sul Catarinense - UNESC, para obtenção do título de especialista em Treinamento Desportivo. Orientadora: Profª Msc Clarice Vaz S. Arbelo Criciúma, 2007

3 AGRADECIMENTOS Quero expressar minha gratidão a todas as pessoas que direta ou indiretamente, me proporcionaram apoio para que eu pudesse realizar este trabalho, de modo especial a Deus, meus colegas e professores que em momentos difíceis me apoiaram nesta caminhada. Muito obrigado!

4 SEJA FELIZ Sonhe com aquilo que você quiser, Vá para onde você quiser, seja o que você quer ser, Porque você apenas possui uma vida e nela só temos uma chance de fazer aquilo que queremos. Tenha felicidade bastante para fazê-la doce, dificuldades para fazê-la feliz. As pessoas mais felizes não têm as melhores coisas, Elas sabem fazer o melhor das oportunidades. A felicidade aparece para aqueles que choram. Para aqueles que se machucam, Para aqueles que querem, conhecem a importância das pessoas que passam por sua vida. O futuro mais brilhante sempre estará baseado num passado esquecido. Você tem sucesso na vida quando esquecer os erros e as decepções do passado. Quando você nasceu, você estava chorando e todas as pessoas ao seu redor estavam sorrindo. Viva de um modo que ao morrer você seja aquele que esteja sorrindo, enquanto todos a sua volta estejam chorando. E o mais importante, viva a presença de DEUS, quando seu tempo na Terra acabar aproveite seu tempo agora para conhecê-lo e aprender quem Ele é, e quem Ele quer que você seja enquanto você está aqui (Autor desconhecido)

5 TÍTULO: A música e a dança contribuindo no processo de aprendizagem dos alunos do Ensino Fundamental AUTOR: Cláudio Pereira Gomes ORIENTADORA: Profª Msc Clarice Vaz dos Santos Arbelo RESUMO O presente trabalho bibliográfico procura abordar a música e a dança contribuindo no processo de ensino aprendizagem dos alunos do ensino fundamental. A música e a dança são produções sociais que representam os diversos aspectos da vida do ser humano. Neste sentido, deve-se considerar que ambas (música e dança) são conteúdos relevantes dentro da disciplina de Educação Física. A integração de ambas no processo ensino aprendizagem possui a finalidade de criar e desenvolver oportunidades para a criança se expressar, ser criativa e espontânea. É importante ressaltar a preciosidade em termos de desenvolvimento da expressão, imaginação e criatividade para o ser humano, bem como a importância da educação de ambas para que os alunos possam atuar no presente em busca de um mundo melhor no futuro. O educador é o elemento articulador desse processo, devendo estar atento e autorizado para organizar uma educação de boa qualidade, sendo que através da música, o educador pode despertar o interesse do educando na construção de uma nova aprendizagem. Para a realização da pesquisa bibliográfica, a busca de leituras foram constantes, permeando assim, a elaboração do material escrito, o qual teve como suporte teórico os seguintes autores: Snyders (1997), Rosa (1999), Libâneo (1994), Rego (1995), entre outros. Esta pesquisa se constitui como um mecanismo que visa contribuir com a escola, no sentido de viabilizar a conquista da vivência democrática, pois permite que todos participem do processo ensino-aprendizagem, tornando-se atuantes nas decisões escolares. Palavras-chave: Música; Dança; Criatividade. Processo ensino aprendizagem

6 SUMÁRIO INTRODUÇÃO A HISTÓRIA DA MÚSICA A cultura na música popular dos anos A teoria da música O poder da música Os que mais se opõem não são os mais opostos O desenvolvimento psicológico da criança A música no processo ensino-aprendizagem Por uma pedagogia cognitivista da música O educador, a música e a escola A mediação do educador A HISTÓRIA DA DANÇA A dança no Brasil Concepções de ensino na Educação Física Corporeidade e movimento humano A dança na escola A dança e a co-educação A improvisação: enquanto proposta metodológica para o ensino da dança...37 CONSIDERAÇÕES FINAIS...39 REFERÊNCIAS...41

