No front com as imagens da dor

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1 No front com as imagens da dor Celso Vitelli Professor do Curso de Artes Visuais na Universidade Luterana do Brasil ULBRA/Canoas/RS e Doutorando da Faculdade de Educação UFRGS. Resumo: Este texto trata da discussão sobre as fotos jornalísticas das guerras e dores da humanidade, bem como da sua inserção no campo da arte. Tendo como mote principal o livro Diante da dor dos outros da autora Susan Sontag, o tema abre um diálogo com os autores Jean Baudrillard, Georges Didi-Huberman e Guy Debord, entre outros. Assim, interroga-se também como os espectadores se relacionam com essas imagens presentes nos museus e em seu cotidiano. Tal abordagem remete também a uma outra discussão, a da posição ética e estética dos fotógrafos que selecionam essas imagens. Palavras-chave: fotografia, humanidade, guerra, espectador e arte. Abstract: This text deals with the quarrel on the journalistic photos of the wars and pains of the humanity, as well as of its insertion in the field of the art. Having as argument main the book "Regarding the pain of the others" of author Susan Sontag, the subject opens a dialogue with authors Jean Baudrillard, Georges Didi-Huberman and Guy Debord, among others. Thus, it is also interrogated as the spectators if they relate with these images gifts in the museums and its daily one. Such boarding also sends to one another quarrel, of the ethical and aesthetic position of the photographers who select these images. Key words: photograph, humanity, war, spectator and art. [...] devemos fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos remete, nos abre um vazio que nos olha, nos concerne e, em certo sentido, nos constitui (Didi-Huberman, 1998, p. 31). Susan Sontag em seu livro traduzido como Diante da dor dos outros (Regarding the pain of the others, 2003) nos apresenta uma análise que, ancorada no campo da fotografia, faz um recorte específico, no qual ela prioriza um olhar minucioso sobre fotos de guerras e outras imagens que apresentam, como tema principal, as dores da humanidade. Podemos observar 1270

2 em sua escrita, uma análise marcada pelo lugar que a autora ocupa na sociedade, desta forma, ela enfatiza inicialmente: O que uma mulher instruída leia-se: rica, privilegiada como ela sabe sobre guerra? (Sontag, 2003, p. 9). Diante das fotos jornalísticas de guerra, por exemplo, expostas em muitos museus históricos, podemos nos perguntar em primeira instância, essas imagens podem ser vistas como arte? As fotos das guerras narradas 1 em seu livro nos interrogam, a todo o momento, sobre as representações de crueldade, e o que estas representações (fotos) provocam em nós, espectadores? No bombardeio massivo de tantas imagens que passam por nós, incluem-se essas imagens da dor, que podem estar presentes em uma exposição ou até mesmo numa revista de moda, misturando-se com imagens de amor, consumo, dor e sofrimento. Banalizou-se desta forma o sofrimento alheio? Tudo seria espetáculo? Essas perguntas não são as que Sontag formula em seu texto, mas nos faz pensar, de certa forma, sobre determinados autores que fazem esse tipo de pergunta ou de afirmação! Assim, Sontag questiona sobre o que seria um provincianismo assombroso afirmar simplesmente que a realidade se transforma num espetáculo. Ela nos provoca a pensar sobre esse modo de ver essas imagens de sofrimento e, se a afirmativa de alguns autores sobre as muitas realidades se tornarem espetáculos, não seria apenas a universalização de um modo de ver, o ver habitual de uma pequena população instruída que vive na parte rica do mundo, onde as notícias precisam ser transformadas em entretenimento (Sontag, 2003, p. 92). Argumentos como esse que autora usa, nos leva a pensar em outras afirmações feitas por autores como Guy Debord e Jean Baudrillard 2, ela põe em discussão o pensamento desses autores quando qualifica as falas deles como sendo aquilo que ela chamaria de uma especialidade francesa, de afirmar que as guerras, por exemplo, assim como tudo que parece real é midiático. Desta forma, a autora nos coloca novamente diante dessas cenas retratadas, mas em outra posição, para além de uma apreciação banalizada dessas imagens, ou de um pensamento que se fecha dentro de uma pequena parcela da população instruída, ela nos questiona sobre a verdade do sofrimento no mundo e como nós a encaramos. E mais, poderíamos pensar 1271

