Revista PALÍNDROMO 2 FERVENZA, Hélio.

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1 Formas da Apresentação: da exposição à autoapresentação como arte Hélio Fervenza PPGAV - UFRGS Grupo de Pesquisa Veículos da Arte CNPq Resumo: Entre os aspectos que produzem a apresentação de um objeto, ação ou situação como arte, encontram-se também concepções indicando que esse objeto, ação ou situação, pode ser arte ou de que aí está ocorrendo arte. A exposição e a autoapresentação constituiriam dois aspectos da apresentação no campo da arte contemporânea e, ao mesmo tempo, indicariam limites da atuação desse campo e das concepções da arte aí relacionadas. Palavras-chaves: Formas da apresentação. Exposição. Autoapresentação. Arte. Title: Forms of Presentation: from exhibition to self-presentation as art Introductory notes. Abstract: Among the aspects that produce the presentation of an object, action or situation as art, one also finds concepts indicating that this object, action or situation may be art or that art is occurring in that place. Exhibition and auto-presentation constitute two aspects of presentation in the field of contemporary art and, simultaneously, indicate limits in this field for actuation and its related art concepts. Keywords: Forms of presentation. Exhibition. Self-presentation. Art. Dentro de um grupo de trabalhos de minha produção artística, efetuados durante pesquisas anteriores 1, confrontei-me com problemas sobre a relação entre uma determinada proposta artística e sua apresentação dentro de um espaço expositivo. Desde então, o pensamento se move em meio à observação de que a constituição física ou a dimensão perceptiva da produção esta relacionada ao contexto de sua exposição ou é por ele afetada, pelas diferentes concepções de arte e pelos discursos aí inscritos. 1 Sobretudo a partir da pesquisa intitulada Pontuações: inscrições e intervalos no espaço de apresentação, desenvolvida entre 2002 e

2 Fig. 1 Hélio Fervenza, Pontuações para dentrofora. Instalação realizada para a exposição individual de mesmo nome ocorrida no IDEA Espaço de Arte, FURG, Rio Grande RS, no período de 1 a 17 de novembro de Mais informações em Foto: Vista parcial da instalação. Arquivo do artista. Nesse grupo de trabalhos são freqüentemente utilizados sinais de pontuação, tais como vírgulas, parênteses ou dois pontos, ampliados e recortados em vinil adesivo e aplicados diretamente sobre a arquitetura dos lugares onde ocorre a exposição. Os sinais de pontuação podem, por vezes, ser gravados sobre objetos. Nesses trabalhos, também podem ser encontradas frases, objetos ou imagens impressas por diferentes meios e relacionadas também com o lugar de sua inscrição. Os elementos utilizados são carregados de associações e investidos de conotações culturais, sociais ou econômicas. Nessas produções artísticas, a pontuação instaura intervalos que são vazios ou esvaziamentos, pausas, interrogações, interrupções, mudanças de sentido. Mas a pontuação também sinaliza percursos, articula seqüências, indica, oferece conexões (dentro/fora, visível/não-visível), cria relações entre signos, objetos, olhares, subjetividades, produz relações entre linguagem e mundo. 69

3 Fig. 2 Hélio Fervenza, Primeiras Apresentações e Pontuações Recentes. Exposição individual que reunia gravuras e instalação. Local: Museu Victor Meirelles, Florianópolis, Foto: Detalhe da porta de vidro automática da entrada do museu, na qual foram colocadas vírgulas no seu lado interno e externo, pontuando sutilmente o espaçamento produzido pelo visitante ao acionar com sua presença o sensor e entrar no recinto. Arquivo do artista. Mais especificamente, a pontuação funcionaria como uma espécie de mediadora, de elemento de relação e de reflexão nos processos que envolvem uma apresentação relacionada ao espaço expositivo. O espaço onde uma produção artística vem inscrever-se pode ser também, simultaneamente, o de sua realização. Os aspectos enfocados aqui são os diretamente relacionados aos espaços de exposição. Assim, na medida em que ocorria uma indagação sobre a constituição desses espaços expositivos, podíamos constatar, nos trabalhos, uma interrogação sobre sua própria constituição, sobre seus limites tanto físicos quanto simbólicos, e o que isso poderia designar. As relações, comunicações ou as indeterminações dos limites entre o espaço interno e externo produzidas em grande parte pela pontuação, mas não somente, colocam o problema do que pertence a esse espaço expositivo e do que não pertence, e, por decorrência, colocam o problema do espaço de apresentação da arte. A exposição, sendo uma forma de apresentação, por que ela seria a priori identificada como a da apresentação de uma produção artística? Seriam os limites do espaço expositivo, ao mesmo tempo, os limites da apresentação da arte e de sua concepção? Podemos citar alguns exemplos de trabalhos anteriores relacionados a esse grupo, no qual surgiram as questões: Empreendimento: Ponto de Impacto: Perda de Contato 2 ; A dúvida 3 ; Os desertos e o jardim 4 ; Coleção de vazios e alguns intervalos

4 prolongados 5 ; Primeiras Apresentações e Pontuações Recentes 6 ; O Piloto e o Martelo de Borracha 7. Fig. 3 Hélio Fervenza, A dúvida. Local: FotoGaleria, Porto Alegre, Foto: vista do portão de acesso com texto em vinil adesivo. Arquivo do artista. Fig. 4 Hélio Fervenza, Empreendimento: Ponto de Impacto: Perda de Contato. Instalação apresentada durante a exposição coletiva "Contato". Local: Castelinho do Flamengo, Rio de Janeiro, Foto: impresso em off-set (frente), medindo 15 x 15 cm, integrando a instalação, o qual era também oferecido aos visitantes, através de sua colocação em caixas de acrílico já existentes no local e utilizadas pelo Castelinho para distribuição de material informativo. Arquivo do artista