7 INTRODUÇÃO Atualmente a aprendizagem escolar, o comportamento e o interesse dos educandos vem ocupando um grande lugar na preocupação e capacitação dos educadores e de todos os profissionais da educação, cuja atuação se relacionam com modificações a serem realizadas na personalidade humana e nas estratégias pedagógicas. Desta forma, o presente trabalho bibliográfico desenvolveu o tema: A música e a dança contribuindo no processo de aprendizagem dos alunos do ensino fundamental. A finalidade é desvendar a compreensão do significado da música e da dança na educação e os benefícios trazidos pela utilização das mesmas, partindo do pressuposto que ambas são linguagens, e conseqüentemente, um conhecimento, e como tal deve ser explorada. Através da música e da dança, a escola pode oferecer acesso aos principais expoentes da nossa cultura, que pode ser através do canto, dos instrumentos e dos movimentos corporais. A música e a dança devem ser apreciadas, contextualizadas e refletidas, para que posteriormente, possibilite a crítica. A escola deve propiciar, aos alunos as progressivas alegrias dos encontros com a música e a dança, naquilo que ela tem de genial. A função mais evidente da escola é preparar os jovens para o futuro, para a vida adulta, para a vida profissional e para a cidadania. Considerando que os jovens passam na escola tantos e tantos anos - os mais belos de sua juventude, de sua vida - é preciso que a escola tenha por tarefa verificar o presente desses jovens e fortalecê-los neste presente, propiciando uma alegria que seja vivida hoje. A utilização da dança e da música em sala de aula é uma das formas para o educando realizar as atividades propostas pelo educador com maior facilidade, tornando-se mais produtivo, engajando-se naquilo que fazem, apropriando-se desta forma do domínio dos meios de expressão, e também da capacidade de ouvir uns aos outros. Eles comunicam-se pela música e pela dança, exprimem através delas o que está em seus corações e experimentam a alegria de uma atividade que se desenrola de acordo com seus interesses e desejos. A música e a dança como processos dinamizadores, significa identificá-las como um desafio a ser encarado, em busca de perspectivas para melhoria da

8 aprendizagem e mudanças de comportamentos nos educandos. E a melhor forma de trabalho pedagógico é aquela que proporciona a educação da pessoa inteira, criativa e crítica, pois olhar o mundo é aprender e perceber significados em todas as coisas. A música e a dança acompanham o homem praticamente desde o início da humanidade. Os povos antigos cantavam e dançavam por diversos motivos - religiosos e guerreiros. Elas sempre estiveram presentes entre os homens préhistóricos, fazendo parte das homenagens aos deuses, nos ritos de guerras das tribos indígenas e nas nações africanas, nas festividades da Idade Média entre outros. A música e a dança passaram por várias fases nas suas histórias, cederam a diferentes estilos de acordo com a época. Sendo a escola e a educação um espaço privilegiado da construção do conhecimento humano, na Educação Física também ocupa esse espaço, pois ela deve proporcionar a seus alunos participarem da construção do conhecimento de si mesmo e de seus colegas, considerar suas percepções, para possibilitar ao aluno descobrir como um sujeito de sua própria história e não um objetivo dela. Os conteúdos da Educação Física são as manifestações da linguagem ou expressão corporal e se apresentam em jogos, esportes, ginástica e dança. É de vital importância salientar que o professor não pode excluir alguns conteúdos como também não pode permitir a hegemonia de outros. Um dos conteúdos da Educação Física no âmbito escolar mais excluído é a música e a dança. Talvez por preconceito por achar que aquilo que diverte não contém conhecimento ou por insegurança de trabalhar um conteúdo com o qual tem pouca familiaridade. Muitos professores vêm deixando-a do lado de fora da sala de aula. Com raríssimas exceções, a única ocasião em que a música e a dança entram na escola é na época das Festas Juninas, quando os alunos ensaiam a quadrilha. Mesmo nesse caso, muitas vezes elas são realizadas de forma mecânica sem que os alunos saibam suas origens e seus significados. Em geral, quando se canta ou dança, ocorre um movimento espontâneo nas crianças, geralmente, as meninas, que imitam o que é divulgado pela mídia. Tanto a música como a dança são campos aprendizagem privilegiada, é uma forma de arte que utiliza como material apenas o corpo e seus movimentos.