3 também sobre como nós nos relacionamos com determinadas imagens da dor até mesmo no nosso cotidiano, se não estaríamos em relação a estas, nos refugiando resignadamente numa rotina racionalizada, sem espaços vazios para uma leitura mais aprofundada dessas imagens. Até que ponto nós permitimos um penetrar estranho dessas imagens em nossas retinas, e se elas penetram, quais seriam as formas de nos relacionarmos com essas imagens cotidianamente? Nós sabemos que não precisaríamos entrar em museus para visitar exposições de fotos de guerra, ou folhear os jornais diariamente, para ver retratos da dor, basta olhar para a calçada, seja da janela do nosso carro ou da rápida caminhada pelas calçadas das grandes cidades no mundo, que nos deparamos freqüentemente com estas cenas. E o que são afinal estas cenas? Para muitas pessoas, por exemplo, na maioria das culturas modernas, a brutalidade física é antes um entretenimento do que um choque (Sontag, 2003, p. 84). Em Diante da dor dos outros, a autora nos convida a pensar também que: De fato, há muitos usos para as inúmeras oportunidades oferecidas pela vida moderna de ver à distância, por meio da fotografia a dor de outras pessoas. Fotos de uma atrocidade podem suscitar reações opostas. Um apelo em favor da paz. Um clamor de vingança (Idem, 2003, p.17). À distância também, nós nos colocamos diante dos quadros do cotidiano. Quantas vezes não pensamos que como seria bom se o sinal abrisse logo e o menino pedinte de rua não se aproximasse do nosso carro? O que fazemos diante da foto viva da dor? Chamo essas imagens de fotos vivas da dor, lembrando que no cinema, nós estamos acostumados a ver essas mesmas imagens das ruas, mas diante dos nossos olhos; cheiros, carnes machucadas, roupas sujas e esfarrapadas ganham uma outra dimensão. Arrisco a perguntar também sobre quem faz essas fotos do sofrimento, sem querer entrar em um julgamento comum sobre o profissional fotógrafo, mas como um exercício de pensar sobre as medidas dadas ao talento e a solidariedade presentes nesses trabalhos. Difícil mensurar essas palavras, uma vez que a busca dessas imagens vêm carregada tanto por quem as faz, como por quem as vê, de outras tantas palavras que definiriam o trabalho desses 1272

4 fotógrafos: a oportunidade de estar no local, estar diante da dor, selecionar o melhor que qualifica a técnica fotográfica? Como atuam talento e solidariedade, uma vez que existem muitas medidas de distância na seleção de determinados fatos que são registrados através das lentes desses fotógrafos? Como frisei anteriormente, não se trata de julgar, mas de pensar também sobre essa posição, a do fotógrafo, nas suas possibilidades de relação com o material humano selecionado, com o qual está trabalhando difícil se posicionar, até porque, as intenções do fotógrafo não determinam o significado da foto, que seguirá seu próprio curso, ao sabor dos caprichos e das lealdades das diversas comunidades que dela fizerem uso (Sontag, 2003, p. 36). Se o leque de possibilidades de registrar esses momentos, sejam eles de guerras, de catástrofes; se multiplicaram através das novas tecnologias, é certo que eles vêm se mantendo e se substituindo velozmente há muito tempo, apresentando-se assim de diferentes maneiras para o espectador. Penso que as estratégias que foram construídas socialmente (principalmente nas nossas visões cotidianas) para escaparmos a esta reflexão, alcançam um público maior do que as reflexões de Sontag em seu livro, considerando-se que as imagens que pululam nas mais diversas mídias tendem certamente a alcançar um público maior do que os leitores de livros como esse. O que se percebe é que os mesmos espaços que divulgam fotos como estas em revistas, nos museus, nos outdoors, etc., englobam também um outro mote de imagens que tendem a se equipararem a estas, e é nessa multiplicação de imagens, que o espectador é conduzido a ver ou ler imagens em um mesmo patamar. Lembro nesse momento o exemplo de Sontag da propaganda publicitária sobre a pomada Vitalis ao lado da imagem do soldado ensangüentado fotografado por Capa. Estas imagens são apresentadas numa disposição lado a lado na revista Life em 12 de julho de Assim, e de muitas outras formas, criaram-se estratégias para que pudéssemos escapar facilmente do sofrimento alheio. Estratégias que se construíram e se constroem cotidianamente, guiando-nos pelos mais variados temas e, em determinados momentos, levando-nos a uma certa confusão entre o tema x a foto x a arte. Somos instruídos muitas vezes a pensar que o tema é irrelevante, e o que devemos considerar em fotos como estas, são as construções estéticas propostas por 1273