5 Fig. 5 Hélio Fervenza, Os desertos e o jardim. Instalação apresentada durante o evento Artransmedia 2002, organizado pela Fundación DANAE. Local: Convento Las Clarissas, Gijón, Espanha, Foto: detalhe de uma das lupas com seu suporte metálico. Devido a sua posição, e a um efeito óptico, a lupa projetava imagens oriundas da janela e do jardim visto através dela. Arquivo do artista. Gostaria de falar agora de outros trabalhos efetuados durante o período dessa mesma pesquisa, durante a qual ocorriam interrogações sobre como uma determinada proposta artística se relaciona com sua apresentação; desta vez, porém, fora de um espaço expositivo. É o caso, por exemplo, de Apresentações do Deserto, mas também de Furtivo 8, Transposições do Deserto 9 ou Objetos Mentais 10. Fig. 6 Hélio Fervenza, Objetos Mentais, Proposição pensada e concebida para o cabelo de uma única pessoa. Elementos utilizados: duas pequenas placas de prata enroladas como anéis e fixadas no cabelo, cada uma com as respectivas palavras e pontuações aí gravadas: nuvem, e cristal,. Arquivo do artista

6 Fig. 7 Hélio Fervenza, Transposições do Deserto, Proposta para desenvolvimento e realização coletiva entre duas escolas na fronteira Brasil-Uruguai. Foto: aula sobre desertos no Colegio Rodó, Rivera, Uruguai. Arquivo do artista. A proposta por mim desenvolvida e intitulada Apresentações do Deserto 11, problematiza também a apresentação propriamente dita, a partir da constatação da separação entre a noção de exposição e a noção de apresentação. Apresentações do Deserto consiste, inicialmente, na confecção de um conjunto de quatro cartões pessoais de apresentação. Um deles contém meu nome, endereço e um logotipo. Nos outros três, o nome pessoal desaparece e o endereço é substituído pelo nome de um deserto: Atacama, Gobi e Kalahari. Os cartões são distribuídos dois de cada vez, um com o nome e endereço e o outro, com o nome de deserto ao acaso dos encontros. Fig. 8 Hélio Fervenza, Apresentações do Deserto, Proposição que utiliza quatro cartões pessoais de apresentação. Arquivo do artista

7 Com a entrega do cartão, espaços podem ser configurados: espaço da relação interpessoal, social, profissional e o espaço do imaginário ligado ao nome/evocação dos desertos. Mas também um espaço que surge da inter-relação entre as pessoas no deslocamento de lugar do nome do deserto e da situação corriqueira do cartão de apresentação. Os cartões não são o trabalho, a obra. Os cartões são uma proposição. Algo pode ocorrer no momento de sua entrega, ou mesmo após: diálogos, observações, idéias, reações, outras iniciativas... Isto é o trabalho. Eles apresentam uma situação. Não há nada conclusivo ali. Não há uma visão a ser dada. O trabalho pode não ocorrer. Isto também está implícito. Há uma fronteira instável na possibilidade da aparição da arte. Ela pode não ocorrer. Ou se ela ocorre, quando ela ocorre? Os trabalhos acima referidos, as constatações e as dúvidas levantadas estão relacionados ao estudo do espaço de apresentação e produziram circunstâncias que me impulsionaram ao desenvolvimento dos aspectos apontados, como veremos adiante. Para situarmos mais precisamente a problemática da atual pesquisa Formas da Apresentação: da exposição à auto-apresentação como arte, é importante analisar algumas noções e suas implicações, sobretudo no que diz respeito ao espaço de apresentação. Foi na inter-relação de minha produção artística com esse espaço que as atuais questões emergem, tornando-se pertinente o estudo dos componentes que os formam e as relações aí existentes, que é onde se articula a prática artística. Inicialmente, poderá ser-nos útil olhar para algumas das diferenças propostas por Michel de Certeau (1996), entre lugar e espaço: Um lugar é a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas relações de coexistência. Aí se acha portanto excluída a possibilidade, para duas coisas, de ocuparem o mesmo lugar. Existe espaço sempre que se tomam em conta vetores de direção, quantidades de velocidade e a variável tempo. O espaço é um cruzamento de móveis. Em suma, o espaço é um lugar praticado. Assim a rua geometricamente definida por um urbanismo é transformada em espaço pelos pedestres. Do mesmo modo, a leitura é o espaço produzido pela prática do lugar constituído por um sistema de signos um escrito CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: artes de fazer. 2.ed. Petrópolis, RJ: Ed. Vozes, p