9 É preciso considerar que incentivar a música e a dança aos alunos, não significa formar músicos ou bailarinos, mas sim, tirar aproveito de todas as capacidades que pode ajudar a desenvolver. E é essa compreensão da música e da dança como expressão que devemos privilegiar nas aulas de Educação Física, tendo-a como uma forma de estimulação dos alunos para expressão corporal, aguçando sua criatividade através de movimentos livres e próprios. Partindo dessas considerações surgiu a seguinte problemática: como a música e a dança contribuem no processo de ensino-aprendizagem dos alunos do ensino fundamental? Como objetivo esse trabalho busca compreender através de pesquisa bibliográfica como a música e a dança podem ser aplicadas e incluídas pelos professores de Educação Física em suas aulas. Devido há vários fatores como preconceito e hegemonia dos esportes, a música e a dança têm sido consideradas como conteúdos fantasmas nas aulas de Educação Física. E por isso, há necessidade de fazer o resgate das aulas de música e dança e legitimação de aulas mistas (co-educação). Este estudo estrutura-se em três (03) momentos: No primeiro momento, apresenta-se a história, a teoria, o poder da música; bem como o desenvolvimento psicológico da criança, onde destaca-se a música no processo ensino-aprendizagem; a pedagogia cognitivista da música, o educador, a música e a escola e a mediação do educador. No segundo momento, apresentam-se a história da dança, as concepções de ensino na Educação Física, a dança na escola, ressaltando-se a dança e a coeducação e a improvisação: enquanto proposta metodológica para o ensino da dança E finalizando, no terceiro momento, destacam-se as Considerações Finais e as Referências.

10 1 A HISTÓRIA DA MÚSICA A origem da música é proveniente em nosso vasto território, das mais variadas músicas a começar da catequese dos Jesuítas até a contribuição portuguesa, africana e indígena. (MIGNONE, 1980, p. 33). Mignone (1980), ressalta ainda que a história da música abrange vários períodos. O colonial, o de D, João VI, o romantismo e indianismo, o moderno, o contemporâneo e o da Vanguarda 1. Os dois grandes ramos da música brasileira são o popular e o erudito. Erudito, quer dizer música trabalhada, feito com saber e construção variada. No período colonial, colocaremos em primeiro lugar a música dos indígenas, segundo Mignone (1980, p. 34): possui elementos de referência para saber como era a música dos índios no tempo da descoberta. O certo é que eles tenham a própria cultura musical que aprecia em seus contos e ritmos. Os Jesuítas que vieram ao Brasil para dar instruções metodológicas e orais aos Silvícolas ficaram assustados ao ouvir os seus contos, os seus instrumentos de percussão 2 e ver a sua dança. Resolveram ensina-lhes o cantochão e outros contos religiosos. Com isto, conseguiram destruir a música espontânea e natural dos nativos. Além dos Jesuítas, participaram deste crime, os frades mercenários (frades evangelistas que resgatavam os escravos das mãos dos mouros). Em decorrência da ação civilizadora dos Jesuítas, a música nativa acabou perdendo, lamentavelmente suas características. (MIGNONE, 1980, p. 35). Segundo Mignone (1980), com o início da escravatura nos meios de grande prosperidade, como Bahia e Pernambuco, criou-se um campo novo de manifestações culturais. Não resta dúvida, de que a contribuição cultural do negro foi praticamente iniciada no próprio Brasil. Os escravos chegavam com seus instrumentos de percussão e quase nenhum contato com o português e os índios semi-civilizados, começaram a criar musicais e combinações instrumentais, cujas características se originaram do próprio ambiente encontrado. Na política, o Ocidente organizava seus Estados Feudais, dividindo-os em vilas burguesas, castelos e conventos. O fracionamento político atinge também a 1 Vanguarda: grupo político, social ou artístico que defende idéias pioneiras. 2 Percussão: conjunto de instrumentos.