5 este fotógrafo-artista cores, enquadramento, foco, etc. Distancia-se do tema (a desgraça) e aprecia-se a técnica fotográfica: o enquadramento a escolha do que foi mostrado, aprecia-se a arte de selecionar que deve ter o fotógrafo. Nosso passeio diário por imagens quaisquer se valem das mais variadas estratégias, algumas das quais nós mesmos temos o controle da situação, como o recurso do zapping, que com o nosso comando, numa fração de segundos podemos passar de uma imagem a outra, encurtando também dessa forma, o nosso sofrimento ao visualizar determinadas imagens. Na longa história de representação da dor então, o que choca, o que passa a ser um acontecimento? O que, na longa linhagem da iconografia do sofrimento ficou ou fica como acontecimento? No final do séc. XVIII alguns gravuristas franceses já se dedicavam em retratar os guilhotinados, principalmente as suas cabeças separadas dos corpos. Pensando na fotografia como registro, ao separar o corpo em duas partes, mas atraindo a atenção dos espectadores para a cabeça, a guilhotina tornou-se, como observou Daniel Arasse, a primeira máquina de tirar retratos (Moraes, 2002, p. 17). E primeira também, seria a seleção de uma parte do corpo onde se esboça com maior clareza todas as dores do humano. Não é em vão que é feito o enquadramento do rosto em close em cenas de filmes, novelas, propagandas, etc., até os dias de hoje boca, olhos, sobrancelhas, exprimem com clareza determinada qualquer sofrimento. Penso sobre o que passa a ser acontecimento em relação a estas imagens, são algumas situações de ineditismo, nas quais certas imagens se posicionam num patamar de acontecimento, como algo novo, o inesperado, bem de acordo com o que nos explica o dicionário Houaiss com uma das suas definições da palavra acontecimento o que acontece ou se realiza de modo inesperado. Se seguirmos essa linha de raciocínio podemos então pensar também com Baudrillard, quando ele afirma que no caso das torres do WTC, por exemplo, o acontecimento não foi anulado pela imagem porque, por uma vez, a imagem está no cerne do acontecimento. As imagens não constituem uma repetição, mas fazem o acontecimento. Talvez no caso das torres gêmeas, as imagens chamaram a atenção de determinados espectadores entediados mundialmente essas imagens os paralisaram com uma dose pesada de realidade e, diante do 1274