8 Num segundo, momento seria pertinente tratarmos mais especificamente do espaço no qual são apresentadas as produções artísticas. Numa primeira abordagem no campo das artes plásticas, o espaço que aparece como o mais imediatamente relacionado à apresentação é o espaço de exposição. Aquele que se estabelece com maior ênfase nesse sentido, sendo, portanto, aquele de maior referência. Este espaço surge da apresentação de produções artísticas em museus, galerias, eventos (bienais, feiras de arte) e, possivelmente, em qualquer lugar artístico assim definido. Mas de onde surge e qual a importância desse espaço de exposição para as produções artísticas? Estas não seriam imediatamente e simplesmente visíveis? O artista e professor René Vinçon, autor do livro Artifices d exposition, nos introduz no problema, mais talvez do que à resposta: O princípio de base é o seguinte: uma obra não é visível por ela mesma como pela força natural das coisas (que, como as coisas que se fazem sozinhas, possuem um ar de magia), e ela não é sobretudo jamais inteiramente visível no sentido em que nós não saberíamos pretender tudo (fazer) ver ou perceber de uma obra, qualquer que seja a transparência de seu modo de apresentação. 13 É importante esclarecermos, também, que o espaço de exposição não é produzido simplesmente em decorrência da presença física de uma obra ou produção artística no lugar constituído pelo museu ou galeria. Ele se estabelece no cruzamento de toda uma série de dispositivos que operam sobre a visualidade. Entraria em ação na percepção dessas produções o que o filósofo Jean-François Lyotard chama os operadores da visão de arte 14, elementos que enunciam as condições da visualidade. São eles: a transmissão (a exposição) de uma mensagem (a obra de arte), por um expedidor (o artista, o curador, o galerista), para um destinatário (o público, o crítico, o colecionador, o comprador), a propósito de algo (referente), utilizando um feixe de canais (as formas, as cores, os suportes, os lugares, os paradigmas culturais...) e, finalmente, um efeito (efeito de arte) 15. Algumas dessas posições são intercambiáveis, de modo que produtores e receptores podem ocupar as mesmas posições em diferentes momentos sem que, por vezes, o conjunto seja de fato transformado em suas relações constituintes. Neste 13 VINÇON, René, Artifices d exposition. Paris : Éditions L Harmattan, p LYOTARD, Jean-François. Que Peindre? - Adami, Arakawa, Buren. Paris: Editions de la Différence, Coll. La Vue, Le Texte, V. I, pág Ibid. p. 91,

9 sentido, o artista pode desempenhar o papel de curador; o crítico pode agir como um agente de vendas, e assim por diante 16. Salientamos que nos modos de agir da arte contemporânea, a apresentação de uma produção como produção artística não fica restrita à sua exposição num lugar físico determinado. Uma palestra, por exemplo, pode constituir-se numa apresentação e agregar valor simbólico ou agir sobre a visualidade. Embora possa não ser designado explicitamente como um ato artístico, ou não querer sê-lo, uma palestra ou uma publicação pode produzir um efeito de arte, agir no sentido e na concepção de uma produção, ser um desdobramento de fato anterior, mesmo que o ocorrido não esteja mais visível ou acessível, a não ser talvez por sua documentação. Também pode ocorrer fato inverso. Como a informação é um dos produtos mais valorizados, ocorre, muitas vezes, a antecipação do signo sobre a coisa. Antes de ter sido exposta, a obra do pintor, ou, mais precisamente, seu signo, já circula nos circuitos da rede 17. Conseqüentemente, entrariam, no olhar sobre certa produção como produção de arte, operadores que não se limitam àquilo que é exposto, mas incluem, sobretudo no caso da exposição, o trabalho de curadoria, de arquitetura ou montagem, o catálogo de exposição, o convite, o mediador durante a visita, as etiquetas nas paredes, a publicidade ou o marketing. Todo e qualquer tipo de discurso produzido em torno da exposição ou sobre ela, como entrevistas, documentários, notas de imprensa, trabalhos de formação ou projetos educacionais também seriam incluídos. O espaço de exposição é indicado não somente pelas paredes ou pelas molduras e bases físicas das galerias e museus, mas, sobretudo, pelas molduras culturais, sociais e econômicas. Na coletânea de textos intitulada L Art de l Exposition, que reúne reflexões e documentações sobre trinta exposições consideradas exemplares no século XX, podese ler logo no início de sua introdução: Desde que as exposições existem, elas são criticadas. Esse meio de comunicação artística o mais antigo existente é, sem contestação, aquele que conhece o maior sucesso, e que paradoxalmente permanece suspeito, ao mesmo tempo, face aos artistas, aos críticos e ao publico CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, p Ibid. p HEGEWISCH, Katharina. Un médium à la recherche de sa forme: Les expositions et leurs déterminations. In: L Art de l exposition Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle. Paris: Éditions du Regard, p