11 música, nas vilas, o povo cantava as canções de oficio, simples no ritmo e na melodia, fáceis de decorar. Nos castelos ouvem-se músicas aristocráticas. Os trovadores 3, condicionados, no início, as regras gregorianas 4, levam ao castelo, pela música a distração e a informação. Com eles, a música e a divulgação em âmbito mais amplo, passa através das regiões. Fundem-se as antigas melodias as atribuições folclóricas dos diversos povos. (FAHLBUSCH, 1990). A opulência da Renascença também deixa suas marcas na música. Compositores descobrem que não basta construir é necessário exprimir e inovar. Os protestantes buscam nas antigas músicas do povo seus temas musicais. A música passa época por época e, em cada uma lhe é acrescentado algo de novo. Das transformações da Renascença surge à música barroca, música como arte. (FAHLBUSCH, 1990). Depois, vem a Revolução Francesa, as idéias liberais espalham-se por toda a Europa e daí se irradiam para o resto do mundo. A Europa e o mundo inteiro se transformou. Com ela veio o Romantismo e a alienação da arte de salão feita para a elite aristocrática, a música deveria falar mais ao povo, mediante uma linguagem mais simples. (MENDES, 1985). As coisas caminharam assim até meados do século XIX. Nesse século, duas novas tendências juntam-se às buscas da música clássica: a música eletrônica e a música concreta. Como decorrência da música concreta aparece à música eletrônica, que emprega sons produzidos em laboratório por osciladores eletrônicos. E mais recentemente, iniciaram-se as pesquisas sobre música aleatória, isto é, a música do acaso. As modernas manifestações de música concreta e eletrônica, somadas as aleatórias, estão entre os fenômenos mais controvertidos da história da música. A música, por meio do Canto Orfeônico, passa a compor esse conjunto curricular, na década de 30, e tem como seu maior representante o compositor Heitor Villa Lobos. O projeto musical de Villa-Lobos esbarrou no problema da formação de educadores e para adequar-se a essas condições, acabou transformando-se em aulas de teoria musical trabalhada matematicamente pelo código musical com memorização de peças orfeônicas. (BRASIL, 2000). 3 Trovadores: poetas medievais, que faz trovas. 4 Gregorianas: refere-se ao rito ou ao canto, atribuídos ao Papa Gregório I, no século VI.

12 Segundo os Parâmetros Curriculares Nacionais (2000, p. 56): É somente nos anos sessenta, que o Canto Orfeônico foi substituído pela Educação Musical, criada pela Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, de 1961 (primeira LDB Nacional). Entre os anos 1920 a 1970, o movimento da Escola Nova leva a um redimensionamento da educação escolar como um todo e a escola vai aos poucos tendo o educando como centro do processo educativo. Sendo assim, o ensino da arte passa a dar ênfase aos processos de desenvolvimento e criação da criança, trabalhando com a livre expressão. (BRASIL, 2000). A Educação Musical também incorpora este enfoque e a música passa a ser cantada, dançada, tocada e sentida. Por meio de jogos, brincadeiras, rodas de instrumentos de percussão buscam-se um desenvolvimento auditivo, rítmico da expressão corporal estimulando as crianças a experimentar, improvisar e criar. (BRASIL, 2001, p. 56) Em 1971, com a reforma da LDB de nº 4024/61, o ensino da Arte passa a ser definido como Educação Artística e considerada como atividade educativa. Essa passa a ser um componente curricular e traz como conteúdo a música, o teatro, a dança e as artes plásticas para o então 1º e 2º graus. (BRASIL, 2001, p. 57). A partir dos anos 80, os educadores de arte, tanto da educação formal com da informal, mobilizam-se e constitui o movimento Arte-Educação. Este tem repercussão nacional e promove um amplo estudo sobre o ensino da arte. (BRASIL, 2001). Em 1996, o ensino da arte é confirmado como componente curricular obrigatório na Educação Básica pela lei nº 9394/96, de 23 de dezembro de 1996 (art. 26, parágrafo 2º) e em 1998, é identificado como Arte (e não mais por Educação Artística) pelos Parâmetros Curriculares Nacionais. Nestes Parâmetros, a proposta nacional para o desenvolvimento da linguagem musical tem como conteúdo a comunicação e a expressão em música, envolvendo a interpretação, a improvisação e a composição, a apreciação significativa, envolvendo a escuta, a compreensão da linguagem musical, e o estudo da música como produto cultural e histórico. O que fundamenta essa proposta de conteúdo é entre outras, a idéia de que a criação artística se distingue das outras modalidades de conhecimento pela qualidade de comunicação que se estabelece entre os seres humanos, por meio da linguagem desenvolvida na obra de arte. (BRASIL, 1998).

