AULA 7 A regulamentação (in)formal

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1 AULA 7 A regulamentação (in)formal 1. CÂNONES E CONVENÇÕES 1.1. Cânones, convenções, consensos 1.2. Cânone ocidental, islâmico, chinês 2. OS PERITOS E OS AVALIADORES 3. OS CRÍTICOS E OS CURADORES 4. OS INSTITUCIONALIZADORES 4.1. Museus, bienais, prémios, colecionadores, Kunsthalles, críticos/curadores, 4.2. Livros/revistas/catálogos 4.3. Trendspotters e instituições alternativas 5. ÉTICA, LEGISLAÇÃO E CRIMINALIDADE 5.1. Património cultural, vida selvagem, propriedade intelectual 5.2. Mercado informal 5.3. Furtos e falsificações

2 Porque é que as pessoas/instituições preferem umas obras de arte a outras? 1. Cânones 2. Convenções e consensos 3. Moda 4. Gosto pessoal

3 CÂNON O cânon (ou cânone) corresponde àquilo que uma determinada tradição cultural reconhece como a excelência (ou a perfeição) num determinado género artístico, contemplando os seus antecedentes e a sua evolução. O cânon é o resultado de uma combinação complexa entre a aplicação à produção artística de um conjunto de princípios gerais, de ordem estética, e a lenta acumulação de um conjunto de convenções artísticas, nem sempre complementares.

4 CÂNON No domínio das artes plásticas, o cânon é construído, essencialmente, por quatro vias: 1) seleção eletiva, informal, realizada pelos pares (pintores, escultores, etc.) em relação às obras que servem de modelo ou que estabelecem os parâmetros de excelência numa determinada disciplina artística; 2) acumulação e decantação de listas e de narrativas dedicadas à história das artes e dos respetivos criadores; 3) literatura dedicada à estética e ao bom gosto, servindo o conhecimento destes valores culturais para marcar diferenças de estatuto (capital cultural); 4) acumulação seletiva de obras que integram o cânon em santuários (Grécia, Roma, etc), coleções régias (Id. Média, Id. Moderna), museus (Iluminismo em diante) e em grandes coleções privadas (atualidade).

5 1. Os cânones artísticos alteram-se paulatinamente. 2. As convenções artísticas estão sujeitas a transformações mais rápidas. 3. Os consensos têm duração mais breve, provêm da conformidade de opiniões e juízos, e nem sempre são explicitados. Quais os mercados mais influenciados por cada um (cânones, convenções, consensos)?

6 CÂNON OCIDENTAL No Ocidente os cânones artísticos têm a sua base na tradição clássica greco-romana. Segundo esta tradição a qualidade de uma obra de arte media-se através da sua capacidade de mimetizar a Natureza. Muito do que sabemos sobre o cânon clássico foi-nos transmitido por via indireta, através de escritores romanos como Plínio-o-Velho (séc. I) ou Pausânias (séc. II). Para a maior parte dos autores clássicos, a valorização da capacidade dos artistas mimetizarem a natureza radica na conceção da natureza como a grande força criadora. Da filosofia natural decorre a teoria organicista das artes, segundo a qual também estas têm os seus períodos de génese, maturidade e estagnação.

7 CÂNON OCIDENTAL Durante o Renascimento italiano os cânones clássicos são retomados. A expressão máxima da recuperação do cânon clássico e da sua adaptação aos tempos do Renascimento é dada pelo livro de Georgio Vasari ( ), Le vite de più eccelenti architetti, pittori et sculptori italiani, compilada e redigida em dois momentos distintos (2ª ed. 1568). A recuperação dos valores da arte clássica sobre as cinzas medievais (Cimabue, Giotto, Simone Martini) e a narração dos feitos técnicos de sucessivas gerações de artistas até se chegar a Miguel Ângelo ( ) marcou indelevelmente as convenções artísticas e estéticas que vigoram entre c.1530 e c.1850, perdurando um enorme consenso sobre a relevância dos artistas biografados por Vasari. Dos 250 pintores tratados pelo autor mais de metade é referida em todas as principais histórias da arte do Renascimento produzidas até ao final do século XX, demonstrando o forte consenso a este respeito.