10 Ao longo das páginas do livro acima citado, podemos acompanhar a serie de mudanças ocorridas na arte em relação ao uso e ao estatuto desse espaço, sua incorporação pelas práticas artísticas ou os impasses produzidos diante destas. O que essas práticas nos mostram é que a exposição e seu espaço não são neutros, nem dizem respeito a aspectos puramente técnicos, nem são um simples espaço de recepção de objetos autônomos, de por si sós detentores de valor artístico sem relação com esse espaço. O que essas práticas nos mostram é que a exposição é um meio, conotado historicamente, ideologicamente, socialmente. A arte da exposição é a percepção da intensidade de atuação desse meio na visualidade e na concepção da arte. Marcel Duchamp, com seus ready-mades, realizou, de uma certa forma, a demonstração desse funcionamento: Em 1913, Duchamp apresenta os primeiros ready-mades, Roda de bicicleta; anos depois, em 1917, Fonte, no Salão dos Independentes de Nova York. Ele deixou o terreno estético propriamente dito, o feito à mão. Não mais a habilidade, não mais o estilo apenas signos, ou seja, um sistema de indicadores que delimitam os locais. Expondo objetos prontos, já existentes e em geral utilizados na vida cotidiana, como a bicicleta ou o mictório batizado de fontaine [fonte], ele faz notar que apenas o lugar de exposição torna esses objetos obras de arte. É ele que dá o valor estético de um objeto, por menos estético que seja. É justamente o continente que concede o peso artístico: galeria, salão, museu. Ou, ainda, textos, jornais, notas, publicações Nas atuais circunstâncias, tanto os operadores da visão de arte, dos quais nos fala Lyotard, quanto os sistemas de indicadores ou de signos (funcionando em rede), citados por Cauquelin, adquiriram uma importância excepcional. Mas o espaço de exposição não continuaria a ser fundamental, sendo o modelo a partir do qual surgem e se articulam esses operadores e redes? Assim, não poderíamos considerar o espaço de exposição como paradigma da apresentação e da recepção nas artes plásticas? Ao se configurar esse espaço, não se produziria também uma concepção da arte? Dito de outro modo, as concepções da arte não estariam diretamente relacionadas às suas formas de apresentação? 19 CAUQUELIN, op. cit. p

11 Por outro lado, no que diz respeito ainda ao espaço de exposição, o historiador da arte Jean-Marc Poinsot estabelece uma diferença significativa entre o local de acolhida da obra, quadro social particular, e o espaço que a obra precisa para existir (este espaço sendo considerado como um componente axiomático da obra) 20. Entre os trabalhos analisados por Poinsot, encontra-se o do artista Daniel Buren. A preocupação com o lugar onde ocorre a apresentação do trabalho artístico é central em sua produção, realizada a partir de Um termo criado por ele para definir seu trabalho é o de In Situ : Empregada para acompanhar meu trabalho depois de uma quinzena de anos, esta locução não quer dizer somente que o trabalho está situado ou em situação, mas que sua relação ao lugar é tão obrigatória ou necessária quanto o que ele mesmo implica ao lugar no qual ele se encontra. A palavra trabalho sendo extremamente duvidosa ela deve ser compreendida entretanto num sentido ativo: um certo trabalho é efetuado aqui, e não no sentido de um resultado: olhem o trabalho feito. A locução trabalho in situ no mais próximo do que eu a compreendo, poderia se traduzir por transformação do lugar de acolhida. Transformação do lugar de acolhida feita graças a diferentes operações entre as quais o uso de meu utensílio visual. In situ quer dizer enfim no meu espírito que há uma ligação voluntariamente aceita entre o lugar de acolhida e o trabalho que aí se faz, se apresenta, se expõe 21. Termos como os de Instalação, Site-specific ou In Situ surgem como elaborações de definições de produções artísticas que se constituem em relação ao espaço expositivo (mesmo que de uma forma negativa), possibilitando problematizar o seu quadro institucional, cultural ou social. A dimensão crítica de práticas como a do In Situ, ou de artistas como Marcel Broodthaers, residiria na capacidade de interrogar o espaço de exposição, revelando sua constituição e seu contexto como determinantes nas condições de existência de certo tipo de visualidade. Seria importante, neste momento, precisarmos também o significado de apresentação. Apresentar relaciona-se com expor, no sentido de pôr diante, à vista, ou na presença de; oferecer ou expor à vista; mostrar; expor POINSOT, Jean-Marc, In Situ, lieux et espaces de la sculpture contemporaine, In: Qu'estce que la sculpture moderne?, Paris, M.N.A.M.-Centre Georges Pompidou, p Id. ibid. p FERREIRA, A. B. de H. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, p

12 René Passeron também nos diz que: A apresentação é ao mesmo tempo: um fenômeno, que tem lugar hic et nunc, uma mira (aquela do fenômeno mesmo, que desejamos instaurar sobre o horizonte de intenções mais longínquas), e uma conduta, comportando um saber fazer (savoir-faire), sua arte própria 23. Mas qual seria o atributo específico da apresentação em arte? Passeron responde: A arte é então esta parte do apresentar que apresenta o apresentar 24. Especificamente e para efeito de estudo, em muitos momentos a apresentação pode ser analisada a partir de aspectos físicos, ou da arquitetura, ou das concepções espaciais necessárias à existência de certo tipo de produção artística (o componente axiomático da obra de que nos fala Jean-Marc Poinsot). Entretanto, em nossa hipótese de trabalho, a apresentação não se restringe aos espaços de exposição e a suas características físicas: É necessário esclarecer a esse respeito que se toda exposição implica uma apresentação (como ação artificial), toda apresentação não é uma exposição no sentido moderno do termo 25. Assim, exposição e apresentação possuem diferenças em seus atributos e abrangências semânticas. A apresentação é uma noção mais ampla que a exposição, e pode, dessa forma, englobá-la. Para nós, o espaço de apresentação é aquele que surge no entrecruzamento dos movimentos orientados a partir dos gestos e dos fenômenos de indicar e fazer ver. Isto significa que ele se instaura no entrecruzamento das diferentes operações, gestos e sistemas de indicação. Sua referência imediata é o campo artístico, mas sua manifestação abarca todas as situações e atividades em que ele medeia uma relação na qual é enfatizada a possibilidade de certo olhar, no sentido amplo do termo. A apresentação é uma indicação que produz como uma ênfase, um relevo no olhar. Mas a espacialidade, assim criada, não seria uma espacialidade difusa, mais dificilmente localizável, mais disseminada? Certos aspectos sociais e culturais agiriam também como operadores sobre o espaço de apresentação? De que forma? Seriam produzidas concepções da arte nessas operações? E, no caso afirmativo, que tipos ou formas de arte? Se no caso do espaço da exposição esses operadores podem ser mais facilmente detectáveis, pelo fato de se encontrarem circunscritos a um campo bastante restrito, o que ocorre com a apresentação de algo fora do campo ou do 23 PASSERON, René. Création, Présentation, Présence. In : La Présentation. Paris, Editions du CNRS, p Id. Ibid. p VINÇON. René. Artifices d exposition. Paris, Éditions L Harmattan, p