13 A manifestação artística tem em comum com o conhecimento científico, técnico ou filosófico seu caractere de criação e inovação. Essencialmente, o ato criador, em qualquer dessas formas de conhecimento, estrutura e organiza o mundo, respondendo aos desafios que eles emanam, num constante processo de transformação do homem e da realidade circundante. (BRASIL, 2000, p. 32). Outro princípio, igualmente relevante, destacado nos Parâmetros Curriculares Nacionais (2000), resulta do entendimento de que não dá para falar em formação do cidadão sem se oportunizar ao estudante a condição de participar ativamente como ouvinte, interprete, compositor e improvisador, desenvolvendo a linguagem musical como forma de aprender a realidade, expressar-se no mundo. Assim, o ensino da música pode desempenhar um papel essencial para situar em seus justos lugares, as técnicas, os exercícios, em resumo, os meios e as finalidades profundas da educação. 1.1 A cultura na música popular dos anos 60 No Brasil, início dos anos 60, a ideologia nacional desenvolvimentista é a regra e a prática dentre grande parte da população. A intelectualidade e a classe política alimentam a crença em um país vivendo o seu momento de arrancada. Enfim, a era das dualidades 5 iria terminar e o moderno venceria o arcaico 6 em questão de anos. Afinal, tinha-se uma nova capital, a televisão e um campeonato mundial de futebol. Tinha-se uma industrialização crescente e a formação de uma infra-estrutura que daria conta desta modernização eminente. Assim, um modelo de desenvolvimento ia se formando no país, onde a questão do atraso dos povos periféricos 7 em relação aos grandes centros mundiais, não era mais definida no campo cultural. É o crescimento econômico que surgiria um mundo onde todos poderiam ter prosperidade e paz, através do consumo e do trabalho. (GAINZA, 1988). O modelo, implementado no Brasil com relativo sucesso neste período, cria condições para a formação de seu próprio contrapeso. A estrutura caótica 8 dos grandes centros urbanos, fruto da massiva migração interna que ocorria neste 5 Arcaico: fora de uso, antiquado. 6 Dualidades: dois princípios básicos e opostos. 7 Periféricos: proximidade, vizinhança. 8 Caótico: muito confuso.

14 período, criaria condições para o surgimento de uma população diversificada e atuante, na medida em que se sofisticavam os instrumentos de atuação política em um país de crescentes desigualdades sociais. De forma irônica, a caminhada a passos firmes para a modernidade, deixava para trás um rastro de pobreza nas cidades e miséria nos campos. Ao adentro a década de sessenta, o país encontrava-se em meia a uma crise institucional e financeira. O presidente Jânio Quadros renuncia em 1961 e a inflação atinge picos de 50% em (GAINZA, 1988). Neste quadro histórico, Gainza (1988, p. 45) destaca a presença de uma elite cultural, formada no bojo 9 destes discursos e fatos contraditórios, inicia um trabalho onde a produção e o consumo da arte não seriam mais meros entretenimentos. No teatro, na música popular, no cinema, na literatura, nas artes plásticas, nas academias e redações, cada vez mais se ouvia o casamento entre cultura e poder. Frente um país que permanecia com seus horizontes políticos indefinidos, as produções culturais acenam com a possibilidade de pleitear algo mais que um consumidor passivo. (CHARTER apud SNYDERS, 1997, p. 28). Num dado momento, o discurso cultural passa a adotar estratégias de um discurso político, não só nas suas diversas linguagens, como na prática efetiva do artista enquanto agente social. (SNYDERS, 1997). Esta mudança no estatuto da cultura brasileira deve ser bem localizada e delineada, pois inaugura uma forma de ação política que até então era ignorada por aqui: a conscientização do povo através da idéia de uma cultura nacional popular, como base de um projeto político efetivo. Em períodos com o Estado Novo, um governo constrói para o país uma cultura nacional oficial, ou seja, a população é inserida nesta cultura de forma automática, aceitando sua posição na hierarquia 10 social que vive. Já estes setores, produzem uma cultura nacional engajada da qual, teoricamente, a população é sua fonte e sua finalidade, para detonar um processo de tomada de poder. Ao se apropriar do que é popular para conscientizar a população, invertem uma lógica legitimadora que fundamentava o jogo político nacional até aquele momento. (SNYDERS, 1997). 9 Bojo: saliência arredondada. 10 Hierarquia: classificação ordenada de níveis de subordinação.