8 CÂNON OCIDENTAL O modelo de Vasari manteve-se mais ou menos intacto até c.1900 quando os Impressionistas e os movimentos de vanguarda colocaram em causa a prevalência da mimetização do real como critério de definição e valorização da arte. Daí para cá, valorizou-se cada vez mais o ato demiúrgico do artista e a dimensão conceptual da obra, desvalorizando-se não só a figuração e a semelhança ao mundo sensível, como a própria dimensão técnica (e manual) da criação artística. Estes cânones aplicados à arte contemporânea têm prevalecido desde o momento em que Picasso, Duchamp e outros institucionalizaram a crítica da tradição mimética. Em certa medida, a arte do século XX e do século XXI tem sido marcada pela rejeição do cânon clássico recriado no Renascimento (mimetização, figuração, perspetiva). A sua identidade resulta, em grande parte, de uma oposição às convenções deste modelo.

9 Alma-Tadema ( ), Fídias mostrando o friso do Parténon aos seus amigos, (reconstrução do Parténon c a.c.)

10 CÂNON ISLÂMICO A mimetização da realidade nas artes plásticas nunca foi um objetivo das culturas islâmicas, havendo também uma grande limitação à figuração de seres vivos (em especial no Próximo Oriente e no Mediterrâneo islâmico). A caligrafia (não mimetiza nada, purifica o olhar e ajuda-o a dar lugar às imagens interiores) e a geometria (abstração) ocuparam um lugar equivalente ao da pintura e da escultura na civilização ocidental, sendo de sublinhar que na sua base se encontra uma estética baseada em modelos matemáticos. A existência de uma cultura maioritariamente anicónica estimulou o desenvolvimento da investigação e da experimentação ao nível da ótica e da luz (ex. Qual a geometria da luz?), da teoria da perceção visual, e do estudo da geometria e da ordem matemática dos padrões ornamentais. Estes princípios ajustavam-se plenamente à espiritualidade abstrata da cultura islâmica.

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16 CÂNON ISLÂMICO A separação criada no Ocidente entre as belas artes e as artes decorativas não se implantou na cultura islâmica, testemunhando a diferença existente em termos de cânones artísticos. A perceção visual está ligada ao cérebro, ao entendimento, pelo que o que vemos não pode ser reproduzido em imagens físicas. A muqarnas (com geometrias tridimensionais) e a mashrabiyya (gelosia que filtra a luz) como formas simbólicas, no mesmo sentido em que a perspetiva foi uma forma simbólica no Renascimento (H. Belting). Forma simbólica: Para Ernst Cassirer a arte, a linguagem, o mito, a ciência, eram tudo formas simbólicas Para Erwin Panofsky a arte, enquanto forma simbólica, exprimiu-se através da perspetiva no Renascimento. Era uma técnica cultural com múltiplas implicações epistemológicas, estabelecendo as bases de uma nova conceção do que era uma imagem.

17 CÂNON ISLÂMICO A influência do Islão sobre o Renascimento: a introdução do zero na matemática tardo-medieval e o início da perspetiva linear com um ponto de fuga, criando profundidade numa superfície bidimensional. O desenvolvimento da teoria matemática da ótica levou os pensadores islâmicos a concentrarem-se na geometria da luz, que obviamente não é figurativa, dados os seus interditos religiosos no que respeita à figuração. As suas complexas composições geométricas assumem o caráter de um sistema cósmico de signos. Em contrapartida, no Renascimento europeu os mesmos desenvolvimentos teóricos conduziram a uma multiplicação das imagens figurativas. São duas culturas diferentes, dois quadros mentais opostos.

18 CÂNON ISLÂMICO Aquilo que nós, ainda influenciados pelo nosso passado como colonizadores, tendemos a menorizar como artesanato ocupa na cultura árabe o mesmo lugar que as pinturas assumem no Ocidente. Os produtos artesanais reclamam o mesmo estatuto semântico que atribuímos à arte. Portanto, não estamos a lidar apenas com meros ornamentos ou decoração destituídos de significado, mas sim com uma forma completamente diferente de representar significados. (H. Belting, Florença & Bagdade, p. 31). A geometria aplicada à arte tornou-se uma forma simbólica, na medida em que elevou a matemática a uma lei cósmica. (H. Belting, Florença & Bagdade, p. 31).