6 choque das imagens ao vivo, acredito que a mão do espectador rendeu-se à dureza dos fatos, impossibilitando-o assim da ação de zapear. Por outro lado, acredito que se pensarmos nessas mesmas imagens quando são apresentadas em uma exposição, como por exemplo, a Here is New York 3, passado um ano após o acontecimento, elas já perdem muito da sua posição de ineditismo, de acontecimento. Uma exposição desse porte, com imagens capturadas das mais diferentes maneiras, incluindo profissionais experientes e não experientes, a quantidade de imagens exibidas pósacontecimento, certamente diminuíram o impacto das imagens evocadas por Baudrillard, aquelas feitas no exato instante em que se amarraram ao inédito. Parece que ao visitarmos exposições como essa, algo no imperativo nos diz que, em seguida, ao deixarmos o espaço de exposição, nós podemos esquecer o que vimos, porque nada podemos fazer, e isso nos tranqüiliza, pela distância do acontecimento exibido na foto, pela posição de passagem que nos colocamos diante do visto, já impomos a impossibilidade de fazer alguma coisa. Diante desses fatos, Susan Sontag nos leva a perguntar também sobre o prazo de validade de determinadas imagens da dor. Quanto tempo se retém essas imagens em nossos pensamentos? Como afirma Sontag, depois de algum tempo, o choque pode tornar-se familiar (Sontag, 2003, p. 70). Afinal de contas, globalizou-se também a dor, as imagens estão espalhadas por todo o mundo e assim como elas surgem, são substituídas rapidamente por novas imagens somos levados assim a um pensamento indiferente em que predomina, no máximo uma breve reflexão sobre solidariedade. As fotos das vítimas de guerra são, elas mesmas, uma modalidade de retórica. Elas reiteram. Simplificam. Agitam. Criam a ilusão de consenso (Sontag, 2003, p. 11). O que fica como certo dessa leitura de Sontag na minha visão, é a promoção de um escancaramento do imaginário do leitor em relação a todas essas imagens. E, ainda que nos deparemos sobre as mais diversas reações de fuga, solidariedade, indiferença diante das imagens que mostram as crueldades da guerra e outras mais, anterior a tudo isso, mais paradoxal seria pensar sobre o homem que mata os seus semelhantes talvez seja o mesmo homem que se transtorna diante da morte. E mais, quando Sontag afirma sobre o fato de que a guerra é um jogo de homens que a máquina de matar tem 1275

7 um gênero, e ele é masculino (Sontag, 2003, p. 11), penso sobre as ambivalências em relação às ações do homem; que já desembarcou na Lua, criou o coração artificial, aumentou em várias décadas a expectativa de vida. Por outro lado, ainda inventa novos modos de torturar, de destruir, de desorientar seu próximo, cada vez mais sofisticados e eficientes, que muitas vezes nem deixam vestígios, se os deixam, nós poderíamos chamar as fotos do sofrimento de documentos de algumas dessas barbáries. Por outro lado, guiados por um pensamento de Didi-Hubeman, poderíamos pensar determinadas imagens como não sendo pura negatividade, sendo assim, uma imagem pode desmentir, por certo, e deve mesmo fazê-lo imperiosamente (uma imagem que nada desmentisse seria uma imagem fraca, sem verdade, nula, sem valor); mas ela deve também, seja como for, manter o traço daquilo que desmente, justamente para que sua negatividade trabalhe. (Didi- Huberman, 2002, p. 166). Termino assim, repensando a pergunta que Susan Sontag faz em relação às fotos que enquadram a dor, se elas de fato nos ensinam alguma coisa. Acredito que elas nos levam sim, a pensar sobre essas imagens da dor sob uma leitura que propicia diversas tonalidades. 1 Uso o termo narradas porque no livro de Sontag não vemos imagens, mas a descrição delas. 2 Ver as obras: DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997; BAUDRILLARD, Jean. A arte da desaparição. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, Exposição realizada em Nova Iorque em 2002, com a participação de fotógrafos profissionais e não profissionais com imagens sobre o atentado ocorrido em de 11 de setembro de

8 REFERÊNCIAS: BAUDRILLARD, Jean. A arte da desaparição. Rio de Janeiro. UFRJ, BAUDRILLARD, Jean. O outro lado da matéria-prima da dor. Folha de S. Paulo, São Paulo, 02 nov Caderno Ilustrada, p.2. DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance informe. In: MORAES, Eliane. O corpo impossível. São Paulo: Iluminuras, MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível. São Paulo: Iluminuras, SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, Celso Vitelli é professor do Curso de Artes Visuais da ULBRA/Canoas/RS. Licenciado em Educação Artística: Habilitação Artes Plásticas para E. Fundamental e Médio (UFRGS). Bacharel em Artes Plásticas: Habilitação Desenho (UFRGS). Mestre em Educação pela Faculdade de Educação (UFRGS) e Doutorando pela mesma instituição. Faz parte do grupo de pesquisa NEMES (Núcleo de Estudos sobre Mídia, Educação e Subjetividade). 1277