13 circuito da arte? Em que circunstâncias isto pode ser considerado, ou passa a se tornar arte? Estas perguntas surgem também impulsionadas por algumas produções e atividades artísticas nas quais podemos identificar, em princípio, a utilização de outras formas de apresentação que não a de situações expositivas, seja na galeria, no museu ou em espaços artísticos. Duas situações podem nos introduzir nesta problemática. Na primeira delas, o artista norte-americano Allan Kaprow, no início dos anos setenta, realizou uma ação como resposta ao que ele considerou ser uma sugestão contida num dos textos de Events (Eventos), de George Brecht. Os textos eram extremamente sucintos e foram impressos em pequenos cartões entre 1959 e Eles poderiam ser compreendidos como partituras destinadas a serem utilizadas em diferentes situações. A maneira como tais partituras deveriam ser utilizadas permanece em aberto de uma forma ambivalente. Assim, o texto no cartão pode ser percebido apenas como uma lista de nomes ou como uma instrução ou sugestão para uma ação, diante de um público ou sozinho no espaço privado. O cartão escolhido por Kaprow intitula-se Três eventos aquosos. Abaixo do título estava escrito apenas gelo, água, vapor. A ação que ele realizou foi a de preparar um chá gelado: primeiro, ferver a água; depois, colocar o líquido num bule com folhas de chá e, por último, adicionar gelo. O modo como ele considerou essas palavras e de como isso o levou a fazer um chá tem a ver com sua concepção da arte. Para este artista, o ato de prestar atenção e estar consciente da realização de atividades cotidianas, como preparar chá ou amarrar os cordões dos sapatos, pode ser mais fundamental do que produzir objetos convencionalmente identificados como artísticos. No artigo de sua autoria intitulado A verdadeira experimentação, 26 Kaprow estabelece uma distinção entre arte que se parece com arte e arte que se parece com a vida : A arte parecida com a arte considera que a arte é separada da vida e do restante, enquanto que a arte parecida com a vida considera que a arte está em ligação com a vida e com o restante. A arte que se parece com arte constituiria uma prática inscrita dentro da principal corrente da tradição da história da arte ocidental, onde o espírito é separado do corpo, o indivíduo da coletividade, a cultura da natureza, e onde cada arte é separada da outra. Por outro lado, a arte que se parece com a vida não está interessada pela grande tradição ocidental, pois ela tende a misturar as coisas: corpo e espírito, indivíduo e coletividade, cultura e natureza, e assim por 26 KAPROW, Allan. La véritable expérimentation. In: L art et la vie confondus. Paris: Centre Georges Pompidou, Coleção Supplémentaires. p

14 diante, da mesma forma como pode misturar as categorias da arte ou evitá-las totalmente. Para Kaprow, foram os sucessivos desenvolvimentos e aprofundamentos do modernismo que conduziram a arte a dissolver-se em suas fontes no mundo real. As diferentes percepções do mundo e a subjetividade nas abordagens, bem como a possibilidade de agir sobre diferentes contextos não-artísticos, gerar gestos e comportamentos, estariam presentes em artistas e criações desde as primeiras décadas do século XX. Outra produção artística pode também nos introduzir na problemática da utilização de outras formas de apresentação. O artista brasileiro Cildo Meireles realizou, a partir de 1970, as suas Inserções em Circuitos Ideológicos, com as quais ele inseria informações em determinados meios de circulação. Um exemplo disso é o Projeto Coca-Cola, no qual ele aplicava decalques impressos com tinta branca vitrificada sobre garrafas de Coca-Cola, onde se lia, além do título do projeto, a seguinte proposta: Gravar nas garrafas, opiniões críticas e devolvê-las à circulação. Embaixo, viam-se as iniciais C. M. e a data. Quando a garrafa estava vazia, não se percebia o texto, mas somente contra o fundo escuro da bebida. Cildo Meireles questionava os significados veiculados por esse refrigerante e sua onipresença econômica e cultural. Ao mesmo tempo, indagava-se sobre o sistema de circulação que tornava isso possível. Este se constituía na venda, no consumo da bebida e na devolução de sua embalagem. Assim, produzia-se um ciclo, um circuito: a embalagem saía da indústria para o distribuidor, do distribuidor para o consumidor e depois, num movimento inverso, este o devolvia ao distribuidor que a fazia retornar à indústria para ser de novo reutilizada. O artista percebe que pode inserir nesse sistema outras informações que seriam veiculadas pelo próprio circuito. Quer dizer, utilizar o próprio sistema de distribuição como veículo de outras proposições para que o abram a uma percepção e a uma atuação crítica. Em relação às Inserções, existe um depoimento de Cildo Meireles, registrado por Antônio Manuel, para sua pesquisa Ondas do Corpo, muito importante para entendermos essas ações e suas circunstâncias. Nesse depoimento, Cildo diz o seguinte: Eu me lembro que em , porque se sabia que estávamos começando a tangenciar o que interessava, já não trabalhávamos com metáforas (representações) de situações. Estava-se trabalhando com a situação mesmo, real. Por outro lado, o tipo de trabalho que se estava fazendo, tendia a se volatilizar e esta já era outra característica. Era um trabalho que, na verdade, não tinha mais 81