15 As questões de protesto com seu auge entre 1964 a 1968 canalizaram para a canção popular está relação entre cultura e poder, buscando na ampla aceitação popular desta música, um local perfeito para a difusão deste novo discurso. Politizadas pelo seu constante trabalho com um teatro que fora o precursor do engajamento cultural no país. (CHARTER apud SNYDERS, 1997, p. 31). É a partir da Bossa Nova, curiosamente o carro-chefe do período cultural desenvolvimentista que se definem as novas funções do músico brasileiro na sociedade. Como marco inicial, pode-se remeter ao ano de 1959, quando é lançado pela gravadora ODEON o disco Chega de Saudade, do cantor e compositor João Gilberto, considerado um ícone 11 na música e na cultura nacional, sua simbologia cristaliza até hoje a fase áurea de um discurso acerca das transformações históricas que o Brasil sofria neste período. A Bossa Nova atinge fama internacional, permanecendo até hoje marcada com o significado da renovação modernizada, refratando para o campo musical a já ideologia nacional desenvolvimentista deste período. Durante os anos JQ - JG ( ), o músico brasileiro, fazendo da Bossa Nova um produto de exportação que, junto com o Cinema Novo, conquistava o primeiro mundo. (SNYDERS, 1997). O momento de ruptura e ratificação das diferenças entre os produtos culturais no país ocorre em Após o Golpe Militar, este novo discurso revolucionário é posto em prática no cenário cultural brasileiro. A canção de protesto é constituída enquanto um debate em torno do engajamento e da eficácia revolucionária da palavra poética. Esta afirmação, decorrência direta do lema dos Centros Populares de Cultura (CPC) da UNE. Fora da arte política não há arte popular, redefinem não só o papel da música enquanto objeto cultural, como a do próprio autor enquanto agente social. Em outras palavras, o uso social da música passa a ser revolucionário e seu autor engajado. Músicas e compositores como Sérgio Ricardo, Edu Lobo, Geraldo Vandré, Carlos Lyra e até mesmo, Vinícius de Moraes, apesar de usufruírem o status da Bossa Nova, percebem a estruturação de um discurso com novas tonalidades dentro da cultura nacional e não hesitam em migrar para um novo posicionamento nesta cultura, mesmo contrariando um público consumidor já construído. (SNYDERS, 1997). Já o surgimento de Elis Regina e a proliferação de trios à semelhança de Tamba, (piano, baixo e bateria), com Luis Eça, Bebeto e Ohana, depois Hélcio Milito, 11 Ícone: tendência de comportamento própria de uma época.

16 como Zimbo Trio (Amilson Godoy, Rubens Barsoti e Luiz Chaves), Bossa de Três e dezenas de outras, abriram as portas da televisão para Bossa Nova. A mesma, que desaguaria no período dos Festivais de MPB, onde se afirmam nomes como Milton Nascimento, Geraldo Vandré, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Dorim Gaymmy, Gonzaguinha, Egberto Gismonti, Ivan Lins, Sérgio Sampaio, Raul Seixas, Aldair Blanc, Maria Alcina, Gutemberg, Toquinho, Nelson Mota, Paulinho da Viola, entre tantos compositores e interpretadores. E assim, novos nomes apareceram mesclando influências e assumindo novas experiências. (SNYDERS, 1997). Para Bourdieu: Em dado quadro histórico, a oratória política sobre o estado brasileiro não é mais exclusiva de partidos, latifundiários, empresários e generais. Neste momento, o artista consegue criar o estatuto de revolucionário para a sua produção cultural. (apud SNYDERS, 1997, p. 45). É claro que dentro da própria produção e consumo da música popular, a canção de protesto não atinge o status de hegemonia 12 ou sucesso de público. Seu surgimento, porém, causa uma divisão que marcaria por anos a produção neste campo: músicos engajados versus músicos alienados. Esta divisão inicia num processo de radicalização por parte de um público consumidor, que apesar de restrito, era presente. Neste sentido, sem negar a baixa aceitação popular dos engajados, suas canções permaneciam como discursos políticos, pelo fato de materializarem, no seio da produção musical brasileira, uma exportação, ou como instrumento de conscientização popular mesmo com todas contradições. (SNYDERS, 1997). Após trinta anos, a música ocupa um posto na cultura (e na economia) brasileira que se nos anos 60 estava se iniciando, hoje em dia, atinge cifras e dados impressionantes. Atualmente, mercados antes periféricos, como Axé Music, os sertanejos e os grupos de sambalanço, pagodes e sambas românticos, devem ser analisados já que são os best sellers da população brasileira, uma população com maioria analfabeta, mas ávida consumidora de discos e fitas. Como estratégias de produção definidas, a música popular nunca esteve tão presente no cotidiano do cidadão, como nos dias de hoje. Mesmo que o lema do CPC não seja mais adequado ao momento histórico atual, cria-se a necessidade de se ficar atento ao 12 Hegemonia: domínio, preponderância.