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25 Corão azul. Tunísia (?), séc. X.

26 CÂNON ISLÂMICO Os cientistas árabes construíram um sistema geométrico de raios de luz e raios visuais baseado na matemática e na experimentação, um sistema que corresponde perfeitamente à espiritualidade abstrata da sua cultura. A sua teoria tratou a visão como um processo cujo resultado final era sempre incerto, uma vez que dependia da atmosfera e de muitas outras condições. Por este motivo eles consideravam necessariamente suspeita qualquer imagem que estabilizasse a perceção e a reificasse como um artefacto. Eles não tinham interesse em singularizar qualquer instante na perceção do constante fluxo de impressões, nem consideravam que isso fosse possível. Aliás, de acordo com Alhazen as imagens não tinham a sua origem nos olhos, mas sim na imaginação, e a imaginação por seu turno pertence ao domínio dos sentidos internos. O produto da imaginação não pode ser representado em imagens que se dirigem aos sentidos exteriores. (H. Belting, Florença & Bagdade, p. 29).

27 CÂNON ISLÂMICO CALIGRAFIA No mundo islâmico colecionaram-se livros ilustrados, como no Ocidente se colecionaram pinturas e esculturas. Naturalmente, o livro mais colecionado foi o Corão. Álbuns de caligrafia (compostos ao longo do tempo). GEOMETRIA A geometria, na sua perfeição e imutabilidade, representa leis cósmicas, que estão para lá da transitoriedade da perceção visual. Portanto, os tradicionais padrões ornamentais da arte islâmica não são apenas decoração nem exercícios de virtuosismo técnico. Ao mesmo tempo, os padrões geométricos, pela sua abstração e equações matemáticas, purificam o olhar, libertam-no da sensualidade mundana, preparando o cérebro para as imagens interiores, compatíveis com as leis do cosmos.

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29 CÂNON CHINÊS O cânon artístico chinês nunca valorizou a mimetização do real, pelo contrário. Os primeiros teorizadores da arte chinesa (séculos III-VIII), consideravam que a realidade é imperfeita e óbvia. Em linha com a filosofia confucionista, o pintor devia procurar aquilo que uma paisagem ou um objeto em concreto revelavam da sua essência ideal. Trata-se de uma tarefa mais para a mente do pintor do que para os seus olhos. Os cânones chineses consideram a mimetização uma atividade elementar, de fraco mérito e raciocínio. Atribuem a mesma relevância à caligrafia e à pintura, algo impensável no ocidente. Esta equivalência deve-se à ideia que a boa pintura é mais um produto mental do que o fruto de uma mão hábil. O virtuosismo técnico da arte ocidental, em particular a sua capacidade para mimetizar a realidade visível, nunca deslumbrou os chineses.

30 QI Baishi Águia pousada num pinheiro, de Qi Baishi, Obra vendida por 65.5 M USD em 2011.

31 OS PERITOS E OS AVALIADORES

32 OS CRÍTICOS E OS CURADORES

33 OS INSTITUCIONALIZADORES Museus Bienais Prémios Colecionadores Kunsthalles críticos/curadores livros/revistas/catálogos trendspotters instituições alternativas

34 Os 10 de artistas contemporâneos mais importantes em 2013, segundo o ranking elaborado por Kunstkompass. Critérios: exposições individuais (lista de 200 museus e kunsthalle), exposições coletivas (lista com 120 iniciativas), aquisição de obras por parte de museus e coleções de arte públicas de referência (lista com c.200 museus e fundações), recensões em revistas (lista restrita). Lugar Artista Nacionalidade Pontuação Preços (galeria) 1º Gerhad Richter (1932-) Alemanha º Bruce Nauman (1941-) EUA º Rosemarie Trockel (1952-) Alemanha º Georg Baselitz (1938-) Alemanha º Cindy Sherman (1954-) EUA º Anselm Kiefer (1945-) Alemanha º Olafur Eliasson (1967-) Dinamarca º William Kentridge (1955-) África do Sul º Richard Serra (1939-) EUA º Pipilotti Rist (1962-) Suíça

35 5. ÉTICA, LEGISLAÇÃO E CRIMINALIDADE 5.1. Património cultural, vida selvagem, propriedade intelectual 5.2. Mercado informal 5.3. Furtos e falsificações