15 aquele culto do objeto, puramente; as coisas existiam em função do que poderiam provocar no corpo social. 27 O artista sublinha o fato de que os circuitos de veiculação de mercadorias ou informações carregam a propaganda ideológica do produtor, e que seria função da arte tornar conscientes essas práticas, em oposição à função anestesiante dos circuitos industriais numa sociedade capitalista. Para Cildo, as Inserções visavam a atingir um número indefinido de pessoas, um público no sentido mais amplo do termo e não limitar ou substituir essa noção pela de consumidor, a qual é ligada ao poder aquisitivo. Elas só teriam sentido enquanto fossem praticadas por outras pessoas. As produções que nos interessam no presente estudo, como nos exemplos enfocados a partir de Allan Kaprow e Cildo Meireles 28, extravasam constantemente as práticas artísticas tradicionais ou o espaço de uma concepção circunscrita da arte. Elas são desviantes. Elas produzem movimentos, um deslocamento constante que evita posições fixas e o isolamento de outras atividades e conhecimentos. Elas evitam posições identificáveis de uma forma unívoca, ao recair sobre situações não consideradas como artísticas numa sociedade marcada pela divisão do trabalho. Elas são propositivas no sentido de que não há um objeto artístico pronto para ser apreciado, mas, antes, um processo. A frase de Duchamp aqueles que olham são os que fazem os quadros 29 parece estar de alguma maneira ainda relacionada a uma separação entre produtor e observador. Em outras palavras, existe alguém que produz um objeto e alguém que produz certo olhar sobre esse objeto apresentado. Ela supõe uma noção de público como no cinema ou no teatro tradicional. Nas propostas e nas ações das quais nos fala Kaprow ou Cildo Meireles não há ninguém assistindo, não há testemunhas oculares. Dessa forma, ocorre aqui algo que poderíamos chamar de autoapresentação. Aquele que toma parte nesse processo inclui-se como alguém que produz uma experiência de fazer e abre uma experiência de sentir e pensar, ou pensar, sentir, fazer, olhar: os termos estão inter-relacionados e não necessariamente numa ordem estabelecida. Ainda em relação a Marcel Duchamp, seria possível detectar certas diferenças em suas declarações e escritos sobre o processo de criação, sobre o olhar e sobre o ato 27 MEIRELES, Cildo. Coleção Arte Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro: FUNARTE, p No caso de Cildo Meireles, nosso interesse se dá principalmente pelo primeiro momento da elaboração e circulação de suas Inserções em Circuitos Ideológicos, antes de sua exposição em museus. Mas essa passagem de uma circunstância a outra constitui um aspecto importante, o qual pode ser estudado e desenvolvido. 29 DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe. Paris : Flammarion, p

16 de expor (apresentação), que nos levam a pensar noutras possibilidades de abordagem da noção de autoapresentação. Assim, em relação a esses três aspectos, é bem conhecida uma frase dele: Aqueles que olham são os que fazem os quadros 30. Esta frase, assim como seu texto O processo criativo 31, contém aspectos bastante enfatizados, seguidamente citados, reproduzidos e traduzidos em livros ou coletâneas. Mas o que parece ter passado despercebido em relação aos mesmos aspectos é um trecho de uma de suas entrevistas com Pierre Cabanne, publicadas sob o título Engenheiro do tempo perdido. Nesse trecho, Duchamp fala de seu interesse pelo jogo de xadrez, prática à qual ele esteve ligado durante quase toda sua vida. Transcrevo aqui o trecho em questão 32 : [...] Pierre Cabanne Constatei uma coisa: primeiro, o que não é novo, sua paixão pelo xadrez... Marcel Duchamp Não é muito séria, mas existe. P. C. Também notei que esta paixão era especialmente grande quando você não estava pintando. M.D. É verdade. P. C. Então, imaginei se, durante estes períodos, os gestos dirigindo os movimentos dos peões no espaço não suscitariam criações sim, eu sei que você não gosta desta palavra imaginárias que, a seus olhos, tinham tanto valor quanto as criações reais de seus quadros e, ainda, estabeleciam uma nova função plástica no espaço. M.D. De certa maneira, sim. Uma partida de xadrez é uma coisa visual e plástica, e se não é geométrica no sentido estático da palavra, é mecânica, desde que se move; é um desenho, é uma realidade mecânica. As peças não são belas por elas mesmas, assim como a forma do fogo, mas o que é belo se a palavra belo pode ser usada é o movimento. Então, é uma mecânica, no sentido, por exemplo, de um Calder. No xadrez, existem, sem dúvida, coisas extremamente belas no domínio do movimento, mas não no domínio visual. Imaginar o movimento ou o gesto é que faz a beleza neste caso. Está completamente dentro da massa cinzenta. P. C. Em suma, há no xadrez um jogo de formas gratuito que se opõe ao jogo de formas funcional da pintura. M.D. Sim, totalmente. Apesar do [sic] jogo não ser gratuito; existe escolha... P. C. Mas sem nenhum propósito. M.D. Não. Nenhum propósito social. Isso é o mais importante. P. C. O xadrez é a obra de arte ideal? M.D. Poderia ser. Acrescente-se que o meio dos jogadores de xadrez é mais simpático que o dos artistas. Estes são completamente confusos, completamente cegos, usam viseirade-burro. São loucos de certa natureza, como se espera que 30 Op. cit p , Id. ibid. p CABANNE. Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. São Paulo, Ed. Perspectiva, p. 27,