17 que será produzido para o mercado musical daqui alguns anos, para poder analisar questões como cidadania na sociedade brasileira. Não se pode mais subestimar o potencial social e histórico que a música popular detém, seja como entretenimento ou discurso. Afinal, se poucos aqui lêem um livro que fale sobre educação ou cultura em geral, todos podem ouvir, em qualquer hora, em qualquer lugar, em qualquer rádio, um morador de periferia paulista narrando, com detalhes os últimos dias de um presidiário do Carandiru. A música popular ainda pode ser a maior fonte de (in) formação do cidadão no país. Sem a prestação de sugerir uma postura cívica para a análise da realidade do Brasil. (SNYDERS, 1997). 1.2 A teoria da música A música tem sido, através dos séculos, uma das formas de comunicação entre os indivíduos. As tribos mais primitivas e os povos mais antigos usavam nos momentos importantes da vida. Thiessen et al (1987, p. 56), afirma que a: evolução do homem tem sido acompanhada pela música, uma vez que ela é o veículo ideal para as manifestações de seus sentimentos. A música no ensino destina-se a fazer com que os educandos encontrem mais, e tem sua justificativa no fato de existirem obras muito mais bonitas do que ouvimos no dia-a-dia. Múltiplos são os caminhos da Educação Musical, seus recursos e seus meios. (VERDERI, 1998). Sendo que a vida na escola não significa apenas bom desenvolvimento do plano de ensino-aprendizagem ou termos educandos espertos e barulhentos. Para Thiessen et al (1987, p. 56): a música é um dos meios de expressão da mais profunda realidade humana. Ela exterioriza um sentimento imaginário, cria um clima propício para o despertar das faculdades criadoras. O fazer musical requer atitudes de concentração e desenvolvimento com as atitudes propostas que devem estar presentes durante todo o processo educativo, em suas diferentes fases. (BRASIL, 1998, p. 60). A Educação Musical incorpora o desenvolvimento do intelecto, o desenvolvimento sensorial e o da sensibilidade, ou seja, eleva o nível cultural. (VERDERI, 1998). A aquisição sensorial é fundamental para a aquisição de todas as outras faculdades. Nada há na criança que não tenha passado primeiro pelos sentidos.

18 Ouvir música é apreciar melhor aquilo de que gosta, por aí podemos escrever uma reconciliação entre amor e o consentimento de todo ser ao amor. (BALZAC apud SNYDERS, 1997, p. 120). A utilização da música promove uma técnica de ensino-aprendizagem baseada na ação das sensibilidades artísticas e não meramente, racionalização material. (VERDERI, 1998) De acordo com os psicólogos e pedagogos da música, o desenvolvimento musical se dá de modo contínuo, iniciando-se com experiências concretas e encaminhando-se pouco a pouco, para o conhecimento das abstrações correspondentes. O desenvolvimento musical, como todo desenvolvimento humano não ocorre todo ao mesmo tempo. Os conceitos musicais são primeiro, aprendidos vagamente e depois, progressivamente compreendidos e interpretados, cada vez mais, com mais precisão. As aquisições prévias exercem influências e efeitos prolongados sobre novas experiências. (VERDERI, 1998). Porém, aprender música significa integrar experiências que envolvam a vivência, a percepção e a reflexão, encaminhando-as para níveis cada vez mais elaborados O poder da música A música não prende o ser humano apenas de um determinado lado, mas o atinge só em um determinado aspecto dele mesmo, toca o centro de sua existência, atinge o conjunto de sua pessoa, coração, espírito, corpo. A música, freqüentemente toma conta de mim como se fosse um mar (BAUDELAIRE apud SNYDERS, 1997, p. 42). É difícil encontrar uma única fração do corpo que não sofra a influência dos tons musicais. As raízes dos nervos auditivas estão mais extensas que as de quaisquer outros nervos do corpo. A música influi na digestão, nas secreções, internas, na circulação, na nutrição e na respiração. Sendo que as redes nervosas do cérebro são sensíveis aos princípios harmônicos 13. O corpo é afetado de acordo com a natureza da música, cujas vibrações incidem sobre ele. A música exerce 13 Harmônicos: espécie de acordeão.