17 eles sejam; mas não o são, em geral. Isto foi provavelmente o que mais me interessou. Eu estive muito ligado ao xadrez por quarenta ou quarenta e cinco anos, depois meu entusiasmo diminuiu. No trecho da entrevista que acabamos de ler, as perguntas e respostas giram em torno do xadrez e da importância significativa que ele teria para Duchamp. Lemos sobre beleza, movimento, criações imaginárias, olhar e arte. Mas, curiosamente, o xadrez não é uma pintura, não é um quadro; o ato de jogá-lo não é considerado, em princípio, uma atividade artística. Sua prática não se inscreve na tradição das artes plásticas, muito menos dentro do campo da arte e ele não é exposto dentro de espaços considerados artísticos. Quer dizer, pela maneira como Duchamp discorre sobre esse jogo, seu valor estético não viria necessariamente de sua inscrição dentro do espaço de exposição. Naquela época então, e no momento em que Duchamp e Cabanne conversavam, o xadrez não possuía institucionalmente ou publicamente essa conotação artística. Um deslocamento ocorre aqui: nem o jogo, nem muito menos o contexto e os participantes (como enfatizado por Duchamp) pertencem ao campo da arte. Diante do jogo, Duchamp encontra qualidades plásticas e beleza ao imaginar o movimento das jogadas. Mas o jogo em principio é produzido sem intenções artísticas, compreendidas estas tanto no sentido de que ele se oporia ao jogo de formas funcional da pintura, quanto no sentido de alguém que produz uma pintura, a qual visa ao olhar do publico. Duchamp, sentado diante do tabuleiro no ato de movimentar as peças, possivelmente tem uma percepção que se faz à medida de seu envolvimento no jogo, que ele também produz. A um dado momento, ele pode pensar que aquilo poderia ser arte; talvez mesmo a obra de arte ideal. Mas nem o contexto nem talvez o outro jogador, ou alguém que os observa, consideraria ou necessitaria ter esse olhar, nem o jogo é proposto de antemão aos participantes como arte, quer dizer, enquanto produção de um gesto artístico. Seria o fato de produzir um jogo e simultaneamente oferecer um olhar e uma posição diante disso, partilhável com um observador, que por sua vez iria refinar esse produto? Tarefa talvez impossível, pois, afinal, como Duchamp mesmo afirma, isto estaria completamente dentro da massa cinzenta. Parece-me, então, que aqui estamos diante de outra situação artística, diferente daquela descrita no texto O processo criativo, no qual ela é resultante de uma relação entre dois pólos, onde se encontram, de um lado, o artista e, de outro, o espectador. 84

18 Gostaria também, neste momento, de aproximar outras experiências já históricas, como as do grupo Fluxus, que tenho observado ao longo da atual pesquisa. Entre muitos aspectos, interessou-me a abordagem que faz de suas práticas o filósofo Arthur Danto. Escrevendo sobre a época na qual surgiram as atividades do Fluxus, nos diz ele: E mais adiante acrescenta: O lugar-comum da experiência cotidiana tinha começado a passar por um tipo de transfiguração na consciência artística. Surgia a idéia de que nada externo faria distinguir uma obra de arte dos objetos ou eventos mais comuns que uma dança pode consistir em nada mais extraordinário que ficar imóvel; que qualquer coisa que alguém escute poderia ser música até o silêncio. A mais comum das caixas de madeira, um carretel de linha de varal, uma tela de arame, uma fila de tijolos, poderia ser uma escultura. (...) A qualquer momento que o clima permitisse, um grupo se reuniria para apresentar o Winter Carol (Cântico de Natal) de Dick Higgins (1959), escutando a neve cair por um período de tempo preestabelecido. O que poderia ser mais mágico? 33. Fluxus não demonstrou que nenhuma definição de arte poderia ser dada. Ele demonstrou que qualquer definição existente deveria lidar com esses objetos e ações pouco atraentes. Maciunas cita com considerável satisfação uma apresentação Fluxus de George Brecht na qual ele ligava e desligava uma luz. Essa é a peça. Ligar a luz e depois desligá-la. Você faz isso todos os dias, não faz? 34. Identifico em muitas dessas criações Fluxus a noção de autoapresentação, pois elas não visavam necessariamente a uma apresentação como exposição (observador externo), e, por outro lado, enfatizavam os processos propositivos, a realização de ações, de relação e de envolvimento como criação e vivência artística, que encontramos, por exemplo, nos Events de George Brecht. Na autoapresentação, encontramos seguidamente um exercício e uma ênfase no olhar que transforma a percepção, o sentido e o pensamento sobre as coisas. Pareceria que vemos o surgimento e a abertura do sentido. Noutras vezes, encontramos uma inter-relação entre olhar e fazer e a percepção disso como ato artístico. A possibilidade do olhar seria inseparável do fazer o objeto desse olhar, ou do fazer a experiência do fazer para esse olhar. Nessas atividades e produções, se enfatiza também o uso de situações ou materiais não-pertencentes em princípio ao campo da arte, às suas práticas ou às suas tradições, o que levanta questões sobre a natureza da arte e seus limites. 33 DANTO, Arthur. O Mundo como Armazém: Fluxus e Filosofia. In: HENDRICKS, Jon (Org.). O que é Fluxus? O que não é! O porquê. Brasília, Centro Cultural Banco do Brasil, p Id. ibid. p

19 Em muitas das criações e propostas de Fluxus, não há diferença aparente entre um objeto ou ação cotidiana e uma obra de arte. Retomemos o pensamento de Danto: O que o Fluxus nos ajudou a ver é que [naquela época] nenhuma teoria sobre a arte teria nos ajudado identificar quais eram obras de arte, já que a arte pode lembrar a realidade em qualquer grau desejado. O Fluxus estava certo com relação ao fato de que a questão não é quais são as obras de arte, mas qual é a nossa percepção de algo se o vemos como arte 35. Uma parte extremamente importante das atividades de Fluxus era constituída por diversos tipos de publicações e múltiplos que permitiam a circulação e veiculação de seu pensamento e de suas propostas. Isto também ocorreu com as produções relacionadas à arte conceitual, com os livros e publicações de artistas, e, de uma maneira geral, cresceu substancialmente a partir dos anos sessenta. Nos dias de hoje, estas práticas já foram incorporadas pelo mercado e pelos eventos artísticos (bienais, feiras de arte, exposições em galerias e museus). Entretanto, isso não descontextualizaria a proposta de várias dessas criações? Não haveria certo apagamento nas contribuições e no saber trazido por esses grupos e artistas? Seria possível operar com formas de publicação ou veiculação e o espaço cotidiano sem que isso seja hoje simplesmente uma extensão ou diversificação do mercado, do evento e do espaço expositivo? Como criar, no atual contexto, formas de apresentação que permitam uma circulação e uma veiculação de proposições nãoexpositivas, constituindo com isso uma poética das apresentações? Nos exemplos apresentados ao longo deste texto, pudemos distinguir diferentes posições dentro do campo artístico, que vão desde produções artísticas que problematizam o espaço expositivo até outras em que a experiência com as proposições artísticas ocorre fora deste espaço. Assim, quando observamos o campo artístico, bem como os estudos realizados a respeito da exposição, deparamo-nos com alguns problemas. Um deles é o fato de que nas últimas décadas, e sobretudo ao ser praticada através dos grandes eventos, com uma ênfase nos dispositivos mediadores, discursivos e publicitários que os produzem, a exposição colocaria entraves às possibilidades críticas e às inquietações da arte: convencionalismo, domesticação, informação e inteligibilidade a qualquer custo, insensibilidade Além disso, haveria também o problema: tornou-se mais difícil do que nunca aos artistas 35 Id. ibid. p Ver, por exemplo: L Art de l exposition Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle. Paris, Éditions du Regard, p

20 contemporâneos de encontrar as respostas artísticas adequadas suscetíveis de gerar uma forma nova de exposição 37. Entre os aspectos que produzem a apresentação de algo ou alguma coisa como arte está também uma concepção que indica que esse algo ou alguma coisa pode ser arte ou de que aí está ocorrendo arte. A acolhida de produções por parte do museu/galeria/evento ( qualquer coisa aí colocado é arte, diz, por exemplo, Daniel Buren) resolveria definitivamente o foco do problema? Somente a moldura ou o quadro social dessas instâncias asseguraria este aspecto? Mas o que pensar das produções que não se efetivam nesse quadro social ou cultural? O espaço da arte estaria restrito às operações paradigmáticas do espaço de exposição? Numa outra posição em relação ao campo artístico, temos a Autoapresentação, noção criada por mim com o objetivo de abordar certas atividades e produções artísticas nas quais foram detectadas características peculiares. Essas produções se diferenciam de outras no sentido de que elas não visam necessariamente a uma apresentação no sentido de exposição (observador externo); por outro lado, enfatizam os processos de relação, olhar, envolvimento, como criação e vivência artística, mais do que a produção de objetos para exposição (para o olhar do publico, do observador). Parece-nos importante considerar alguns aspectos surgidos com a autoapresentação. Um deles seria a oscilação já referida anteriormente, a flutuação no estatuto, no registro e no sentido diante de situação, ação ou objeto não-artístico que pode ser visto como arte. Afinal, o que é isso que temos diante de nós? Do que se trata? Que sentidos estão sendo acessados? Outro aspecto seria a indagação sobre a autoapresentação como sendo, ao mesmo tempo, possibilidade criativa, talvez um ponto de partida comum em muitos processos de criação, mas também - tendo em vista ser uma experiência pessoal -, possibilidade de experiência singular e não partilhável, de não-comunicação, de invisibilidade, possibilidade de impossibilidade. A exposição e a autoapresentação seriam duas posições importantes no campo da arte contemporânea e indicariam limites da atuação desse campo e concepções da arte. Elas talvez não constituam necessariamente posições antagônicas e incomunicáveis entre si; poderiam até estar inter-relacionadas, mesmo que parcialmente. Haveria ainda outras formas de apresentação? Como elas ocorrem? Que relações elas estabelecem e em que contexto? Como a exposição se relaciona com essas 37 KLÜSER, Bernd. Le marché de l art et la culture d exposition durant les années In: L Art de l exposition Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle. Paris: Éditions du Regard, p

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