19 poderosa influência sobre a atividade muscular, que aumenta ou diminui de acordo com o caráter das melodias empregadas. (SNYDERS, 1997). A música pode positivamente, modificar o metabolismo, afetar a energia muscular, elevar ou diminuir a pressão sangüínea e influir na digestão. E pode fazer todas essas coisas com maior sucesso e de maneira bem mais agradável do que quaisquer outros estimulantes capazes de produzir as mesmas alterações em nosso corpo. (BRINCKLIN, 1983, p. 82) Tendo estabelecido que a música exerce uma clara influência sobre o homem como indivíduo, a questão de saber se ela afeta a sociedade em geral ou é uma simples questão de extrapolação 14. Se os caracteres de uma grande proporção dos indivíduos que compõem a sociedade se modificam, essa sociedade sofrerá, sem dúvida, certo grau de modificação similar. (BRINCKLIN, 1983). Então, o trabalho com música deve reunir toda e qualquer fonte sonora: brinquedos, objetos do cotidiano e instrumentos musicais. É preciso lembrar que a voz é o primeiro instrumento e o corpo humano é fonte de produção sonora. Falta apenas estímulo nas escolas Os que mais se opõem não são os mais opostos E o processo dos educandos? A situação poderia parecer desesperadora para o educador se a realidade dos educandos correspondesse inteiramente ao que eles dizem e às recusas que acumulam. Em primeiro lugar, a violência de suas reações, quando a música que apreciam é atacada, prova que sentem bastante tudo o que está em foco nas escolhas musicais: não se trata absolutamente de simples diferenças de sensações, como quando alguns educadores podem ser ameaçados em sua classe é porque os julgamentos que os educandos têm sobre a música fazem parte integrante de suas vidas, colocam-se literalmente à sua pele e aí eles sentem-se agredidos em suas próprias pessoas, quando seus valores musicais são questionados. Isto mostra que há aqui, julgamentos de valores, portanto, uma possibilidade de discussão, uma possibilidade de educação. (SNYDERS, 1997). Estes julgamentos de valor são complexos, talvez contraditórios, e de qualquer forma pedem um aprofundamento; com efeito, os educandos afirmam, simultaneamente, a completa liberdade individual do gesto musical ( Tenho o direito 14 Extrapolação: ultrapassar, exceder.

20 de ter meus gostos, a gente gosta do que gosta ) e o fato de que todos os jovens apreciam a mesma música; o gosto seria então, menos uma coisa individual do que de geração. A prova disto é que existem exceções, efetivas ou hipotéticas, seriam constituídas não para os jovens desviados, por um gosto falso, mas por jovens que estariam traindo ou pelo menos se desviado gravemente de seu grupo, e sendo sancionados enquanto tais: quando gostamos do clássico somos malvistos, a música clássica é destinada à pessoa de idade. Você vê algum jovem escutar Schubert em seu walkman? Certamente não. Seus colegas ririam dele, diz um educando do Liceu Fénelon. Pensei, no início da frase, que Schubert seria descartado como desinteressante, na verdade, ele fora condenado em nome de um código grupal, colocado como algo obsoleto. Há lugar aqui para progressos na tomada de consciência. (SNYDERS, 1997). Levando isto ao paradoxo 15, dir-se-ia que são os momentos mais violentos de recusa ao educador e à sua influência, que constituem na verdade as chances mais reais de evolução, pois revelam o quanto à música está nos antípodas 16 de uma simples moda, de um esnobismo, do divertimento, atitudes que bloqueariam ainda mais duramente o diálogo com o educador. (SNYDERS, 1997). Na oposição declarada ao professor empoeirado, ultrapassado, fora da moda, aparece o medo de que seus argumentos, seu modo de fazer constituam uma força ameaçadora, capaz de expulsar os jovens para longe de seus gastos, de roubar-lhes suas alegrias; e se elas forem vendidas e o professor conseguir impor-lhes suas alegrias. (FÉNELON apud SNYDERS, 1997, p. 141) Mas esta não é a prova de que eles não estão tão seguros de suas posições como gostam de declarar? Muitas resistências, enfim a Beethoven diga-se ainda uma vez, significam também a angústia de não estar a altura, e elas se desenvolvem num fundo de culpabilidade que questiona não apenas o educando, mas também seu modo de vida; não é para mim, não é para nós, não é para gente como a gente. (SNYDERS, 1997). Para Snyders (1997), sob as insolências 17 e as negações, é preciso saber ler as fragilidades e até mesmo, os apelos, em uma palavra, os mecanismos de 15 Paradoxo: contradição. 16 Antípoda: contrário, oposto. 17 Insolências: desaforo,atrevimento.

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